影视戏剧文学的定义

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇影视戏剧文学的定义范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

影视戏剧文学的定义范文第1篇

先看个例子。百度百科对“文学”这个词条下的定义。

文学是指以语言文字为工具形象化地反映客观现实的艺术，包括戏剧、诗歌、小说、散文等，是文化的重要表现形式，以不同的形式（称作体裁）表现内心情感和再现一定时期和一定地域的社会生活。

你怎样理解这句话？这句话有几层含义？请先自己回答一下再往下看。( ： )

该定义有下列几层含义：

1，表现工具：文学与其他艺术形式的根本区别在于表现工具的不同：文学以语言文字为工具，美术以色彩、线条、光影为工具，音乐、相声以声音为工具，舞蹈以形体动作为工具，戏剧与影视则是上述几种的综合并分别加上舞台或摄影加仿真场景；

2，精神文明的产品。这就把它与物质材料的生产区别开来，具有意识形态、上层建筑的特性；

3，反映内容：内心情感与社会生活——与自然科学的区别，自然科学以自然现象为反映对象；

4，反映方式：形象化地反映——与社会科学的区别，社会科学也反映内心情感（心理学），也反映社会生活，但社会科学各学科用事实、图表、数据、归纳、概括、推理等方式分门别类地反映社会生活相应的各个方面，揭示其特征、规律，指导人们正确地认识或解决相关问题，着重回答“是什么、为什么或怎么办的问题；文学则用各种修辞、描写、叙述、抒情等方式把社会生活（一定范围内）作为一个整体来反映，着重回答”怎么样“的问题，它也有认识作用，但重在表达思想感情，激起人的情感反应，感动人的心灵，陶冶人的情操。

例如，对同一个而范围的社会生活，经济学用统计、数据等说明该地区是怎么样的状况，有何特征，为什么如此，还有何问题该如何解决或下一步应该怎么办，读者直接收获了某种认识；而文学则具体地表现人们的生活状况：怎么样的衣食住行，学校、医院、商场等等怎么样，更重要的是人们的言行、心理活动所表现出的思想感情、个性气质等等，读者收获的主要是一种情感体验；一般不直接告诉人们某种结论或应该怎么办，而由读者自己去思索、回味。

影视戏剧文学的定义范文第2篇

关键词：网剧；网剧文学；剧作理论

中图分类号：I06文献标识码：A文章编号：1005-5312（2012）11-0202-01

在过去的一百多年中，由于现代传播技术与设备的发展，古老的戏剧艺术以电影、电视为载体，诞生了电影艺术和电视剧艺术。影视剧文本和戏剧文本虽然本质相同，但却也产生了明显的差异。电影时空跨度大，以镜头为基本单位。而话剧场面集中，叙事紧凑。电影侧重于视觉动作，所以剧本的语言简短，而画面、外景、人物肢体动作相对丰富，而话剧剧本动作以语言表现为主，语言富于动作性。电视剧则在这方面有所回归，但由于诸多原因，篇幅渐渐拉长，更适于表现人物的长期生活面貌。

如今，新兴的网络传播技术迅猛发展。在这样的条件下，网剧艺术的出现就是顺理成章的事情了。所谓网剧，顾名思义就是以网络为载体的戏剧。上海戏剧学院的钱珏对此的定义是“网络与戏剧的组合，姑且简称为“网剧”，是通过国际互联网传送，由PC终端机接收，实时、互动地进行戏剧演出的一种新的戏剧形式。”

这里分两种情况，一种是指直接将影视剧放在网络上播出，这里暂且称之为原始网剧。二种是指具有自身特点和优势的真正的网络剧。应当说，两者存在一种递进发展的关系。就像原始的电影仅仅是将一场话剧演出机械的摄录下来。原始的电视剧仅仅是把现成的电影放到电视机上播出一样，从现阶段的网剧作品看，网剧还处在由原始向真正网剧过渡的时期。

对于网剧文学的探讨是创新性的，下面，本文将尝试着将网剧文学区别于传统戏剧和影视剧的特征进行探讨。

一、悬念

悬念是剧本写作中一个非常重要的概念，“所谓‘悬念’，指的正是人们对文艺作品中人物的命运、情节的发展变化的一种期待的心情。”其处理的好坏直接关系到观众是否能够饶有兴趣的将剧情看下去。

以往的影视剧一般采用的大都是剧本开头设置一个总悬念，这个悬念在结局时才被最终解开。假如一部电视剧有30集，那么由于总悬念要到第30集时才被揭开，而电视剧的播出时间又是由电视台控制的，所以观众为了寻得答案，不得不从第1集这样一集一集地看下去，直到第30集。这种悬念方式在电视媒体中是可行而且有效的。琼瑶的言情剧《还珠格格》还有金庸的那些改编武侠剧等在电视时期登峰造极的作品大都是这样设置悬念。而在网络中，由于播出方式是观众掌握的，观众随时可以查看自己想看的内容，同样是一部30集的电视剧，如果还是沿用以往的悬念设置方式，观众在看完第1集后，只需立马打开第30集看一下，总悬念的包袱被解开了，中间的28集内容就变得没有那么大的吸引力了。这种结构类似于哲学上的“理想主义”，一切最终的意义在于结果，相对不重视中间的过程。

