大众文化的审美特征
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大众文化的审美特征范文第1篇
一、作为消费文本的民族民间舞蹈的文化形态
( 一) 封闭神秘的历史元叙事被打破
民族艺术脱胎于宗教，母题即表现为对神灵的崇拜或自然图腾。舞蹈仪式成为族群文化的外在体现。原始、质朴的文化场域， 使其具有相对的封闭性、神秘性和保护性。千百年来，民族文化以群落展开，并受到传统农耕方式等因素的制约，已经慢慢形成相对稳定的形态。德裔美国哲学家、符号美学研究者苏珊朗格认为，原始人生活在一个由各种超凡的神灵主宰的世界里，这些超人或尚未发展成人的生灵，那些具有巨大魔力的神灵鬼怪，那些像电流一样隐藏在事物之中的好运气和坏运气， 都是构成这个原始世界的主要现实。一切艺术创造的巨大推动力正是源于内心对现实强大的敬畏。祭坛、旗杆、神庙，作为象征仪式的文化符号， 共同围建出一个被神秘力量所包围和控制的领域。人类学家泰勒认为，跳舞对于我们新时代的人来说可能是一种轻率的娱乐。但是在文化的童年时期， 舞蹈却饱含着热情和庄严的意义。蒙昧人和野蛮人用舞蹈作为自己愉快和悲伤、热爱和暴怒的表现，甚至作为魔法和宗教的手段。传统意义上的民族舞蹈，正是依靠内在灵动、神秘、自然的原始文化内涵， 展现着仿佛受魔法控制般的神圣和庄严。民族舞蹈脱胎于宗教仪式，也是展示民族艺术母题最初的途径。在全球化语境下，机械和复制带来的量产，满足了消费时代所需。民族歌舞为大众文化的传播实现了更多灵感来源， 广西壮族歌舞《刘三姐》、武陵山苗族《龙船调》当地自然资源被开发为旅游资源， 结合歌舞艺术，包装贩售成文化工业产品，转化为大众文化消费的组成部分。异域风情的陌生化处理，使得苗族、壮族、土家族等传统民族文化脱离母体叙事，脱离原有的生活美学经验获得审美的享受和感官的愉悦。又比如彝族打歌， 歌唱内容是表现人们盘山绕水穿树林的整个过程，踏跳的风格动作语义包含其中; 纳西族东巴跳绶带鸟舞，内容是绶带鸟用长尾巴从水中救起祖先的过程， 用攀藤登山和溜索过江的形象进行表现。为适应迅速快捷的生产模式，创作者会割裂仪式过程，造成母题的变异。文化形态相互之间的矛盾， 导致民族舞蹈艺术成为大众文化的元叙事、母题、原型， 遭遇大众文化的反叙事。罗森贝格早期在研究大众文化属性时提出，它最大的不足之处是单调、平淡，而且庸俗，容易在富裕生活中沦落为诱惑和孤独感。加上科技的迅猛发展，借助大众化媒体，虽然暂时得以克服， 但它却极大降低了文化的标准，最终加深人们的异化。
( 二) 技术手段为媒介的文化生产方式
新世纪的市场经济构成了文化生产输出的全新环境，正悄然改变着人们生活。现代技术的迅猛发展，带来花样繁多的技术工具和媒介载体，民族的饮食、服饰文化等都被包装成消费产品进行输出，并伴随大众文化形式的不断衍生和变异。所谓大众文化是工业化技术和商品( 市场) 经济条件下产生的，通过各种文化形式反映大众日常生活实践、观念、经验、感受， 借助于传媒系统在社会大众中广泛传播，适应社会大众文化品味、为大众所广泛接受和参与的通俗性文化活动及其成果。 置身其中， 民族传统艺术所包含的特定文化属性 ( 族群和地域文化) 已被卷入一场商品化的运动中， 对民族艺术的存在、发展、传承带来一定的影响和改变。传统文化的内在本质在于自然传承和积淀， 是在固有条件下受本民族生存方式和整体文化的深刻影响， 积累并凝聚了来自民族内在情感、生命的感悟、自然精神的集合下的智慧结晶。因此， 这种艺术的生产方式是一种无需计量劳动时间的创造性生产。它最大的特点是文化价值和精神价值的承载，不受市场需求和利润的支配。而在今天， 过多的商业性生产造成的大批量复制会破坏艺术本质，致使原先的文化基础被瓦解， 原有深厚的人文内涵也失去意义。《印象刘三姐》作为首部实景山水演出， 也是漓江山水的核心工程，舞台铺设 90% 的绿地， 动用最大规模的环境艺术灯光及烟雾效果， 人为打造山峰、水镜、烟雨、竹林构成地域自然环境，及至造成了所有的技术手段远远超过了艺术本身传达广西地区壮、汉、瑶、侗等民族喜歌善唱的传统文化。大众文化理论家麦克唐纳在考察民间文化时提出: 民间艺术从下面成长起来。它是民众自发的、原生的表现， 由他们自己塑造， 几乎没有受到高雅文化恩惠， 适合他们自己的需要。大众文化则是从上面强加的。它是由商人们雇佣的艺人制造的; 它的受众是被动的消费者， 他们的参与限于在购买和不购买之间进行选择民间艺术是民众自己的公共机构， 他们的私人小花园用围墙与其主人高雅文化整齐的大花园隔开了。但是， 大众文化打破了这堵围墙， 把大众与高雅文化贬了值的形式相结合， 因而成了政治统治的一种工具。
二、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美特征
民族舞蹈文化作为民族传统艺术的重要组成，具有民族文化属性的烙印，具有地域性、仪式性、历史性的审美特征。在艺术人类学语境中， 民族艺术凸显为指向族群部落的发生、发展的历史文化，以及聚焦特定的地域文化记忆的样式， 它更强调反映的是一种特殊的生产生活方式下的人类精神活动。如今，一方面专业精英把感性淳朴的生态经过提炼，使之雅化 另一方面，快速迅猛发展的大众文化成为商品秀。民族艺术的即兴表演又象征性地完成了一次由雅变俗的过程。传统民族艺术处于一种被选择与被改造的地位。面对消费环境，商品经济时代下的民族舞蹈的审美趣味逐渐转变为景观性、舞台性、娱乐性的现代样式。民族舞蹈也在相当程度上变成审美化的消费文本。
( 一) 从地域性到景观性
从地理学意义来看， 景观被定义为地表景象，指某一种类型地理区域单位的通称，如城市景观、森林景观等。从文化学意义来看，景观一词最早起源于欧洲，在《圣经》里指代圣城耶路撒冷的总体景致( 包括城堡、宫殿、寺庙等) ，它的词源具有视觉美学的含义; 从艺术学意义来看，它被艺术家作为表现和被表现的对象。中国幅员辽阔，民族类型多样，地区自然环境差异显著， 有独特地域中的形成的劳作方式，进而影响其精神活动的生产方式，呈现出多样的民族舞蹈风格。如今原本作为生活方式的传统艺术受到大众文化逻辑的钳制， 从特定族群的生活方式慢慢演变为供人观看的景观。人们足不出户可以从电视、电影、手机、杂志、书籍领略民族自然地理风貌，甚至受消费观念的诱引消费旅游艺术，致使市场批量制作出一系列印象舞蹈景观舞蹈等。当代消费社会中的旅游， 很大程度上已经成为大众的一种日常生活审美化的美学追求。其最大的特点在于暂时脱离已有的生活美学经验， 以走近和欣赏异常、异我为主要美学旨趣。而要在短时段内完成这样一种审美体验， 民族艺术便首当其冲成为最佳审美对象。民族地域性的自然环境， 通过技术将传统景观搭建为虚拟景观，揭示出从真到假的本质转变。