艺术存在的意义和价值

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艺术存在的意义和价值范文第1篇

关键词:艺术;定义;价值;意义

要探讨艺术的价值和意义,必须先要理清艺术的概念即究竟什么是艺术。对艺术本质的追问其实是对艺术的价值和意义的追问。

一、前言

关于艺术定义,其实就是对其命名,或者说其实就是对其认识在语言上的一个简括。而李凯尔特曾说:“与现实本身相比,认识总是一种简化。”[1]因此无论我们如何绞尽脑汁给某物以语言的命名,总会漏掉这样或那样的东西,因为对于物的包罗万象的本质而言,对其命名,也总是显得有些牵强,有挂一漏万之嫌,比如原始人的一些生活器具,我们现在命之为原始艺术,其实在原始人他们自己看来,这不过只是普通的生活用品而已,比如杜桑拿着小便器放在展览馆里的时候,只不过是对现行艺术体制的一种游戏而已,而我们却把这小便器接收为《泉》的艺术品,再比如当下的超女现象、恶搞艺术、行为艺术、噪音艺术等等,虽然有些被后缀为艺术,可究竟是否是艺术,却颇具争议,在学术界掀起口诛笔伐的争论,所以,对艺术的定义其实已经是一个有些变得像利奥塔所说的那样的“宏大叙事”了,已经好像成了幻象。

但是对艺术的定义的尝试却一直没有停止过。这两种争论大致可以归纳为两种观点:一是认为艺术无须定义;另一种观点是难以定义。

第一种观点认为:关于艺术的定义问题,好像从来都不是一个问题,或者说它是一个不证自明的问题,正如海德格尔在其《存在与时间》中对“存在”一词的讨论时所说的一样:“‘自明的东西’,而且只有‘自明的东西’――‘通常理性的秘密判断’(康德语)――应当成为并且应当始终是分析工作的突出课题即‘哲学家的事业’。如果确实如此,那么,在哲学的基本概念范围内,尤其涉及到‘存在’这个概念时,求助于自明性就实在是一种可疑的方法。”[2]如果说海氏在对存在这个概念进行探究时,如此害怕自明性,那么我们对艺术的界定又何尝不是?而弄清楚艺术这个概念的内涵和外延对我们认识艺术和艺术品又具有决定性的性质,它是讨论艺术这个重大问题的基础和前提。但越是如此,越让我们感到迷惑。

海德格尔因此转向了艺术与艺术家、艺术作品的关系分析。一般人认为,艺术作品来源于艺术家的创作活动,但是,艺术家之所以成为艺术家又靠的是作品,没有作品是谈不上艺术家的。因此,海德格尔认为:“艺术家是作品的本源,作品是艺术家的本源。两者相辅相成,彼此不可或缺。但任何一方都不能全部包含了另一方无论就它们本身还是就两者的关系来说,艺术家和艺术品都通过一个最初的第三者而存在。这个第三者才使艺术家和艺术品获得各自的名称。那就是艺术。”[3] 在此分析的基础上,他明确表达:“艺术是艺术品和艺术家的本源。” [3](41)但是海氏的这种理解其实已经陷入了阐释的循环这个怪圈里。

第二种观点主要建立在维特根斯坦的家族相似的分析美学的基础上提出的,以魏茨和肯尼克为代表,他们认为艺术本质的问题就像游戏本质的问题一样,我们称作“艺术”的东西没有一个共同的本质,而只有相似性。正如维特根斯坦在其《哲学研究》一书中分析“游戏”这个概念时指出的一样:“我的意思可以指下棋、扑克、球类游戏,奥林匹克运动游戏等等。但什么是它们的共同点呢?――不能说:‘必须要有一些共同点,否则它们就不能称之为“游戏”’,我们只能去查看或去看一下到底它们有没有共同点,但即使你仔细地去看它们,你也不会看到会有什么东西是共同点,有的只是一些相类似的、相互有点关系的以及一系列诸如此类的东西。”[4]因此维特根斯坦认为,用一个概念来称呼众多个体时,我们总是认为这些个体有一个共有的本质特征,作为认识的前提而存在,而概念的定义就是对这个本质特征的描述,而“家族相似”就是为了反对这种认识,因为这些看似有共同本质特征的个体却只有重叠和交叉的相似性,而根本没有共同的本质特征。因此,我们对被称之为“艺术”的物,只能列举一些特征,但我们不能穷尽所有的特征。所以,定义艺术是毫无意义和必要的。这些建立在语言与逻辑的科学实证主义基础上的观点,其实从根本上否定了作为人文科学的艺术的多元性和开放性,根本否定了艺术的存在。

在当下充满着各种主义和思潮的社会,对精神的忽视与对物质的狂热追逐,艺术成为消费品,审美越来越渗透到生活的各个层面,艺术似乎已经成了人的生活和消费方式,也正是在这样的环境下,对艺术的关注也许能使我们更清醒地认识到何为艺术和我们想要的最终目的:艺术何为。

二、对“艺术”一词的词源学考察

(一)西方对艺术的观点

为了理清附着于“艺术”一词上的种种含混意义,我们必须考察一下这个词的历史。

雷蒙•威廉斯在《关键词――文化与社会的词汇》中指出:“艺术(art)这个词原来的普遍意涵是指各种不同的技术(skill)……一直到17世纪末art这个词都没有专门的定义,它被广泛地应用到很多地方,譬如数学、医学、钓鱼等领域都会使用到这个词。”[5]

