动画电影的特点
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇动画电影的特点范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
动画电影的特点范文第1篇
关键词：动画电影；动画角色；角色表演
一、动画作品三要素
第一，出人物，观众第一眼看到的是角色造型，所以造型是否吸引人是重中之重；第二，出情怀，一个优秀的民族必须输出自己的价值观；第三，讲故事，故事其实很简单，一共就几种故事，所以人物和情怀是最重要的，然后是讲故事。现在的动画创作非常注重故事的故事性，大家几乎把重点和难点放在如何设置矛盾、起承转合等，那么很多优秀的动画片和知名的动画角色，更加注重的是什么？是角色的表现性。因为动画最大的一个优势相对真人影片来说，优势并不是讲故事，而是如何在动画表演的过程中讲故事，需要的是非常丰富的表现手段，通过个性化的表演和动态设计让简单的故事波澜起伏、张力十足。下左图为动画片《魔术师和兔子》中的镜头画面。整部影片没有对白，全部是由动画角色的表演来演绎故事内容。动画角色的表演动作十分夸张，表情丰富，能够通过动作表演吸引住观众的眼球，对影片的结局产生强烈的好奇，并且在欢笑之余对动画师对角色动作表演的设计给予肯定。
二、动画片的四个表演风格
（一）生活化的表演
写实类动画作品是通过动画角色的生活化表演达到真实和自然的效果。比如说《言叶之庭》《东京教父》等，这是特别有代表性的日本写实动画的生活化表演。《东京教父》同样是生活化的表演，但是它的表现形式要夸张得多。同样在生活化表演里面，并不是所有的表演都要像生活中那么自然流淌，同样可以通过对动画角色的性格塑造使其夸张地表现出来。上中图为新海诚导演的《言叶之庭》开场镜头画面，无论是场景设计还是人物造型设计都是写实类的设计原则，包括角色的动作表演，从走路、投币、两人见面的感觉，都刻画的细腻真实，这也是新海诚导演的创作特点，例如写实类动画《秒速五厘米》等。上右图为今敏导演的《东京教父》动画电影中的部分镜头画面。从这组镜头中可以看出，《东京教父》同样是一部写实类的动画片，场景、人物、服装、道具等都是写实类画法，在角色动作表演上也是以写实类动作为主，但同时在写实的基础上进行了动画特有的夸张表达，使动画角色的表演更有张力，充分表演出各种各样在现实生活中展现不出的肢体语言。
（二）虚拟化表演
虚拟化表演来源于中国的传统戏曲，由于在中国戏曲舞台上空间有限，演员借助于简单的布景和道具运用虚拟化的表演表现戏曲舞台生活。我国传统的动画片有着自己独特的表演风格，比如《大闹天宫》《三个和尚》，片中不仅有表演风格，还有美术风格，水墨片的表演风格，当时的动画片全都是虚拟表演的风格，因为戏曲元素在动画片、电影、戏曲舞台上都占据很重要地位。每一个优秀的动画片，人物的风格都很鲜明，比如像日本的动画片，他自己写实的美术风格和生活化表演风格是非常鲜明的，包括他们的动画片中的声音风格等等。所以每一部优秀的作品都是完整统一的。动画片《大闹天宫》中的镜头画面。京剧其实是一种程式化表演，包括造型、音乐、台词等，我们将这种风格运用到动画片的创作中来，不但将京剧的传统文化予以传承，而且还创作出一种独特的动画片表现风格，成为中国特色的动画片类型，其特点十分典型、鲜明。角色的表演非常流畅，在落定动作的设计上有明显的京剧特色，孙悟空的一招一式展现出既洒脱又有力的大将风范；七仙女柳叶般的轻飘柔美展现出女性的妖娆等。这些动作设计都带有京剧特色，这是我国动画片的标志性特点之一，值得动画创作者们深入学习和研究。动画片《骄傲的将军》镜头画面。该片为了“探民族形式之路，敲喜剧风格之门”，大量搜集古代绘画、雕塑、建筑等资料，借鉴了京剧脸谱艺术，成功塑造了“中国动画学派”的开山之作。
（三）无厘头的表演
无厘头的表演是融入闹剧和表现主义风格，比如说《辛普森一家》《海绵宝宝》等等。从表演的角度我们来看一看《海绵宝宝》，它的表演风格非常鲜明，典型的无厘头表演代表，观众是不会介意这个道具的出现是否合理，特别具有现实意义，有点反讽、批判的感觉。其实我们的现在的动画片中也有这种风格，比如说《喜羊羊和灰太狼》在无厘头的表演风格上做得比较鲜明，它拥有自己的美术风格和表演风格。
（四）戏剧化的表演风格
戏剧化的表演来自于话剧舞台艺术，有着强烈的表演痕迹，手法夸张，给观众巨大的冲击感。它和生活化表演有着明显的区别，为了夸张反映生活中的戏剧化情节而表演，浓缩夸张，以致变形。表演时运用生动的形体动作，对人物造型、表情、动作加以强调夸张来刻画人物、塑造人物。美国很早就有只有的歌舞片、音乐剧、百老汇，所以他们的动画片受这种影响非常深，比如说《长发公主》《白雪公主》《美女与野兽》等。《长发公主》是很典型的戏剧化的代表，它完全是歌舞片、音乐剧的感觉，也是音乐剧的表现形式，让观众看完之后有快乐、愉悦的感觉。下图2排左图为《长发公主》动画片段。在这组镜头中通过歌舞形式体现出造型角色强烈的性格反差，一群强盗在听到长发公主问“你们难道没有梦想”的时候，开始了一段与强盗身份完全不符的十分生动有趣的歌舞表演。这种歌舞形式是美国动画中的非常有特色的表演形式，也是观众们特别喜爱的影片桥段之一。下图2排中图为《白雪公主与七个小矮人》中的一组白雪公主在森林里对着小动物们歌唱的片段。动物拟人化的表演，加上白雪公主优美的歌声，呈献给观众们的是一种和谐美好的动人画面。其实在动画片当中还有很多不同类型的表演风格，比如动画特有的抽象式表演风格，还有美国特有的像《猫和老鼠》这种典型的夸张风格的表演风格等等，为什么叫夸张风格呢？因为它的动画造型的肢体可以随意地拉伸、变形，这些都是在动画中所特有的特点。下图2排右图就是“猫和老鼠”中的部分镜头画面，角色的夸张表情和动作都是影片的特点，包括不同道具的使用，集合了各方面的夸张表达，使观众有种目不暇接的感觉。每一个对手戏都会有一个新的创意点出现，这也是这部片子老少皆宜的重要原因之一。
三、三维动画角色表演的独特魅力
（一）角色的动作创新要素
动画角色的动作设计是指对动画中角色的运动状态进行设计，它包含角色的性格特点、动作特征等。动画设计师必须基于真实的运动规律，根据角色的运动特点，进行其表演特征的设定，使每一个角色的性格、情绪等特点表现得淋漓尽致。动画师们在设计动画角色的动作时一定要认真剖析角色的性格思维，在现有剧本的基础上，再加以想象提升，从“角色性格思维”出发来设计角色的动作，这样才可以使角色的动作表演更真实贴切、符合剧情、富有活力。在动画电影的创作中，创作艺术和科技技术各有分工。艺术创作出来的最终效果是依附于数字技术的运用方式和方法。因此，动画角色创作表现的本质就是要格外重视角色本身的动作表演特征。
动画电影的特点范文第2篇
[关键词]水墨动画电影；艺术特征；分析总结
中国水墨动画影片的含义和发展
