舞蹈艺术的审美特征
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舞蹈艺术的审美特征范文第1篇
关键词：敦煌舞蹈；造型艺术；审美特征；《闻法飞天》
中图分类号：J722 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）20-0123-01
一、敦煌舞的起源
敦煌莫高窟壁画中的古代舞蹈姿态，就是敦煌舞蹈的源头。敦煌舞蹈属于对整个敦煌莫高窟内壁画舞姿进行提炼和发展的结果。以“敦煌”进行舞蹈命名，表明了舞蹈是根据敦煌莫高窟内大量的舞蹈姿态进行研究并与现代舞蹈艺术相结合的方式产生的。我国舞蹈工作者，对敦煌壁画艺术进行了研究分析，创造性的获得了敦煌壁舞蹈中“腾踏旋转”、“弹指移项”、“扬眉动”、“扭胯蹶臂”等动人舞姿，并通过与现代舞蹈的融合，创造出敦煌舞这一种新的舞种。
二、敦煌舞的重要性
敦煌舞在探寻并重现中国古典舞蹈的时候，不一定非要选择从戏曲、武术、民间舞蹈等方面进行探寻，还可以利用莫高窟内十分丰富的壁画、雕塑，文物、文献等。敦煌舞的出现，综合了壁画中存在的各种舞姿，提炼出具有创新意义的动作并形成体系，推动敦煌舞蹈的进步。
三、敦煌舞的发展
戴爱莲先生《飞天》《丝路花雨》作为我国首部直接取材于敦煌莫高窟壁画内容的民族舞蹈，一经上演，便获得巨大成功，开启了敦煌舞借鉴敦煌壁画与创新结合的时代。
四、敦煌艺术特征的分析
（一）敦煌艺术的丰富象征性内涵
在敦煌艺术中，丰富的象征性内涵可谓是最为突出的审美特征。在敦煌艺术图案设计中，出现了单纯整一却又复杂规整的现象，包含着丰富的内涵，特别是宗教的内涵十分的鲜明。在研究敦煌艺术的时候，需要将敦煌艺术的内涵作为出发点去分析敦煌艺术的魅力。
（二）敦煌艺术中结合了简约美与繁复美
无论是敦煌壁画，还是敦煌塑像，都可以发现众多的敦煌艺术品的原型是提取于生活之中，通过简约与抽象的艺术手法，依靠一定的形式美方式，勾勒出繁复装饰图案。这点在敦煌壁画中人物的造型上可以很鲜明的体现出来。如在北朝壁画中出现的纹饰忍冬纹，其造型设计自由活泼，变化多姿，简洁朴实，并通过忍冬纹组成单叶波状、四叶边琐样式等，叶状上结构脉络完整而清晰，做到了简约美与繁复美的结合。
（三）敦煌艺术中蕴含音乐美
敦煌雕塑或壁画中，都可以看出一些关于韵律的音乐美之处。表达着艺术家的丰富精神世界。其中壁画中的图案装饰最可以体现音乐美，如忍冬纹修长舒展的枝叶，随风飘动的云纹，仿佛燃烧跳动的火纹，还有长袖飘然，舞动长天的飞天，自由的状态，舒展的情怀，洒脱的张扬，让整个的艺术具有着深深的音乐美的存在，让人感觉到了律动。
（四）敦煌艺术融合了人间美与天国美
敦煌艺术，是包含着浓重宗教色彩的艺术。在敦煌艺术进行创造神或佛世界的同时，还将人的因素融入到其中，做到了人间美与天国美的融合，营造了人神共存的意境。由于敦煌艺术受佛教文化影响很大，其壁画或雕塑美术艺术方面，都可以看出世俗观念与佛教观念的融合，如莲荷纹在佛教之中代表着净土，蕴含了清净的意义。
五、敦煌舞蹈《闻法飞天》审美趋向分析
（一）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的内在美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》表现形式中，选择由三人化为一体，表现出一种神仙的意境，隐隐中透出大道无形，若隐若现，让观众在虚实之中，感受《闻法飞天》独特的内涵魅力。