朱光潜先生在其《西方美学史》中这样说道:“我们须记起希腊人所了解的‘艺术’(tekhne)和我们所了解的‘艺术’不同。凡是可凭专门知识来学会的工作都叫做‘艺术’,音乐、雕刻、图画、诗歌之类是‘艺术’,手工业、农业、医药、骑射、烹调之类也还是‘艺术’,我们只把‘艺术’限于前一类事物,至于后一类事物我们则把它们叫做‘手艺’、‘技艺’或‘技巧’。希腊人却不作这种分别。这个历史事实说明了希腊人离艺术起源时代不远,还见出所谓‘美的艺术’和‘应用艺术’或手工艺的密切关系。”[6]

因此在西方人那里,技艺和艺术可同日而语。。我们今天称为艺术的东西,他们认为不过是一组技艺而已,例如作诗的技艺。依照他们带有疑虑的看法,艺术基本上就像木工和其他技艺一样;如果说艺术和任何一种技艺有什么区别,那就仅仅像任何一种技艺不同于另一种技艺一样。

(二)中国对艺术的观点

在中国“艺”的本义是培育种植,像一个人跪在地上伺弄作物,但后来也逐渐象西方一样,演变成了技艺的意思。如《论语》:“求也艺”,《礼记•乐记》:“艺成而下”;《史记•儒林传》:“能通一艺以上”。其中的“艺”都指才能或技巧。才能、技巧具体表现为礼、乐、射、御、书、数,古人称为“六艺”。汉初又以六经为六艺术,二十五史中的《魏书》将擅长占候、医卜、堪舆的人,列入艺术列传,说明在古人心目中,凡是具备一种特殊才能或技巧的,统统属于艺术。直到清代的刘熙载写的《艺概》才是对狭义的艺术中的几个门类的艺术学研究,他认为“艺”就是“道之形也”。

(三)结论

从我们对艺术的概念的历史梳理过程我们可以认识到,艺术的定义在历时上是一个发展演变的概念,是变动不居的;而从共时上看,对一个我们熟悉的事物下一个让大家都认可的定义是何其难矣。因此,我们不奢求对艺术应该有一个精确无误的、让大家都赞成的概念或者定义,但这完全不妨碍我们探寻艺术的本质特征,我们总能够找出艺术的一些交集性的特征,当某物具有以上特征的几点,也许某物就能被称之为艺术,正如阿瑟•丹托所说:“艺术的定义的目的之一是解释在何种情况下艺术有别于实物的。”[7]

三、艺术的几种规定性

(一)艺术的存在物首先应该是海德格尔所说的“在”,在一定时间与空间的“此在”,脱离开了一定的时空关系,就不一定是艺术。如杜桑的小便器如果离开了展览馆,而放置在其他地方,它只能是小便器,除此之外,它什么也不是。

(二)艺术还应是具有一定技艺的“在”,这种技艺既包括制作难度,也包含命名的难度。所谓制作难度,比如音乐和绘画艺术中,掌握一定的技巧或者超出一般人的程度;所谓命名的难度,指的是艺术家对“此在”的言说,总是有着自己独特的理解和感受,而这种理解与感受以语言的命名方式而体现,从而让“此在”从日常器物中脱颖而出,成为艺术品。如杜桑的小便器即使它放置在展览馆里,没有杜桑对它的独特的命名“泉”,它是否是艺术品还值得推敲。

(三)由以上两点出发,作为艺术的“在”还应具有一种非常重要的特质,那就是这种“此在”总是指向一种精神意味的“在”,而这种精神意味其实是艺术的目的和方向所在,是何为艺术最重要的一种,也是作为艺术何为的重要标志。这种精神意味也是我们即将谈到的本文的第四部分,艺术的价值问题。

四、艺术何为

艺术既然是人所创造的具有精神意味的“在”,那么它的存在就必然与人的存在状态、存在意义和人的未来有着密不可分的联系,这也是作为艺术存在的价值和意义,也是艺术的目的所在。

(一)艺术的存在使人从自在的存在到自为的存在

艺术的出现或者说当原始人创造出了我们现代人所谓的艺术的开始,就已经表明,人类已经开始从懵懂混沌的自在的状态,逐渐向自我意识的觉醒的状态而转变,虽然这种自为的存在并不是一步到位的或者说已经终结了的,而是人类逐渐地向着那永没有尽头的自我的追寻,正是这种没有尽头的追寻,意味着艺术在人类生活中的地位是没有终结的,只要是人没有能完全意识到自我,艺术就有存在的价值和意义,而这也正是艺术坚守艺术的道德自律的原则之一。

所以,艺术的存在首先表明人类已经意识到了自己的存在,也就是从动物的物质和本能生存状态向人的精神的生存状态的提升,或者说是由“必然王国”向“自由王国”的提升。

(二)艺术的存在迫使人自觉去探索和叩问人的生存意义

人存在这个世界上的意义何在?人的未来走向会如何?如果没有上帝,人会怎样生活在这个充满“恐惧与颤栗的世界”(克尔凯廓尔语)上?这个问题不仅仅是陀思妥耶夫斯基的个人问题,也是我们所有人的问题。“生存还是毁灭”永远是一个无法逃避的问题,它在拷问着我们每个人。而对这些问题的回答,正是艺术的使命。艺术表现了人生存在这个世界上的存在状态,从卡夫卡的“K”到等待戈多的两个流浪汉,从屈原的离骚到托尔斯泰的安娜都同样表明人的境遇与状况,艺术在表现美的同时,同样会给予这些问题的答案,虽然这些答案不一定是正确的,也不一定实际,但正是这些艺术家的存在,这些艺术品的存在,让人类体会到一种追寻的快乐,感受到存在的独特性。

