新古典艺术特点

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇新古典艺术特点范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

新古典艺术特点范文第1篇

二、出于上述原因，中国古代雕塑的装饰性相当突出。这是它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。）

三、中国古代雕塑具有明显的绘画性。中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。在中国古代，绘画受到比雕塑高得多的重视。雕塑始终由工匠从事，文人士大夫极少参与。早期绘画的作者也只有工匠，但从东汉晚期开始，文人士大夫乃至帝王参与了绘画创作，从此成为中国古代绘画创作队伍的骨干力量。他们是国家、社会及文化的统治者，自然也统治了绘画，使绘画地位高高凌驾在雕塑之上，并以其艺术观念影响雕塑，因而雕塑染上了明显的绘画性。其绘画性表现为不是注意雕塑的体积、空间和块面，而是注意轮廓线与身体衣纹线条的节奏和韵律。这些线条都象绘画线条一样，经过高度推敲概括提练加工而成，和西方古典雕塑以块面和空间的丰富变化来体现轮廓与衣纹的形状完全异趣。后者体积感强，前者只有大的体积关系，局部大多平面性很强。有时在平面上运用阴刻线条来表现肌肤和衣服的皱褶，仍然没有立体感，只有绘画的平面效果。因此，通常雕塑表面光滑，没有西方雕塑那么多明暗起伏的细微变化。这种特点，在教材最常引用的汉唐陶俑、敦煌莫高窟唐塑和麦积山石窟宋塑佛教造像，以及太原晋祠宋塑侍女，大同下华严寺辽塑菩萨、平遥双林寺明塑和昆明筇竹寺清塑罗汉像等等作品上都可见到。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。

四、中国古代雕塑的另一个特点是意象性。西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。在漫长的几千年间，它们只是工艺美术品的两种装饰手段，这是塑绘不分的主要原因，也是线刻和平面性浮雕——画刻高度结合的中国式造型方法特别发达与持久的主要原因。装饰不求再现，只追求表现物象，因此发育出中国雕塑与绘画的共同品格——不求肖似（高度写实地再现自然），形成了高度的意象性特点。中国画无论工笔还是写意，都不象西洋画那样精确地写生刻画对象，而是主要依据观察体验所得印象，再加上想象，经过主观加工美化而成艺术形象，和客观对象保有相当距离。中国画不画光影（这是表现主体感真实感的重要因素），色彩只表现固有色（所以写实性有限），造形与画面效果的平面性很强。背景一般为纸、绢的空白，不求空间深度，而把注意力放在物象的“神韵”表现上。因此，若按西洋画的解剖、比例、透视和色彩等等准确度很高的科学化标准来衡量中国古代绘画，便会觉得一无是处。但若理解中国艺术自成体系、自有追求，便懂得和喜欢品味中国画的美感。中国雕塑也是如此，它和中国画观念是一致的，而且贯穿了整个古代雕塑史。秦始皇陵兵马俑虽然表现出高于其他时代的写实性，但那也仅仅集中在俑的头部刻划上，而且形象也只是分为几种类型，不是每一件都各不相同，身体部分则无一例外是十分写意的。就是比较写实的头部，也不能和西方雕塑同日而语，它只是象中国画有工笔一样，比较深入细微而已，本质上依然属于意象性造型。其他汉唐陶俑、霍去病墓石刻、历代宗教造像无不显示意象性特点。它们和中国画一样，追求神韵，不求肖似。如果用西方古典雕塑的标准来看待它们，就能挑剔出解剖、比例不够准确，质感塑造不够充分等等不足，造成欣赏上的障碍。我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。

五、中国古代雕塑语言精练，这是意象性衍生的另一艺术特点。中国古代雕塑始终没有发明西方雕塑的造型术(modelling)来精确地塑造物象，而多从感觉和理解出发，象中国画一般运用经济的语言，简练、明快，以少胜多而又耐人寻味，常常给人运行成风、一气呵成、痛快爽利的艺术享受。夸张乃至变形来强调人与动物的神韵，是普遍运用的手法，汉代四川说唱俑和霍去病墓石兽最有代表性。这些作品只是服从作者对物象的感觉和理解，他们所关心的不是准确比例和真实效果，而是说唱者眉飞色舞，手舞足蹈的表演神情以及虎、象、马、牛、野猪等动物的不同习性和旺盛活力。这样必须有所取舍，有所夸张变形甚至抽象，其效果更突出对象的特征，更具有艺术感染力，给人的印象更特殊而深刻。这一点和西方近现代雕塑有相似之处。西方近现代雕塑一反传统的写实为变形，追求雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性，不被客观物象所役，使艺术创造更纯粹。中国古代雕塑实际上也是达到雕塑语言的多变性和雕塑空间的自由性这种艺术境界的。霍去病墓石兽采取“因势象形”的手法，充分利用岩石，自然的令人联想接近某种动物的形状，只进行最低限度的艺术加工，使石兽的造形显出空间的自由而不斤斤计较于形似。加工的语言有圆雕、有浮雕、也有线刻，是根据岩石形状与动物形象的双重需要加以多变性运用的。这种圆、浮、线雕并施的语言，在汉唐陶俑、历代石兽以及佛教造像中均可见到。它们使中国雕塑在精练中块面更整体，因而有时更具雕塑感甚至建筑感，例如云岗北魏露天坐佛和龙门奉先寺唐代大佛，就是杰出代表。