（二）敦煌舞蹈《闻法飞天》中存在的形式美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，选择长绸作为艺术表达的道具，可谓是《闻法飞天》中最具灵魂感的道具，与舞者完美的融合在一起。这种方式取材于敦煌壁画中的长袖善舞，通过这种抛收动作，将观众引入虚幻而飘渺的意境之中。
（三）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的风格美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》也充分的利用S型体态来完善整体舞蹈的风格。S型曲线的营造，需要舞者将自身的气、力连贯于一体，使之看起来十分的娇媚动人且不失流畅感，有些S型曲线更是表达出了西域之中飞天的活跃之感，豪放而干脆，让人感觉刚柔并济、紧慢相宜的风格之美。
（四）敦煌舞蹈《闻法飞天》存在的手势美
在敦煌舞蹈《闻法飞天》中，手势的运用，让众多的观众惊讶不已。《闻法飞天》中手势是根据佛的手印演化而来，寓意与佛祖想通，不同的手势，表达着不同的含义及内涵。如六壁风动的目的是拯救世人，消灾并祈福的含义。
六、结语
本文对敦煌舞蹈《闻法飞天》的造型艺术审美特征进行了探讨，希望敦煌舞蹈可以在敦煌艺术的基础上，可以获得更巨大的发展，创造出更多经典作品并流传于世。
舞蹈艺术的审美特征范文第2篇
关键词 舞蹈艺术 审美特征 艺术欣赏
中图分类号：J701 文献标识码：A
舞蹈是人类生命中最为重要、最活跃、最充分直接的情绪表现形式，是人类历史上最基本古老的艺术，它表现了人的肢体运动的艺象美，所谓艺象是艺术作品中的或由视觉形象或由听觉形象，或由视、听觉形象和想象的审美意象多层次整合的包括形象、情境、氛围等在内的总体，即西方文论所说的艺术本体。有人说，舞蹈是人类整个生命周期的浓缩，这一点从我国的舞蹈历史就可以考证。在众多的艺术类型中，舞蹈是最为常见的一种，我们的一切情绪如喜怒哀乐都可以以舞蹈的形式表现出来，可以说，只要是我们心中有对美的感性，我们都能感觉到了舞蹈艺术所特有的魅力：总能给人一种奇特的体验， 令人身心欢愉，超凡脱俗。
所谓的舞蹈艺术是以审美规范化了的有组织、有节奏的人体动作为主要表现手段， 运用节奏、表情、构图、造型等要素来创造艺术形象和表现情感的艺术样式。规范化了的人体动作是舞蹈表现形式的总结， 因为它把审美当中最值得肯定的节奏动作保留下来程式化， 使表演者在表演中能充分发挥出应有的美学价值。舞蹈通常以含蓄蕴藉， 追求神似， 注重展现人物的灵魂和情感， 注重整体效果的传神写意， 创造出一种超脱、空灵、古朴、高雅的审美境界。由此可见，动作性、抒情性、节奏性是舞蹈艺术的三个突出特质。
1舞蹈艺术的动作性