(三)艺术的存在还会表现人类对未来的憧憬和向往

人是一种有理想的动物,人是怀着希望生存在这个世界的,人如果没有希望的存在,或者说这种希望如果没有艺术的升华和参与,那么人类就会倒回到原始的懵懂混沌之中去,人之所以需要艺术,是因为这种艺术使人真正成为人,同时艺术也使人对未来的期待变得有了现实的基础,未来也因为有了艺术而变得更加美好起来,艺术正是使人“诗意的栖居”的那种东西。艺术诗意地表现人的愿望、理想,展现了一个充满期待与憧憬的未来,而使艺术获得了它存在的价值和意义。

参考文献

[1]李凯尔特.文化科学与自然科学[M].北京:商务印书馆,1986.30.

[2]海德格尔.存在与时间[M]..北京:三联书店,1987.6.

[3]海德格尔.林中路•艺术作品的本源[M].上海:上海译文出版社,1997.1

[4]转引自朱狄.当代西方美学[M].北京:人民出版社,1984年.106.

[5]雷蒙•威廉斯.关键词――文化与社会的词汇[M].北京:三联书店,2005.17.

艺术存在的意义和价值范文第2篇

关键词：传统美学；审美价值；美的发展

中图分类号：B83 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）32-0266-01

一、美的探讨

中国传统美学认为，审美活动就是要在物理世界之外建构一个意象世界，这个意象世界，就是审美对象，也就是我们平常所说的广义的“美”。

回顾百年美学的发展，可惜的是，迄今为止，对“美”字的起源和原意没有明确的解说。不过，有“羊大为美” 的说法，是从味的感性愉悦去言说美的。李泽厚认为“从美学看，人类统一系统的意义就在，它强调了自然感官的享受愉快与社会文化的功能作用的交融统一”。在孔、孟、旬这些中国古代大哲人那里，便经常把味、色、声一起来讲人的愉快享受。把他们相联系实际上是在理论上去建立和论证感性与理性、自然与社会的统一结构，这具有很重要的哲学意义。

对于美的本质问题的探讨，西方美学从柏拉图开始不停的追问。“黑格尔把美定义为：美是理念的感性显现，这“感性”的最高级，就是艺术，是客观唯心主义的。”从这里可以看出，美的本质问题在当今西方美学中已有了深入的研究。所以，我们从中国的传统美学角度继续对美的起源以及美的发展问题作进一步的阐述。

二、中国美学在发展中对美的研究

中国美学对美的研究还是建立在西方美学的基础上。受西方美学的影响，搁置美的本质问题，发展到现在都没有改变。中国的传统美学有没有解决美的本质问题，我们又能否从中找到美的本质的答案呢？美的本质是存在的，但不是传统美学的追问方式所能问出来的。总而言之，艺术中“美的本质”问题，是一个比较难把握的问题，也是一个非常重要的问题。

因此，对于20世纪中国美学进行学术史考察，我们应该保持清醒的头脑与敏锐的洞察力。在弘扬国学之美的同时，更应该注意现代审美的价值取向问题，在不断的追求美的本质问题，对美的研究也会有更深层次的发展。

三、21世纪对“美”的研究的展望

“美是一种价值”，对与这个问题。在20世纪初，价值概念，如美学中的“美”，伦理学中的“善”等等。“美”作为一个价值术语，已经历了二度衰变：一度衰变是把美的价值看成是审美价值的一种；二度衰变是把审美价值看作是艺术价值的一种。换言之，艺术价值要大于审美价值；审美价值又大于美的价值，把“美”当作评价艺术作品的唯一标准，已被认为是过时了得“美学的废墟”。因此不能单纯的用“美”来评价艺术作品的“好”与“坏”。

（一）审美泛化现象的出现

近代社会是以科技为主导的，科技的统治使世界发生了根本性的变化。人们对于审美的追求受到了来自物质现实社会的干扰，而为了保持自身精神世界的自由与纯净，就必须采取远离日益发展的物质世界的方式。于是一切艺术与文化都在寻求一种乌托邦，逐渐地进入了一种虚拟的对话交流方式，艺术中介的多样性便应运而生。可以说齐美尔的“距离说”预言了“审美泛化”现象出现的可能。李泽厚提出的美感结构的四因素说，他认为“审美感受是感知、想象、情感、思维几种心理功能的复杂动力综合”。他把这几种心理功能的综合看作是审美感受的中介是比较全面的。但这些心理功能主要在主观世界中体现，缺少客观理念的参与，并非人的审美活动强调的审美价值。如果发展到极端也必然会走向“审美泛化”的轨迹。