前一段时间热播的《奋斗》《士兵突击》等电视剧，起先在电视台上播出时不被重视，而在网络上得到了广泛的传播。这些网络上的热播剧虽然还不是前面所说的真正的网络剧，但它们有一个非常适应网络播出的特点，那就是“链条式”的悬念方式。这种方式在剧情开头并不设置总悬念，或者说即使有些总悬念的意思，也是“心理上的”，空泛不具体的。重要的是每集都有独立的悬念。这种结构的剧作，观众即使看完了最后一集，也丝毫不影响在观看中间任何一集时的期待情绪。当然，这种方式的缺点是由于淡化了总悬念，观众看完一集后，对下一集相比较不是太期待。但网络的主要受众是中青年人，在当下思潮的影响下，许多年轻人“理想主义”意识弱化，更重视过程本身，于是这种不追求最终结果的悬念方式适应了这种社会心态。

这里用实例的说明一下，电视热播剧《天龙八部》，金庸所著小说线索众多，在改为电视剧时，按照电视剧的特点进行了删减。电视剧一开场，主人公萧峰武艺高强，而且为人仗义，在寡不敌众的情况下，主动掩护同行的兄弟撤退，独自留下与敌人血战。这是观众心目中理想的江湖大侠的形象。在获得观众的移情后，剧作将主要悬念落在了萧峰查明自己身世方面，也就是他是汉人，还是契丹人。观众在看完了第一集以后，就迫不及待想揭开这个答案，但作者又故意不急于解开，一直延宕下去，直到最后一集才水落石出。比较而言，网络热播剧《士兵突击》中，剧情开头有一些总悬念的影子，仔细想想，许三多将来能否成长为一名优秀的战士大概是一个主要悬念。但这个悬念没有具体的目标物，也就是主人公所获取的东西是虚的。优秀？怎样才算优秀？品德好？身体棒？众说纷纭，莫衷一是。并且，这个悬念本身并不是什么悬念，稍有一点观影经验的人都知道，许三多一定会由孬兵成长为一名优秀的战士。

需要指出的是，以上的讲法并不意味着未来戏剧悬念的发展方向就是“链条式”，或者说网剧必须只使用“链条式”悬念这一种。只是通过一些典型的例子，指出这种悬念方式在网剧中大量使用的可行性。

二、场面

我们都知道，影视剧不同于小说，它的播出中间不能间断，是“一次过”的艺术。网剧的观看方式是个人性的，由于可以允许观众随意切换剧情时间点，允许观众暂停，重放。这样观众可以像阅读书籍一样，停顿思考，反复回味，这就使得网剧具有了某些小说的特点，因此，某些很难被影视剧改编的隐喻较多或者有大量心理描写的小说作品，就有可能适合搬上网剧平台，同时，网剧中某些重要镜头的信息量也可以大幅增加，不必担心观众的接受问题。

在传统的影视剧拍摄和话剧排演中，一直强调演出的主陪关系，也就是在一个镜头或者一个场面中，总有一个主要表现的事物，反映出的信息量不能太多。不然观众就很难获得全部的信息。前段时间热映的电影《让子弹飞》情节精彩纷呈，人物丰富多彩，但美中不足的是节奏有些快，每个镜头中都充斥着过分多的信息，让观众应接不暇。有些观众都走出了影院，还是云里雾里，疑问繁多。而网络剧就不存在这个问题。网络剧的镜头甚至可以尝试多重表演区，观众只观看自己感兴趣的那一部分。而且剧本中也不必像以往的那样，在创作中总是强调语言的通俗易懂，言简意赅。即便从人物的口中说出大段的哲理，观众也可以先将播出停下来，慢慢体会一番再继续观看。

三、结语

这里需要最后说明的是，对于论文所做的理论研究来讲，人文领域和自然科学领域的不同在于，自然科学理论通常是走在具体技术以及实践的前头，比如说，先有了相对论和量子理论，才有了后来的航天技术，核能技术以及高分子材料技术。而人文科学领域，理论研究通常尴尬地扮演了追赶创作实践的角色，它往往是滞后的。所以说，对于本文所要研究的内容而言，更有赖于网剧创作者实践经验的积累。也就是说，对于网剧文学特征的认识，需要等到有更多真正具有网剧自身特点的作品出现后，再去加以理论总结。本文尝试性的探索一些未来网剧具有的特点，希望能够使从事新媒体工作的创作者更清晰地认识到网剧的潜力，由此更好地推动网剧的发展，服务于新媒体的建设。

参考文献：

影视戏剧文学的定义范文第3篇

关键词：《一代斯文》；正确表演观；写实主义表演

2014年5月23日、24日两天，由四川传媒大学与清华大学四川校友会联合出品的原创话剧《一代斯文》于华美紫馨大剧院完成了首次公益演出。因《一代斯文》无论从叙事结构方面还是演员表演方面，或多或少都跳出了常规话剧的风格模式，所以在演出前后，这部话剧一直引发着学术者及观众的不一意见。

一、四川原创话剧《一代斯文》

《一代斯文》是四川传媒学院编导系与表演系联手创作的原创话剧，由知名编剧、戏剧导演陈继祖、李佳木共同创作，40多位演员都是四川传媒大学学生。戏剧主要展现了被誉为清华“永远的校长”的梅贻琦先生在战时与师生共退进，一心为了学校、一心为了教育的一生。在1小时40分钟的时间里话剧讲述了抗战时期，在梅贻琦校长带领之下的西南联大力排阻力、艰难办学的历史故事；再现了冯友兰、闻一多、陈寅恪等一大批学术大师在连绵战火中捍卫真理、为国家未来奔走的品格。