舞蹈是以人的躯干和四肢为物质材料， 其表演手段只能是用人的动作和姿态， 通过动作表现舞蹈美。而动作和姿态的审美特色的发挥是舞蹈成败的关键。舞蹈的很多动作和姿态是来源于生活，是生活中自然动作和姿态的提炼、概括和升华。如劳动中的割稻、打场、洗衣、骑马、划船等，这些动作和姿态是被赋予美感的，予人以更强烈的感受。另外舞蹈动作还可以利用模拟自然景物来表达舞蹈艺术效果，如鹰的飞翔、抖翅、鱼的游水、蚕的蠕动。表现身体灵活用鹞子翻身，表现反应快用鲤鱼打挺，表现腰枝纤细用柳条摆动，表现手指秀美就用兰花开放，表现火的蔓延用袖子飞舞等。这种模拟动作和姿态同样用的是夸张变形和按节奏组织起来的，因此，舞蹈动作不是生活中的自然状态，而是被审美形式升华了的有节奏、夸张变形，走向规范化、程式化的艺术，比自然状态的东西更美更具观赏性。舞蹈的姿态和动作具有连续性，这种连续不断的变换，必须由节奏来制约和规范，没有节奏的舞蹈是杂乱的舞蹈，不可能予人以美感。舞蹈的动作和姿态经过规范化、程式化才显示出最值得欣赏的美学价值，如我国的戏曲舞蹈和欧洲的芭蕾舞就都由规范化走上了程式化，程式化突出了某些动作和姿态的典型特征。由美国舞蹈家邓肯所创始的现代舞，就是以摆脱古典芭蕾程式束缚为特征的。它们以即兴的、自然的、不受拘束的动作和姿态，表达着人的各种思想感情和审美态度。因此动作性是舞蹈艺术的一个突出特质。
2 舞蹈艺术的抒情性
舞蹈是情感激越的表现， 舞蹈中情感因素是最强的，也说明用舞蹈情感表达的内容更充分、更逼真。舞者的情感一时必须投入到动作之中， 使之成为抒情言志的物质外化。舞蹈通过动作， 目的是为了抒发人的思想感情， 表达人的审美态度。舞蹈是视觉艺术， 必须通过动作、姿态及表情来让欣赏者观赏到其情感的变化。其情感表达得是否准确， 完全看其动作姿态、表情设计得是否合理。尤其是动作， 设计表演得好会给人留下难忘的印象。如双人舞《追鱼》，以形象的人体动作描绘出老者和小鱼之间顽皮与逗趣， 衬托出老者对生活热爱的情感特征。舞蹈《快乐的嗦》编导为了表现彝族人民砸碎了沉重的镣铐， 奴隶当家做了主人的激动心情。舞者随着音乐的情绪， 用小手腕的前后摆动， 脚腕的连续划圈的动作， 成功地塑造出快乐的青春， 快乐的今朝， 快乐的火焰， 在我们心上熊熊燃烧的艺术意境， 给人留下了深刻的印象。《担鲜藕》中主人公用甩手扭动臂部等动作表达了她急切向前走的心情， 也更是其愉快心情的充分表现。抒情依靠舞蹈动作的合理设计和表现是舞蹈重要的审美特征。
3 舞蹈艺术的节奏性
舞蹈艺术的审美特征范文第3篇
关键词：舞蹈艺术； 美学特征； 动作美；抒情美
中图分类号：J701 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2013）09-94-1
引言
“美”是舞蹈艺术的第一要素，人们凭借舞蹈艺术形象不断发展并传承着深厚的思想内涵和人生哲理，并且形成了自己多元且独特的美学特征和形态。作为一门综合性比较强的艺术形式，只有将融合于舞蹈中的各元素融会贯通，才能将其蕴含的艺术美感和信息准确地传达给观众，并促使其产生一定的情感共鸣，凸显舞蹈作品特有的艺术价值，实现舞蹈的审美性。新时期，为了能够更好地促进舞蹈艺术的发展、交流与传播，非常有必要对舞蹈艺术的内涵及其美学特征进行分析探讨。
一、舞蹈艺术的动作美
舞蹈艺术主要是通过人体动作来进行表现的，通过特定的动作才能表达出作品的价值与思想内涵，表现出舞者的内在情感因素。在某种意义上可以说，评价一部舞蹈作品是否能够取得成功，主要就是看其动作展现是否具有一定的艺术感染力。所以说，舞蹈动作在舞蹈艺术构成要素中处于最重要的位置。舞蹈艺术中对舞蹈情绪的表达、对人物的塑造和对舞蹈意境的展现等都要通过动作来实现。而动作都是编舞在日常生活和学习中选择和提炼出来的，并且赋予了其鲜明的形象特征和情感因素，所以这些舞蹈动作都具有一定的美感。舞蹈的动作美感从视觉艺术上来讲，更多的是来自于舞蹈艺术动作的“神”与“形”相结合产生的丰富的美感和雕塑感，尤其是其表现出来的独特的艺术空间感更能给观众带来广阔且深刻的艺术想象，进而产生奇妙、新颖、独特的美的享受。