（二）美的现代扩张

随着社会历史的发展，传统的美学范畴也相应的产生了变化，例如出现了像“美是矛盾的，荒诞的”；“美与丑的对立”；“反美学”等等。

西方现代美学家用思想来推演描画人类的生存状态，当他们在这个毫无意义可言的世界中找寻终极的价值，当他们试图将这个物欲的世界还原为价值的世界时，荒诞美便应运而生了。“荒诞的核心是人无法解释自己和世界，也无法相信现有的解释世界理论，因此，人看不到生命的意义。在现代社会，以批评家和艺术品策划人占主导地位的时代，通过他们自以为是的理论和炒作的评判结果，艺术变成为更加荒诞的、难以言传的，但不再是“美”的。

总之，不论是李泽厚提到的“羊大为美”，还是美发展到至今出现的荒诞美，这些都不足以解释美到底是什么。因为美不是单独存在的，它建立在审美对象、美感等等因素的结合。美不是要特定的物特定的地点，生活中处处会有美，时时会出现对美的表态。对于一朵花，一件艺术品，一首诗，我们从不同的角度审视美存在的价值，通过自己心灵深处的那份感动，相信美无处不在，美的内涵和真谛也会清晰的显露出来。

艺术存在的意义和价值范文第3篇

关键词：外部研究;理论实质；决定性结构

雷纳·韦勒克吸纳了结构主义现象学、符号学、语言学等理论观点，从质料和结构的维度提出了内部研究和外部研究理论，试图以系统的整体艺术理念关照文学研究。历来研究者们都聚焦于他的内部研究，认同了韦勒克“内部研究”的核心地位；但事实上，对外部研究诸问题的质疑或批判也同样从逆向视角肯定了内部研究理论。以下笔者将从外部研究的问题和理论实质进行透视，旨在阐明韦勒克外部研究对内部研究本体的认同，其理论基石乃是文本的“决定性结构”。

一、外部研究问题的提出

韦勒克认为从文学和传记、心理学、社会、思想等维度对文学的研究为“文学的外部研究”，提出了外部研究的诸种问题，以下对其内容作以分析：

文学和传记：韦勒克认为传记作为文献记录创作者个性和生平事迹，有助于揭示诗歌的生产过程；并通过柯勒律治的观点肯定了传记只要是真实的记录一个人的生平机遇，对研究都将有一定的价值和意义。对于传记和作品之间平行研究的价值，韦勒克则认为，文本作为一种面具或戏剧化的传统表现，当传记具有“诗人本身的经验、本身生活的传统表现”时，便具备一定的价值。毋庸置疑，韦勒克从文学接受和文学批评的角度还是认可传记研究意义的。

文学和心理学：韦勒克首先分析现实主义在创造人物时心理的“移情行为”和浪漫主义作家的“投射行为”；接着，从弗洛伊德和荣格的精神分析学角度肯定了“心理学明显地可以阐述创作的过程”，以歌德笔下的浮士德和维特等等，说明了小说家自我潜在于作品中的形象；而且，还认为戏剧和小说中的人物在心理学上是具有某种真实性的。总之，韦勒克承认“心理学可能加深他们对现实的感受，使他们的观察能力更加敏锐，或让他们得到一种未曾发现的写作方式。”[1]91从文学创作和接受的层面肯定了心理学研究对文学至关重要的作用。

社会和文学：韦勒克从人类社会起源问题关注文学，认为文学的产生与某些社会实践有密切相关。“在原始社会，我们甚至不大可能把诗与宗教仪式、巫术、劳动或游戏等划分开来。”[2]。并将这一实践关系上升到理论：“文学研究中所提出的大多数问题是社会问题，至少终归是或从含义上看是如此。比如传统和通例，准则和类型，象征和神话等问题都是社会问题。”[1]96这些社会研究为文学提供了实证。同时，他从作家的社会学角度强调作家应该“研究文学产生的经济基础，作家的社会出身和地位及其社会意识的整个问题”[1]92；从作品的价值上强调“把文学作品当做社会文献，当做社会现实的写照来研究。”[1]94从作家的成就上强调“作家不仅受社会的影响，他也要影响社会。”[1]102韦勒克分析了社会学研究法，强调它对文学提供的重要原始资料所起到的至关重要的作用。

思想和文学：韦勒克通过比较研究的方法得出“文学史与人类的理智史是平行的，并反映了理智史”。他认为“文学可以看做思想史和哲学史的一种记录”，他从寓语学层面比较了英国文学和哲学：伊丽莎白时代诗歌中蕴涵着文艺复兴精神；马娄作品中蕴涵着无神论和怀疑论精神等等。他肯定了文学作品在直接或间接的暗喻中，具有哲学的思想见地。可以说，韦勒克强调思想可以提高作品的艺术价值，使作品呈现出其复杂性和连贯性；作品中的思想见解有时甚至“可以增加艺术家理解认识的深度和范围”。

从以上韦勒克外部研究的内容看，他通过比较研究分析了文学和传记、社会、心理学、思想等之间交叉互渗的关系，这些外部研究方式对读者接受起着不可或缺的作用，体现了他对外部研究理论的认可。

二、外部研究的实质透视

韦勒克虽然认可了外部研究的某些意义和价值，但却又对其内容提出质疑和批判，层层剥离，最终将其置于无足轻重的地位。韦勒克这种前后迥异的理论态度究竟意图何在？以下分别从他所质疑或批判的内容透视其理论实质。