这部话剧本身就是一段对历史的陈述，因此《一代斯文》不像商业话剧一般具有强烈的戏剧性冲突和幽默元素。导演选择了用不少的视频资料来叙述与衔接，所以这部话剧就形成了视频与演员表演交替叙事的结构；而在表演方面，观众亦可发现，角色之间的交流很少，舞台调度也不多且呈现“模式化”（站定点、每逢群众戏就呈现固定的阵型），演员的表演也是陈述性的，免去了演员切身感受角色与对手的过程，而是过于客观地、直白地表现（绝大多数的台词直面观众述说）。

所以，或许也有人迷惑，这部戏与平时我们眼中的话剧不尽相同，到底是风格的独树一帜还是其他？我们不如一一列出，认真地思考一下。

二、从导演角度分析《一代斯文》的形成

（一） 导演介绍

李佳木，著名导演 1965年北京电影学院导演系毕业。目前就职于成都理工大学广播影视学院，教授职称，任广播电视编导艺术与戏剧影视文学系副主任，导演方向专业主任。李佳木导演在八、九十年代期间，参与了大量电影和电视剧的编剧与导演，如《舞恋》、《卓玛桑姆》、《最后一个冬天》（又名《解放成都》）等。并且1994年《季节苍茫》；1995年《血染香州》、1996年《无声的承诺》、1997年《梁强》，都荣获五个一工程奖。

（二） 导演对《一代斯文》的创作与要求

（1）坚持以视频、音频为特色

导演都会追求作品艺术风格的“个性化”，最终，这种“个性化”的风格会定型，从而形成导演自己的标签，拥有了导演个人的风格。这种例子在影视圈里十分常见，比如宁浩的作品，总是带着他独有的黑色幽默，再如日本导演中岛哲也，其作品画面或色彩浓烈，或对比鲜明，叙事手法也独特乖僻，无出其二。话剧导演赖声川、孟京辉等，也是“个性化导演”的代表。

以笔者陋见，追求作品的个性化是导演积极创作且热爱作品的表现，是值得学习的。只是在寻求作品特色的同时，也当对手段方式进行适当的筛选。话剧是具有其独特魅力和代表性特点的存在，在话剧中嵌入视频的情况也并不鲜见，《中国合伙人》能成功引用视频是因为它本身就为电影，而《一代斯文》既为话剧，则当对主次该有清晰地划分，否则，“反客为主”则会模糊掉话剧本身的特点，抑或以另一个角度下定义，称之为“电影话剧”或许更为恰当。

（2）舞蹈元素的加入，“多元”舞台的呈现

《一代斯文》中有两段舞蹈，这两段舞蹈导演是作为“点睛之笔”穿插在整部戏中的，但是观众的反应大多却是“没看懂”、“有些突兀”等，究其原因，应该是导演在舞蹈穿插的过程中缺少了衔接。第一段的舞蹈其实是表现学生参与的抗战前线救援，第二段拉丁舞则是表现美国文化的入侵。

（3）角色呈现“直面化”

剧中，演员饰演的角色大多不会跟自己的对手有长时间的交流，而是面向观众，将自己的语言、情感直接“展示”给观众，导演要求演员们丢掉“斯坦尼”式的表演方法，以“斯坦尼”式的表演来诠释角色，省去人物之间的交流传达，直接、直面、直白地展现角色，如：

开场第一幕，战争打响，在乱糟糟的清华园里，所有人都在彷徨焦急，“国不能一日无君，家不能一日无主”，清华大学里所有人都在找寻校长梅贻琦的踪影，偏偏这时梅校长不在清华。后来，在众人的焦急中，梅校长终于风尘仆仆地出现，并且向潘光旦教务长说明自己不能及时赶回的理由，在这段对话的处理上，李佳木导演要求“梅贻琦”不与潘光旦对话，而是直接向观众诉说理由。

笔者认为，导演在创作途中未能把自己的创作意图与演员沟通，可能也是其内外一致饱受争议，难掩瑕疵的原因之一。

三、 “斯氏”表演体系与“布氏”表演体系对表演的要求

（一）“斯氏”表演体系

“斯氏”表演体系，即斯坦尼・斯拉夫斯基表演体系，指的是幕景化的、模拟现实场景的、创造生活幻觉的话剧表演体系。它讲求演员与角色合二为一，进入“无我之境”，通过逼真的生活化的表演，在时空集中的舞台上再现生活。

（二）“布氏”表演体系

“布氏”表演体系即布莱希特体系，指的是将舞台视为流动空间的、无场景无场次的、使演员与观众产生意识交流（即所谓演员与角色的“间离效果”），并带有某种哲理意味儿的戏剧体系。

就是说，异于“斯式”的“体验”优先，“布氏”表演体系更加侧重“体现”，演员的表演只是一个叙事载体，演员要通过自己的表演带领观众进入剧情，演员更重要的职责是通过“清醒”的表演将剧中故事直接地展现给观众，引发观众对故事的思考。其实，布莱希特的表演方法看上去是对写实主义表演的一种批判，实则是基于写实主义表演的一种创新与改革。就像是“斯式”表演体系一直作为标准的教学式表演体系，严密的教学体制和固定的教学基地，相较之下，布莱希特的表演体系并不具备这些条件，这也是他的反对者一直所诟病的。

四、小结

最古老的戏剧传承到现在已经有了两千多年的历史，近代话剧于1920年首次登上中国的舞台，话剧具有其独特的魅力和特点。当然，随着时代的发展和科技的进步，也有越来越多新的元素被融进的话剧之中，视频就是一个典型的代表。《一代斯文》中的对视频成分的引用在众多话剧作品中的确是比较突出的一种创新手法，但以笔者陋见，既然将它定义成话剧，必要继承话剧特点的前提下进行再创作，要分清主次，且不能过多地依赖话剧特性以外的创新元素，反之，作品的类型会被模糊，实不值得。