舞蹈艺术要讲究动态美，这是由舞蹈艺术的动作性要求决定的，这虽然会在某种程度上限制舞者的律动，但是只有这样才能充分表达出舞蹈的主题内容和内在情感。富有丰富美感的舞蹈动作才能充实舞蹈的审美特色，有了动作的牵引，也才能更加自然而然地舒张开舞蹈情节，进而使其更加吸引人们的注意。如舞蹈作品《水》，通过傣族人民脱去劳动服装，然后集体去溪边沐浴、汲水等动作表演来展现作品丰富的动作美和鲜明的生活场景，这样非常容易让人们感受到其具体的舞蹈形象和美感。
二、舞蹈艺术的抒情美
抒情性是舞蹈艺术的主要美学艺术特征之一。情感表达是艺术的基础，任何脱离情感表达的作品都构不成艺术。舞蹈是以经过组织、提炼和艺术加工的人体动作来表达人们的思想情感，反映生产生活形态的一种艺术形式。舞蹈艺术中蕴含着人们浓厚的情感因素，在某种角度上说，在音乐、诗歌和舞蹈等几大艺术形式当中，舞蹈抒感的效果是最理想的。因为无法用语言或者文字来表达的情感都可以用舞蹈来抒发，这不仅可以表达人们丰富的感情，还可以给人们以足够的想象空间，进而触发更强烈更丰富的情感共鸣。感情具有丰富性、直觉性和不确定性，可以很直观，能够被感知，因为舞蹈是人们心里活动的感性形态和外化，与人们的表情、动作紧密相连。此外，感情还具有互融、互通性，这也是艺术欣赏和艺术创作的心理基础，可以在舞蹈创作者、表演者和观众之间，动作与感情之间搭建一道审美感情的桥梁。而表情、动作与人们的感情表达是密不可分的，所以，人体动作在表达思想情感方面具有得天独厚的优势，可以把人们的感情体验和精神状态表现得淋漓尽致、细致入微。
三、舞蹈艺术的韵律与节奏美
节奏与韵律美是舞蹈艺术审美特征的一大表现，其中节奏美是韵律美的前提。节奏美主要是指舞蹈动作力度的强弱和速度的快慢所呈现出的美感。只有完美整合、协调舞蹈动作的跨越、舒张和旋转等节奏，才能实现舞蹈艺术对气氛的渲染和对情感的表达、宣泄，进而在舞蹈和音乐的配合作用下完美地展现其所塑造的人物形象，呈现舞蹈艺术不同的审美风格特征。舞蹈艺术的韵律美是通过其表现节奏实现的。韵律、动作与表情是舞蹈艺术美学特征的基础，三者是相互依靠、不可或缺的，舞蹈的表情和动作不可能离开韵律而单独存在。舞蹈艺术只有通过表情与动作的变化，同时配以具有起伏动感的节奏才能形成其韵律美。
四、结语
对美的欣赏与传递是舞蹈艺术作品最大的成功之处，通过生活化的形象和精妙的动作性，使舞蹈自然地萌发出来，同时舞蹈还能推动情节向前发展，逐渐全面、充分地表达出其中蕴含的丰富情感因素和自然特性，将其中具有的美的体验和感受传达给观众，并给予观众广阔的想象美的空间，促使观者从内心深处产生一种情感共鸣和深刻且独特的身心感受。
参考文献：
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[2]马亮.论中国古典舞“圆”的运动路线及审美特征[J].长沙师范专科学校学报，2010，（05）.
[3]王丽娟.谈舞蹈的美育功能――对幼儿舞蹈教育的几点认识[J].鲁东大学学报（哲学社会科学版），2010，（03）.