对传记式研究的质疑和批判：韦勒克以传记真实性和作用为出发点质疑了“传记家以诗人的作品为根据来撰写传记，这里有多大的程度的可靠性？文学传记的成果对理解作品本身有多大关系和重要性？”[1]75在他看来，传记仅仅“将文学的决定因素置于传统和惯例”是一种因果式的研究法；而且认为作家创作时受到艺术传统和先验认识的影响，其创作经验已经发生了变异，他的经验真实和生活真实是不可同日而语的。因而断言：任何传记研究“都不可能改变和影响文学批评中对作品的评价”。

对心理式研究的质疑和批判：韦勒克聚焦于作品中人物的“心理学真理”问题上。首先他列举了心理学手法在多数作品融合中的瑕疵，认为文学作品中心理学的表现手法并非作者实际的意识变化过程，不具有“心理学的真理”。即使作家成功实现了这一心理学的真理也未必具有艺术上的价值。甚至认为“心理学对艺术不是必要的，心理学本身也没有艺术上的价值。”[1]69其次，他批判了艺术家违反心理学准则的艺术创作，因为心理学上的“真理”缺乏一种普遍有效的自然主义标准和尺度。韦勒克将心理研仅仅作为文学研究的材料，其艺术价值唯有增强作品的连贯性和复杂性时才能够体现，而真正的价值标准则在于作品本身。

对社会式研究的质疑和批判：韦勒克从价值的角度批判了研究者将艺术真实当做艺术真实，将文学研究的核心转移到语言特点和审美风格上。他认为“社会环境似乎决定了人们认识某些审美评价的可能性，但并不决定审美价值本身。”[1]90他强调文学本身的审美价值，以文学的功利性为例质疑了文学的载道作用，否定社会式研究的价值，把社会性置于研究中无足轻重的地位。因为“文学有它自己的存在理由和目的”，其理由和目的则在于文本的审美层面，而不是外在的社会学因素。

对思想式研究的质疑和批判：韦勒克批判了“把文学仅仅作为一种研究思想史的记录和图解”，认为这种研究忽略了文学的整体性，甚至断言“把艺术品贬低成一种教条的陈述，或者更进一步，把艺术品分割肢解，断章取义，对理解其内在的统一性是一种灾难。”[1]112同时，他从文学审美视角批判了诗歌中的哲理思想，否定了诗歌审美价值和哲理思想的必然联系，提倡文学研究“思想与文学作品的肌理真正交织在一起，成为其组织的‘基本要素’”[1]114。韦勒克对这种从思想上研究文学的方式是反对的，认为它不具有整体性，影响了诗的审美接受效果，真正能够体现文学作品审美价值的则是文学内部要素。

通过透视外部研究实质不难发现，韦勒克之所以前后观点迥异其根本在于他对文本自身的强调，将研究的核心定位于文本自身的审美价值上。因此，他所论及的外部研究问题并非真正的肯定或认可，指归在于消解外部研究的理论价值。

三、思想寓居的坚定基石

韦勒克的外部研究理论实质乃是反对用外部研究方法来比附文本，强调以文本自身为核心研究。那么，文本又何以能够决定研究的价值和意义呢？其理论基石则是文本的决定性结构。

韦勒克认为，文学作品作为一种存在，它是客观的和稳定的，而读者阅读经验却是千差万别的；因而，它相对于不同程度的接受者来说具有某种确定性。但是，从读者接受角度来看，文学作品须有主体经验的参与才能获得其现实存在。据此，韦勒克以文本为中心将文学作品的存在方式划分为：本体存在与经验存在。本体存在是文本自身的客观存在，经验存在则是文本在读者审美接受后的现实存在。作为接受对象的任何艺术品都是一种本体存在，它是由文本自身的语音、意义、所表现的事物等审美层面构成的整体，它决定着文学作品存在的根本。因此，韦勒克称之为“决定性结构”。

首先，韦勒克用类比分析了索绪尔语言学中“语言”和“言语”的特征。他认为，文本的“决定性结构”如同“语言”一样具有相对稳定的性质；而读者的阅读经验则如同“言语”一样具有某种差异性和多变性。犹如人们无法穷尽任何一种“语言”中所有的“言语”一样，任何读者也不可能凭个人的经验把握一部作品的“决定性结构”。读者的每次阅读经验都是对“结构”一次触及和展示，都是决定性结构在一定程度上的现实实现。其次，韦勒克认为决定性结构作为一种标准或尺度决定作品的价值，并且“在标准和价值之外任何标准都不存在”，读者对“决定性结构”的认识程度就意味着对作品价值的判断水平。同时，接受者对“决定性结构”的问询和把握，都仅仅是部分触及了文本的本质。文本的价值客观地蕴涵在结构之中并与之密不可分的：“不谈价值，我们就不能理解并分析任何艺术品，能够认识某种结构为艺术品就意味着对价值的一种判断。”[1]164可见，决定性结构的决定性是在于文本价值，其核心地位奠定了文学的理论基石。

在韦勒克看来，文学研究的核心在于文本自身，文本的价值唯有通过决定性结构才能实现。相反，作为外部研究的经验存在是变化不定的，并不具有决定性，其中的诸种因素也没有一个可以确定的标准和尺度，导致研究者对理论本身的僭越，陷入了相对主义或极端主义的泥淖，又何谈价值问题呢？