无论是现实主义话剧还是表现主义话剧，都是基于写实主义表演之上的，单纯地脱离写实主义的表演是不完整的，我们不能否定演员的创作规律，漠视角色的内心视像和行动目的，只是作为一个表演工具行走在舞台。当然，导演可以对自己想要的戏剧效果做出要求，当然也要让演员明白导演的创作意图，因为演员是作品与观众之间交流的媒介，演员需要了解导演的真正想法，才能将其传递给观众。

作为一名表演爱好者，又是一名在校学生，笔者在《一代斯文》剧组中感触良多，感受到了很多新鲜的话剧元素以及创新的话剧表现手段。而这篇文章则是朋友在完成了《一代斯文》的演出后，笔者也有幸观摩，所以对接触到的一些文化的冲突产生了迷惑，且不论这篇文章观点的对与错，仅望能够给也在面对两种对立文化时彷徨的人们一些参考与建议。（作者单位：四川大学艺术学院）

参考文献：

[1] [苏]斯坦尼・斯拉夫斯基.演员的自我修养[M].

[2] 卞之琳.布莱希特戏剧印象记[M].

影视戏剧文学的定义范文第4篇

摘 要：视觉文化的来临已是一个不争的事实。影视、网络、广告、图文书、身体等等，今天无数视觉形式和视觉技术参与到这一文化的建构中来。在如今的视觉消费、读图时代等审美化下，小说的创作也因此受到一定的影响，甚至开始向大众的审美需求靠拢。传播媒介的发展，影视文化逐渐实现了对新世纪小说的渗透。当代小说的影像化特征形成于它所遵循的仿像之所以构成的符号逻辑，这取消了文字文本与外部世界之间的外观差异。对小说的创作提出新的考验。

关键词：视觉文化；影像化叙事；思考；

引言

进入新世纪以来，消费文化正在逐渐成为具有全球化意义的主导文化形式，中国也正在迅速地卷入到全球化的浪潮之中，消费文化正在不可阻挡地成为当代中国文化认同的重要文化来源。在消费文化中，视觉文化的消费占着主导地位。周宪对视觉文化的定义为：其基本涵义在于视觉因素，或者说形象或影像占据了我们文化的主导地位，它与后现代性和消费社会关系密切。

在消费文化语境中，文学作为一种特殊的精神产品，无疑也受到了巨大的冲击和影响，文学从生产、流通到消费、评价等各个环节都发生了重大的改变。文学开始逐渐商品化。文学生产的消费目的成为文学文本的重要目的。消费文化作为以“形象”生产为主的文化形式，影像在某种意义上的“霸权”地位已经渗透到了文字生产的各个领域。文学在影视的渗透下潜移默化，在文学观念和叙事手法上出现了缓慢而持续的位移。影像化叙事成为视觉文化下消费时代文学与作家生存和发展的一种策略。

美国著名学者丹尼尔贝尔曾断言：“目前居‘统治’地位的是视觉观念。声音和景象，尤其是后者，组织了美学，统率了观众。在一个大众社会里，这几乎是不可避免的。”①“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”②其表现之一就是，以影像为代表的视觉文化正越来越占据优势，对以文学为代表的书写文化构成了强有力的挑战和挤压。小说的叙写也开始向影视文本靠拢，由此产生一种新的小说叙写方式。

一、当代影像化写作趋势与诉求

影像化叙事在中国古代早已有之，而近现代的小说影像化的叙事，可追溯到20世纪二三十年代的海派小说。到当代，随着改革开放，全球经济的发展，越来越多的作家的文学创作趋向影像化写作。当然这种写作是一种消费文化下无形中受到影视的影响或者是作家有意为之对小说技巧的一次变革或创新。在以文化生产、日常文化生活、消费等被认为与视觉性事件密切相关的后现代社会，表征视觉性事件的网络、图画、影视等现代技术通过图像行动最终确立了视觉文化的霸权地位。视觉时代的到来，让小说频频“触电”，借助这股风，小说不由自主地向影视靠拢。在后现代文化浪潮的冲击下，我们的生活被网络、影视等电子媒介包围，我们的日常行为与生活经验越来越依赖于视觉行为，视觉行为成为后现代社会最基本的生存形态和实践形式。面对视觉时代的文化转型与审美变异，越来越多的作家就试图在影视艺术中找到对小说全新而又有益的表达技巧，其小说一反传统的叙事模式，积极借鉴电影叙事手法，如蒙太奇、特写镜头的运用，小说语言的画面感、色彩感凸显，视觉化效果逼真，其小说叙事呈现出鲜明的影像化叙事风格。

随着影视在20世纪成为最具影响力的艺术形式，偏重空间意识和视觉效果的倾向在现代小说里也猛然增长起来。平行剪辑、蒙太奇、特写等这些典型的“影视文法”都被小说家不约而同地在纸面上进行模仿。B·日丹曾说，不熟悉电影就难以理解现代小说的风格。他在《影片的美学》中指出，“具有整体与局部新的相互关系的镜头的动态结构、角度和透视、叙事的急剧转换”这一视象原则已稳固地进人现代文学的结构中；当代小说愈加关注造型性、细节、手势和角度，“我们时常见到在时间上彼此相距甚远的场面发生复杂的蒙太奇转换和‘叠化’，见到各种不同的、截然相反的叙事层次富于表现力地交织在一起”。③随着作家们不断求新求变，加之视觉文化冲击下审美意识的变化，当代小说创作也有意识地对电影、电视、摄影、绘画等视觉艺术予以借鉴，于是这些视觉艺术的表达方式就对当代小说创作产生了影响和渗透。传播媒介影视的发展，有些作家跟影视的结合获得了巨大的成功。在名利双收的诱惑下，让越来越多的作家在创作时就趋向以影视的画面感和镜头感为基点来进行创作。