六、中国古代雕塑既然是意象性的，注重“以形写神”，必然也象中国绘画一样，注重头部的刻划。中国古人认为“头者精明之主也”。（《黄帝素问》）“头者，神所居，上圆象天。”（《春秋元命苞》）从原始时代起，人面或人头，在工艺装饰中就受到特别重视，这应是中国古代造型艺术发展为特别重视传神的原因之一。这种重视贯穿了几千年，直到今天，在民间雕塑和农民画中，头部仍是艺术家首要表现的部分。头部以外的人体部分，便被看作是从属的，较为次要的。这样，在中国古代雕塑和绘画中，头大身小逐渐变成一种习惯造型，一旦头身关系处理不好，在视觉上便难免造成不舒服的特点，这是不必为古人护短的。然而优秀的作品常常把人们的注意力，从缺点中吸引转移集中到刻划精彩的头部来。这些头部看似没有西方雕塑深入，可是结构十分严谨。搞过雕塑的人都有体会，临摹西方雕塑易，临摹中国古代雕塑的头部却相当困难。它们不如西方雕塑结构准确分明，却另有一种完美性，神完气足，很不易临摹到那种境界。在头部以外，又用充满韵律的身体衣纹线条来发挥美感，使人受感染的不是比例结构的准确本事，而是传神美化的功夫。龙门奉先寺大佛、服侍菩萨与天主力士像都严重头大身小，但依然很美，非常典型地说明了中国古代雕塑的这一特点。

七、中国古代以“温柔敦厚”为诗之旨，这和中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。

八、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神。儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。

新古典艺术特点范文第2篇

欧式家具是以意大利、法国、西班牙的家具风格为主要代表，延续了17世纪至19世纪欧洲皇室贵族家具的特点，讲究纯手工的裁切和雕刻，家具轮廓和转折部分由对称或有节奏感的曲线或曲面构成，并　装饰有镀金铜饰、仿皮等，家具结构简练，线条流畅，色彩富丽，艺术感强，给人的整体感觉是华贵优雅，十分庄重。从营造氛围的角度而言，欧式家具追求富丽恢弘的气势，强调理性的和谐宁静之感，在装饰上追求浪漫主义氛围。无论是奢华大气华美庄严的欧式古典家具，还是古典风范与现代风格相融合的欧式新古典家具，都以其细腻的工艺、优雅的线条、华美的气质在家具市场里占据重要位置。

武汉唐仁家居连锁自创立伊始，就以倡导欧式风情美家为宗旨，先后了“优品U舍”、“秀玫瑰”、“露依莎”、“皇家工艺”、“拉菲贵族”、“格伦迪”、“IMO”等多个欧式高端家具品牌，以多样不同的各具特色的欧式家具赢得了广大消费者的认可。

拉菲贵族

武汉唐仁家居连锁总经理唐志国称，之一拉斐贵族法欧新古典艺术家具是由香港金丽典国际家具集团荣誉出品，产品以法国浪漫主义的巴洛克风格为艺术表现形式，以其精美纤细的自由曲线，艺术上对称、均衡的规律，采用纯手工雕琢与手工描绘工艺，并在装饰曲线上与雕琢花艺处勾勒出代表着张扬贵气的金与代表低调奢华的银，使产品透露出典雅、贵气、浪漫与恢弘的气质。

而且，拉斐贵族产品家具用材极其考究，大多数产品与部件产用进口木材，工艺精细柔美，漆面饱满柔和，一款三色做法既增添了居家环境的现代个性与时尚，也彰显了主人非凡的个人品位。而雕刻花形栩栩如生，更完美地体现了家具的韵律美。设计师的巧夺天工，将拉斐贵族每一件产品打造成一件艺术品，似是家具，更胜家具。将艺术融入生活，是心灵的向往，更是智者的高尚。

露依莎

而另一强势品牌露依莎，其系列家具灵感来源于英国的乡村文化，展示了欧陆家居的精湛工艺，蕴藏着强大的震撼力。露依莎家具采用传统的手工雕刻艺术，注重实用与美感的和谐，朴实而略带些许贵族气息，让人在工作之余享受别样的田园生活……