所谓中国水墨动画电影，是指用中国传统的水墨画作为影片的角色和场景的表现形式，或者说整部动画影片是一幅动态的中国画。水墨动画影片是中国动画发展的必然阶段，同时也是有着浓郁民族特色的艺术珍品。时至今天，已经走过了半个多世纪的发展历程。早在20世纪30年代，中国动画艺术先驱万氏兄弟的作品中，就能够看到明显的中国画的图形，如传统的线描等。1960年，当时的副总理参观完中国美术电影展览会后提出：“如果你们能够把齐白石先生的画动起来那就更好了。”这是一个期望，也是一种启发，于是艺术家尝试着把中国传统水墨画搬上舞台。上海美术电影制片厂对齐白石的中国画进行了认真和细致的研究，经过反复的实验，攻克了水墨动态影像的技术难题，1961年集体创作出了经典水墨动画电影《小蝌蚪找妈妈》。在这部影片的成功的带动下，70年代又陆续出现了多部水墨动画精品。上海美影厂又推出了《牧童》，这是一部描写牧童快乐生活的影片，其基本素材都是来源于李可染先生的水墨画，整个作品中充满了诗情画意。1988年出现的《山水情》，影片的人物设计者是著名的国画家吴山明先生，该片中运用了多项全新的技术，使画面的流畅性和层次感大大增强，将中国水墨动画推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》《熊猫百货商店》《鹿铃》《蚂蚁和大象》等作品，都直接或间接运用了水墨元素，充分继承了有着千年历史的水墨画的精髓，将笔墨技巧、气韵生动、意境悠远这些特点展现得淋漓尽致，体现出了中华民族所特有的文化内涵和审美品格。动画电影，这种从西方引入的艺术门类，只有将之植根于民族文化的沃土中，与民族文化相结合，达到血脉相通、水融的共生，才能创造出自己的艺术精品。
中国水墨动画影片的艺术特征
（一）题材简单，情节精致
中国水墨动画相对于其他动画片来说，因为形式上的特点，在题材选择和情节设置上都比较简单，其素材多取自于一些传统的故事和传说，一方面具有耳熟能详的特点，另一方面这类题材在中国画中经常出现，能够为动画的创作提供一定的启示和借鉴。而且水墨动画的制作技术有限，制作过程也十分复杂，很难制作出“鸿篇巨制”，一般都是以半小时的长度为主，尽量淡化影片的叙事性因素，呈现出一种短小精悍的特点。比如《小蝌蚪找妈妈》，其原始素材是齐白石先生的水墨画，然后对其进行了加工，故事的开端、发展、和结局都比较简单，甚至有意淡化，而是意在表现一种诗画的境界。《山水情》和《牧笛》中，全片没有一句对白，这在其他形式的动画片中几乎是不可能的，或者说创作者将故事情节全都融入到画面中去，观众们在欣赏一幅幅优美山水画的同时，自然而然接受了关于故事情节的信息，而如果把一些叙事因素强加于作品中，无疑会使这种意境的营造受到一定的影响。所以从取材的角度来看，之所以选择一些耳熟能详的故事，就是因为影片中会在一定程度上忽视情节的要素，而是将更多的精力放到视觉效果的营造上，可谓是以小见大，以方寸见整体，体现出写意、浓缩、概括的特点，与其说是动画影片，倒不如说是类型化动画小品。
（二）托物言志，文以载道
中国的艺术创作历来都有文以载道的传统，即通过艺术创作，体现出一定的精神性因素，其实现的手段多是托物言志。通过对客观事物的描写，体现出主体的情思。这在中国山水画和动画结合的水墨动画中，表现得尤为明显。一方面，因为对叙事情节的淡化，所以能够着力展现一些自然风情和诗情画意；另一方面，中国传统的文化精神，如中庸、含蓄、内敛等，往往都是凭借这些山水风情表现出来的。比如《牧笛》，就是一幅山水田园风光的展现。中国的传统文化中有着对天人合一的追求，崇尚田园劳作，重视农林牧渔，追求人和大自然的和谐相处，将个人的情怀寄托于天地。《牧童》中，有着大量写意的山水和田园风光的描写，几乎就是中国传统山水画的再现，所有的故事都在这种环境下展开，给人带来一种心旷神怡之感。《山水情》中，更是对中国山水画艺术的一次宏大展示，充分表达出中国传统文化中的高山流水和大音希声，将这种古典文人情怀推向了最高峰。此外还有《鹬蚌相争》中使用的大写意水墨渲染，《鹿铃》中局部细致的刻画等，都是这种山水相依、融情于景的体现。同时，水墨动画对传统文化中“文以载道“的特点也有体现。《牧笛》中描绘了牧童和水牛之间的深厚情感，其深意在于表达人和动物的和谐相处。《山水情》中，将师父和徒弟之间心有灵犀展现得十分细腻，其实也是对中国传统师道的宣扬，虽然具有明显的教化意味，但是创作者将这些教化蕴藏在了山水田园之间，从而给人以潜移默化的感悟。
（三）离形得似，虚实相生
中国绘画中抽象性的特点有着悠久的传统，魏晋南北朝时期的“传神论”就是一个很好的体现。所谓离形得似，就是指绘画不以物象的外形相似为目的，而是脱离外形，创作出一种能够激发人们遐想的意蕴。离形，并不是信马由缰的涂鸦，而是一种高度的综合、概括和提炼，是一种特定的形象加工和创造，应用到水墨动画中也是如此，《山水情》中，那位雅士的形象，只是用寥寥数笔就勾勒出来，可是说是概括和简洁到了极点，但是其给人的印象却是完整的，丝毫没有引起认知上的偏差，反而认为这种手法充分体现出了雅士仙风道骨的特点。不像是西方动画那样，善于将事物描写得细致入微，而是深谙艺术和生活相同的道理，寓繁于简。同时，中国水墨动画还有着虚实相生的特点。打破了时空的限制，时间、空间、地点和形状等，都没有严格的规定，而是随着主观意念随意支配，让画面向四周无限延展。比如《牧笛》中，画面中经常会有空白的出现，这空白的含义就是十分丰富的，可以是天空，可以是水面，也可以什么都不是，不但给了观众以一个极大的想象空间，而且造成了一种咫尺千里的视觉效果，让观众分不清到底哪个是现实情境，哪个是艺术情境，从而获得虚实相生的艺术效果。
（四）气韵生动，意境悠远
气韵生动是谢赫提出的“六法”之首，可见其在中国水墨画中的地位。所谓“气”，是指刚毅和英朗；“韵”，则是指柔美和清远。具体到中国水墨画中，“气”就代表着作品的骨感美，“韵”则代表对墨的把握能力。两者是紧密结合在一起的，表现出了中国传统艺术较高层次的审美追求。而中国水墨动画电影中，对此有着恰如其分的处理。比如《山水情》中，整个画面的色彩和画面中事物，如山、水、树木等，组合在一起，就营造出了一个淡雅和空灵的氛围。而且在远端云和水的处理中，通过墨和水的晕染，呈现出了一种云水相依的境界。同时，创作者还十分注重对墨的把握，浓淡分明。比如在树木和山石的表现上，就使用了浓墨。这无疑是对“气”的表现，气韵之间既紧密结合，又体现出了一种对比，可谓是相辅相成。还是这部作品中，小渔童送别雅士的一段中，出现了袅袅的画外音，画面采用了淡墨的笔法，小渔童抱着古琴，在云雾缭绕中缓缓地移动，气韵生动就在这种若隐若现中体现得淋漓尽致。其次是意境悠远。意境是中国艺术创作中的最高追求，在中国画中体现得尤为鲜明，所谓只可意会，不可言传，就是对意境最好的描述。中国水墨动画对意境的表现进行了充分的继承。比如在动画场景角色的绘制中，没有十分明显的边缘化倾向，而是遵从中国画中散点透视的原理，伴随着水墨的随意交融，展现在人们的面前。比如《小蝌蚪找妈妈》中，就用水墨的笔法将各种小动物描绘得惟妙惟肖，让原本处于静止的水墨一下子有了生命感。以李可染作品为蓝本《牧童》，画面中小溪潺潺，柳树成荫，展现出了一幅钟灵毓秀的江南美景。牧童丢失青牛之后一路找去，所过之处是雄浑壮丽的泼墨山水和留白处理的千尺瀑布，还有那细致刻画的一草一木，都让人觉得空旷辽远。还有《山水情》，整部影片都处于一种虚无缥缈的环境之中，几乎囊括了所有的水墨表现形式，在这样一种气氛下，将渔童和雅士之间的相遇、相知和分离，刻画得唯美和飘逸，充分体现出了一种悠远的意境追求。
