儿童影视文学的基本特征

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儿童影视文学的基本特征范文第1篇

一、同人文学

1、定义

同人一词来自日语的“どうじん”，也有人认为来自中国。原指有着相同志向的人们、同好。作为ACG文化的用词，所指的是，由漫画、动画、游戏、小说、影视等作品甚至现实里已知的人物、设定衍生出来的文章及其他如图片影音游戏等等，或“自主”的创作。所以同人文学就是根据对这些人物的二次创造产生出来的文章，同人文学的创作者一般都是原作或者现实人物的追随者，而非原作者。受原作的流行程度和主人公身份的影响，同人文学也只在小众范围内传播。

2、特点

同人文学是网络文学的一个小支流，与传统作家相比，同人文学具备网络文学的基本特征；但是与主流网络文学相比较，它自身又显示出独特的一面。

首先，创作者群体特点。总体上看，创作者具有网络文学创作者的广义特征：青春性，主要在16到30岁之间；写作目的以乐趣为主，追求个性，富有幻想和梦想；业余性、即非职业化写作。具体来说，同人文学创作者的年龄更加偏低，20岁以下占极大比重，也就是说，学生群体为同人文学的主要创作者；如果说网络文学创作者经过千锤百炼，还能够得以杀出重围、修成正果，如《鬼吹灯》系列和《明朝那些事儿》系列的作者“天下霸唱”和“当年明月”，在07年作家富豪榜上分别以280万和225万的版税收入位居第19位和22位，超过了刘心武、石钟山等知名作家，那么同人文学创作者将是几乎永远没有“出头之日”的无名小卒，而得以投身职业作家，跻身上榜富豪的机会更是微乎其微，所以其写作目的更加单纯，完全是依据个人心情和好恶；网络文学创作者的性别划分主要以作品题材区别，如武侠玄幻历史题材主要为男性，女性则以言情题材为主；而同人文学则以女性为主要创作群体，特别是涉及耽美题材。

其次，作品的商业价值。个别网络文学作家作品得以修成正果是赖其蕴含的商业价值：网站依靠其影响力能够获得点击率，作品出版甚至盗版能够获得利润，与作品相关的游戏、影视、音乐开发也具有潜在的巨大价值，如由萧鼎代表作《诛仙》不仅有数以千万计的点击率，由它开发的同名游戏也日进斗金。与如此景气的网络文学商业价值相比较，同人文学倍显凄惨。具体的同人文学作品的受众是非常单一的，如动画片《犬夜叉》的同人小说《夕颜》是以杀生丸和玲两个人物的感情为主线，而这篇文章的读者首先要观赏或了解这部动画片，其次要喜欢杀玲配对，再次需要关注，至少不排斥同人作品，经过层层筛选，还要除去不合胃口的读者。所以个性化、精神化、非商业化在这里展现的更加淋漓尽致。

第三，原创性和受限性。网络文学标榜原创，人物塑造、情节安排主张独立完成，尽管部分武侠、言情作品无论从风格、人物还是情节套路都与当代名家，如金庸、古龙、张爱玲诸位的作品有异曲同工之妙，但是这些情感和思维的巧合基本不会影响到人们对流行网络文学原创程度的认同。与此相对，显而易见，同人文学是植根于动漫、影视等媒介的土壤所开出来的文学之花，创作者可以尽情随性来衍生剧情、插入自创人物、混合人物、设定异时空和恶搞，但是好的同人作品还是会要求与人物与原作性格相符合，所以从语言动作到情节发展都要考虑得当，这样才能够使读者投入并且加深对人物的情感。同人文学的这种受限性为“低龄”创作者的飞舞戴上了枷锁。

二、同人文学所体现的反传统性

德国剧作家波托尔特•布莱希特说艺术从来都不是无的放矢的，同人文学作为文学艺术的一种也在用自己的方式表现世界的特定表象。同人文学没有走上网络文学高度商业化的模式，也不会像传统文学一般为权威附上神圣的光环。平等自由、志同道合是它的平台，这使得同人文学得以更加开放、个性和纯粹。从不同的角度阐释同人文学，可以解读出作品中对现实价值的重估与个体情感的张扬。