舞蹈艺术的审美特征范文第4篇
一
舞蹈艺术是伴随人类社会生活和生产劳动同步产生，并成为人类历史发展中不可缺少的一门最早形成的艺术形式之一。同样，藏族舞蹈也在民族心理素质和审美理想的基础上，伴随着藏民族的形成发展而成为人们日常生活中不可缺少的审美内容。
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二
历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等，同时还包含欣赏活动或创作活动中的特殊的审美心理现象。
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；
腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
除了以上舞蹈形态动作的审美特征外，用“比喻”的手法来创作舞蹈也是藏族舞所具有的一个重要美学特征。“藏文舞谱”(注：《康嗄尔新旧卡羌姆原词告示》[Z]，第169页，手写本(藏文)。)就有一条用“比喻”的方法创造舞姿的论述，认为用“比喻”的方法可以丰富人的想象，从而产生新的联想，如“雄狮抖搂绿鬃在火中燃烧”，“大鹏展翅飞翔”(注：《中国歌谣集——卷》[C]“打开歌门”章节，第8页，1989年。)。正如昌都果卓中所唱：“虽不是鹿生的小鹿，要学会鹿卧地的美姿；虽不是鹰生的小鹰，要学会鹰展翅飞翔；虽不是鱼生的小鱼，要学会水中鱼尾闪耀；虽不是狮生的小狮，要学会雄狮的骄姿”。还有日喀则歌谣中“央扎姆拉，这舞叫左右舞，左右兔子蹦，左右狐狸藏，左右狼爬行”。舞姿中还有众多例举，如“走马步”、“野马跑”、“鱼穿梭”、“雀开屏”等等。目前藏族舞蹈中动作名称沿用动物姿态的比较多，但完全模仿动物姿态而保留的比较少，这是因为动作向更加舞蹈化方面发展的原故。总之，“比喻”的手法丰富了藏族的舞蹈，从而形成了丰富多采的藏族舞蹈语言。
舞蹈艺术的审美特征范文第5篇
探讨藏族舞蹈的审美特征，我们首先要搞清楚历史上如何看待舞蹈，以及如何定位舞蹈艺术在藏族文化中的地位。在藏族传统文化典籍“大小五明学”中把舞蹈归于“工巧明”(即工艺学)，这就表明舞蹈艺术在理论上被定位于大文化范围之内，并形成具有成熟理论依据的艺术形式之一。在历史上，“羌姆”等舞蹈大多不仅配有文字记录的“舞谱”，还用“线”记录着“舞曲”；“卡尔”舞蹈的音乐“藏文古谱”流传至今。在古代藏族民间歌谣中传唱着众多的有关“说舞蹈”方面的歌谣。在众多舞蹈论述中，什么是舞蹈、形体运用以及“舞蹈艺技九”等舞蹈理论是古代论述藏族舞蹈的精髓之作，也是最具有代表性的舞蹈理论部分。藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》[M]，中册290页(藏文)，北京：民族出版社，1985年。)中关于“舞蹈的各种动作姿态是人体塑造的精彩工艺之一”这一论述，首先把舞蹈定位于人，以及人体所做出的各种动作，塑造出的千姿百态的“精彩工艺”。恰恰是这一活生生的“工艺”，表现着当时当地人的思想情感。古人能把审美对象的表现手段论述的如此精辟，充分证明了当时舞蹈艺术在人们生活中占据的地位，以及人们对舞蹈艺术的认识高度。同时“舞蹈艺技九”(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》[Z]，第130页，木刻板(藏文)。)中简洁透彻地阐明舞蹈是用人体的“形”，动作语言的“声”、舞动的“情”表现生活和情感。