综上所述，20世纪六十七年代，中国动画电影曾经一度辉煌，在国际舞台上备受瞩目，尤其是水墨动画电影，一度成为中国动画片的代言人，充分体现出了水墨动画在世界动画中的地位。但是今天看来，在商业动画发展这个大形势下，水墨动画的发展遭遇了严重的危机，甚至陷入了停滞。这不得不引起我们高度的重视和思考。诚然，其中的原因是多个方面共同造成的，而且不是一朝一夕能够解决的，但是有一个观点和信念是需要明确的，即中国水墨动画曾经能够受到世界人民的欢迎，那么在今天同样能够获得世界的认可，而且水墨动画是中国动画精神最好的代言人，只是我们在创作的形式和手段上还有所欠缺，只有民族的，才是世界的。从艺术本性上说，只有具备独立个性的精粹艺术，才能经得起时间和人心的磨砺。水墨动画片对情感的表现深入、细腻、动人，它完全有这样的潜力，在动画界大放异彩。本文对一些经典水墨动画的艺术特征进行了分析，意在从中汲取丰富的借鉴，启发思路，为中国水墨动画电影的再一次崛起贡献一份力量。
[参考文献]
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动画电影的特点范文第3篇
[关键词]当代美国；真人动画；审美特征
自从1900年美国动画之父莱克顿创作了电影史上第一部真人动画电影之后，真人动画的发展之路也就此展开。真人动画电影与普通电影的发展史近乎相同，但是前者却经历了更加戏剧性的变革过程。所谓真人动画电影，就是运用特殊的摄影技术将真人演员与动画形象结合在一起的电影表现形式。真人电影和动画电影原本是不相干的两种电影类型，真人电影以写实的故事情节和电影画面为主，力求记录或还原真实的世界；而动画电影则侧重虚幻的表现形式，虚拟的动画形象在虚构的时空中演绎故事。看似矛盾的两种电影形式相结合，碰撞出了令人耳目一新的视觉效果。真人与动画的结合，不仅能够凸显真情实感，而且还能表现动画特有的夸张和趣味，而呈现的电影画面也虚实结合、亦真亦幻。美国真人动画电影对世界电影的发展做出了巨大的贡献，前者的发展史也是世界真人动画电影发展史的缩影，研究真人动画电影，美国无疑是很好的范本。文章从童话性、喜剧性、奇观性三方面出发，分析当代美国真人动画电影的审美特征。
一、童话性
真人动画电影凭借着将真人演员和动画形象相融合的特殊摄影技术，向观众展示了亦真亦幻的全新的电影世界。此类电影中所涉猎的丰富的动画元素，自然使其被赋予了浓重的童话色彩。而当代美国真人动画电影的审美艺术中，童话性是非常重要的一项特征。
首先，当代美国真人动画电影主题的选取具有童话倾向。真人动画电影可以通过卡通动画形象和虚拟的动画空间场景呈现出多姿多彩的想象世界，而最具浪漫气质和幻想氛围的当属其讲述的童话故事。童话不仅塑造了想象和夸张的角色形象，而且充满了曲折离奇的情节，使观众不知不觉便沉迷其中。美国真人动画电影的主题思想在进入当代后便发生了改变，20世纪40年代以前，电影中的卡通动画形象仅仅是用来戏谑和取悦观众的，而40年代后，动画角色在电影中的地位逐步提高，并且不断向童话性质方向转变。以2010年上映的根据路易斯・卡罗的同名童话小说改编的真人动画电影《爱丽丝梦游仙境》（Alice in Wonderland）为例，电影版本完整地保留了原著中的童话特质，除了将文字转换成视听画面外，无论是故事情节还是角色塑造，都依从童话美学的审美要求来进行电影制作。其实早在这部电影上映的几十年以前，迪士尼便将其拍摄成真人动画电影，只不过由于摄影技术的落后使得当时的影片是无声的黑白短片。虽然两个时代的电影拍摄技术相差甚远，但是对这部电影的童话性审美追求却是始终如一的，可见童话性的主题对于美国真人动画电影来说，无论在哪个时期都是不可或缺的审美特征。
其次，当代美国真人动画电影中塑造了众多童话性角色。从童话美学的角度分析当代美国真人动画电影的审美，除了其电影主题的童话性这一显著特征，另外值得提及的便是此类电影中所塑造的童话性角色形象。童话主题的电影必然离不开童话主人公，它们不仅要有夸张和充满想象力的外形，还要有童话特性的行为语言。对于真人动画电影来说，要想塑造成功的童话性角色，真人演员很难完成这个任务，所以卡通动画就当仁不让地成为最佳选择，起用动画形象的便捷之处就在于可以根据角色和剧情的需要进行任意大胆的高难度创造。同样以《爱丽丝梦游仙境》为例，这部童话真人动画电影中塑造了形形的童话形象，头脑聪明却又胆小怕事的兔子先生，非常淘气但拥有超能力的妙妙猫以及身材矮小肚子圆圆的双胞胎兄弟，这些形象在现实生活中是不可能存在的，但是却在童话性的真人动画电影中成为讨人喜欢的重要角色。另一部真人动画电影《蓝精灵》（The Smurfs，2011）中，则塑造了六个通体蓝色，身材只有三个苹果般大并且有着不同个性的蓝精灵，他们不仅有智慧，而且善良勇敢。蓝爸爸是蓝精灵一族的大家长，他也是蓝精灵中唯一身穿红色裤子、头戴红色帽子的角色，他的形象与圣诞老人有几分相似，而他拥有的魔法和智慧使他充满了魅力。而蓝妹妹则是蓝精灵中唯一的女性角色，她本是格格巫制造出来假蓝精灵，在蓝爸爸的魔法下，才变成了一个真正的蓝精灵。类似的，聪聪、笨笨、厌厌、勇勇等角色，也是性格鲜明，各具特色。虽然仅仅列举了两部电影，但是足以证明当代美国真人动画电影对于塑造童话性的角色形象的情有独钟。
二、喜剧性
童话性的审美特征，不仅使得当代的美国真人动画电影在银幕上呈现出一幅幅美轮美奂的童话美景，而且能够让观众仿佛身临其境地重温童年的趣味。而真人动画电影的另一种审美特征是喜剧性，其既可以愉悦观众，又可以传达一定的现实意义。这种寓教于乐式的手法，也是当代美国真人动画电影审美特征中值得研究的一项。