二、当代小说叙事影像化特点

苏联电影大师普多夫金曾说过电影编剧要有造型的形象思维。“他们所写的每一句话将来都要以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上”④，即小说中的抽象语言须以具体可感的画面出现在荧幕上，尽可能地把一切用视觉形象表现出来。自20世纪80年代以来，小说创作出现了小说语言追求视觉造型性，“它不限于某一特定的语言系统和叙述方式，可以运用声（音响、旋律、节奏）、色（色相、色度）、形（线条）等多元语言系统的自由交叠来描述形象，从不同的感觉、知觉范围（视、听、味、触觉），引起读者（经过艺术通感的联觉）的视觉效应，而使形象构成获得立体的质感和美感。”⑤这样可以使小说产生更大的包容力，使日益走向弱势和边缘化的小说创作焕发出新的活力和可能性，也使其在视觉文化冲击下获得相应的转变和存在空间，这也是市场经济下作家们有时不得已而为之的原因。

普多夫金曾说过编剧们“他们所写的字句并不重要，重要的是他的这些描写必须能在外形上表现出来，成为造型的形象”⑥。由此可见，当代作家们的视觉化语言无疑使其小说成为一种视觉化文本，小说进一步向影视剧本靠拢。尤其是这些作家纷纷“触电”，也与其小说语言的这一动作化特点不无关系。如海岩就是为影视而创作的。这就使当下的小说创作剧本化。

托夫勒在《第三次浪潮》一书中曾指出：“一枚信息炸弹正在我们中间爆炸，这是一枚形象的榴霰弹，像倾盆大雨向我们袭来，急剧地改变着我们每个人内心世界据以感觉和行动的方式……也在改变着我们的心理。”⑦

视觉图像下的支配性主要表现为视觉权利和视觉。当橱窗中随处可见的美女广告和诱人的食品广告，都在无形中引导着观众的价值观和消费观。在影视上，亦是如此。当今视觉文化时代影视不仅为我们带来了大量的影像，更为重要的是，它颠覆了人们传统以来的世界观和生活方式，人们的思维方式发生了变化，人们感知与认识世界的能力也在发生变化。从根本上讲，这种变化是从以语言为中心的意象转向以视觉为中心的形象。表现在小说领域，则无疑出现一些新的技巧和方法。

为了实现视觉化的效果，当代小说叙事中就出现了一些电影化的手法和技巧。毕竟“随着电影在20世纪成了最流行的艺术，在19世纪的许多小说里即已十分明显的偏重视觉效果的倾向，在当代小说里猛然增长了。蒙太奇、平行剪辑、快速剪接、快速场景变化、声音过渡、特写、溶化、叠印——这一切都开始被小说家在纸面上进行模仿。文学评论家和他们在戏剧界的同行们一样，多年来一直为电影对小说的这种影响感到悲哀”⑧。

如严歌苓的小说擅长运用蒙太奇式画面组接技巧，叙事中打破空间、时间限制。将句子或段落根据表达的需要进行重新组接，显出不同的意义和效果。《扶桑》中把这样两个镜头并置在一起，一个镜头是扶桑刚登陆美国时的场景：“他们看着你们一望无际的人群，慢慢爬上海岸。他们意识到大事不好；这是世界上最可怕的生命，这些够忍受一切的、沉默的黄面孔将在退让和谦恭中无声息地开始他们的吞没。”⑨接着，作者又描写到另外一个镜头：“就像我们这匹人涌出机场闸口，引得人们突然向我们忧心忡忡地注目一样。”⑩相隔一百多年的两个镜头并置在一起，使人顿悟到历史的相似性：西方人对中国的偏见和歧视，西方人以敌意的眼光看待中国。再如80后代表作家郭敬明描写人物动作细节的文字都有一个通性——极强的画面感。当他的文字出现在纸上的时候，仿佛是跳动的色彩，拼凑出一幅幅富有动感的画面，堆砌成一个个活灵活现的场景，呈现在读者面前的是一部清晰的影像。如《夏至未至》的一段：

傅小司接过丢过来的枕头，微微地笑着，可是笑容就这么渐渐地弱了下去，脸上的表情一秒一秒变着幅度，最后变成一张微微忧伤的脸。他把枕头顺势抱在胸前，两只脚缩到椅子上去，抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上，这些动作缓慢地发生，像是自然流畅的剪辑，最后成型，定格为一张望着窗外面无表情的脸。

郭敬明用“渐渐地弱了下去”“一秒一秒地变着幅度”，“抱着膝盖，把下巴放到屈起来的膝盖上”把傅小司陷入往事斑驳的记忆中那种难过沉郁的画面表现得淋漓尽致。

在这些电影化的小说影像化叙事中，作家们也越来越注重对小说的画面感，这无疑使小说呈现出更强的视觉效果。

三、对当代视觉文化下小说影像化的一点思考

在当今人们的审美追求日益视觉化的年代，文学是要变革才能适应社会的发展、符合人们的审美需求。“穷则变，变则通”这一自然界的生态运动规律，同样规范着文学艺术的生态运动。影像化叙事的出现及发展跟文化的规律有着一定的关系。当这些典型的影像叙事手段被使用到小说写作中时，小说的文体形态便会表现出若干迥异于传统的特色：空间化的场景呈现制约了文学叙事的历时性特征，频繁的场景转换导致叙事流程的割裂、零散，外在的动作表现取代了内在的心理描写，对场面的直观化效果的追求也相应稀释了语言艺术本身具有的思想内蕴，等等。