如：“优美、英姿、丑态”都借助人的各种生动的形态来表现；又如同说话一样用人体把“凶猛、嬉笑、恐怖”表演的活灵活现；同样用人体把“悲悯、愤怒、和善”等内心情感表现得有声有色、淋漓尽致。从以上“舞蹈艺技九”的观点中不难看出舞蹈以升华到艺术高度来表现人的思想情感。“形、声、情”和谐运用到舞蹈中，更进一步突出了舞蹈的美学特色。同样，随着社会的进步，种类繁多的藏族民间舞蹈，也由起初的简单模仿、无意识的自娱性逐渐发展成为具有较高艺术价值的一门艺术。值得指出的是，有人认为古代的“舞蹈艺技九”是古印度“乐舞论”中婆罗多牟尼论述的，与藏族舞蹈无关。对此，经笔者查阅有关资料考证，在藏族历史上，人们在吸收印度佛教文化的同时，也吸收了不少相关的艺术理论和技法。“波罗多牟尼在论述‘拉斯’时只提出了八种，后经印度舞蹈家增至九种。这九种‘拉斯’主要作为卡达卡利舞演员的面部表情和眼神训练之用”(注：于海燕：《东方舞苑花絮》[M]，第180页，世界知识出版社，1985年。)，这与藏文古籍“舞蹈艺技九”中论述的内容相重合的只有“愤怒、恐怖、英武”三种，其余六种则根本不同，而且古印度的“拉斯”也没有提到“形、声、情”和谐运用于舞蹈艺术中的观点。这就有力地证明藏族先人在吸收外来文化时非常重视与本土的审美意识相结合，以民族审美需要和创新精神创造了符合民族审美特征的舞蹈理论。
二、历史上每一个民族都在他们的社会生活中创造了一整套反映民族生活、思想情感并具备一定审美特征的艺术表现形式。舞蹈艺术是每个民族开创时间最早，历史延续时间最长，流传范围最广，最能直接表现情感的一门艺术，也是每个民族历史发展中最具有代表性，最具有民族特色，最能反映民族性格和审美情趣的一门艺术。任何一个民族或部落的人们，当听到他们最熟悉的音乐或舞步声时，都会情不自禁产生兴奋情绪，并传达给身体各部位、各关节，随着舞律的变化，身体便自然舞动起来。这就是这个群体审美意识的一种本能的具体表现。由于每个民族所处地理环境、政治历史、、民俗民风的不同，又形成了具有民族和地方特色的风格，如不同地区舞蹈，动作的力度、软度、开度、幅度和舞律的差异，有的民族舞蹈动作的重点在人的下肢，而上身动作较小；有的民族舞蹈，上身动作较为丰富，而下身动作较少；有的地区舞蹈以大动为美，有的地区则以含蓄舞动为美。正是诸多舞蹈风格中蕴藏着民族的审美情趣和审美特征。
“审美意识是客观存在的诸审美对象在人们头脑中能动的反映，一般通称之为‘美感’”(注：王朝闻：《美学概论》[M]，第66页，北京：人民出版社，1984年。)。美感中包含着审美意识活动各个方面和各种表现形态，如审美趣味、审美能力、审美观念、审美理想、审美感受等等
如前所述，藏民族在历史上已形成了比较符合民族审美特征的舞蹈理论体系，但这一理论体系随着社会的发展进步、人们审美能力的提高，在不断完善和发展。舞蹈理论与舞蹈美学有着紧密联系，但又不能等同看待。舞蹈理论是解决什么是舞蹈，怎样舞蹈的问题，而舞蹈美学则解决舞蹈的身韵、姿态、动作、节奏和如何表达情感、体会美感的问题。