新古典艺术特点范文第3篇

一、引言

油画自传入中国已有近三百年历史，20世纪是中国油画发展极重要的一百年，这期间经历了风雨飘摇的社会剧变，伴随着政治与经济的变革，油画逐渐成为融入了具有中国人特有的意识形态与传统文化特色的画种，自中国改革开放以来，关于西方油画的信息从多种渠道引入中国，大大开阔了艺术家的视野，为艺术家创作提供了可以借鉴的平台，油画语言也变得丰富了。艺术家们逐渐将油画民族化问题放在了比较重要的位置，在一代代艺术家的努力探索下，油画开始慢慢摆脱了西方绘画的影子，渐渐走向了中国本土化的道路，期间当代油画经历了几个比较有特点的时期，出现了一些风格独特的派别。艺术家以自己的审美趣味来表达自己的艺术观念，显示自己的艺术风格。中国当代艺术家广泛吸取西方传统油画的长处，西方油画历经几百年形成自己的科学体系和发展规律。我们要做到“洋为中用”，首先要学习西方油画已经取得的成果，又要结合中国积淀千年的传统文化，从而形成中国自己的油画。通过对油画创作中中国元素的运用，可以让我们的作品摆脱西方油画的影子，更好地与所处的地域、时代特点与艺术发展规律结合，顺应社会需求，创作出符合时代、历史特点的好作品。

二、油画艺术语言的形成

艺术家用艺术语言表现精神。思维方式和操作方式两方面构成了艺术语言。以“艺术的方式进入”是艺术家的思维方式，将个人对社会化的问题或艺术家个人情感以艺术的方式呈现出来①，呈现的过程即“画”的过程。艺术家的思维方式决定着艺术的形式、风格，也直接影响了艺术语言特征的形成。油画家用自己的审美趣味来选择合适的油画创作方法，目的是更充分地表达自己与别人不同的观念，显示自己的艺术风格。中国当代油画艺术形式举不胜举，绘画理念不尽相同。艺术家在探索艺术之路的过程中，很自然的对画面本身的关注越来越重要。而对于观众来说，除了欣赏画面的内容，更重要的是对作品自身的挖掘，人们对艺术作品自身的关注使画家们借助作品内容表达情感的同时也加强了对画面形式语言的研究，充实作品的趣味性，使作品耐人寻味，增强其艺术感染力。

油画经过几百年欧洲艺术家们的探索，油画技法、表现语言走向成熟，积累了大量杰出的作品，产生了艺术史上光辉璀璨的艺术流派：弗兰德斯画派、威尼斯画派、荷兰画派、巴洛克风格、洛可可风格、新古典主义风格、浪漫主义风格、现实主义风格、印象派、现代派……在油画诞生不久，伴随着欧洲传教士这个画种传入了中国，“西画东渐”从此拉开序幕。由于文化与意识形态的差异，油画并没有像欧洲那样繁荣发展，根本在于西方油画的人文主义与东方的中国封建社会集权制的本质区别。中国的油画体系源自欧洲体系，发展到现在只有一百年。在一百多年发展过程中，中国的先辈们学习西方艺术历史、了解发展油画样式、模仿借鉴者他们的形式、风格、艺术观念。做出决定性贡献的老一辈艺术家李铁夫、徐悲鸿、林风眠、刘海粟、吴作人等先驱们为油画传入中国做出了卓有成效的工作。随着西画运动的推进，中国主要形成了由徐悲鸿、颜文为代表的写实和由林风眠、刘海粟为代表的现代主义。由于政治的因素，现实主义油画成为主流。解放后特定的社会背景使得油画作为宣传政治思想，歌颂新社会的工具，油画的西方艺术观念被淡化，油画民族化问题越来越鲜明。但此后的二三十年，政治环境限定、自身的艺术规律及表现方式被禁锢，油画的发展受到影响。②

改革开放后，畅通的文化信息渠道给予艺术家了解西方油画体系的机会，使他们不断深入实践，在一种科学的艺术体系指导下平静理智地边学习边摸索，挖掘自己的艺术语言。伴随着吴冠中对绘画形式美的讨论，中国油画开始从政治的工具中解放出来。中国油画拉开了个性化创作的序幕。迎新春画展、十二人画展、星星美展、以罗中立的《父亲》、陈丹青的《组画》、何多苓的《春风已经苏醒》为代表的一批优秀作品问世，是中国油画个性化创作的开始。随之乡土绘画、伤痕美术引发的艺术思想的解放，最终引起了85美术新潮运动。这是西方现代主义哲学和艺术冲击在中国本土的反应，由此出现了一批以传达观念思想为主的现代主义风格画家。与此同时随着乡土写实风格的延续出现了中国新古典主义风潮，靳尚谊、孙为民、杨飞云、王沂东、陈逸飞等古典主义捍卫者占据了中国油画写实主义的主流地位直延续到今天的写实画派。随着中国经济改革的发展，中国当代文化的复杂性与多样化使得中国油画进入了多元化状态。政治波普、艳俗艺术、玩世现实主义、新表现主义等等。③

三、当代油画艺术语言特征

回望近十年公开展示的作品，以传统技法创作的写实性绘画，多取材于本土少数民族或画家生活当中的人与物。这类作品汲取西方绘画样式结合本土少数民族特色，所画人物以东方含蓄、内敛的审美为主，具有地域和时代特色。也有不少静物画、风景画，借鉴中国画的某些因素而别具风味。这类作品大多以一种具体或半具象的形式表达一种抽象的情感，超越了画种的界限更具画家个性化。以抽象语言表达材料本身美感的画家则更具探索性，因为他们抛开形象的束缚，使得材料成为画面的支撑，材料也就必须更讲究，使画面不会空洞。