就小说影像化趋势这一文学现象而言，它对文学产生了正反两种不同的影响。小说的影视改编扩大了小说的影响力，也给作家带了仅靠发表作品所不能企及的名和利，同时电影技巧介入文学创作也的确丰富了小说的创作空间。加之影视艺术的挤压，文学创作本身也爆发出前所未有的潜力。对文学的读者而言，当下这个视觉、消费文化越来越发达的时代，电影的影像特征和娱乐本性挤压了文学的生存空间，读者也失去细品的耐心。

在视觉文化影响下的小说影像化叙事中，当代小说的影像化特征，取消了文字文本与外部实在世界之间的外观差异。小说和影视本是两种不同的演绎世界的方式，文字是一个断点，而影视是流畅的图像；文字主要是给予想象的空间，而影视给予的是感官的刺激。当小说和影视的界限开始模糊的时候，小说的艺术魅力会逐渐消失。在收视率的影响下，观众的一些观点和反馈也会影响到作家的创作，从而影响到作家创作的独立性。（作者单位：四川大学文学与新闻学院）

注释

① ②丹尼尔，贝尔.资本主义文化矛盾[M].赵一凡等译.北京：三联书店，1989.

③ [苏]B·日丹.影片的美学[M.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.

④ [苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第22页。

⑤ ⑥[苏]B·普多夫金：《论电影的编剧导演和演员》，何力译，中国电影出版社1980年版，第32页。

影视戏剧文学的定义范文第5篇

覃皓B：月关老师您好，您以创作历史架空小说而著称，有人称您的小说既有二月河历史小说的严谨和内涵，又有广大YY小说的轻松氛围，请您谈谈您在创作历史架空小说时有什么独特的美学追求和创作风格。

月关：网络小说的一个特点就是要重视娱乐性。就算文以d道，也更重视载道的那条“舟”，因此在人物设计、故事设计上，必然要重视娱乐性。然而娱乐性和思想性是不是相悖的？要实现其一点，必须得损失另一点。基于这一考虑，我在故事设计上，尽量注意其生动、曲折，人物尽量鲜活、富有个人魅力。但做到这一点的同时，首先我对历史文的基础性工作特别的考究、认真。

比如，历史背景的还原。官制、文化、习俗、服饰、精神风貌，乃至在你所写的时代，人们如何坐卧行走，有什么食物是当时所有的，当时最流行的家具木料是什么，这些都要精心搜集资料，这些做到真实还原，那么你的故事即便再神采飞扬，也能有种严谨感和厚重感了。另外就是，最初我们只考虑写一个好看的故事，而故事要好看，故事中的主人公，必然要有其独特的思想，或者有作者想要表达的一个理念、一个想法。打个比方，我在写《锦衣夜行》的时候，通过大量史料的搜集，发现永乐大帝这个伟大的历史人物，被泼了大量的污水，各种民间传说、哗众取宠的八卦消息，全都被人津津乐道。诸如燕王早有反意，诸如诛十族这些荒诞不经的民间故事，久而久之，太多的人把它当成了真正的历史，所以在创作中，我就有意识地通过详尽的史实来驳斥这些谎言。为此，在靖难之役成功前，除了主角和主角的故事属于虚构，涉及到的相关历史，全部采用详尽真实的史实，如此一来，自然保证了厚重感和网文活泼生动的特点的统一。

在我开《醉枕江山》这本书时，获悉我所写的年代，马上就有读者说，我又要替武则天洗白了，但我在搜集了大量史料之后，发现武则天已经被洗得太白了，从上世纪六七十年代开始，影视剧和小说，大量以她为主角，并不断洗白，令武则天的形象与历史上的真正形象相去千里。于是，在塑造主人公故事的同时，但凡涉及武则天的部分，我均采用严谨的史实，我不用说服谁，通过故事，通过故事中那些查之有据的事件，读者自然能做出公允的判断，也许，这也是我塑造这样的重要配角的一种执念：还原。主人公的人生故事生动而传奇、作为幕布的历史背景和作为配角的一些历史人物忠于历史，并把他们彼此间的互动故事完美地结合起来，一个生动的、逼真的历史故事自然也就诞生了。

覃皓B：网络文学有着庞大的读者受众，您认为当下文学的精英化内容与通俗化受众之间的路径该如何打通？您曾经提到过，认为网络文学对所有人都是一个机会，而随着IP热大行其道许多作者都投身于商业写作，您认为当下的网络文学要如何在零门槛的同时平衡商业性和文学性？

月关：何谓精英化呢？谁规定的他写的小说，就是给精英看的？谁又能确定他的读者才是精英？我的故事，同样是三教九流，各行各业的读者在看，有企业家，有白领蓝领，有大学教授，有中学生……

《水浒传》《西游记》最初是什么？在施耐庵、罗贯中把它们整理成书前，民间早就有关于其中人物的诸多故事散播于市井之间，通过说书人、戏曲艺人之口一代代传承、完善，直至在这两位手中得臻大成，如今被称为名著。而当年，它们的故事是什么？在当时的士大夫眼中，地位较之今时今日的网络文学犹有不如。