藏族舞蹈有其共性的审美特征，但是由于人们居住的地理气候差异、方言差异、服饰差异、宗教影响而形成了独特的审美情趣。藏民族的舞蹈有广泛流传于民间的众多民族民间舞蹈；有专供上层社会享用的卡尔歌舞；也有专为宗教仪式服务的羌姆舞，以及众多门派的藏戏舞蹈。以上舞种虽表现形式和手法各不相同，但舞蹈的基本身韵、动作、姿态和技巧却很相近，音乐的基本曲式结构和节奏风格比较相仿；在服饰方面除宽、肥、瘦及色彩的区别外，样式也基本相同；另外，它们以圆圈舞为主的跳法也很相似。因此，相似或相近的身韵是形成藏族舞蹈美学特征的“根”，是相对稳定的审美感受的共同反映。藏文古籍(注：《智者入门》[M]，北京：民族出版社，1981年。)一书中把“舞蹈艺技九”变成为“诗歌写作九”，要求诗歌写作者用诗写出舞蹈者的身姿、韵律和丰富情感。同样，要求舞者也在舞蹈时表现诗情画意，融诗舞于一体，有歌就有舞，以词带情，以姿促情，使藏族舞蹈富有生命力和激情。在藏族歌谣中唱到要跳舞“就要跳天空无边无际舞”，要跳“高山不可动摇的舞”，跳起来的“卓舞的节奏快如夜空的闪电”。这就像萨班·贡嗄坚参的书中所述(注：萨典·贡嗄坚赞：《乐论》[M]，第10页，北京：民族出版社，1986年。)：“人们梳妆打扮，人们歌舞欢畅，那里没有悲伤，神圣的音乐至高无上”。这就是藏民族对歌舞的共同审美意识的体现，也是藏族歌舞的魅力所在。藏族舞蹈还与地域、时间、年龄、男女等不同对象各自有不同的舞姿和舞律，如前藏人的舞蹈，活泼有力、热情典雅、柔和敏捷，具有浓厚的纯农区和城镇市民特色；后藏人的舞蹈，奔放潇洒，在“扎念”琴的伴奏下步法灵巧、多变，充分展现着西部高寒人的性格特征；阿里地区的舞蹈，有着典雅稳健的舞步、优美自如的舞姿，充分体现着古象雄文化的韵味；而藏东康巴人的舞蹈，威武粗犷、豪放潇洒、矫健雄姿，充分展现着康巴人的气质特征。
关于藏族舞蹈的形态美，除藏文古籍中有大量记载外，在民间歌谣中也有许多记述。如《中国歌谣集——卷“打开歌门”》章节中就记录了大量的传唱舞蹈者身姿的歌谣。从中我们可以体会到藏族舞蹈的基本审美特征。如：林芝地区果谐“祝歌舞者门面三层高”中唱到：
胸部是锅庄的仓库，今日要打开仓库门；
胳膊是卓舞的翅膀，今日我要炫耀翼力；腰部是歌舞摇摆处，今日我要放松放松；
膝盖是锅庄的风轮，今日我要转动转动；
双脚是锅庄的滚球，今日我要滚一滚它。
藏文古籍(注：工珠·云登加措：《知识总汇》，中册，第292页，北京：民族出版社，1985年。)对舞蹈者的形态要求有：
上身动作像雄狮，腰间动作要妖娆。
四肢关节要灵巧，肌腱活动要松弛。
全身姿态要柔软，表演表情要傲慢。
举止要像流水缓步，膝窝曲节要颤动。
脚步脚尖要灵活，普遍要求英姿雄壮。
……
从以上舞蹈时对人体各部位提出的基本要求不难看出藏族舞蹈的基本美学思想。形体美、韵律美、动作的和谐运用是舞蹈美的基本特征。藏族舞蹈非常强调舞蹈时脚、膝、腰、胸、手、肩、头、眼的配合及统一运用。众多藏族古老民歌中关于具体形体要求的歌词和古籍的理论如此一致，不能不说是一个民族对舞蹈者形态、舞姿的共同审美感受。上述关于舞蹈形态的要求不是空泛的，脱离实际的，而是至今保留在众多的藏族舞蹈中，如“热巴舞”、昌都“果卓”、定日“甲谐”、贡布“箭舞”等舞蹈中，男子舞者的上身动作非常讲究，不论手持道具与否，其“上身动作像雄狮”威武雄壮，极富有高原人彪形壮汉的气质，给人以战胜一切艰难险恶环境的信念，而女子舞的上身动作则含蓄典雅，给人以健康和优美的感觉。与此同时，“果卓”、“果谐”等不少舞蹈中男女舞者的前胸或上身动作稍向前俯，这不是表现背东西的舞蹈，这一现象除了与服装的肥厚、装饰物等有关外，从舞蹈学角度分析，向前微俯与动作的大小、强弱、高低对比等关系密切。