总之，韦勒克的外部研究理论虽然提出文学和传记、心理学、社会、思想等论题，但却认为外部研究作为一种经验存在，并没有触及文学本身，亦不能体现文本的审美价值，甚至“永远不能解决分析和评价等文学批评向题”，所以，将其研究的意义和价值消解为服务内部研究的材料。相反，他认为文学本质问题应是文本自身，因为它作为本体存在决定了文本的价值和意义；并将这一结构寓居在了文本自身的研究——内部研究，认为唯其内部研究方可揭示文学之为文学的价值和意义。从某种程度上说，外部研究不过是从逆向角度肯定内部研究的核心价值，即提出外部研究问题的实质乃是为了肯定内部研究的核心地位，外部研究理论和内部研究理论的目的是一致的，都强调了文本自身为核心的内部研究。

参考文献

艺术存在的意义和价值范文第4篇

然而，在科学领域，人们往往很少关注个体生命的生存处境和心灵体验，很少关注科学生活的人文化，以至科学哲学在本质上就是一种实证哲学、逻辑哲学或分析哲学，几乎没有任何生命哲学、诗性哲学或人文哲学的气息。科学生活的人文缺失，已是当代科学实践所要反思的一个重要问题。

知识论的缺陷

科学生活的人文缺失，显然同当代流行的并占统治地位的知识论的科学观和科学哲学密切相关。

所谓知识论的科学观，就是用知识论的观点来理解科学，将科学看做是一种与生命个体无关的纯粹客观的知识，而不是用文化论的观点来理解科学，将科学看做是一种由无数生命个体创造的文化。知识只是这种文化的结晶。于是，它所关注的往往只是科学的实证性、逻辑性和分析性，而大大忽视了科学的思想性、创造性和人文性。因此，建立在这种科学观基础之上的科学哲学必然是一种实证哲学、逻辑哲学或分析哲学，必然同生命哲学、诗性哲学或人文哲学无关，因而也必然同人文化的科学生活或科学生活的人文化这一主题无关。

知识论的科学观和科学哲学的最大问题在于：它不是从文化论的广阔视野中来理解科学及其知识，而是从知识论的狭隘视野中来理解科学及其知识，即切断科学的文化之根和生命之根来理解科学，切断知识的文化之根和生命之根来理解知识，于是，知识变成了科学最根本的东西，而创造科学及其知识的入、文化和生命变成了可以忽略不计的东西。因此，从根本上说，这是一种以知识为中心或以知识为本的科学观和科学哲学，而不是以人为中心或以人为本的科学观和科学哲学。

这种科学观和科学哲学的后果是，科学与文化的分离，科学与生命的分离，科学世界与人文世界的分离。于是，科学与人文似乎是两个截然不同的世界：艺术同人、文化和生命息息相关，它源于生活并且离不开活生生的生活，以至致艺术即人文、生命和生活：相反，科学似乎同人、文化和生命无关，它并非来自生活，并且可以脱离活生生的生活，以至科学即逻辑、实证和“真的经验命题的体系”。

这样一来，科学仿佛变成了脱离人和文化母体的客观存在，变成了脱离生命的逻辑抽象：科学家似乎只是关于逻辑和实证的机器，没有内在的精神世界，也不需要有这种精神世界；哲学家无须关注作为科学命脉的人、文化和生命，只须关注其命题有无意义。由此可见，这种知识论的科学观和科学哲学，是导致科学生活人文缺失的重要根源。

工具论的偏颇

科学生活的人文缺失，也同当代流行的并占统治地位的工具论的科学观和科学价值观密切相关。

所谓工具论的科学观，就是用工具论的观点来理解科学，将科学看做是一种与生命个体无关的纯粹外在的工具，而不是用文化论的观点来理解科学，将科学看做是对大多数生命个体有着深切意义的文化，工具性只是这种文化的诸多功能和价值之一。于是。它所关注的往往只是科学的技术价值、经济价值和功利价值，而大大忽视了科学的思想价值、精神价值和人文价值。

工具论的科学观和科学价值观的最大问题在于：它同样不是从文化论的广阔视野中来理解科学及其价值，即将科学看做是人类的历史的文化活动，看做是人创造的文化，这种文化既有其内在的目的、意义和价值，又有其外在的目的、意义和价值，而工具性只是诸多外在的目的、意义和价值之一。

如果说，在知识论的科学观和科学哲学那里，似乎还保留着某些“为科学而科学”、“为知识而知识”的文化气息和文化色彩的话，那么，在工具论的科学观和科学价值观那里，连这些文化气息和文化色彩也已经荡然无存。这种科学观和科学价值观的后果是，进一步加剧科学与文化的分离，科学与生命的分离，科学世界与人文世界的分离。如果说，知识论的科学观和科学哲学倾向于将科学归结为与入、文化和生命无关的“真的经验命题的体系”的话，那么，工具论的科学观和科学价值观则更进一步将科学归结为与人、文和生命无关的外在世界的工具。如果说，前者从知识的角度将人类文化切割成科学(认识)与人文(体验)两个截然不同的世界的话，那么，后者则从工具的角度进一步强化了这两个世界的区分：似乎科学世界是一个纯粹客观的技术世界，而人文世界则是一个纯粹主观的精神世界。

他们的共同点是：二者都从根本上切断了科学的文化之根和生命之根：不同点是：前者基本上将科学看做知识理性的世界，而后者则基本上将科学看做工具理性的世界。这样一来，科学仿佛变成脱离人和文化的客观存在，变成了脱离生命的逻辑工具；在这个工具理性的世界中，不仅知识是一种工具，而且创造知识的人也变成了一种工具。于是，培根所说的科学“雇佣化的”毛病不仅难以克服，反而被大大强化了。