旅游经济诞生出文化符号的转义民族风情园、民族村、民族艺术园、民俗园等，舞蹈成为艺术种类中最易被大众接受的形式， 在资本、旅游、市场、媒体力量的交织影响下，成为主要卖点。脱离传统地域文化的根基， 其实质正是去生活化的表现。从艺术人类学的视野来看，去生活化意味着彻底去掉了传统舞蹈的文化特质作为特定族群的生活方式， 作为在特定地域历史场域中与特定族群生活紧密相关的日常文化。而纯正的舞蹈风格正是基于民众日常生活的实践。继张艺谋《印象刘三姐》之后，无独有偶，2010 年陈凯歌的《希夷之大理》， 投资两亿元打造千年历史文化积淀的古城大理风光。这部充斥着大手笔、大制作的大团队，将云南大理民间流传的神话母题进行故事包装，搭建出具有高科技水平的大型梦幻民间神话剧。剧场坐落在苍山洱海之间，占地 200 多亩，由立面和缓冲面构成中心表演舞台， 假山、湖面、绿树、天空围成自然生态空间，高空之上还架有雾森水幕形成全剧的设置。其结果一方面，大规模的演出投入换来丰厚的经济回报; 另一方面，也造成对原有生态环境破环的隐忧。据悉，修建剧场以后，为保证水的正常供应，附近村庄的灌溉受到影响。景观化就是对民族艺术原本存活方式的遮蔽， 是对特定族群文化生态的强行破坏。 但商品社会消费文化逻辑的强烈张力， 景观性依然与集体的经济利益相连，具有难以彻底消除的现实性。
( 二) 从仪式性到舞台性
从社会整体来看，作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为地域性向景观性的转变; 从艺术人类学的视野来看， 作为消费文本的民族舞蹈的审美特征表现为从仪式性走向舞台性的转变。舞蹈作为以视觉为主的综合艺术形式， 视听特点和强烈的形象化成为宣传的卖点。舞台化作为一种消费文本制作方式或者消费文本形式， 是将民族艺术的各种艺术符号进行集中、加工、整合和包装的过程或结果。根据表演形式的不同， 可以将其分为几种类型: 第一，各旅游地搭建的民族艺术展演; 第二，现代传媒手段下的电视晚会; 第三，各地区打造的民族文化节。作为消费文本的民族歌舞，剧目种类繁多、琳琅满目， 水平良莠不齐。例如: 《云南映象》《丽水金沙》《蝴蝶之梦》《梦幻云南》和《彩云南现》不同类型最终的本质都具有相似性， 究其根本在于民族艺术失掉赖以表达的语境。去语境化就是剥离民族艺术的文化背景和规则，只是对民族艺术做出静态性的抽取和截取。仪式是日常生活的压缩，是对常规生存的一种模式化。舞蹈作为艺术之母，就是指它最早以艺术方式存在于人类仪式的流程中，仪式的每一个环节都环环相扣，按逻辑顺序构成完整结构，并且每一个环节不能缺少和遗漏。其严密的文化逻辑， 正是传统民族歌舞进行叙事的表达方式。作为消费文本的舞台化表演完全不顾及特定环境和具体要求， 仅凭舞台效果制定新的结构规则将仪式从其具体文化语境中进行悬挂式抽取，并且所抽取的仅仅是仪式中那些可观性强、视觉冲击力大的要素。而至于进行该仪式所需的特定时空、仪式主持者的心理感觉、参与者及其心理等这一切都完全除抹掉。杨丽萍的《藏谜》，即从场景、演员、服饰、道具方面极尽可能贴近原汁原味的地域风格。舞台上彩色经幡林立，从藏区运来的青稞散发着独特的香味， 琳琅满目的佛像把剧场映照得熠熠生辉，巨大金色的转经筒，色彩斑斓的唐卡，藏风浓郁的石墙、木桩、嘛呢石也处处可见，还有变幻多端的灯光、巨大的多媒体影像，以及那些夹杂了对白的情景性小剧舞蹈以及围绕舞蹈本体的辅助手段都成为一种为舞台需要的创造。由此，艺术化符号的铺设以及消费者对民族特质的艺术性想象达成一致， 在满足大众审美需求的同时，舞台表演成为一种超越文化边界进行的审美共享的消费文本。
( 三) 从历史性到娱乐性
作为消费文本的民族民间舞蹈，通过绚丽灿烂的景观化处理，加上舞台化鲜明活跃的形象，更加突出并指向了其消费的最终目的: 娱乐性。此处，娱乐并不等同于传统民间舞蹈的自娱，而是指向消费性的娱乐。本民族的历史文化受消费目的驱使，进行娱乐化生产的基本条件是: 以娱乐化的能指和所指作为建构消费文本的基本准则，以娱乐化的文本结构显示民族艺术自身娱乐化的特质， 以娱乐化的符号堆积感召消费者的娱乐化情绪， 以娱乐化的运作方式营造娱乐化的氛围， 从而实现民族艺术于消费社会中的审美文化功能。这一切完全符合大众文化的消费心理， 而民族民间舞蹈反映世俗生活的特点正助长了民族艺术娱乐世俗化的进程。例如，《藏谜》中为加强娱乐性加入流行元素。扮演牦牛的演员街舞，看到主人失魂落魄的样子， 一头牦牛唱起流行歌曲你是我的玫瑰你是我的花，随即又遭到数落: 好好的民歌不唱，唱什么流行歌曲?情节互动中又带有讽刺意味的调侃， 增加演出观赏的趣味。因此这一创造行为， 是基于消费文化对民族艺术的人为制作，离开历史文化的主体而从属于大众。娱乐化的民族艺术是一种丧失意义的形式组合， 是能指大胜利后诞生的供他者进行审美想象的外壳。以杨丽萍《云南映象》《藏谜》一类为代表的现代民族民间舞台化表演，是大众文化方向的一支， 区别于精英文化而表现出强烈的时尚和娱乐性质。可以说是对历史的一种创造性解释或是舞蹈中的现代形象。对民间和传统，过去强调批判地继承或是在继承中批判，现在强调在继承中创新。虽然对待艺术创作的可有不同态度，但终归都离不开对民族民间舞蹈历史的静心研究，沉淀下来的才最接近于文化本真。
三、作为消费文本的民族民间舞蹈的审美影响
作为消费文本的民族民间舞蹈，属于大众文化，其创作和审美趣味受消费者和市场因素的主导。这一类文化与精英文化、主导文化、民间通俗文化形成复杂的关系并受其影响。一方面，大众文化是众多文化类型中占据文化市场的主力; 另一方面，大众文化也为其它文化的发展提供新的路径和发展机遇，通过吸收有效资源，借助大众文化的创作方式、媒介方式、商业市场来寻求发展。因此，大众文化具有的重要力量可以发挥最大功能，其举足轻重的地位和作用，已成为民族艺术特别是民族民间舞蹈发展的必然趋势。