中国幅员辽阔，地大物博，传统文化积淀丰富，民族文化差异东西南北各不相同，为画家创作取材提供较大空间。中国元素内容包含深远，中国特有的哲学、文化、民族、地域风貌、审美习惯等。这一切造就了中国画家的艺术思维方式，形成了特有的艺术语言。中国传统审美区别于西方古典艺术的真、善、美。西方古典艺术绘画在文艺复兴开始至17世纪形成，主要表现有三个特征：1.重理性原则。把人的理性提到第一位，给理性规律以绝对意义；2.重形式原则。注重艺术修饰，题材上分类严格；3.重类型原则。重视画面的永恒性，不受时间的限制。④而中国艺术更注重表现性，强调主观感受、情感的表现，形式美感。⑤当代油画家以中国人的艺术思维方式融合西方的艺术形式创作出千差万别的中国特点鲜明的艺术作品。

油画创作借鉴中国元素的方式从某一角度看可以划分为三类：1.绘画技法继承西方绘画体系和审美继承中国文化传统；2.表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新；3.表达现代观念与精神，艺术手法自由。

在中国，油画作品中体现传统文化或样式的画家屡见不鲜，且有很多当代名画家。如：艾轩、陈逸飞、刘孔喜、杨飞云、王沂东、张利、郭润文等，这些目前活跃于中国画坛的成熟艺术家为中国元素在油画艺术中的使用起到了很大作用。艺术内容表达的形象美和古典艺术静穆单纯的艺术表达方式使传统艺术形式经受住时间的销蚀，历经代代画家仍为很多画家学习并继承。技法较传统的画家学习古典大师的技法材料，也借鉴古代大师的审美风格。张利的作品以少数民族人物为内容，强调东方人特定的形象，艺术手法承袭17世纪荷兰画家伦勃朗。作品对西方传统绘画技法和中国少数民族形象的选用很到位：人物形象经典、特征明确，具有典型性；绘画着重对人物头部进行描绘，先做出肌理，再细细塑造；画人物的衣服让人觉得随性而不随意，用薄薄的颜色一笔带过简单帅气，给观众造成松散、虚实、变化丰富的效果，画佩戴的首饰用厚厚的颜色做出肌理，与薄薄的衣服质感形成强烈对比。等颜色干了，形成丰富的笔触，再用透明颜色层层罩染，凸出笔触的地方油画色白，凹处笔触形成色垢。张利的作品与众不同在于：他的画中的首饰很厚重随着笔触与肌理被抽象化，没有细细描摹勾勒，帅气粗放的抽象表达形式打破画面细腻柔和的整体性，加深了画面感染力，展现出现代人的审美特点。⑥刘孔喜沿用传统坦培拉材料创作。他的作品近年以描绘“”时期知青在兵团的生活为主。显示了中国特定社会时期的人文主义怀旧情调，古代常见的坦培拉绘画材料色彩淡雅、清新，笔触造型细密丰富，刘孔喜在向古代大师学习绘画技法的过程中摸索到自己个人的表现技巧，作品继承传统西方绘画静穆、单纯的审美，更表现出他个人艺术素养与时代精神。这些画家的作品崇尚古典精神，追求理性和唯美，取材于现实，追求永恒与宁静的审美情趣，运用西方古代技法，沿袭中国传统样式，传达现代审美意识。这种艺术风格在整个当代油画艺术占据主流地位。王沂东的作品形式上借鉴中国年画的平面性，作品内容和色彩源于中国农村生活，构图和情调借鉴西方大师经典，让观众看到作品既亲切，又有艺术美的享受。

表达中国传统审美文化精神，在技法上有创新的画家多以借鉴中国传统绘画元素。画家尚扬、洪凌、曹吉冈的作品减弱了形的因素，利用抽象语言表达出材质本身的美感。科技的进步带来绘画材料上的进步，画家们对绘画媒介的灵活运用增强了绘画表现力和个性。借助传统技法材料或运用新材料借助古代艺术语言，利用颜色层的相互隐映与底层肌理结合，产生了极具传统中国画意味的油画作品，给观众带了与众不同的形式美感。

表达现代观念与精神的画家：张晓刚、毛焰、刘晓东、方力钧等画家，以表达现当代人文精神，虽然是写实手法，表达的精神及观念是一种特定的抽象化的中国当代社会生存状态和文化特征。

油画家从个人审美趣味的角度选择合适自己的油画创作方法，为的是便于更充分地表达个人艺术观念，显示特殊的艺术风格。中国元素的使用在艺术创作中把艺术和人合二为一，形式与内容统一在一起，在中国当代艺术变革中全面学习了西方的传统，同时又把中国传统的东西继承下来，里面有精神、文化、品德、学术目标和学术深度，我认为这是弥足珍贵的。