当代美国真人动画电影具有喜剧性的创作思维。由于真人动画在创作之初主要面对低龄观众，所以内容呈现喜剧倾向是其必然的选择。随着真人动画的不断发展，对喜剧性的选择，则不仅仅是面对低龄观众。电影作为综合的艺术表现形式，本身融入了创作者的思想情感，可以传达出更多层次的内涵和意义。喜剧性的电影有很多种类，但是，无论何种喜剧性质的影片都不仅仅是以博观众一笑为最终目的，喜剧创作是为了彰显电影的艺术魅力以及对现实的反思，尤其是面对成人观众时。美国真人动画电影在进入20世纪40年代后，也开始关注并逐渐形成深层次的审美意识，新颖创意加上喜剧性的现实意义是当代美国真人动画电影发展的一种趋势。《泰迪熊》（Ted，2011）作为一部经典的喜剧电影，主要讲述了男主人公约翰和他心爱的玩具泰迪熊之间的一系列逗趣的故事。玩具泰迪熊陪伴约翰度过了快乐的童年，但在成年后，约翰还是和泰迪熊混在一起，相依为命。他们抽烟、喝酒、吸大麻，这种醉生梦死的生活使得约翰成年后变得浑浑噩噩、无所事事。约翰与泰迪在河边的公园漫步时，泰迪甚至轻佻地捏了捏蹲在他身边的红衣女孩的胸部。虽然影片的内容让观众笑声连连，但是在搞笑的同时，这部电影也在传递着富有深意的信息，不仅通过各种情节影射着现实社会，而且在欢笑中让观众进行自我反思。泰迪实际上代表着约翰不愿意长大的一面，他不愿面对成人社会的钩心斗角，也不想承担成人的社会责任。喜剧性的效果只不过是电影创作者表达自我情感思想的手段，在每一个笑料之中，都融入了其预设的创作思维。
始于20世纪40年代的当代美国真人动画电影，其喜剧性的审美特征并非一蹴而就，而是经过了40年代的繁荣、50年代的冷却以及60年代的再度发展才在不断地积累经验和吸取教训中逐渐成熟起来。即使电影创作前期已经设定好了喜剧性的思维，但是仍然需要相应的审美取向的配合才能实现最终的效果，而所谓的喜剧性审美取向在真人动画电影中主要表现为互动性，独角戏很难呈现出精彩的表演，只有连续不断的互动过程才能吸引观众的眼球。以《猫狗大战》和《泰迪熊》这两部真人动画电影为例，《猫狗大战》中既有真人实景、傀儡模型，还有立体动画，虽然三者在现实生活中无法实现互动，但是通过电影的科技制作它们被完美地组合在一起，形成了全新的动作喜剧，这就是在创作思维的主导下向互动喜剧方向聚拢的审美取向。同样，在《泰迪熊》中也是以约翰与动画泰迪熊的互动为故事主线，人格化的泰迪熊和约翰一起抽烟、喝酒、吸大麻，他们之间的频繁互动有时会让观众忘却其虚拟的身份。
三、当代美国真人动画电影的奇观性审美特征
美国真人动画电影的审美特征不断流变，但无论是哪个发展阶段，其所表现出的审美风格都离不开奇观性，即震撼的视觉效果这一最能够体现它与其他类型电影区别的专属特点。视觉奇观是观众走进影院欣赏真人动画的重要原因。现代社会的高节奏，使生活其中的人们一直面对着巨大的压力，而看电影则是放松心情的手段之一。电影必须提供观众所需的娱乐性，才能吸引观众的观看行为，而视觉奇观是娱乐观众的不二法门。虽然奇观也会带来形式大于内容的诟病，但只要有市场，电影中的奇观仍会持续下去。纵观好莱坞的大片，无不是具有强烈的视觉冲击力，而真人动画电影在这一点上也不能免俗。
以前文提到的《蓝精灵》为例，在影片中，蓝精灵居住在中世纪小山村的梦幻森林中。影片开头就以骑在大鸟身上的蓝精灵的飞翔场面带给观众视觉冲击，随着鸟儿在丛林中穿梭，它们进入了森林中的秘境――蘑菇屋营地。营地与人们日常生活中所见的村落完全不同，房子都是蘑菇的形状。在这里，蓝精灵齐声歌唱，准备庆祝“蓝月亮”节。片中，观众可以看到帕特里克・温斯洛一家与可爱的蓝精灵亲密互动，而蓝精灵则在大城市纽约上演冒险，再加上片中华丽的魔法元素，使观众在受到视觉冲击的同时，感受轻松愉悦的心灵冒险。为了强化视觉奇观，美国真人动画电影还在着力由二维动画向三维动画转变。如《加菲猫》（Garfield，2004）中的加菲猫，以及《鼠来宝》（Alvin and the Chipmunks，2007）中的花栗鼠们，都在技术处理后变身为3D立体动画。三维动画的发展是真人动画视觉效果最突出的进步，虚拟性但是逼真的动画形象是新时代的必然趋势。值得注意的是，三维动画的过度使用也为真人动画电影带来了弊端。由于高逼真度的三维动画使电影定位的界限越来越模糊，《变形金刚》和《阿凡达》等大量利用CG技术的电影已经被排除在真人动画电影范畴之外。所以，当代真人动画电影要想保留自己的视觉风格，CG技术的使用也要在一定的限度之内。
真人演员虚拟化，则是真人动画视觉奇观的另一个重要组成部分。真人动画电影由真人实景和动画形象虚拟世界两部分构成，其所展现的奇观画面也是同样由两者共同实现。因此，真人动画电影令人称奇和拍案叫绝的视觉效果，除了越来越逼真的动画形象外，便是电影中偶尔被虚拟动画化处理的真人形象。与动画形象三维化的发展原因一样，动画版的真人形象也是为了满足观众多元化的需求。在《空中大灌篮》（Space Jam，1996）中，作为真人形象出演的乔丹，在电影中其身材被进行了夸张的拉伸。为了配合影片中众多的外星壮汉，乔丹在他们的面前变得矮小。而与自己的队友相比，乔丹仍是颀长的身材。经过科技处理后的乔丹虽然仍被认定为真人形象，但是与原有的真人动画电影中的真人概念已然不同。可见，无论是《加菲猫》和《鼠来宝》一类的高度逼真的三维动画形象，还是《空中大灌篮》这样鲜有的动画化的真人形象，都为当代美国真人动画电影形成独具一格的奇观性审美特征做出了贡献。
综上，真人动画电影作为如今影坛重要的影片类型，已经形成了独特的审美特征，童话性、喜剧性以及奇观性只是其中几个方面。美国真人动画电影已经发展得十分成熟，其成功经验值得我国电影工作者借鉴。我国在真人动画方面起步较晚，《捉妖记》是这一类型中较为成功的影片，但真人与动画角色之间的配合仍有略显生硬之处。有鉴于此，文章研究美国真人动画电影的审美特征，以期对中国真人动画电影的发展提供一定的借鉴。
[基金项目] 本文系黑龙江省艺术科学规划青年基金项目“文化传承视域下的黑龙江地域中国画创作研究”（项目编号：2015C049）。
[参考文献]
[1] 曾耀农.美国动画电影的审美内涵[J].南通大学学报（社会科学版），2012（01）.
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[3] 姚旭.理查德・林克莱特真人实验动画研究[D].杭州：浙江理工大学，2013.
动画电影的特点范文第4篇
关键词 动画电影 色彩匹配 色彩校正
中图分类号 G206 文献标识码 A
On the Colour Adoption and Adustment in the Special Effection of Animation Movie and Digital Movie
Chen Yi Qiao Fengtian Wang Hanbing
(School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018;School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018; School of Animation, Zhejiang Media Institute, Hangzhou 310018)
AbstractThe paper analyzes simply the importance and the work flow of the colour adoption and adjustment in special effection of animation movie and digital movie.