其一，创作自由与艺术规律。大众文化兴起于中国社会的转型期，伴随适应人类娱乐消遣的精神或感性需要发展起来。它区别于精英文化、主导文化和民间通俗文化，不以思想性、现实性和社会性为目的， 它消除了艺术与非艺术、审美和日常的界限提倡一种多元共生的民主精神， 它主张自由、宽容，尤其体现在少数民族艺术; 它在民众中产生， 它本身就保持着多元和宽容的精神。由此，它为民族民间舞蹈的创作提供了更为广阔的空间，也打破了传统与现代的壁垒，作品创作必然追求接地气的效果，以便亲近大众。而创作的自由受到艺术规律的制约。作为研究文化历史发展的一个重要方法论，马克思艺术生产理论提出: 人类文化作为社会存在的反映， 是特定时代人类物质生产活动的精神体现， 它是一种特殊性的生产活动即精神生产活动，形成了特殊的生产方式。遵循历史唯物主义发展观， 创作者要探索文化生产方式的独立性和内在规律。如 20 世纪 80 年代到 90 年代， 以张继钢的《黄土黄》《俺从黄河来》《一个扭秧歌的人》《好大的风》等为代表的一系列作品， 充分挖掘民间舞蹈的表现力，以强烈的黄土文化的色彩，营造出独特的审美意象，讲述了黄土高原人的悲欢离合，深刻关注了中国农民的生存意识和生命意识，这种深厚的民族文化情感， 实现了超越于舞蹈形式审美之外的民族文化的审美。进入新世纪以来， 《云南映象》《藏谜》《印象刘三姐》《希夷之大理》等创作，在获得经济利益的同时，更要认真耐心地去研习并传承民族艺术，除创作者以外可以加入更多文化自觉的人士，让创作价值观重归母体，体现重要的文化价值和精神内涵。总而言之， 文化活动视为意义的生产和接受 ( 消费) 的动态过程，一个生产和消费现象， 这种特殊的生产消费活动有它自己特有的发展规律。
其二，元素运用与现代媒介。具体到文本运用的元素和媒介来看， 体现为作为消费文本的民族民间舞蹈的修辞策略。所有的文本都存在着一个虚构的维度，所有文本都建立在意义和在场的置换之上。而修辞恰好就是当事物不在场时用来界定该事物的常规性元素。消费文本的民族民间舞蹈最大的修辞策略体现在拼贴、复制、挪用和炒作。现代媒介依靠资本投入、技术投入实现叙事情节或氛围的推进，强烈地导致去语境化带来的对传统文化认知的陌生感和疏离感。《藏谜》《云南映象》贵为怀有一份严肃的情怀， 但仍不可抹去它们共同体现的广告效应，以及提出原生态术语的大众化影响。这一系列消费文本的作品推出以后， 其直指的关键和核心都是在探讨艺术家面对民族文化的态度，态度直接决定选择怎样的技术手段，尤其是在市场上已经具有一定知名度的舞蹈创作者。这种影响为创作带来的困难是巨大的。实质上，作为消费文本的舞蹈创作必然受到文化市场、大众审美趣味、公司经济利益的追求等因素的影响，甚至主导艺术创作。进而艺术家就难以遵循艺术规律，也无法真正保证自身的独立性和创造性， 最后还会影响到社会大众的价值观念、思维方式和生活方式。作为消费文本的民族民间舞蹈从精英文化、主导文化、民间通俗文化的圈层走出来， 以收视率和上座率作为衡量标准，而不是以艺术的独特性、社会性、哲理性去评判，那么舞蹈的审美趣味和独立品格必然会被削弱和蚕食。
大众文化的审美特征范文第2篇
关键词：流行音乐翻唱；改编；审美；意义
流行音乐的翻唱已然成为当下一个流行、时尚的审美现象。一方面，它表现为众多的歌手对于大量的流行歌曲的重新翻唱。像华语歌坛传奇人物邓丽君的《月亮代表我的心》就被齐秦、方大同等数十人翻唱过；乐坛天后王菲就翻唱过《但愿人长久》《南海姑娘》、《天空》等耳熟能详的曲目；张惠妹的《解脱》翻唱了black sabbath黑色安息日的she's gone；在网络上受到追捧的筷子兄弟，他们创作的《老男孩》，也是日文歌曲《谢谢》的翻唱版••••••翻唱歌曲的数量之多，范围之广，都反映着当下这种审美现象的社会影响力。另一方面，流行音乐的重新翻唱也成为了各种晚会类节目不吃力又讨好的做法，类似于春节联欢晚会这样的大型节目，流行音乐的翻唱成为了最受观众喜欢的内容之一，这在一定程度上又推动了歌曲翻唱现象的审美接受。
流行音乐翻唱的改编
当下流行音乐的翻唱依靠改编来实现它的审美。流行音乐之所以被如此广泛的翻唱，就流行音乐本身来讲，是因为：它不仅是听觉的艺术，更是表演的艺术。一首流行歌曲的成功，很大程度上取决于歌手对于它的理解而呈现出来的演绎。其中，流淌的情感才真正成为了流行音乐的灵魂。歌曲动人的旋律从表面看似乎是声音激起的感情。实际上，它是感情与感情碰撞而激起的波澜。歌者在演唱的过程中将自己对歌曲的理解化为感情流淌为音乐，当流入听者的心田时，听者又将其自己的感情灌注其中，从而产生了情感上的共鸣。所以不同的歌者，将不同的感情注入演绎的音乐时，便产生了不尽相同的效果。另一方面，流行音乐的欣赏超越了音乐本身所带来的审美功能，它更多的是作为一种日常行为方式在音乐上的象征性符号，连接了人们的日常生活。从流行音乐中可以感受到最新的生活方式和气息，和人们日常的生活息息相关。所谓“背靠大树好凉”，一方面，原来基本的词或曲调成为大众接受的可能；另一方面，歌曲的重新演绎则成了大众审美接受新的选择。所以说，流行音乐的翻唱并不是对原唱版本的“机械的复制”，而是具有了创新精神的“有意味的形式”。它是在音色、速度、力度等方面都进行改变处理，并对伴奏的配器也进行更换，让与原唱有着不同的艺术素养以及人生经历的歌者进行别样的演绎。
流行音乐翻唱中的大众审美
流行音乐作为艺术存在的一种表现方式，有着自身区别于其他艺术类别的审美特征。被翻唱的流行音乐除了这些自身的流动性、时间性等审美特征之外。还具有着时光以及存在方式赐予它的别样的审美。流行音乐作为一种文化的样式，亦如其他各种文化的形式，运用自己的方式在不断地来完成文化记忆的功能和任务。不难发现，承载社会群体的文化记忆成为了流行音乐翻唱最具价值的审美特征。流行音乐的翻唱之所以能够得到大众审美的接受，也说明了它确在反映绝大多数的受众群体共同需要记载的东西，共同需要表现的东西。而这些东西都和人们的灵魂有所碰触。
布洛在《作为艺术的一个要素与美学原理的“心理距离”》一文中提出“心理距离说”，认为美感取决于主体心灵与客观对象之间的距离。经过时间的冲刷，我们渐渐在淡去关于过去和记忆。这种熟悉感对于逝去的情绪的重温，使得大众对它的接受更加容易、更加乐意。另一方面，这些被翻唱的歌曲被不同的歌者重新演绎时，在这其中，又注入了新的编曲、新的器乐、以及新的情绪，从而对于我们所熟悉的流行音乐进行了“陌生化”的审美处理。这些流行歌曲经过翻唱，使其以一种新的形态呈现给听众，而使我们有了耳目一新的感觉。所谓同一首歌有不同的唱法；相同的音乐有多种演绎；相同的心情却有多种听觉，聆听相同之间的异同，分享不同中的相似，都成为了翻唱的审美特征。
在消费文化的时代背景下，当流行音乐成为了利益制造者的商品时，它就需要更加敏锐的发现大众消费的取向。这就要求及时的透析到大众审美心理的变化。从而不断的去大肆的包装、渲染、炒作，让它以更醒目的方式出现在了了大众日常审美的视野之内，从而去左右或影响大众的审美，以此来获取商业利益。事实上，这种炒作也成就了流行音乐翻唱的社会审美现象。而流行音乐的重新翻唱本身带有的怀旧光环，使得它们迎合了大众的审美趣味，从而获得了商业的利益和大众的选择
流行音乐翻唱的意义