四、结语

新古典艺术特点范文第4篇

任何一个好的作品都是作者对外最深邃的反馈，那么我们回过头来看下安格尔：

1780年8月29日生于蒙托榜，父亲约瑟夫・安格尔是蒙托榜皇家美术院院士，母亲是皇宫假发师的女儿。

1786年被父亲送入教会学校学习。

1791年进入图卢兹学院学习美术。

1793～1796年充当乐队小提琴手。为了减轻家庭负担，在图卢兹剧院乐队充当第二小提琴手。

1797年来到巴黎，进入新古典主义大师达维特的画室，成绩突出。

1801年以《阿伽门农的使者》一画获罗马大奖。

1805年在巴黎结识了司法官里维耶一家，创作了《里维耶夫人像》。

1806年赴罗马法兰西学院学习，自此一直在罗马学习工作到1820年。

1806～1820年在罗马学习、创作和工作。

1824年在法国展出《路易十三的誓愿》，受到官方赞扬。同年，在巴黎开办自己的学校。

1825年被选为皇家美术院院士。

1835～1841年担任罗马法兰西学院院长。

1856年象征“清高绝俗和庄严肃穆的美”的最杰出的作品《泉》的诞生，标志着安格尔艺术达到光辉的顶峰。

1863年蒙托榜市赠予他黄金桂冠。

1867年1月14日因肺炎卒于巴黎，享年87岁。

总是在想那些年月日穿插的经历，浅淡的描绘，究竟能概括多少？

作为19世纪新古典主义的代表，他代表着保守的学院派，与当时新兴的浪漫主义画派对立，形成尖锐的学派斗争。安格尔并不是生硬地照搬古代大师的样式，他善于把握古典艺术的造型美，把这种古典美融化在自然之中。他从古典美中得到一种简炼而单纯的风格，始终以温克尔曼的“静穆的伟大，崇高的单纯”作为自己的原则。他的绘画吸收了15世纪意大利绘画、古希腊陶器装饰绘画等遗风，画法工致，重视线条造型，尤其擅长肖像画。在具体技巧上，“务求线条干净和造型平整”，因而差不多每一幅画都力求做到构图严谨、色彩单纯、形象典雅，这些特点尤其突出地体现在他的一系列表现人体美的绘画作品中。

有人说安格尔是纯正的浪漫主义者。他崇拜希腊罗马艺术和拉斐尔，和大卫一样捍卫古典法则，但又对中世纪和东方异国情调表现出浓厚的兴趣，因而被一些艺术史家戏剧性地划入浪漫主义画派。他多情，他对自然崇拜得五体投地。在向希腊人和拉斐尔讨教之前，先学习了自然。他曾断言：“希腊人就是自然；拉斐尔之所以是拉斐尔，就是因为他比别人更了解自然。”不过，安格尔并不能完全放弃明暗的处理，他还使用很强的，鲜艳得过分而不真实的颜色，以弥补作品色彩的冷淡。在这种情况下，我们看安格尔的画通常会有这样的感觉：线条画得太干净了。正是这种线条的干净把安格尔引向抽象，会使画面毫无内容，但为了表现明暗和反射，他也会把线条打断，使之带有“绘画性”，可是在这种有如金属一般坚硬的“绘画性”中，却没有一般“绘画性”所必不可少的那种流畅和“灵魂”。如创作于1819年的《保罗与弗兰西斯卡》。当他的线条变得过于准确时，他就以细节来压倒它，画上一堆纯属低级的趣味的装饰物。但当他模仿提香时，那简直就是拉斐尔，这时的作品就成为珍贵的杰作。当他初访罗马之后，他又完善了自己的绘画风格，越来越多的杰作出现了，他的艺术也到达了鼎盛期。

安格尔从1830年在意大利佛罗伦萨逗留期间就开始创作《泉》，但一直没有完稿。二十六年以后，当他已是七十六岁高龄时才画完此画，据说曾有助手帮他绘制。这是安格尔的得意之作。“泉”把古典美和女性人体的美巧妙地结合在一起。出色地表现了少女天真的青春活力，是他毕生致力于美的追求的结晶。这虽是他晚年的作品，但所描绘的女性的美姿却超过了他过去所有的同类作品。“泉”也是西欧美术史上描写女性人体的优秀作品之一。由此可见，安格尔的造型力纯粹是对现实的一种感性的占有，在他的构图创作中，只有当他可能拜倒于女人面前时，他才创造了真正的艺术作品。