Key wordsanimation moviecolour adoptioncolour adjustment
“数字影视特效”本身是基于计算机的软硬件环境，运用计算机图形图像学原理和方法，将多种源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）混合成单一复合图像的处理过程。多种源素材能否在色彩、运动、透视、素材锐度等方面达到真实统一将直接影响到影视作品的可信性，尤其对于影视艺术的最重要表现元素――色彩――的处理，更加直接关乎影视艺术表现的艺术性。因此对于任何一位数字影视特效制作者，无不深知色彩在整个影视特效制作环节中的重要作用。
一、动画电影与数字影视特效中的色彩匹配与校正
数字影视特效中的色彩调整主要分为色彩匹配和色彩校正，两者既有区别又有联系，在制作中有时又是相互叠合。因此对色彩匹配和色彩校正的探究，不仅对数字影视特效制作具有指导作用，还将对影视艺术提供一种新的创作可能。
在数字电影色彩的运用和创作方面，现代的数字电影制作者有很多新的认识。北京电影学院院长张会军教授在《电影摄影画面创作》中写道：“色彩的应用，实质是一种经验”。这种强调个人的经历和感受对创作的影响，是毋容置疑的。一个经验丰富的摄影师对色彩的敏感度，色彩捕捉能力通常强于初学者。但当进入数字影像制作时代，这种理念将无法指导数字化的影像后期制作。
数字影视制作中，相当多的问题需要数据化、需要量化，需要有明确的制作目的性，如果仍旧单纯套用经验进行制作，不仅很难达到作品的预期艺术性，同时还消耗了大量的时间和金钱。
数字影像的另一主要表现形式数字动画电影的色彩匹配与校正与数字影视特效又有很大的不同，动画电影的色彩处理更为突出色彩夸张及色彩造型。因此，本文在进行数字色彩匹配和校正方法研究的同时，更是想激发影视色彩处理的更多可能。
二、计算机中的色彩处理原理及色彩检测
人们对色彩是如此地敏感，计算机的色彩处理能力也越来越强，并早已实现了千万色的色彩再现，那么在影视创作中，如何在人眼的色彩感知范围内使计算机处理的色彩得到最大程度的艺术表现，对数字色彩处理有极其重要的指导意义。因此在探讨数字色彩匹配和色彩校正之前，我们先来了解一下人眼识别色彩的基本规律，以及计算机对色彩处理及检验的基本原理。
1. 人眼对色彩识别的一般规律
从原理上讲，单一波长的电磁辐射所发出的可见光称为谱色光或单色光。人眼对此感觉到的是一种单纯、鲜艳的颜色，可称为谱色或单色。但在自然界中，人眼所看到的各种光源发射出的可见光都不是谱色光，他们是由连续光谱或是线状光谱构成的，它们所发出的光线称为复合光。
无论谱色光（单色光）或复合光，都基于亮度、色调、饱和度三个参量得以描述。
亮度表示彩色光对人眼刺激的强弱，与进入人眼的色光所包含的能量有关。光源的发光强度越高和彩色物体表面的光谱反射率越高，物体的亮度越高。
色调是彩色之间相互差异的重要特征所在。可见光谱中不同波长的谱色光有不同的色调。人眼大体能分辨出200多种不同的的色调。
饱和度表征色彩的纯粹性，即某种色调的浓度、深浅程度。
正是由于人眼对不同颜色在识别上的差异性，因而在创作上，对于不同的颜色应该区别对待。例如：人眼对蓝色区域的饱和度分辨阀和色调分辨阀都是比较高的，在色彩的控制和处理上，蓝调的控制是比较容易的，而黄绿色调的控制是最困难的，稍稍不慎就会造成层次的丧失和色调偏离。
2.计算机中的色彩处理原理与监测
前面谈论了人眼对色彩识别规律，接下来我们探讨计算机中的色彩处理和监测的一些概念和方法，这将加深我们对数字色彩的认识。
计算机是通过数学的方式，经过程序计算形成图像。任何图像，不管它如何复杂，在计算机中都是像素的集合。
每一个像素的颜色都能单独设定。现行通用的PC对图像的设定是通过24位真彩色或更高位数来进行描述的。在表达彩色图像或黑白图像时，采用的是颜色通道（channel）的管理方式。
依据色彩理论，任何一个颜色都可以用三个独立的参数来描述。比如HSB模式、RGB模式、Lab模式、YUV模式。
数字色彩处理是直接对画面的原始色相、色度的修改。而最终效果的显现也依赖于数字显示设备才能查看、比如显示器、监视器等设备。由于各种色彩显示设备自身的色彩显示设置标准不同，因此各设备并不能完全做到检测效果的统一。比较常见的色彩监测设备有Luma WFM波形显示器、 Vectorscope矢量显示器、Histogram直方图显示器。
正是由于显示设备本身色彩管理与现实的限制，不能完全呈现出人眼所看到的全部色彩，而是进行了相应的色彩截取，从而使现实信息量得到最大程度的优化，并节省资源。
三、色彩匹配思路及实例分析
1．色彩匹配
在影视拍摄时，经常会遇到由于拍摄时地点、时间的不同、以及所用的胶片材料、灯光器材、光学镜头和曝光程度的不同，因此不同影像片断间的色彩值和色度明暗也存在很大差异。后期制作时为了使影片影调和谐统一，势必需要对影像素材进行色彩值、色度值的进行调整，使不同影像片断间仍然保持色彩的连贯性，这就是色彩匹配的传统定义。
在数字特效制作过程中，尤其数字特效合成镜头中，经常需要将多源素材（包括实拍的画面和计算机生成的画面）进行合成，多源素材之间的颜色、反差、质感等方面经常出现不匹配，因此需要对各元素进行不同程度的色彩调整，以便使合成镜头形成统一的画面风格和质感，这是数字制作中的色彩匹配。
而在动画电影中，为了表现动画特色而使用了大量夸张的色彩表现手法，此时的色彩匹配更多地引用了色彩构成的原理，更多的用色彩本身进行创作。在颠覆原有世界的色彩观的基础上，每一部动画电影都可以创造自己本身的色彩识别系统，从而表现自己独特的色彩性格。
2．色彩匹配的应用类型
在影视特技中的色彩匹配制作过程中，经常遇到的问题是如何将实景拍摄素材的相互匹配、三维制作素材与实景拍摄素材的相互匹配。因而大体上分为实景拍摄匹配和实景拍摄与虚拟背景匹配两种类型。
实景拍摄匹配主要处理一些由拍摄场地光源、拍摄时间、现场大气环境等因素的影响，而造成的素材间的色彩不统一。或者是基于演员在蓝/绿屏背景前实景拍摄与实拍素材结合时，由于蓝/绿屏背景素材与实拍背景素材间的色彩不一致而需要进行的色彩匹配。
实景拍摄与虚拟背景匹配，数字影视特效制作中，由于一些场景在现实中不存在或很难实现它，因此不得不用数字手段来创造它。因而需要将计算机生成的CG图像，和蓝/绿屏拍摄所得的实拍影像进行色彩上的统一调整，使观众看不出是由数字虚拟出来的画面。
3．色彩匹配思路解析
进行匹配的时候，将所需匹配的素材分为目标素材和源素材。目标素材与源素材要完全融合在一起，则需要将目标素材中的亮部、中间层次、暗部的色彩、亮度与源素材匹配一致，这也是色彩匹配的主体思路。因而在匹配制作之前，我们需要对目标素材与源素材之间的亮部、中间层次、暗部的色度进行比较，为后续制作提供匹配依据。
利用通过色彩吸管进行前后景的亮部、中间层次、暗部的色度比较。比较前后景暗部与亮部的色差，以及相应的r\g\b的色彩差异。（参见下图）
然后在色彩匹配制作中，通过对素材色调的整体匹配调整以及对亮部、中间层次、暗部色彩、亮度的分区域二级调整。
四、色彩校正的一般规律
色彩校正主要对同一部影片中的色调进行客观技术与主观艺术层面上的进行色彩校准。