海德格尔认为：历史意味着一种贯穿“过去”“现在”与“将来”的事件联系和作用联系。因此，流行音乐存在于时间之流，对它的再现，是对时代历史的纪念，翻唱也通过艺术的方式，对于时代历史进行了一种别样的展现。这种纪念，具有着积极的意义。亦如所有的艺术，流行音乐也需要传承，而被翻唱的流行音乐又往往是其中的优秀作品。那么，流行音乐的翻唱作为一种纪念也就承担起了流行音乐被传承的历史使命。在流行音乐发展，这个大浪淘金的过程中，唯有真正优秀的作品，才会被传承下去。从声乐作品本身来讲，旋律与歌词的完美结合本身就散发着永恒的光辉，具有了成为经久不衰的经典之作的可能。同时，在被翻唱的流行音乐中也频繁出现这唢呐、萧、二胡、马头琴等传统的民族器乐，这就使得翻唱歌曲的传承，有了流行音乐传承和传统民族器乐传承的双重的意义。另外，流行音乐的翻唱作为消费文化时代背景下，大众文化的一种形式，对于这种文化现象给予关注，也是对大众文化走向何方的一种窥见。我想，对于之后的声乐作品创作所给予的宝贵借鉴，才是流行音乐翻唱最具价值的意义所在。
参考文献：
[1]宗白华，《美学散步》[M]，安徽教育出版社，2000年。
[2]尹五立、方倩，《简论流行音乐的翻唱现象》[J]，《大家》，2012年第2期。
[3]齐从容，《“老歌新唱”引发的思考》[J]，《音乐世界》，1992年第7期。
[4]王云峰，《老歌新唱的启示》[J]，《声屏世界》2006年第5期。
大众文化的审美特征范文第3篇
当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。
当代电影审美意境的发展方向
当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。
影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、
“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。
当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。
大众文化的审美特征范文第4篇
自先秦以降，士大夫主导的以雅为美的审美风尚一直是我国传统美学的主流。然而，至明代晚期开始出现了一股“俗流”，大众文艺、市民文学、绘画艺术展现出生动活泼的清新面貌，这些颇受广大市民喜爱的文学艺术形式得到了前所未有的蓬勃发展。在这种由雅到俗的重要转型时期，李贽无疑起到了推波助澜的作用。他所倡导的市民文化美学思想宣告了封建士大夫审美趣味一统天下的终结。这种主张情感和个性的自由与解放的美学思潮，既是对儒释道的融合，又不拘于以往的儒、道、释中任何一家的美学思想，在中国思想史上呈现出从未有过的新风貌。从此，一种去理性化和伦理化的绚丽的市民文艺开启了美学观念的新天地。
时隔几个世纪后，当代中国大众文化呈现方兴未艾之势，尤其是20世纪90年代以来，普遍流行于中国社会生活中的各个方面，冲击甚至改变了主流的文化形态和秩序，对当代社会文化生活产生了重要影响。比较这两种文化发生现象，虽然时空跨度较大，如今的大众文化和明代的市民文化，在各自所处时代主流文化中的生存状态具有一定的相似度，都打上了“俗”的印记。尤其在当今大众文化之“俗”广受诟病之际，探究一番“俗”味已然十分必要。本文主要从社会历史发展的必然性、李贽自身的市民意识，以及他所持的相对那个时代的异端哲学几方面，来解析李贽“尚俗”美学思想的形成原因及其美学特征，进而探讨其对当代大众文化的启示。
一、“由雅入俗”：李贽“尚俗”美学思想的形成原因
李贽作为思想家，其美学主张、哲学观念、人格特征，与晚明同时代的文人相比较，具有鲜明的狂怪色彩，甚至被视作思想意识形态领域中的“异端”。究其根源，总离不开当时的历史境遇，其中既有当时社会现实的深层原因，也与其自身特殊的人生经历有一定的关联。
（一）社会历史发展的必然趋势
在明中晚期，商品经济迅速发展，资本主义萌芽，催生了文化的商业化。一些文学家、画家创作的目的也不只为个人的抒情消遣，而开始为谋利创作。那些原本是贵族士大夫知识分子的清雅之事的绘画，也逐渐走向市场。比如，当时著名的画家徐渭也迎合市场售卖自己的书画作品。这些转变与当时的社会现实有着深刻的关联。一方面，政局动荡，士人的政治和社会理想难以实现，开始转向对个人价值和自我解脱的关注。政治上也因思想的全面禁锢，以及残酷的文字狱和科举制度致使大批文人生活贫困，不得已走入市井，为谋生而创作。另一方面，文化上，理学长期控制着意识形态领域，日益成为桎梏人心的工具，其悖陋之处也越发明显。程朱理学“存天理，灭人欲”的思想，渐渐背离了人本身应有的生动特质，一批有识之士对此产生怀疑，进而反省，以至走向批判。一时间，程朱理学、陆王心学、狂禅、经世意识及各种学术思潮纷呈，形成了多元文化共存的局面。在整个社会的政治、经济、文化发生巨变的情况下，人的内心世界、思想感情和??美意识也随之变化。人性的解放，人的主体意识的觉醒，终于导致美学观念发生巨大的变化。
时代洪流将李贽推向了历史的前沿，他也合其时会，应运而出，发出了时代的呼声。“思想家李贽更自觉、更深刻地论证和推动了‘从雅到俗’的文艺思潮。他的贡献已不仅是审美观念的启悟，更有了哲学意识的引导。……仅就审美观念、文艺思想来看，他对‘俗’文艺的肯认与高扬也是最有力量、最有影响的。”[1]48-55 可以说，在那个由雅转向俗的市民文化审美趣味的时代潮流中，李贽无疑起到了先驱性的推动作用。
（二）与众同尘的市民意识
李贽“尚俗”美学思想的形成与他自身的生活状态和市民立场也有不可分割的联系。根据卡西尔在《人论》中的观点，知识的获取总是离不开他所处的环境，理智发展和文化生活总包含着对直接环境进行某种心理适应的行为。由此推衍，李贽融入市井生活的特殊经历也深深地影响了他对世俗生活的尊重和热爱。据《焚书?高洁说》，李贽所到之处结交甚广，在《李生十交文》中，他还专门对友人作了一番排序，指出“其最切为酒食之交，其次为市井之交”[2]129，并提出了确为实在的理由：“余为酒食是需，饮食宴乐是困，则其人亦以饮食为媒。”[2]129从中可以看出，他对于士大夫们不屑于交往的酒肉市井之类所给与的真切的理解与关心。另外，李贽的友人中还有一部分是商人。虽然在中国的传统道德观念中，一贯视商人是可鄙的，李贽却极力为商人辩护。在他的友人中，夏道甫是一个典型的商人，而他自己也出生于晋江的一个世代商贾家庭，后家道衰落，因而深知经商的不易。他说：“商贾亦何可鄙之有？挟数万之资，经风涛之险，受辱于关吏，忍垢于市易，辛勤万状。所挟者重，所得者末。……安能傲然而坐于公卿大夫之上哉！”[2]49的确，商人的辛勤劳苦，经营风险，还要饱受衙门官吏之屈辱，这些辛苦绝非是坐享利禄的公卿大夫可比的。从中可见李贽对商人的贡献大加赞赏，对商人阶层饱含了深刻的同情。