安格尔一生中在素描上下过精深的功夫，而且只有当他面对模特儿时，他的现实主义真知灼见才特殊地显现出来。他曾说：“标准的美――这是对美的模特儿不间断观察的产物”，还认为：“一幅画的表现力取决于作者的丰富的素描知识；撇开绝对的准确性，就不可能有生动的表现。掌握大概的准确，就等于失去准确。那样，无异于在创造一种本来他们就毫无感受的虚构人物和虚伪的感情。”这位古典主义绘画的末代风流画家，吸收文艺复兴时期前辈大师的求实的技巧，使自己的素描技巧发挥到炉火纯青的境地。这里所不同的只是，像马萨卓、米开朗基罗、乔尔乔奈等大师的裸女体现的是一种充满人性的时想，而安格尔在裸女上所寄予的理想，则是“永恒的美”这一抽象概念。究其实，乃在于寻求以线条、形体、色调相谐和的女性美的表现力。这在他那些描写土耳其宫女的裸女画上尤为明显。晚年，安格尔画了这一幅《泉》，则进一步反映了画家对美的一种全新观念，那就是他深深觉得用精细的造型手段创造一种抽象的古典美典范的必要性。76岁高龄的安格尔，终于在这一幅《泉》上，把他心中长期积聚的抽象出来的古典美与具体的写实少女的美，找到了完美结合的形式。

他在这幅画上展示了可以得到人类普遍赞美的美的恬静、抒情和纯洁性。有一位评论家参观了《泉》后说：“这位少女是画家晚年艺术的产儿，她的美姿已超出了所有女性，她集中了她们各自的美于一身，形象更富生气也更理想化了。”《泉》大概在意大利佛罗伦萨时就开始酝酿了，那是1820年的事，为什么事隔36年后才最终完成此稿呢？这还得从他的学生保罗・巴尔泽和亚历山大・德戈弗两人说起。最初在安格尔心中构思的“泉”，是仿效意大利大师们在画维纳斯时的愿望，他早在1807年就画过一些草图，后来不满足前人已画过的“维纳斯”样式，企图使形象更单纯化。有人认为这幅画最初是由上述两个学生协助完成的。安格尔经常在同一主题或构思中进行复制，有时花上几年甚至几十年工夫。

1857年，《泉》被迪麦泰尔伯爵收购，成为私人藏画品。后根据这位伯爵的遗嘱，他的家属于1878年将此画赠给国家，终于成为巴黎卢浮宫内又一镇馆之宝。

它表现的是一个手托水罐成正面姿势站立着的姑娘形象，构图非常单纯，却充满了发展变化。通过把姑娘的面容与水罐那空无一物的“脸”放在一起加以比较，就更增加姑娘的面容的吸引力；画中盛水的罐子开着口让内部的水自由地流出，而姑娘的嘴和人体的会却是紧紧闭合的，这是对处女所特有的那种拘谨而又开放的性格特征的强烈暗示。这幅画的主旋律就是表现这一性格特征。那紧紧夹在一起的双膝、与头部紧紧贴在一起的右手手臂以及那紧紧握住的双手都表现了处女的羞怯和拘谨，而这种羞怯又被整个身体的抵消了。画中人体的整个造型以垂直轴为中心对称，但整幅画中却找不到真正的垂直线，全部的垂直线实际上是由身体各部分的局部轴线稍加摆正来完成的，它表现了生者的平衡而非死者的寂灭。画中那个姑娘优美的身体曲线又与水罐里面流出来的直线性的水柱形成强烈的对照，这也很好地表现了姑娘的生命活力。

新古典艺术特点范文第5篇

关 键 词：印象派　印象派画家　艺术特色

印象派绘画，是指发生在19世纪下半期，以法国为中心风靡欧洲并具有世界性影响的印象主义绘画现象。印象派绘画以莫奈的《日出的印象》最初被人讥笑而得名，却在短短的一二十年中跃然成为一场世人瞩目的艺术运动。在1874年巴黎的第一届印象派画展，被认为是印象派绘画团体诞生的标志。该画展向世人宣告，这是一群画家们不懈努力所展示的作品，他们的作品摆脱了由世俗等级制度和固步自封的艺术团体强加于其上的传统桎梏的束缚，同美术史上的任何一场运动相比，印象主义及其关联的画家具有更为神秘的特性，他们起初为公众所不理解，被评论家责难，大多数作品被社会拒绝。可是，他们不气馁，并矢志不渝地朝向自己认定的目标前行。他们并不知道，正是他们开创了西方绘画史的新纪元，也正是以他们的画展为起点，“印象派”从法国开始影响整个欧洲，成为西方现代绘画的起点。

印象派的代表人物为马奈、德加、雷诺阿、毕沙罗、莫奈、西斯莱及后印象派画家凡·高、高更、塞尚和修拉等人，他们吸取了柯罗、巴比松画派以及库尔贝写实主义的经验，在19世纪现代科学（尤其是光学理论和实践）的启发下，直接描绘阳光下的物象，通过画家直接观察所带来的感受，来表现微妙的色彩变化。wWw.133229.COm20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它不仅在法国取得了最为辉煌的艺术成就，而且影响了整个欧洲，并逐渐传播到世界各地。

一、印象派的构图

印象派画家几乎都强调那种偶然一瞥，力求从一种全新的角度去审视对象，例如从晚会包厢里俯视舞台，从某一个角落侧视大厅，从头顶上仰视一群舞女，都是以前古典绘画里没有的。古典艺术主要关注神话、战争和历史题材，讲究构图的舞台戏剧化效果，场面宏大富有文学性。而印象派的构图突破旧的固有模式，多作架上小品，并根据自己的喜好和审美要求对画面构图进行随意剪裁。这种似乎漫不经心的构图与传统的舞台样式的构图相比，要自然生动多了。