在藏族舞蹈中用腰动作非常丰富，不管是男性还是女性舞蹈者，对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”，还是讲究线条富有动感的“谐”，腰部轻软摇摆，在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作，侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。另外，在民谣和古籍中，认为“膝窝”、“膝盖”是“最灵处”，“要颤动”并被形容为“风轮”、“轮子”。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一，也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。
正如藏文古籍所指(注：桑杰加措：《四部医典蓝流璃注解》，第131页，木刻板。)“歌舞剧(戏)是：往事如同语言一样，用形态表达各种语言的歌舞剧，它主要靠舞蹈者手、头的各种变化，如卷羊毛时手的动作反复多次后形成优美、迷人的舞”，可见，双手的动作在藏族舞蹈中尤为重要。从对双手的基本要求看，除灵活多变外，手势还要如同“莲花印”，即双手要像盛开的莲花瓣，要有层次地旋转，在旋转中产生优美的想象。我们在观看藏族不同风格的舞蹈时会发现其双手的动作是非常丰富的，极富有活力。双手动作在藏舞包括藏戏舞蹈中已经演化成千姿百态的舞蹈语汇，如藏戏舞蹈中的手势与戏剧语汇融为一体成为藏戏不可缺少的表现手法。同样，在羌姆舞蹈中不少舞全靠手势动作来展示内容；热巴舞中的“颤肩舞”；果谐中的双手前后甩动和胸前划摆，至于“手镯舞”中海螺手镯舞的手势动作就更加丰富。藏戏舞和羌姆舞中很多手势动作直接反映生活，随着剧情、节奏的变化，手势动作也跟着变化，双手始终随舞蹈内容的变化而舞动，并为升华情感需要而创新、发展，具有很高的艺术水平和独特的审美特征。
民谣和古籍中还提到“双脚是锅庄的滚球”、“双脚是舞轮”、“脚下没有刺”、“脚步脚尖要灵活”，脚是舞蹈跳动、踏节的关键。要求舞者的脚像“轮子”、“滚球”般灵活多变，如果说手势动作是“噶尔”歌舞，脚部动作则是“卓”舞蹈，手舞足蹈就形成了舞蹈。舞蹈时要如同“脚下无刺”，踏着强有力的节奏舞起来。藏族舞蹈的双脚动作灵活轻巧，节奏鲜明，脚步热烈而整齐，如，踢踏舞步活泼、清爽，踏出的节奏热烈、坚强有力而轻重分明；果谐舞步是典型的集体舞步，舞蹈充满了劳动气息，在粗犷昂扬的歌声中步伐整齐而富有生命力；昌都果卓的“亚巴舞”步，虽没有音乐，但音乐产生在双脚有力的跺踏声中，一种振天的声响回荡在舞场上空。此外，民谣和古籍中还谈到头部动作，“头是舞的摇晃处”、“做右手势动作和向右行进时头向左看，左动作要反姿，做下面动作时向前看”。从中不难看出不少藏舞的规范程度和形体和谐运用的美学特征。藏舞中的头部动作也是非常丰富的，有绕头舞、甩头鞭舞、前后甩动舞、左右甩动舞等，这些都是舞蹈内容与形体变化紧密结合具有独特头部动作的舞蹈。
以上分别针对舞蹈者各种形体部位在舞蹈中的舞姿运用作了简要论述，至于舞蹈者的全身要求在民谣和古籍中的论述也较多，如女性“全身姿态要柔软”、“体态轻捷如身上无肉，舞姿柔软如腰上无骨，从背影看好像没有臂部，从前面看好像无腹肚”，男性“普遍要求英姿雄壮”。这些形体要求在当时可能属于理想化的，但它所反映出来的审美愿望符合舞蹈艺术的基本要求，体现了先人们讲究匀称的美学思想。形体是舞蹈艺术的表现工具，那么怎样的形体才算美，不同的时代、不同的民族有不同的要求。那么，在藏文古籍和歌谣中反映出来的舞者的形体要求就体现着藏民族的审美意识，同样也是藏族舞蹈的审美特征之一。