此外，李贽所交往的人中还有另一个群体――妇女阶层。其中，梅澹然在他接触的女性中，算是交往最多的一个，二人还常常互通书信探讨佛学知识。或因如此，对于男尊女卑的传统思想，李贽提出了全然反对的意见。首先是质疑道学家们说的“女子见短，不堪学道”。其次，倡导男女平等，强调“不可止以妇人之见为见短”。而且，他本人在招收学生时，也并不歧视女生。虽然这些都激起了卫道者们暴跳如雷，但他仍然我行我素，甘受种种责难。正如他自己所说的“游戏三昧，出入于花街柳市之间，始能与众同尘”（《焚书》），明确表达了他尊重下层市民、亲近下层市民的市民立场。他对社会平等关系的大力张扬，实质上也反映了当时社会平民意识的觉醒和对人性解放的呼声，即回归人的本真――自然之性。
（三）离经叛道的异端哲学
李贽推崇的市民文化，是对传统以中和为美、为雅的审美思想的反叛。这种美学思想根源于其激进狂怪的哲学思想。从其学术背景来考察，李贽师从阳明心学激进派――泰州学派王艮之子王畿。毋庸置疑，李贽的骨子里必然带有泰州学派哲学的、思想的、文化的基因，注入了王艮开辟的“平民主义美学”的血脉，流淌着阳明心学“率性、贵真、自然”的人本主义启蒙思想的潮汐，并且将之进一步世俗化、感性化，把以主体意识的觉醒为核心的叛逆洪流推向了。当时，大多数学者对孔子仍然敬若神明。李贽却敢于公然挑战孔子权威，乃至对孔子加以揶揄嘲笑。他62岁出家，虽入佛门，但其言行做派又俨然一佛门非常僧。从他对自由的向往看又有点像道家，但对世事的批判关注却又缺乏归隐、无为的淡然心境。因此，在他所处的时代，大多数人视其为另类，一个“儒不儒、僧不僧、道不道”的异端。他这种“狂悖乖谬，非圣无法”的做派，公然倡言“人必有私”、“私者，人之心也”的言论，并且发出反对“以孔子之是非为是非”的狂语，成为当时正统思想及统治集团的叛逆者。他针对孔子言论说：“道本不远人，而远人以为道者，是故不可以语道。可知人即道也，道即人也。”（《明灯道古录卷》）他认为，道只在于人本身，而不存在于人之外，因而道就是人的本性，也即人的自我需要。其实，他所说的“道”，与儒家的仁义之道、道家的自然天道不同，而是人本真的道。
可见，李贽发出了中国民主主义思想之先声。他的思想“具有解放人性的意义，这是一种启蒙主义的倾向”[3]，与西方启蒙学者的思想不谋而合，殊途同归，是中国土生土长的民主主义思想，这是李贽思想的可贵之处。尤其，他提倡童心真语，反对自欺欺人；提倡个性自由，反对封建束缚；提倡人人平等，反对盲目崇圣；提倡男女平等，反对男尊女卑；提倡人伦物理，反对鬼神等等，从以往高高在上的伦理道德转向人世间的物质生活，落实在“穿衣吃饭”、“治生产业”之中，提示了一种全新的人世之道，即人之道，人的自然之道。“李贽就是这一启蒙思想的代表和旗帜。李贽比王阳明更具有近代人文主义启蒙思想的民主色彩，正是在李贽的影响下，掀起了声势浩大的人文主义启蒙思潮，促进了中国传统文化思想的新变。”[4]74-80
李贽作为哲学启蒙的理论代表倡导文艺启蒙，对当时泛滥文坛的文艺复古思潮不能不说是一种冲击，而且掀起了震撼中华的轩然大波。以俗为美的市民文化和美学思想影响了一批文艺启蒙思想家和艺术家，如汤显祖、袁氏三兄弟、冯梦龙以及明末清初的画家兼理论家徐渭、石涛等，不胜枚举，开启了一种新的文艺审美风尚。
二、李贽“尚俗”思想的美学特征
（一）以“俗”为“真”的审美态度
李贽“尚俗”美学思想中最主要的特点就是以“俗”为“真”的审美态度。“文以载真”，是李贽极力提倡的一种观点，主张文人士大夫要敢于表达自己的真实情感，敢说真话。他欣赏“怒骂以成诗”的真实情感，号召突破传统诗教“温柔敦厚”、“怨而不怒，哀而不伤”的风格，并对“真”提出了独特的理论见解。这在他的《童心说》中得到了系统的阐释。由童心而真心，由真心而真人，由真人而真文。可以说，“自然之真”是李贽生命的基本内核和人生归宿，也是贯穿李贽思想的一条主线。他的“俗”也是“真”，一种以世俗生活为模本的真率与天真，表达了对真实生命的真诚的审美态度。?τ诒硐质忻裆?活题材的作品他也极为赞赏。比如，他对通俗小说《水浒传》的点评就多次使用“真”字。在《水浒传》二十五回郓哥撩拨武大?O一段，在眉批上曰：“一个尖，一个呆，逼真逼真。”在他看来，最美的艺术应该是表现自然而不矫饰的真实个性。
李贽提倡“真”，极厌恶“假”。在点评《三国演义》第四回中对曹操有一段总评，反映了他对虚伪的假文化不齿的态度，以及对纯朴天真的俗文化的高度赞赏。在对于被理学视为洪水猛兽的“色”的态度上，假道学者尽管邪者比皆是，但是诉诸作品则被认为大逆不道。相比之下，下层市民却敢于坦露自己的真实心理，大胆承认自己“好货好色”。在李贽看来，这种“不能掩其本心”的情感表露才是对真实人性的呈露。他对追求自由爱情的《拜月记》《西厢记》等戏曲作品也给予了高度评价，还热情讴歌在当时颇有争议的卓文君、司马相如的爱情，这些充分体现了李贽整个审美情趣中真性情的一面。
（二）以“欲”为“善”的审美标准
李贽尚“俗”美学思想的另一个特征是肯定人性之欲，并将之作为审美评判标准，在当时具有进步、解放的意义。他在论述舜“好察迩言”时说：“夫唯以迩言为善，则凡非迩言者必不善。何者？以其非民之中，非民情之所欲，故以为不善，故以为恶耳。”（《明灯道古录》）他认为，以食、色、性为基本要求的民情之欲，就是善的，口是心非的虚情假意都是恶的，颠覆了传统的封建道德观念，把原来的“恶”变成了“善”，原来的“善”变成了“恶”。他认为传统封建道德都是对人自然的压制，并且扭曲了人的自然之性，即走向了人的现实生存的直接对立面，与人的自然本性相悖离。这种以“民情之所欲”为善的观念，显然带有一种非道德主义倾向。在他看来，真正的道德并不应成为对人的的约束，虽然对也要有所约束，但从根本上说它不是用来约束的，道德应该要使获得日益完满的实现。所以，他主张“发于情性，由乎自然”，意在肯定人的情性之自然。可见，这是站在人的现实生存的立场上，来批判儒家的“礼义”并非人的情性之“自然”，同时，与道家的自然之道也有根本的、质的差别。
“民情之欲”便是“至善”。人的七情六欲都是人在现实生活中真实的自然需要， 体现了“自然”个体存在的感性意志。顺应“情性”之“自然”同样也会合乎礼、义，根本无须任何外加的道德教化和约束。因此，凡是情性的自然流露既是美的也是善的。李贽对在市民中产生的人欲理论的肯定，具有时代的创新性，成为新美学的核心。根本上来说，人只有在基本的物质欲求获得满足的前提下，才可能以真诚、真实的态度来对待和处理各种事务。“自然之为美”才能成为“自由之为美”，最终达到审美的的自由境界。
（三）以“趣”为“美”的审美取向