客观技术层面的色彩校正主要是依据电影、电视色彩还原的相应技术指标参数的校准，对前期拍摄中的瑕疵如偏色、曝光过度等进行弥补，使前期拍摄的画面得到最大程度的色彩还原，以期达到电影、电视的画面播出的指标要求。
而主观艺术层面主要是基于影片整体基调、风格、情绪等因素对视觉色彩的调整。正如影片《三百斯巴达勇士》为了呈现出及具史诗感的惨烈历史时刻，影片影调运用了浓烈的史诗油画感觉，全片影调色彩的二次创作，给我们带来了一次全新的视觉感受。这也是色彩校正的魅力之所在。
影视画面的色彩校正主要就是对真实场景色彩的正确还原，并对前期拍摄中的瑕疵如偏色、包光、曝光过度等进行弥补，在数字色彩校正，则可对灰度、亮度、对比度以及在独立的RGB通道内，对画面进行像素级的修复。但是由于技术指标的限制等原因，要做到真实现场的色彩还原是不可能的。
因此画面色彩校正只不过是一种假象中色彩真实感，及给观众一种视觉上的色彩真实。但是作为数字调色师来说，在画面瑕疵得以修复的前提下，更加关注的是艺术化的画面色彩处理，通过画面色彩，控制画面情绪，形成影调风格，从而创造出影片整体的视觉效果和气氛，引起观众的视觉注意和心理感应，达到影像色彩的艺术“表现”。
因而，我们应从一个更高的角度来看待色彩校正这个问题，对于所要处理的影片类型不同，色彩处理的方法也要有所区别，对画面精修和处理的步骤与有所不同。而不是简单地进行色彩还原和修复，而是有目的地运用色调来吸引观众视线，发挥色彩的心理特征，将画面中最具美感、信息最为丰富的地方展现给观众，给观众带来视觉上的刺激和心灵的震撼。
在了解色彩处理上艺术“还原”与“表现”的关系，色彩校正的基本思路也就大致分为如下三个步骤：1：一级调色阶段，色彩整体还原阶段；2：二级调色阶段，细节调整，分色调整；3：艺术表现阶段。
对于不同的景别镜头，色彩校正时的侧重点也是不同。一般来说，远景重气氛，以整体环境氛围烘托出场景所要表现的气氛，突出主题所要塑造的情景。近景重层次，观众对于近景的物体会更为留意，要特别注意主体元素的色彩层次、质感、影调等方面的体现。上述是色彩校正的一般规律。
五、数字色彩处理对影视创作的影响
无论是电影之前的美术，舞台美术，还是现代的影视美术，造型、色彩、质感都是众多导演和艺术家孜孜以求，期望完美的。本系列论文分别从各个角度对现代数字工业下的动画电影和数字影视所苛求的各方面元素进行了详细阐述。
色彩匹配与校正是基于宏观几何模型造型基础上的艺术性表达。色彩在电影创作中的运用起到了跨时空进行空间色彩再创作的作用。
马克思说：“色彩的感觉是美感最普及的形式”。如果说影视作品的画面造形是以形动人的话，那么色彩则是以情感人，形色交融，色彩影片赋予了影视现代电影艺术对于色彩的运用已不仅仅是对外部世界作客观视觉再现的技术现象了，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界，电影更多地利用色彩的本性进行视觉的诉说。
色彩能有力的表达情感，这一事实是无可非议的。同时一部优秀的电影中的色彩会返回给观众一种深刻的心理效应。从心理学角度看，色彩效应是指在色彩元素的作用下，人类通过脑神经对色彩效应的反应过程和思维内容想象在连续放映的过程中，观众对银幕色彩产生了不同的直观感受和情绪变化，不断地形成对人物内心世界的直觉思维。但银幕色彩有时写实，有时虚幻，有时两者融合出现，这样便形成了不同分格样式的影片及具有其自身特殊规律的色彩组合，因此便出现了色彩心理效应和视觉感知的不同功能。
所谓电影的色彩基调，是指为影视片的整体风格、类型建构，而在色彩造型与表现方面所作的基本调子配置的色彩。它是导演前期创意构思和后期视听语言合成时总体把握的产物。影视色彩创建应使影视色彩造形既有丰富而深刻的内涵意蕴，又有鲜明的视觉语言特征。
现代数字技术背景下，色彩再创作已经成为众多导演的必然选择。后期数字色彩匹配和校正不但降低了对传统诸如色片控制，色温控制的依赖，更是赋予导演更宽泛的创作空间。
而相对于动画电影，其本身就是色彩的创造。在以观众所体认的现实空间视知觉基础上，以独特的手法表现着自己的色彩空间。无论数年前的《怪物史莱克》；《汽车总动员》，还是新近荣获奥斯卡最佳动画长片的《料理鼠王》，以及提名的《冲浪企鹅》，其中对于颜色和光的运用已臻化境。《冲浪企鹅》中，对于海滩的色彩刻画，体现了浓郁的类夏威夷海岛风情，而在海面上冲浪时，阳光和海浪所产生的唯美色感，在动画片所特有的机位下显示出极强的视觉冲击力。片中主客观色彩交替、融合的色彩结构形式，建构起现实与梦幻交错的视觉节奏，使观众完全沉浸其中。
近些年来，数字化电影技术不断实现新的组合与突破，电影美术师可以通过 Discreet公司的Lustre 或Da vcihi等硬件设施，对影片的色彩、特技、剪辑产生全局性的个性化调整，可以对每一场的数字化镜头实现色调、氛围上的统一，可以将传统胶片扫描后经数字化手段实现对前期拍摄中的瑕疵与缺陷进行弥补。在2007年国产大片《集结号》中就在邀请韩国的团队进行场景搭建和爆破特效制作的同时，大量运用了数字调色技术。经过调整后的影片镜头都与实际拍摄的效果大相径庭，无论从色彩饱和度、画面精致程度，较之前都有了大幅度的提高。全片的画面与色彩达到空前的饱满与统一。电影美术师或者说画家们可以在“电脑”上直接将电影“画”出来。
通过对色彩匹配和校正，平衡和保持相同场景之内的和谐性，以及不同场景之间的连续性，甚至产生时空错觉，让一切源于现实，又超越现实。从此，“电影中的色彩不仅仅只是一种再现客观色彩的技术元素，在电影工业漫长的发展中，电影创作家们逐渐总结了以外在影片中运用色彩的经验，色彩开始以纯电影化的形式因素进入银幕世界。”
“色彩就是思想。”已经成为现实。
动画电影的特点范文第5篇
【关键词】动画；电影票房；特性；国内
动画电影的票房收入是衡量动画电影产业最直观的指标，它的高低直接影响着后续衍生商品的开发与营销。国内对国内电影市场的特性分析较多，但专门针对动画电影市场的特性分析较少。本文以2004年至2014年这10年间在我国国内上映的动画电影为样本数据，利用统计学的方法及原理，用SPSS统计分析软件对影响动画电影票房的几个因素进行相关分析，分析各因素的影响程度，并进一步以方差分析为基础，逐个对各影响因素进行解析，从而了解我国国内动画电影市场的特性。
一、近十年我国国内动画电影市场概况
（一）国产动画电影口碑欠佳
近十年来，无论是从上映的动画电影数量还是从动画电影的票房来看，我国国内动画电影市场发展较为迅猛。2014年我国国内动画电影票房达到了30.28亿元，①相比较2013年，票房增长了将近一倍，相比10年前，我国的电影票房增长了将近93倍。然而，细观国内动画电影市场的票房构成，近10年我国国内上映的国产动画电影的总票房为27.94亿元，进口动画电影的总票房为65.02亿元，进口票房是国产的近2.3倍，而且每年进口动画电影的票房都高于国产动画电影。再者，虽然我国的国产动画电影的市场份额在近5年有所增加，但相比进口动画电影，观众对国产动画电影的平均评分并不高，甚至出现下降趋势。尤其是2014年，国产动画电影的票房增长到11.5亿元，但观众对国产动画电影的平均评分为4.9，票房提高反而口碑下降，这就说明我国的国产动画电影票房的增长点来源于个别的影片，而观众对国产动画电影的整体认可度仍有待提高。往年国产动画电影票房的“领头羊”也陷入瓶颈，2014年《喜羊羊与灰太狼之飞马奇遇记》的评分只有4.1，口碑一年不如一年。