商业性和文学性不需要我们去人为的平衡，它会自我调节、自我实现。所谓网络文学，其实最初就是通俗文学、大众文学。只是我们几十年来的文学创作之路被垄断了，其风格、特色、类型，被人为地固定了，通俗文学不仅没了渠道，甚至没了生存余地，所以当网络兴起，它报复性爆发了。而网络文学在发展过程中，它自己也在发展、进步。最初的网络文学，其中很多当初曾风靡一时的作品，你今日再拿出来，读者会嗤之以鼻，为什么？读者用一句很简单的话就概括了：幼稚。它的桥段、它的描写、它的文学技巧性，它的思想性，都太浅白甚而幼稚。读者在成长，于是反推作者进步。作者创作故事，得到了一定的财富和社会地位，他会自然而然地增加追求，想让自己的作品不仅仅是过一遍便索然无味，而开始注重其深度，不管是创作技巧，还是思想性、文学性。

当然，文学组织、评论家等等的作用是不容忽视的，正是因为他们的正确引导，才会促使这一过程的尽快实现，读者和作者，才会更快地就什么样的作品更加吸引人（这个吸引人已经不再单纯是故事的好看，而是在车载斗量的商业性作品的基础上开始追求文学性）达成共识。在这样的文学土壤中、在这样的文化氛围下，商业性和文学性会达到最大的和谐与统一，伟大的作品也将诞于此基础上。

覃皓B：您认为网络作家与传统文学作家之间的审美趣味或写作渊源是否有所不同，您对现代主义文学或后现代主义文学是怎样的态度？您认为网络文学作家是否也将如传统文学作家一样，投身于文学研究或文化推广，下一个阶段网络文学发展方向将何去何从？

月关：网络作家与传统文学作家之间的审美趣味当然有所不同，但要说到写作渊源，则网络文学还是有继承与发展的，它不是从石头缝里蹦出来的新品种。现代主义文学和后现代主义文学，我一直认为这是一个不科学的区分名词。我们说古典主义文学，浪漫主义文学，它都能从字面上来表现该种文学最大的特点。现代主义文学，尤其是后现代主义文学，玄之又玄的一个名词，它本身涵盖了什么意义？只是听着很高大上，用来唬人的罢了。尤其是后现代主义文学，现在认为它是第二次世界大战后西方社会中出现的范围广泛的一种文学思潮，于上世纪七八十年代达到，是区别于之前的现代主义文学的一种文学，同时也是其延续与发展。

那么，随着文学的发展，它依旧不断推陈出新，当新的文学形式需要一个新的定义的时候，该怎么称呼它呢？后后现代主义文学？后后后现代主义文学？古典主义、浪漫主义之后，挟杂了两个不那么科学的定义类型。而且，这是西方对文学发展进行的一种定义，我对此不太感冒。我觉得，中国文学，用唐宋话本，明清小说，现代小说，当代小说来区分，或者类型划分会更明晰。

有趣的是，当后现代主义小说家兴起的时候，他们反传统，不依托任何死去的或活着的理论。在体裁上，对传统的小说、诗歌和戏剧等形式乃至“叙述”本身进行解构。摈弃所谓的“终极价值”，崇尚所谓“零度写作”，反对现代主义关于深度的“神话”，拒斥孤独感、焦灼感之类的深沉意识，将其平面化。蓄意打破精英文学与大众文学的界限，出现了明显的向大众文学和“亚文学”靠拢的倾向。有些作品干脆以大众的文化消费品形式出现。

如今，网络文学家正在重演他们曾经担当过的角色。总有一天，当网络文学生机已去，会有一种新的文学形式，再度担当同一角色，而在当下，却正是它茁壮成长的时刻。所以，下一步会如何呢？前辈们曾经走过的路，我认为后来人自会再走一遍，这是一个轮回，文学就在这样的轮回中不断地推陈出新。

覃皓B：在您平r的大量创作中如何保持旺盛的创作欲望，在写作素材方面除了对历史的搜集您还会做哪些方面的准备？而阅读对写作来说也至关重要，您平时的阅读类型都有哪些？

月关：保持旺盛的创作欲望，我觉得最重要的就是爱！我爱好写作，而不仅仅把它当成谋生的工具。我当初也正是因为爱好写作，才走上了创作这条路。心中有对它的爱，欢喜于写出生动的故事、生动的人并分享于广大读者，自然能保持旺盛的创作欲望。

在写作素材上，历史资料只是一部分，对人物、对客观世界的了解，则不仅局限于历史素材和历史小说，所以我平时的阅读内容可以说是五花八门，而且并不为了自己的创作需要而刻意去选择哪一类作品阅读，唯一的选择标准是：我喜欢！网络文学都发在网上，任由读者去选择，他喜欢什么，选择什么。这是作者与读者之间的一个游戏。我选择阅读的书时，我则已成为一个读者，不管是网上作品还是实体书，我阅读它的唯一标准也是：我喜欢。

覃皓B：您认为针对网络文学的学术研究应该从哪些路径开启？作为客座教授的您是如何转换网络文学作者与教学身份的，而作为作者的您又希望以何种方式与高校学术话语进行沟通？

月关：现在对于网络文学的分析研究很多，网络文学的概况与现状的分析、网络文学的发展动态、网络文学的发展现状、网络文学的核心企业分析、网络文学文学用户的分析、网络文学的的行业发展分析等等。这些当然是网络文学的学术研究的重要组成部分，许多研究学者为此付出了很大的精力与努力。但我觉得针对网络文学学术研究的最根本途径，还是对文本本身的研究。而要做到这一点，确实很困难。由于创作渠道的宽广，网络文学爆发出来的数量很大，而其中具备较大影响力的作品常常都是大部头。网络时代的中篇小说，甚至就超过了之前传统文学中的长篇小说的体量，而遑论众多的长篇小说了。