李贽尚“俗”的美学思想还有一个重要特征，就是对“趣”的追求。他对“趣”的审美取向与魏晋六朝的名士风流之趣并不相同。他的“趣”建立在世俗生活的基础之上。对“趣”的欣赏与评价主要采取“反常合道”的艺术表现方式。即从反面着笔，用滑稽戏谑、幽默诙谐的方式来表现深刻的道理。与庄重为雅的传统审美特征相比较，活泼、生动的艺术则给人以更多的“乐”。他认为，“世之善谈者寡，喜笑者众”，“人情畏谈而喜笑”。世俗生活中很少有人喜欢严肃的谈话，轻松愉快的笑谈更令人欢喜。百姓的言语既不矫情也不造作，反而“凿凿有味，真有德之言，令人听之忘倦矣”（《焚书》），那些“街谈巷议”，“俚言野语”恰恰是对生命的最为深切的体验，是对真实情感的自然流露。民间之趣以率真、质朴见长，充溢着鲜活的生命力。在艺术创作上对“趣”的实践，归根结底要依赖生活之“趣”。也就是把对真实人生的热情融入作品之中。从这一点上说，审美之“趣”应该是生活之“趣”的自然延伸。或许是幼年时代受泉州较为开放自由的地域文化的影响，李贽特别提倡文学艺术的通俗性。他认为通俗文艺是百姓生活至情至性的审美反映，体现了个性之真与人生之趣的审美追求。
以“趣”为美，也是李贽对小说品评的最高标准。李贽对当时文艺界已经萌生的“趣”的审美观念作了进一步发扬，通过小说点评的方式肯定其积极价值，比如，《忠义水浒传序》《李卓吾先生批评三国志》都是他在小说评论领域的代表作，对通俗文学的发展产生了巨大影响。叶朗高度评价他的这一成就，说他是“中国古典小说美学的真正灵魂”。的确，明清时的通俗小说，抒情直率泼辣，语言通俗质朴、活泼风趣，与温柔敦厚的正统审美大异其趣，深受百姓喜爱。除小说之外，在戏曲、绘画等各类艺术作品中，我们都可以看到李贽提倡的这种充满生活情趣的美学观念的影响。文学艺术作品应该超越功利道德，以审美愉悦为目的，以“趣”作为审美标准，?@是李贽美学思想的突出特征和审美取向。
三、李贽市民文化美学思想的当代启示
总体而言，在晚明审美观念大解放时期，李贽倡导“俗”的市民文化，其本质并不是维护俚俗、浅俗、庸俗，根本出发点是倡导一种与正统封建文艺不同的新的文艺形态、审美形态。正如明代晚期的市民文化一样，当代大众文化也是时展的必然产物，具有历史的必然性和合理性，这股潮流是无可逆转的。但是，如何发展才能保有真善美相统一的特质，焕发时代的新气象，或许可以从李贽的市民文化美学思想中获得一些启示。
（一）大众文化应避免流于“三俗”
一般人认为，大众文化是一种通俗的文化，人们往往将其与高雅文化和精英文化对立起来。根据冯宪光的说法，“精英文化亦即上流文化、上流社会文化，杰出人物创造的文化，是民族文化的精华部分，与之对应的是大众文化，是为普通百姓容易接受与掌握的较低层次的通俗文化。”[5]这无形中给大众文化打上了低质化的标签，此种理解并不正确。我们反对把“雅”与“俗”完全对立起来，褒雅贬俗。大众文化，应该是以老百姓喜闻乐见的形式、内容来弘扬人性的真善美，实现“雅俗共赏”，成为繁荣社会主义文艺，满足人民多元化的精神需求的有益补充。然而，随着文艺商业化愈演愈烈，一些人为了谋求经济利益，迎合市场，将文艺审美简化为娱乐，再偷换为游戏，沦为搞笑。长此以往，文艺审美应有的人文精神内涵被悄然抽空了，变成了专给人提供即时的玩乐。暴力和黄色成了笑料，损人变成了幽默，“娱乐”变成了“傻乐”，文艺岂能不滑入庸俗和低俗的泥潭！如此，把大众艺术降低为审美的低级形式，甚至降低到动物的低等审美形式，以致物欲横流化，已经成了文化产业化带来的病症了。鲁迅先生早在《文艺的大众化》中提醒过：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合和媚悦，是不会于大众有益的。”[6]观念决定行为，从文艺观念上厘清对“俗”的认识，有助于正确引导文艺实践，遏制文艺低俗化现象漫延之势。
再看明末市民文化，虽俗亦真，俗而有味，俗而有趣，俗中有美，于轻松愉悦之间达到审美的境界。当前，文化产业作为社会主义文化的发展趋势，在面向消费市场和大众需求的同时，不可避免要考虑生产成本和经济效益。但更应注意的是，文艺本是源于生活而高于生活的，切忌把文艺降低到日常生活水平，而应在尊重人的自然本性的基础上真正实现道德与审美的统一。
（二）大众文化亟须人文精神
如前所述，李贽提倡的市民文艺的内涵实质上包含了许多积极的因素，如对世俗人心的理解与包容，市民心灵的友谊和信义等等，涵融了中国传统文化的自然之真与自然之道的精神内核。反观我们这个时代，大力提倡大众文艺，可以说是对改革开放以前长期压抑的生活的一种解放。这种方兴未艾的审美大众化与李贽所处时代市民文化的兴起之间有某种相似之处。今天的审美大众化，便是当代文艺走向大众的一次勇敢而可贵的革新。在改革开放的进程中，国人解放思想，发展经济，促进了国家经济实力不断增强，人民的生活水平也得到了大幅提升。然而，也许是应了古人说的“饱暖思欲”的逻辑，当下中国社会弥漫着“俗”的审美氛围。这种“俗”似乎与李贽提倡的市民文化之“俗”有所不同。李贽高扬的“俗”是真心、本心的思想表达。而当代大众文化之“俗”之所以陷入低俗、媚俗、“娱乐至上”的泥淖，亦如马尔库塞担忧的那样“向物欲投降”[7]64，而不能自拔。众所周知，文化就像一个无形的磁场，看不见摸不着，它具有以文化人、润物无声的社会效应。然而引导民众的文学艺术、影视作品，乃至青少年思想政治教育也都沦于娱乐为上的境地时，曾经“为天地立心，为生民立命，为往圣继绝学，为万世开太平”的浩然之气在靡靡之音、声色之乡中将会缥缈难觅。这对于我们民族文化的复兴来说，无异于是一个非常大的问题。
因此，大众文化的人文精神回归，为社会重建精神价值，为民众确立生命意义，已经刻不容缓。大众文化只有注入积极的人文内涵，才能以优秀的作品吸引人、感染人、熏陶人，成为塑造民族精神的强大力量。
（三）大众文化更需要创新
大众文化的审美特征范文第5篇
作为一种崭新的文学样式，短信文学因独特的文本特征和内在品质，呈现出审美的虚拟性、大众性、交互性、娱乐性等多元审美特征，进而激发了文学新活力，促进了文学新的发展。
【关键词】 短信文学；虚拟性；大众性；交互性；娱乐性
The Unique Aesthetic Characteristics of Short Message Literature
Abstract：Be one kind of brand-new literature form， short message literature because of whose unique version characteristic and inherent quality， multivariate appreciation of the aesthetic characteristics such as suppositional， masses， interactive nature， entertainment displaying appreciation， have aroused the new vigour of literature then， have promoted new development of literature.