二、印象派的造型

由于印象派画家重写生，重实践，他们大多在户外描绘外光和大自然的瞬息变化，常常在很短的时间内完成，笔触奔放而果断。他们的画，不论是即兴写生还是记忆创作，都有一种一气呵成、不求甚了和随意的特点，有一种未完成的完整性。为此，在造型特征上有这样一些特点：

1.古典绘画强调造型的厚重、圆浑，而印象派注重平面化的造型。这一点在马奈的作品里是非常突出的，他精简了黑与白之间的过渡层次，在每一个形体内部，又简化了光影，与古典绘画中朦胧的多层次光影效果不同。

2.古典绘画强调轮廓线分明，印象派在处理边线轮廓时非常含蓄，甚至形体与形体之间浑然相连。这在莫奈、毕沙罗、西斯莱、雷诺阿的大量作品中就能够明显地看到，特别像德加的舞女和洗澡的裸女更是如此。

3.古典绘画里素描造型占据绝对主导地位，而印象派更看重色彩，强调发挥色彩独立的表现功能。用色彩造型，这是印象派画家的共同特点。

三、印象派的色彩

从世界美术史的角度来看，整个美术史的绘画作品全部打开，你就会发现在印象派绘画这个部分，尤其色彩鲜艳和斑斓，而之前的绘画几乎是清一色的棕色调子，尽管有些许跳动的色彩，但都没有印象派绘画那么强烈。

在印象派之前的色彩与线条之争，也就是浪漫主义与古典主义之争，就已经说明色彩在向古典艺术进行了挑战。印象派的色彩实际主要是研究条件色，谈条件色必然要涉及固有色，固有色简单说就是“物体本来的颜色”，是达·芬奇在他的画论里的“真颜色”概念。其实，条件色早在文艺复兴时期就已经被达·芬奇观察到了，他举了一个例子：“你如果将一球状物体安放在一群物体之间，使一面受阳光照射，另一面是绿色或其他颜色的墙，也受阳光照射。承托它的地面红色，两侧面黑色。这样，就可见物体的本色之上已渲染各物的颜色。发光物的颜色最强，被光墙照射的颜色次之，阴影居第三……”[1]据记载，中世纪的科学家维泰罗就已经观察到光在折射下的色散现象，就是说他让白光通过六角形晶体产生了有色光。[2]这比文艺复兴要早二三百年。我们从达·芬奇的作品中难以见到条件色，是他与印象派所见的物象色彩不一样还是作为观察者的眼睛有某种“基因变化”？看来画画虽然是用眼睛观察，但观念却起着至关重要的作用，在某种观念的牵引下，眼睛是有选择地分辨颜色，而不是简单到看见颜色。马奈则说：“早在100年前，委拉斯贵支就进行着印象主义画家们所进行的探索——向色彩的奥秘进军。”[3]在印象派绘画作品中，光和色是基本的绘画语言要素。印象派画家们打破一成不变的“固有色”观念，力图捕捉物体在特定时间内的那种瞬息即逝的色彩，那种受一定的环境条件、空间距离和周围其他物体的影响的颜色。

经常被援引的一个有关印象派画家与光的故事是：1867年，莫奈画《草地上的午餐》，肯定是在室外阳光下来画，用写生的方式直接完成创作。全新的方法引来了已经成名的库尔贝，库尔贝看到莫奈为了在户外完成这幅巨作，不得不在花园里挖了一个大坑，以便画上半部的时候把画放进坑底。库尔贝奇怪的是莫奈为什么没有动笔却停笔呆着，莫奈说：“我在等太阳。”在库尔贝看来，他完全可以先画别的地方，莫奈不同意，他说：“那样的话，色彩关系不对。”[4]莫奈曾反复画不同时间的鲁昂大教堂和草垛，正是为了捕捉瞬间阳光下物象色彩之间互相渗透、互相转化的关系。

印象派画家一反古典画风棕色的“酱油调子”，画出了物体的环境色彩和色彩的相互渗透，他们精确地记录下了大自然里朝晖夕阳的万千气象。犹如现代艺术心理学家鲁道夫·阿恩海姆所说：“印象主义派要求画家们所做的一切，就是真实地记录下那些于特定时刻和特定地点知觉到的最小色彩单位。”[5]

四、印象派的“写”意

印象派的表现技法强调“写”，有一些类似中国写意笔墨那样的方法。中国传统艺术的精髓就是“书写性”，它的基本要求是“书写”有别于“描摹”，在书写中，对线的轻重把握和疾涩枯润是通过笔的运转所用的体力、臂力和腕力，通过提、压和拖，诉诸于画面各种痕迹。而印象派画家运用小笔触的排列，时而摆、时而刀刮、时而重叠、时而揉擦、时而横涂纵抹、时而积点成面等多种手法，有些颜色不再在调色板上调配，而是直接放到画面上去感觉和组合，并进行红色和绿色、黄色和紫色、蓝色和橙色的互补对比，使绘画性的形式美达到了一个前所未有的高度。