（二）票房分布失衡，冷热不均
近十年，我国国内上映的动画电影的数量和票房总量上升迅猛，但从它们的票房分布来看，我国国内动画电影市场取得高票房的动画电影并不多，绝大多数动画电影的票房没有达到5000万元，过亿元的国产动画电影少之又少。虽然我国在这期间打造了一些名牌动画电影，取得了一定的成绩，如《喜羊羊与灰太狼》系列（票房合计7.49亿元）、《熊出没》（票房合计2.47亿元）、《赛尔号》系列（票房合计2.16亿元），但很多动画电影的市场效益并不好，如《洛克王国》系列（票房合计1.49亿元）、《麦兜》系列（票房合计1.68亿元）、《潜艇总动员》系列（票房合计1.24亿元）、《魁拔》系列（票房合计5225万元），与进口的动画电影相比，如《功夫熊猫》系列（票房合计8.03亿元）、《冰河世纪》系列（票房合计6.55亿元）、《马达加斯加》系列（票房合计5.29亿元），更是相差甚远。
从纵向来看，尽管我国每年动画电影的票房增长明显，但上映的这些动画电影的市场反响冷热不均，几乎每年票房排名前50%的影片占据了全年大部分的票房，后50%影片的票房比重相当少，可以看出每年动画电影的票房增长点来自前50%的影片。这说明，我国国内上映的很多动画电影并没有抓住观众的偏好，没有获得观众的青睐。
（三）国内动画电影市场存在特殊性
从全球市场来看，由于电影市场受到许多人文因素的影响，各个国家观众的偏好不同，动画电影在全球市场和国内市场上的表现呈现出不同的特性。仔细观察这几年好莱坞动画电影的票房情况可以发现，尽管北美票房和海外票房存在一定的线性相关趋势，但中国国内票房的高低和北美票房并没有存在线性相关趋势，中国国内票房存在自身的特性。也就是说，在北美本土地区受欢迎的票房较高的动画电影在中国国内不一定受到欢迎，反之亦然。《怪物史瑞克2》和《功夫熊猫2》就是明显的例子。在这些好莱坞动画电影中，《怪物史瑞克2》在北美地区的票房为4.41亿美元，在中国国内的票房仅为145万美元，中国《功夫熊猫2》在北美地区的票房为1.65亿美元，在中国国内的票房为9496万美元。相比较可以发现，《功夫熊猫2》比《怪物史瑞克2》在中国国内更有市场。而且，同一出品公司制作的动画电影在我国国内的市场反响也不同，这也从侧面说明中国国内动画电影市场的票房受到多重因素的影响，具有自身的发展特性。
二、我国国内动画电影市场的票房影响因素分析
通过上文对我国国内近十年动画电影市场的概况回顾，我们可以看出国内动画电影市场具有自身的发展特性，之所以形成这样的特性，应该是多种因素互相影响的结果，找出我国国内动画电影票房的影响因素是分析动画电影市场特性的关键。
（一）研究架构
本文按照动画电影产业结构关系，从动画电影的制作端、中介端及消费端入手进行变量分析。从生产端分析动画电影的制片国家、出品公司、系列动画这三个因素，在中介端以上映的档期作为变量，消费端以观众评分作为变量。样本数据是2004―2014年在国内上映的动画电影，原始样本数据共222部动画电影，除去26部无法取得票房数据和评分数据的动画电影，最终样本数据为196部。
（二）变量定义
因变量即票房（单位：元）数据由《中国电影报》以及艺恩咨询的中国票房数据库收集而来。数据截至2014年12月31日。
由于动画电影的特殊性，演员号召力和导演号召力并不如其他类型的电影表现得那么明显。考虑到数据的可获得性，本文主要选取的自变量如表1。
（三）相关分析
将自变量与因变量进行相关分析，得到的结果如表2所示。从皮尔森系数可以看出豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家、档期对票房存在相关关系，但豆瓣网评分、系列、出品公司、制片国家对票房有显著影响，而档期并没有显著影响。按给定的显著性水平在0.01的情形下，概率p值（Sig.）的顺序为：豆瓣网评分（0.00）
（四）方差分析
1.豆瓣网评分与票房
将“豆瓣网评分”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图1显示，豆瓣网评分对票房有显著影响（Sig.=0.001
2.系列电影与票房
将“系列电影”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图2所示，是不是系列电影（Sig.=0.000
图2：系列动画―票房均值连线图（单位：元）
3.出品公司与票房
将“出品公司”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图3所示，出品公司即是不是制片商出品的影片（sig.=0.000
4.制片国家与票房
将“制片国家”与“票房”进行单因素方差分析，统计结果如图4所示，制片国家（sig.=0.000
图4：制片国家―票房均值连线图（单位：元）
5.档期与票房
之前做相关分析时，档期对电影票房无显著影响，这是因为在与其他四个变量做比较时，其他四个变量的影响更大。具体情况从票房均值可以看出，节日档期动画电影的票房均值为4994万元，而非节日档期动画电影的票房均值为4253万元，相差不大，所以相关分析得出档期对票房无显著影响。但细观节日档期的票房均值（如图5），贺岁档（5318万元）、六一档（5207万元）、暑假档（5263万元），除了这三大档期，其他日期上映的动画电影的票房均值只有3928万元，这说明贺岁档、六一档、暑假档对动画电影的票房影响较大。
三、中国国内动画电影市场的特性分析
（一）特性形成的原因
从上文对票房影响因素的分析中可以看出，一部动画电影在中国国内市场上映成功与否不仅受到动画电影自身因素的影响，还会受到社会因素的影响。从制作因素来看，国内动画电影观众偏好美国动画巨头公司生产的系列动画电影；从营销因素来看，国内动画电影的票房依赖于档期，受到口碑效应的影响。国产动画电影是我国动漫产业政策扶持的重点，但其现状却不容乐观，票房总量少，竞争力低，尤其不敌美国动画电影；票房的驱动力很大一部分来自档期，观众对国产动画电影的态度不太明朗。之所以形成这样的局面，主要是因为以下两个方面：
1.对国内电影观众的特性认识不足