Key words：the short message literature， virtual， populace， interactive， entertainment
人类文明的进程，依次经历了口头传播、印刷传播、电子传播、网络传播和手机传播几个不同的历史时期。自1992年世界第一条手机短信在英国第二代无线网络上发送成功以来，手机已经成为继报刊、广播、电视和网络之后迅速崛起的“第五媒体”。纵观历史的发展，传播媒介的演变总会引起文学样式的变革。短信文学即是一种突破了纸介质传播局限，“以手机为传播媒介，以表达情感，交流思想为目的，以短小精悍为文本样式，以情意绵绵、幽默诙谐的哲理意蕴为文本风格，体裁多样，具有真正文学品质和文学欣赏的一种新型文学”。①
虽然短信文学只有短短几年的发展历程，但学术界对这一新型文学样式的研究却极为重视。不少学人从短信文学的定义、文学合法性、文学特征、文化意义等角度作出了许多富有见识的探讨和阐释。但当短信文学逐渐被接受并进入我们的欣赏视野时，它的审美特征也应该引起我们的注意。下面笔者试就短信文学的审美特征作一粗浅的分析。
一、审美虚拟性
尼葛洛庞蒂在《数字化生存》一书中说到，我们已进入了一个艺术表现方式得以更生动更具参与性的时代，我们将有机会以截然不同的方式来传播和体验丰富的感官司信号。短信文学就是电子科技装备的语言艺术新品种，以数字通信网络作支持，以多媒体高速传输系统为载体来创作、传播、存储和阅读的全新文学样式，所以短信文学作品是一种虚拟性的存在，它注重文本营构的虚拟世界对生活世界的真实表达。艺术家可以利用这种“虚假的真实”和“真实的虚幻”进行充分的艺术虚构、艺术想象，充分发挥审美创造的潜能，增强作品的艺术感染力和审美效果。
短信文学首先是艺术，而不只是一种技术产品，它是技术与艺术的审美化统一。作为一种精神产品，短信文学与传统文学一样，都是人类进行情感交流和生命体验的一种方式。艺术的世界都是虚拟的，但手机通信的虚拟又不同于传统文学中的“艺术真实”，这是一种对客观的、物理的现实存在形态的真实仿拟，在这个数码技术和个性化色彩相融合的虚拟审美空间里，每一个欣赏者可以感受到有别于纸质媒介线性阅读的多重审美体验。
短信文学打破了作者与读者的传统角色模式。在传统的文学理论中，作家与读者是有着鲜明的界限和角色特征的。作家是文学创作的主体，我们所谈的创作活动和创作理论，都是针对作家而言的，作家在文学活动中处于主体地位，是文学创作的一方。读者是文学鉴赏的主体，是接受的一方。文学鉴赏是一种群众性的广泛的精神享受活动。在传统文学活动中，两者的角色有着鲜明的差别，是不可混淆的，这是由传统文学所包含的“作者一读者”模式所决定的。读者即使有再大的创造性，作者的主体地位也很难动摇。而短信文学则力求打破这种作者与读者之间主动传播与被动接受的传统模式，它消解了这种线性规律，使作者与读者的界限变得相对模糊起来。在手机上，作者与读者互动往返，读者进入一个可以高度参与、自由发挥和即兴创造的空间，按照自己的意愿去写，哪怕是只言片语，不用担心退稿或拒发；而作者可以在手机上创作的过程中，随时收到读者的反应。这本质上是不同的呈现方式之间的对话，这种方式除了让人能随时随地的即兴创作，还能让人随时随地的接收，它讲究通过快速瞄上一眼而博得会心一笑或有所领悟。短信文学的审美风味因此更别具一格，如果变成纸质文学其文本或许没有什么变化，但外在的活泼灵动和因时因地的情趣却丧失殆尽了。
总之，与传统文学的沉静与思索相比，由于受手机传输技术的限制，短小精悍的短信文学或许在艺术性灵、审美情怀、诗学深度等价值特性方面都不可能达到与传统文学同样的高度。欣赏者也只有在浅俗的内容、简短的形式和毫不费力地接受中，逐渐钝化了想象力，取消了他们的自我意识和思维独立性，滋长了他们一味追求娱乐消遣的欲望。诚如马尔库塞所说的，技术的解放力转而成了自由的枷锁。②
然而，在强调感性舒张的现代社会，由科技所精心营造的文学的虚拟空间无疑更加契合了人们审美体验的需要。
二、审美大众性
据信息产业部的有关数据显示，目前中国有超过4亿手机用户，是世界上拥有手机用户最多的国家，而且短信数量占世界的50％。2004年7月中国移动与国内著名人文刊物《天涯》杂志、国内著名的人文网站海南在线“天涯社区”联合举办了首届“全球通”短信文学大赛，参赛者遍布全国的31个省、市、自治区，人群包括学者、作家、政府官员、大学生、企业老板、打工者等等。在这里没有等级秩序和社会阶层的高下之分，正如评委格非所言，今天的文学创作已经不再是一种权力，任何人，只要你有想象力和创造力都有权力创作。所以，随着手机的普及，短信文学也拥有越来越大的魅力。短信文学的创作者也总是千方百计让作品雅俗共赏，扩大受众面。在内容上，爱情、祝福、问候、感谢、道谦、离别、励志等主题应有尽有；在文本样式上，或叙事或抒情，或对话或独自，或格言或谚语，或顺口溜或古诗词；在修辞手法上，大量运用讽刺、谐音、夸张、比喻、拟人、对偶、借代、排比、双关、顶真等，对创作者可以随心所欲，尽情抒写心灵体验；接受者也无须去思索作品的微言大义，阅读只是感受文学带给你的感觉，于是，在手中浏览这种无负担、无压力的轻松阅读便给他们提供了许多愉悦的审美体验。
透过短信文学鲜明的大众化的特点，我们依稀听到了后现代主义的声音在当下中国的回响：“热衷于游戏，努力摆脱官方的一切约束和规范，在自由、怪诞、戏谑、轻松中放纵地享受狂欢节文化是大众文化的一贯追求，在文学创作上，大众文化主张创作的游戏性、反深度模式，倡导无深度性、扁平化、平而化的创作。”③在手机上大众不单是消费者，也成为文学的创作者，其结果是短信文学打通了俗和雅的两个世界——大众文化特点，使它从一开始就自觉远离错综复杂的社会政治内容，尽量贴近老百姓的日常生活；对流行文化元素的借鉴吸收，又使它精细、雅致、时尚兼备。这种下里巴人与阳春白雪的蹂合，正是它能同时赢得不同社会阶层人们喜爱的原因之一。