对于这种“写”的作品，在当时的巴黎，许多反对印象派的人这样描述印象派画家，大意是说印象派画家拿起画布、画笔和颜料，漫不经心地涂上几笔，然后就签上自己的名字，正如智力不健全的人在路边捡起一些石子就自以为得到了宝石。这些人还认为印象派的作品不过是在3/4的画布上涂抹黑色和白色，其他空余处点上一些红色、黄色和蓝色，就算成功了一幅春天的印象。在我国也有“近看一塌糊涂，远看栩栩入生”。吴冠中回忆他少年时期听到人们对欧洲现代绘画的评价是“远看西洋画，近看鬼打架”；他去参观刘海粟画展，展览会上有文字提醒观者“须离画十一步半”观赏。曾经有学生就说印象派的画怎么像没有画完一样，这说明学生没有理解印象派在笔法上的个性解放，没有熟知“写”的意匠和神采。

在第一次印象派展览后，当时的评论家勒鲁瓦在《喧噪》杂志上发表的攻击文章中，借学院派信徒文桑先生等人之口，把莫奈、毕沙罗等印象派画家挨个攻击一番之后，接着写到：“现在来看看摩里索小姐！这位年轻小姐对于再现微小细节是毫无兴趣的，她要画一只手时，有几个手指她就画几笔，这样就算完事了。对一只手的素描要刻意求工的人们，是一点也无法了解印象主义的……。”[6]

五、印象派的主观精神表现

在印象派绘画出现之前，法国巴黎乃至整个欧洲画坛，都是以安格尔为代表的所谓新古典主义和学院派占据统治地位。印象派从精神上是对立于古典传统绘画的，强调创新。创新在什么地方呢？风景、人物、这些题材早已被前人画过几百年了，这些题材是不会触怒古典主义和学院派的。他们不屑于像宗教和文学那样主题性地再现现实，提出应自然而随意地表现生活与客观物象，注重画家对于现实情境的自我感受和自觉表现，擅长于对现实情景的生命状态和存在形式进行直觉式的客观再现与描绘，将绘画从客观的自然再现转向主观的精神表现，以迎合新兴市民阶层审美的需求，努力反映印象派具有绘画独立性的美学观念。因此，他们的创新主要在于画法以及对于题材的态度，其实，印象派画家并不是反对以自然为师，他们离开画室，采用小尺寸的画框和便于携带的油画布及其他材料，就是到大自然中去研究转瞬即逝的色彩变化规律，去寻找宣泄自己情感的方式，去发现和创造自己的思想。

凡·高认为：“为了绘画，如果必须的话，我愿意永远忍受贫困。归根到底，人生在世不是为了个人自己的安逸……走出画室到现场作画……直接根据生活创作绘画，意味着日复一日地生活在那些农舍里，像农民那样在田地里劳动；夏天要忍受太阳的酷热，冬天要不畏霜雪，而且要呆在户外而不是室内，不仅仅是出去散散步而是像农民那样天天如此。“[7]塞尚还提醒画家应防止倾向于文学，在绘画中排除叙事性的文学内容。“他喜欢把很厚的油彩一笔笔涂在画布上，造成厚涂的结实效果。因此被称为是‘用手枪描绘的画’。”[8]高更关注思想，他说：“如果一个艺术家为画的和谐需要，他就有权随意使用色彩。”还说：“用来自人的生活与自然的某些题材作为依托，我通过线条与色彩的安排而获得的交响与和谐，并不表现普通字面上所说的‘真实’；它们不是直接表现思想，但是它们应该使人去思索。”[9]看来，印象派同中国传统绘画有着很多相近之处，特别是关于“观察自然，感受自然，自由抒发”，讲求“外师造化，中得心源”。面对大自然，不是照抄照搬，而是注重表现个人新鲜感受和最有生命力的直观感觉。

正如文艺复兴运动使欧洲社会从中世纪摆脱出来一样，“印象派”的出现，则标志着艺术家从室内走向了室外，从画面的一种近似于“酱油色彩”的调子走向了色彩斑斓的画面，从古典画法的看不见笔触到现在的自由奔放的笔触，从关注宗教题材到表现乡村题材和平凡生活的变化，从客观再现到主观的精神表现等。20世纪初期，印象派已经成为广受欢迎的艺术流派。它在法国取得了最为辉煌的艺术成就，影响遍及欧洲，并逐渐传播到世界各地。

参考文献：

[1]《达·芬奇论绘画》，第123页，人民美术出版社

[2]《古今数学思想》第一集， 第245页

[3]《美术》2005年第6期，第109页

[4]《画布上的创造》戴士和著，第55页

[5]《艺术与视知觉》阿恩海姆著，第165页

[6]《摩里索、卡沙特》第48—49页，上海人民美术出版社

[7]《凡·高书信选》，第286页，湖南文艺出版社1991年出版