要把一部作品走马观花地读下来，也需要相当长的时间。更不要说字斟句酌地细续了。对大部分网络读者来说，一部小说再长，他们也是从第一章开始跟读，每天一般也就读到两章六千字，历经两三年时间才跟完全部更新的，毫不吃力，犹嫌不足。而这样的体量让评论家一气读完，其难度可想而知。

评论家是“专业的读者”，要体现这个专业性，阅读的还不能仅有一两部作品，这就造成了一种事实上的尴尬，很难有一种合适的方式，让他们通过大量的阅读和全面的分析，对于网络文学研究有更深入、更权威的研究。所以，要从这条最本质的路径去研究网络文学，任重而道远。

我个人担任客座教授，所面对的群体主要也是文学创作者，这样我们沟通就有了共同语言。从我的创作技法、创作理念，创作中所面临的种种问题，可以和他们有非常详尽的交流。对于学术研究，我是一个相对的门外汉，而且本身创作任务很重，也没有更多精力投入它的研究工作，所以在这方面，我通常会作为一个被问询者，对方问及他所感兴趣的问题，而我则就我的了解和看法给予他回答，由学者自己来综合分析，做出结论。

覃皓B：您觉得历史架空小说从最开始到现在有哪些发展和变化，历史架空小说还有哪些可供发展和提升的方面和空间？

月关：架空历史小说从最开始到现在，体现最多的是故事表现技巧的复杂化、真实化。最初的架空历史小说里的古人，恰如一个个游戏里的NPC，头脑简单，经常是主人公三言两语就能把他搞定，而随着同类的架空历史小说不断出现，读者的要求在不断提高，他们要看人与人的思维碰撞，也不再相信今人凭着预知些未来的情况，就能纵横古代，这就需要你写的主角和配角都得越来越生动、越来越真实，才能让读者折服。

而随着时展，架空历史小说，包括其中大量的精品小说，已经为越来越多的读者所熟知。探讨以今人思维和经验、知识去改造古代，或验证其可行性的小说将越来越少，读者也渐渐会失去以改变历史的设想为主题的套路小说的兴趣。小说将渐渐回归其主体主旨，历史终将回归它的本质，成为历史故事中的一块幕布，而以人为中心去看人的故事和发展。这样，它的空间才能广阔起来，思想性、文学性才有提升空间。

覃皓B：当下很多人拆解了爆款网络小说的所谓“套路”，大量的雷同情节和人设令人震惊，您如何看待许多小说套路重复的情况，您又是如何不断突破套路并不断自我超越？

月关：我不否认目前网络小说中存在着一些套路小说，情节雷同，人设雷同。而类似的现象不仅体现在网络小说中，传统小说也罢，影视作品中大量的跟风之作、蹭IP之作，又何尝不是如此？逐利而已。但是其中模仿而不创新的，真正成功的又有几个呢？即便是因为年轻一代读者每年都有新加入的，他们中的很多人可能没有看过之前的一些旧作，因而对模仿的新作视为全新的作品而去追捧、阅读，从而让一些作者觉得“得计”，但要知道，现在的作品要想价值最大化，它是要做各种转化的，尤其是影视这个对各种版权运作都有用的“放大器”。大量重复情节、套路情节，不管是模仿自己的前作还是模仿他人的作品，在这个“放大器”面前，都将暴露它的本质，影视作品中很忌讳大量的重复情节，而每一个成功起来的作者都不会放弃这个全范围覆盖的“放大器”，那就会逼着他去“创新”了。

创作类型之多的网络作者，恐怕很少有人如我一般尝试类型之多了。我写过都市、武侠、东方玄幻、西方玄幻、穿越历史、历史传奇等很多类型，不想重复自己，不想重复套路是其中最大执念。不过我渐渐意识到，不重复自己，不做套路，并不意味着一定要做类型上的改变。金庸“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”诸部大作都是武侠，又何尝套路过呢？所以我将精力集中于自己最擅长的类型中，努力创作不同的人并结合以不同的风格来写作，从而避免套路、超越自我。

覃皓B：有人认为网络文学的文化承载量十分有限，类型化为主的特性限制了其内涵表达，您认为网络文学是否足以承载当下的文化风尚或担当某种文化使命？

月关：后现代主义作家出现之初，现代主义作家这样批评过他们。白话文小说家出现的时候，文言文小说家批评过他们。只是因为史料的有限，我很遗憾，不知道纸张出现的时候，有没有拿着刀子在竹简上刻字的人如此批评过在纸上写字的人们。网络文学从诞生发展至今，还不到20年的时间，不如耐心一些，且让事实来说话吧。

覃皓B：您的作品《回到明朝当王爷》正在进行影视改编，影视改编对于文学作品总有不能全部还原的缺憾，如果对您的作品进行影视剧改编，您觉得最不能折损的是哪些部分或方面？最后，对于网络小说的影视改编，从一个创作者的角度您有哪些建议？

月关：对于小说的影视化，我反对的是不懂创作故事的人，因为他是制作方，拥有更多话语权，便不尊重原著，偏在他不熟悉的领域去主导创作。我反对那些总是盯着当下的爆款作品去蹭热点的行为，他们容易无视故事设定与背景是否与其一致，也不去将作品中的优点放大。因为小说与影视作品之间确实存在着诸多不同，但出于拍摄特点而进行适当的改编我则是认同的。