大众化的创作者，大众化的接受者，共同构建了一个自由平等的理想王国，其中无拘无束地交流袒露着大众化的审美追求。同时，审慎又是必要的，短信文学的审美大众性特征使它有时难免流于粗俗、下流，所以，创作者应把握好大众化的审美取向，使短信文学“通俗但不庸俗，风流但不下流”。
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三、审美交互性
按照接受美学的观点，一部文学作品的艺术价值，只有在读者的欣赏中，才有可能得到比较完美的实现。短信文学的创作和欣赏是双向的、交互性的。这种独特的审美方式带给创作者和接受者一种新鲜的审美体验，使他们在一个虚拟的时空里，经历着一次次意蕴丰厚的人生体验。而这种体验是蕴涵着复杂情感的心灵颤动，是一种生命与生命之间的对话与交流。短信文学结束了传统文学认同过去的时间美学，而开辟出在线空间上的动感审美。在交互式的审美空间里，读者与作家的身份已经模糊化了。每一个读者都可以自由地表达真实的想法，发表独到的见解，甚至根据自己的爱好修改、补充作品，创造出适宜自己审美经验和审美情趣的新文本。例如大学校园里有一男生发出了这么一条短信文学作品：“徜徉校园小路/偶见一女回顾/呕吐，呕吐/从此低头走路。”这条短信一经发出，便发生了一系列链条式的反应，一女生看后便回应了一条：“徜徉校园小道/偶遇一男侧顾/呕吐，呕吐/从此闭目走路”。接着还有“昨夜饮酒过度/醉卧情人之路/呕吐，呕吐/惊起鸳鸯无数”。此外还有许多与上面主旨不尽相同的戏仿“如梦令”多条，形成一种众声喧哗的场面。一人创作一条短信而引发多人互动创作，这是短信文学引人入胜的地方。你的短信一经发出，立马便可能得到读者反馈，或褒或贬，一针见血，不留情面。短信利用手机，可完成一对一、一对多或多对多的短信接龙。有时也可利用众多短信的智慧来完成一部短信文学作品，这些都是短信文学创作与欣赏实时互动的跨文化跨语言传播的特点。
这是阅读传统文学作品的读者无法获得的动感审美享受。创作者可以在手机上把自己对作品的感想、解说、议论等表达出来，提供给审美接受者，而审美接受者也可参与短信的原创作，同创作者一起进一步补充、丰富、完善文本，可以改变作品的主题思想、结构形式、情节安排、人物命运、发展趋势等等，从而产生浓厚的审美兴趣，同时让短信文学充满生命活力。
审美交互性虽然使读者获得参与短信文本不断建构的机会，但这种参与已不再是“解码”或理解意义，而是一种娱乐，传统文学作品的纯粹诗意和韵味在这种交互创作中也很难寻觅。这种独特的审美体验或许恰好弥补了读者把玩鉴赏印刷文学时的缺撼吧！
四、审美娱乐性
尼葛洛庞蒂说：“大众传媒将被重新定义为发送和接收个人信息与娱乐的系统”④。
从审美创造主体来看，短信文学作品大多通过调侃生活、嘲弄经典、营造时尚等方式，其内容大多是平凡的欲望、琐碎的抒情、偏激的言论、浅薄的思考。自娱自乐，自由开放，无拘无束，表达自身体验，宣泄个性情感。各种样式和风格也全凭作者自出心裁，因此，另类的构思和鲜明的生活气息，给普通读者提供了一个走进文学殿堂的广阔空间。在这种大众化的创作和欣赏中，创作者只是体验“我手写我心”的生存，而读者也只是“我眼读我心”地去体验，阅读就是感受文字带给你的快乐。短信们常常以谐趣幽默、充满个性、明白如话的语言，以明快的节奏和一目了然的结构来建构文本作品。而接受者大多希望在有限的时间里，宣泄情绪，放松身心，获得一种令自己愉悦的审美。例如大众对医院不满的普遍情绪，在短信文学中是这样表达的：“医院四花：排队挂号，头昏眼花；医生诊断，天女散花；药品收费，雾里看花；久治不愈，药费白花。还有许多嘲弄别人的短信文学，让人在被嘲弄时又忍俊不禁，如：“狼来了，猪窝里乱成一团，猪妈妈安排‘大猪快去堵门！二猪去堵窗！’当看到小猪时， 猪妈妈来火了，大叫‘老三，不要看短信啦！你肉多，出去把狼引开’”……
短信文学用率真、感性、碎片式的声音解构了审美领域中既有的话语权威，带给进入这个虚拟审美空间的人们最简单的娱乐式审美体验。
但是，短信文学一味追求文学游戏而避文学深刻的学理意义，以游戏动机代替审美动机，缺乏传统文学应有的庄重、崇高、深遂，少了一份为文学创作审美价值的追求，这也是其致命的弱点之一。
另外，短信文学借助手机的无线通讯与随身携带的方便突破了传统文学在地域、时间等多方面的限制，及时生动准确地反映当代生活的方方面面，因而，具有审美的时效性、便捷性、技术性等多元审美特征。
“文变染乎世情，兴废系乎时序”，媒体革命带来的短信文学，是一种历史的必然。在这样一个强调速度、效率、变化、互动的年代，这种新的文学样式能够“满足人类生命追求的精神需要”，⑤拥有其独特的多元审美体验，也必将激发文学新活力，推动文学新的发展。倘若短信文学仅仅停留在媒介传播时尚文化消费的意义上，一味追求时尚性、娱乐性和庸俗性，而缺乏一种博大和深刻，不能以自身的诗性魅力来抒发人类的审美情怀，将会导致工具理性对艺术人文精神的泯灭。
所以，短信文学要不断地拓展新的审美视域，自觉地调整审美价值取向，追求更高的审美境界。
注 释：
[1]李 存.试论“短信文学”[J].文艺评论.2005（1）26
[2]马尔库塞.单向度的人[M].重庆出版社，1988年版，134
[3]叶从容.论短信文学的基本特征[J].广州大学学报（社科版）.2004（4）25