由此可见，这种工具论的科学观和科学价值观，也是导致科学生活人文缺失的重要根源。

科学的人文本性

为什么对艺术和科学的理解有如此之大的反差呢?关键是，人们对科学的理解，往往从科学的最终成果及其效用出发来理解科学。于是，得出知识论和工具论的结论。

如果超越知识论和工具论的狭隘视野，同样将科学看做人的一种生存方式或生活方式，从科学的文化之根和生命之根出发来理解科学，那么，我们就会惊奇地发现，如同艺术一样。科学也有其深刻的人文本性。因此，科学生活的人文化对科学来说是何等重要，以至它就是科学的生命。

人为什么要从事科学?其动因是什么?许多西方学者往往归因于好奇心。虽然这种概括已触及到了科学的人性，但未免过于简单和浅显。

爱因斯坦曾经对“探索的动机”作过较为全面而深刻的阐述。他认为，在科学的殿堂里有两类人：一类是为了娱乐，从中寻求“超乎常人的智力上的”，“生动活泼的经验和雄心壮志的满足”：另一类人则是为了“纯粹功利的目的”。然而，这两类人还不是科学的中坚力量。光靠他们，科学就根本不会存在，正如只有蔓草就不会有森林一样。

那么，科学的中坚力量是哪些人呢?爱因斯坦说，“他们大多数是相当怪癖、沉默寡言和孤独的人。”这些人极富有个性，彼此很不一样，而不像前两类人往往彼此非常相似。

他们对科学怀着两种动机：一种是“消极的动机”；另一种是“积极的动机”。

从爱因斯坦的阐述中，我们不难领悟科学的人文本性以及科学生活人文化的最深刻的涵义。其一，科学同艺术一样，从根本上说也是人的一种生存方式或生活方式。其二，选择科学的生存方式或生活方式，如同选择艺术的生存方式或生活方式一样，在本质上是一种精神的和文化的选择，而不是一种物质的和功利的选择。其三，科学的生存方式或生活方式，如同艺术的生存方式或生活方式一样，其人文意义并非是肤浅的，而是深刻的，都直达生命之根。总之，正是在生命

的最深处，我们看到了科学最深刻的人文动力和目的。看到了科学最深刻的人文意义和价值；也正是在生命的最深处，我们看到了科学的生命同科学家的生命的融合，看到了科学的意义和价值同科学家的意义和价值的融合。

科学生活的人文复归

虽然从生存论、文化论和生命哲学的观点来理解科学也只是一个视角和维度，并不能以此来替代别的视角和维度，例如对科学的知识论和工具论的理解，但是，应当看到，这是理解科学的一个新的视角和维度，而且是一个十分重要的视角和维度，它比别的诸如知识论和工具论的视角和维度要深刻得多，并更具有根本性的意义。

因为这个视角和维度关注的是科学的文化之根和生命之根，关注的是科学内在的生命，关注的是科学的殿堂能够得以建造、确立和完善的根基，而知识论和工具论的视角和维度则往往从根本上切断了科学的文化之根和生命之根，对科学的理解仅仅分别停留于其外在的形式和外在的价值层面。这种理解科学的新视角和新维度，有着十分重要的理论意义和实践意义。

从理论上看。其一，有助于突破并超越知识论的科学观和科学哲学的狭隘视野，将对科学的理解从知识延伸、拓展至整个科学文化，特别是深入探究科学及其知识的文化之根和生命之根，从而揭示科学的人文根源和人文本性，揭示隐藏在规范认识论、方法论和理论知识深层的生存论、文化论和生命哲学的意蕴。

这种新视角和新维度蕴含着一种新的科学哲学观。这种新的科学哲学观强调，既要重视对科学的外在形式的研究，更要重视对科学的内在生命的研究，特别是研究二者之间的深刻关联，揭示科学及其知识的文化之根和生命之根。从而构建一种新的科学哲学，实现生存论和知识论之间的有机结合。其二，有助于突破并超越工具论的科学观和科学价值观的狭隘视野，将对科学的理解从有用的知识和工具延伸、拓展至整个科学文化，对科学的价值理解从_T具价值延伸、拓展至整个科学文化的价值，特别是深入研究科学及其知识的文化之根和生命之根，从而揭示科学的人文根源和人文本性，揭示被科学的外在动力、目的、意义和价值所掩盖的科学的内在动力、目的、意义和价值。

从实践上看，这种新视角和新维度揭示了一个非常重要的现实问题，那就是科学生活的人文化问题。既然科学有其文化之根和生命之根，有其人文本性，那么，科学生活就应当最大限度地切近其文化之根和生命之根，切近其人文本性，因而应当最大限度地加以人文化。

然而，事实上，由于受狭隘的知识论和工具论科学观的影响，也由于受科学的越来越专业化、职业化和体制化的影响，加上科学与人文两种文化的分离等多种因素，科学生活的人文化似乎已经变成了一个问题。

艺术存在的意义和价值范文第5篇

【关键词】荣格;集体无意识;原型理论;强制性

荣格(1875~1961)是瑞士精神分析专家,是精神分析运动中仅次于弗洛伊德的创始人。荣格提出的"集体无意识"是对弗洛伊德"个人无意识"的最有力的批判和补充,它解释了许多弗氏美学所不能解决的美学和艺术问题。他又提出了"原型"的概念,认为集体无意识作为一种深层心理结构,其呈现或存在的形式就是"原型"。"原型"理论是有关无意识的、研究人类心理结构的,被荣格赋予了非理性、客观必然性、普遍性等强制性的特点。