其一，动画电影的受众定位方面。对于内容为王的动画电影来说，一部动画电影的受众定位十分重要，这直接关乎它的故事情节的发展路径和文化诉求的深度。而要进行动画电影的受众定位，就必须准确把握电影观众的特性，国内上映的动画电影出现冷热不均的现象就是因为各动画电影对电影观众的特征模糊不清。据统计，前两年我国国内核心观影人群中18岁以下的观众较少，最多只占了6%，而19―40岁这一阶段的观影人群的比重占总观影人次的86%―87%；从学历看，大学本/专科以上人群占九成。③由此可见，学历较高的年轻人已经成为国内电影市场的核心电影观众，他们的电影消费观和偏好影响着电影的票房状况。相比较北美电影市场观众的年龄分布，国内市场电影观众的年龄分布不均，18岁以下的电影观众占26%，18―39岁的电影观众占36%。④由此可以看出，我国的国内电影市场低龄化的观众数量微乎其微。北美地区的动画电影票房一直处于较稳定的状态，不但因为它们的动画电影有26%的18岁以下观众的支持，更关键的是它们的动画电影的内容得到了18岁以上观众的认可，这点在国内动画电影市场没有显现。回顾国产动画电影市场，大多国产动画电影的受众定位低龄化，专注开发6%的低龄化市场空间，而忽略了那高达近九成的青年群体的需求，这样制作出来的动画电影必然受到观众的冷落。而美国动画电影的定位全龄化，其内容中既有少儿的童趣性，也符合青年观众的逻辑思维，这正切合我国电影观众人群的特性，从而占有了青年观众市场。
其二，动画电影的上映档期方面。长期以来，由于我国动画电影的定位失误，国内动画电影市场的营销依赖档期，而且档期多以18岁以下的观众群体的假期为主，通过上文数据也证明，为了吸引放假的学生走进电影院，国产动画往往选择在贺岁档（寒假档）、暑假档和六一档这三个档期扎堆上映，从而票房大涨，而在其他档期，则鲜见国产动画电影。反观好莱坞的多数动画电影则不过分依赖国内的少儿档期，而是注重全方位的营销策略。这从一个侧面也说明了我国的国产动画电影是以低龄化的消费群体为目标，从而也折射出西方动画电影和国产动画电影观赏人群年龄段的巨大差别。
2.市场培育能力弱，缺乏产业链概念
在动漫产业发达的国家，动画电影只是动漫产业链条中的一个环节，漫画、动画、游戏三者的联系十分紧密，而正是产业链的上下游相互造势和策略营销，作为其中一环的动画电影才会具有如此高的人气。上文的数据显示，系列动画电影的票房均值是非系列动画电影票房均值的三倍，国内动画电影观众更偏好系列电影，这是一个不争的事实。这里的系列动画电影的概念与产业链条息息相关，不仅仅是局限于动画电影的续集范畴，还指其有原著漫画、改编的动画电视剧。仔细观察国内进口的许多动画电影，可以发现它们的票房增长驱动力并不是来源于电影自身，而是来源于较成熟的原著漫画或者动画电视剧。动画电影在这些上游产业成熟后进入市场，会比一般的动画电影作品更具有市场魅力，再加上互联网的开放性，因此，国内观众对系列动画电影拥有较高的关注度和支持度。迄今为止，《名侦探柯南》的18部剧场版系列电影就建立在已连载21年的917篇漫画和改编制作的775集动画片的基础上；《丁丁历险记》原著漫画的历史长达86年之久，相继被翻译成58种语言，销量破2亿册；《蓝精灵》的原著畅销将近57年，427集的动画片被人们熟知。且不说进口的动画电影，国产动画片《喜羊羊》系列之所以能创造7亿多元的票房佳绩，是因为其882集动画片在电影版上映之前就赢得了不少铁杆粉丝；《熊出没》的名气也一定程度上得益于推出的104集的动画片；《十万个冷笑话》得益于其漫画、动画片的风靡。因此，相对于单部的动画电影，有上游产业助力而成的系列动画电影在故事和创意上更经得起推敲和打磨，然而很多国产动画企业并没有认识到动画电影只是产业链中的一环，忽略了上游产业的影响。
（二）关于国内动画电影市场健康发展的思考
1.明确动画电影的受众定位，塑造全民化精品
动画只是电影的一种表现形式，动画电影市场是国内电影市场的一个分支，它不同于电视动画市场，低龄化的消费群众的消费能力有限，如果仅仅依靠低龄化的消费群众，那么其票房成绩注定不佳。我国国产动画电影企业应该改变以往的创作思路，根据国内电影观众的实际情况，抓住电影核心消费人群的需求。从《喜羊羊与灰太狼》近年出现票房减少的趋势可以看出，尽管大人带着小孩的观影模式在短期是有效的，但不利于国内动画电影市场的长期发展。《十万个冷笑话》的票房成功就来源于其打破了动画电影只适合小孩看的固定思维，将目光放在了儿童和成熟人群，并取得了不错的成绩。美国好莱坞动画电影《驯龙高手》《冰雪奇缘》之所以能受到全民的青睐，是因为其内容中教人成长的因素并不仅仅适用于小孩子，成年人看后也能产生共鸣，也就是说，其动画电影抓住了成年人市场。所以，如何挖掘全民化的内容，讲述全民化的故事已然成为国内动画电影内容原创中至关重要的一环。
2.借助全媒体，进行多元化营销
营销在电影市场中的作用越来越明显。长期以来，国内国产动画电影市场形成了固定的营销模式，所有的营销活动扎堆档期，不重视非档期时间，而且没有充分重视全媒体之间的合作，这样传统的营销模式所收到的效果只能局限在固定的范围中。国产动画电影《神笔马良》为我国动画电影的营销树立了榜样，它以精准的营销来推广影片，分别从儿童、大人以及合家欢三个维度进行渠道细分，充分利用网络新媒体、移动新媒体等多种渠道，实现线上线下营销相结合，制片方更是与600余家幼儿园、儿童机构进行紧密合作，激发潜在受众对影片的参与感和体验感。⑤2014年中国电影市场的营销费用达到36亿元，同比增长24%，⑥这说明营销的力量逐渐被国内电影企业重视。在国内动画制作技术水准已全面建立的前提下，谁先真正重视了影片的多元化营销，谁才是真正的票房赢家。
3.利用相关产业培育动画电影市场
不管是在动画电影发达国家还是在我国国内市场，单部动画电影要面对的市场风险远远大于那些已经有成熟市场的动画电影。动画电影不应该是孤立发展的，它的发展需要借助相关产业对市场的培育和驱动。在日本，漫画、动画TV版、剧场版是不可分割的，这不仅延伸了动漫产业的产业链条，更保证了剧场版动画电影的市场；美国好莱坞动画电影与游戏紧密相连，《神偷奶爸》《冰雪奇缘》《穿靴子的猫》等动画电影都出了同名的手机游戏，在动画电影的上映前期或中期培育市场。
综观我国国内动画电影市场近几年的发展，总量成长性高，发展空间大，但票房竞争力低。不论是对观众特性的把握，还是从市场的培育来看，国内动画电影企业都面临着很大的挑战，发展之路仍然较长。
四、结论
票房是衡量和分析动画电影成功与否的最直观的指标，通过上文对中国国内动画电影票房的分析，我们可以看出，国内动画电影市场具有一定的特性，一部动画电影的成功与否，除受到它自身一些因素的影响（制片国家、出品公司、是否是系列动画电影、上映的档期）之外，还受到来自外界观众的口碑影响。从生产端来看，相对于国产动画电影，国内观众偏好进口动画电影，尤其是美国制片商的动画电影，而且系列动画电影比单部动画电影在国内市场具有更大的市场空间；从中介端来看，动画电影在档期方面的票房较高；从消费端来看，观众的评分造成的口碑效应对动画电影的票房产生了一定影响，评分高，票房也相对较高。综观全文，我们也可以清楚地认识到我国国内国产动画电影的竞争力并不敌进口动画电影，观众培养了自己的观影偏好，国内的动画电影制作企业只有抓住国内动画电影市场的特性，才能制作出有市场的动画电影。
注 释：
①本文所涉及的票房数据由boxofficemojo网站、《中国电影报》和艺恩咨询的中国票房数据库的数据整理而来。
②美国动画制片商为索尼、20世纪福克斯（蓝天工作室）、20世纪福克斯（梦工厂）、迪士尼、华纳兄弟、派拉蒙、娱乐照明、环球。
③参考艺恩咨询《2014中国电影市场影响力研究报告》。
④参考MPAA《2013年美国电影报告》。
⑤参考中国青年网《神笔马良》多渠道创新整合国产动画营销典范。
⑥参考艺恩咨询《2014中国电影市场影响力研究报告》。