荣格给予无意识以极其重要的地位,而且这种无意识是先于意识存在的,在我们刚一降生就存在于我们身上并且终身不可磨灭。集体无意识是客观存在的,"它是彻头彻尾的客观性,它与世界一样宽广,它向整个世界开放。在这里,我是每个主体的客体,与我平常的意识站在完全相反的立场上……"①荣格认为集体无意识是客观存在的、先验就存在的,它在不知不觉间支配着人的活动。

荣格同时提出了"原型"的概念。他在对原始人的活动和神话中的研究发现,无意识中潜藏着那些个人先天获得而又经遗传所具有的东西,一些先天的固有的直觉形式,也即直觉与领悟的原型。它们是一种先天的要素,在特定的情况下迫使直觉与领悟进入某些特定的人类范围。原型的活动是自主的,它在特殊的情况下被激活,一旦被激活就具有"强制性",它与一切意识、意志抗衡,制造出非常人所能理解的形象,没有人能逃脱它的控制,并且不断的复活、隐匿、沉淀。

因此,集体无意识及其原型就具有了支配的、强制的、不可抗拒的力量,在艺术创作中的表现就是艺术家如"迷狂"一般--艺术家失去自由意志,完全成为集体无意识与原型的工具与媒介。"他的手被绑缚住了,……他只能服从他自己这种异己冲动,任凭它把自己引向何方"。

集体无意识与原型的"强制性"在"精神分析学"的背景之下有着很重要的意义,它突破了弗洛伊德仅仅将无意识作为个体被压抑而带有的偶然的、个体的限制,更广泛的深入到人类生活经验的各个方面,赋予文学艺术普遍性与必然性,对许多文学的、美学的、艺术的问题有了更加合理的解释。"强制性"让艺术家失去了自我,却成为更高意义上的人,一个负荷人类全部无意识精神的人,成为普遍的、永恒的人,这是对艺术创造的一种肯定,艺术成为生命的一种"呈现,是对艺术家的肯定,艺术家担负着带领人们遵从无意识的指引回到生命的本源。"强制性"揭示了好的艺术作品具有永恒价值与美的原因--集体无意识与原型迫使艺术家带领我们体味神秘的、超越人类理解力的原始经验,而无意识的不可捉摸让我们永远只能朦胧的体会到这种来自心底的呼唤,文学作品也就具有了无限的解释空间与魅力。

"强制性"迫使艺术家"担负"--也许是走向迟疑、困惑甚至厌恶,但是却让艺术家走向对于人类生命的内省与思考。两次世界大战之后,整个世界陷入了怀疑、失望的深渊,许多艺术创作者"担负"起人类的使命,或是怀疑生命的意义与价值,或是对于人性的内省与反思,或是对于苦难的担负与承受,艺术逐渐走向深处、走向远处。这样一种"担负",将集体无意识与原型的"强制性"内化于创作者的内心深处、无意识的深处,使得诗作具有了撼动人心的伟大力量。

"强制性"迫使人们接受来自无意识--人类心灵中某种陌生的、超越理解力的力量的召唤。"这是来自人类心灵深处的某种陌生的东西,它仿佛来自人类史前时代的深渊,又仿佛来自光明与黑暗对照的超人的世界。这是一种超越了人类理解力的原始经验,对于它人类由于自身的软弱可以轻而易举地缴械投降。这种经验的价值和力量来自它的无限强大,它从永恒的深渊中崛起,显得陌生、阴冷、多面、超凡、怪异……它彻底粉碎了我们人类的价值标准和美学形式的标准。"②这与20世纪后期"审丑"的审美文化现象有着重要的关系。二战的爆发,社会的动荡, 人们的价值观念发生了巨变, 漂泊感、焦虑感、绝望感,充斥着整个社会。于是荣格的"原型"理论中对于阴影这一原型做了很详细的论说,阴影会在社会的巨大压力下爆发,形成毁灭性的力量。荣格的集体无意识与原型理论中的"强制性",为二战以后社会的动荡、人们价值观念的动摇提供了一种很好的说明,人们行为的怪异、卑鄙是来自于无意识的召唤被现实激发,而这又是有着巨大的伤害的,所以战后价值体系的重建时非常重要的一个方面。

当然,任何理论都不可能是永恒绝对正确的,集体无意识与原型的"强制性",忽略了人的个性与作家个人的创造力、智慧,过于强调原型的决定作用忽视了个体经验的重要,这些都是理论上的缺陷。但是从"强制性"所带来的对于艺术的肯定、对于艺术家的鼓励、对于现实社会问题的剖析都足以证明,荣格的集体无意识与原型理论是有着深刻的美学价值与意义的。

参考文献

[1]荣格《心理学与文学》。 冯川, 苏克译。北京三联书店出版社。1987年版。

[2]牛宏宝《西方现代美学》。上海人民出版社。2002年2月版。

[3]荣格《荣格自传:回忆・梦・思考》,刘国彬、杨德友译。上海三联书店; 2009年9月1日。

[4]夏秀《荣格"原型"理论内涵再探》。山东社会科学。2000年02期。

注释

① 同上书,见第72页。

② 荣格《心理学与文学》,见第127页。