1、理性的体现同人作品体现创作者与接受者的身份重合。通过同人作品，可以看出观众与动漫、影视剧，或者说同其创作者的关系是被动接受变为主动创作。如对《名侦探柯南》中作者为吸引观众而设定了新一、小兰和小哀的三角关系，每个人都有自己心中的配对，而面对作者一拖再拖、幽深隐晦的情节进程，观众不再被动挨打，而是主动出击，创作出新兰、柯哀各种同人文，以供安抚。观众既作为接受者，为人物关系、情节结构所羁绊，又作为创造者，续写或者改写人物命运，主动迎合自身的情感体验和心理期待，不再仅仅是任人摆布地为他人布下的结局所喜所忧，而是要积极地陷阱、依据个人意志完成心愿。接受美学认为作品只有经过读者的阅读和阐释才算最终完成。罗兰•巴特也提出文本开放的理念，文本在接受读者阅读过程中并不是静态的，而是需要读者去创造。而同人文学的出现和发展，就是这种完成最外化的体现。后现代元小说能够让读者认清小说的虚构性质，也引导读者看到貌似逼真的世界里，却充满了幻觉和荒谬。同人文学在虚构之上所进行的虚构，看似感性，实含理性。与其痴痴地被他人所设置的迷幻所欺骗，不如自主创造所期望的世界，即使不可能完全摆脱控制，也不至于完全为虚构世界所奴役。

2、对传统道德的消解道德观念的树立能够帮助意识形态更牢靠的对人们进行控制和操纵。威严肃穆的传统道德会随着时间的前进而被瓦解、取代，进而黯然退场。在历史上，各种正值壮年的道德都有被视为大逆不道的机会。在人们对捉摸不定的宏大叙事感到疲惫的后现代社会中，人们对能够把握的个体情感体验投入了更多的关怀。

（1）同性恋一提到同人小说，最普遍的误解应该是关于同性恋的作品。的确，读者对同人文学中的同性恋题材已经习以为常，耽美类作品在同人文学中占有较大比重。许多后现代作品中，一直处在主流文化边缘、一直被忽视的非主流文化受到了人们的关注，文化的多元性得以更加立体。同性恋便是其中的幸运儿，尽管有很多人还不能对同性恋张开怀抱，可是在同人的世界里，单纯美好的同性恋情早已得到认可。在女性为主要群体的同人文学世界中，对男男的爱戴可以理解为女性欣赏男性的心理体验，是对社会伦理的挑战，体现了女性自主意识抬头，不甘心做一个被观看甚至被欲望的性别，企图摆脱传统女性“被观看”的命运。这不仅是对性取向自由选择的伸张，也体现了女性对传统道德束缚的轻视。

（2）反传统性H文和清水文是对同人文学的一种简单分类。二者的区别在于前者带有直白的性描写或者黄色信息，而后者连小孩子都能够阅读。不管是具有邪目的，还是抒发人性的美，涉及大尺度性描写的作品已经屡见不鲜，但创作主体却是仍然以成人为主。而同人作品的创作者大部分为低龄女性，她们对性的抒写尺度极为跨越，年轻的阅读者们对H文充满期待，不论是创作者还是接受者都显示出了落落大方的姿态与平静坦然的心态。这与传统观念中的儿童形象相差甚远。在传统教育中，“尤其是在女子教育中，传统道德更是竭力使她们对无知并且视为最可怕的耻辱，而结婚却闪电似地把她们投入性生活之中，两相冲突，在她们心理上造成病态的症结。这是一般女子比男子更懦弱顺从的重要原因。”这样看来，低龄女性的创作既是对传统道德观念的反抗，也体现了新时代中，人们对自我的认可。

三、辩证看待同人文学

同人文学作为网络文学的一种，也被人看到了显著的缺陷。创作的随意性，使得同人作品汗牛充栋，却良莠不齐；爱情几乎是所有同人文的主题，显得题材单一；缺少思想性、文学性，少深度。而且过于自由的形式，难免产生哗众取宠、趣味低下的内容。但是在这个平等、自由的平台之上，粗制滥造的文章很容易就埋没在了同人文大军之下。所以同人文学自主发展，也在自我调节。同人文学从内容到形式的自由，为她们提供了满足自我的空间。文学即人学，同人文学作为业余的文学也是对人和社会的反应，同人文学从创作者、接受者和文本自身，都是对时代的产物，并且反射时代。

儿童影视文学的基本特征范文第2篇

一、找到问题存在的原因

一是教材内容与课时规定的口语交际目标不尽一致。像《合作》、《保护有益的小动物》、《有趣的动物、植物 》等等，对于教材上提供的这些“讲故事”、“谈看法”、“介绍事物”、“描述过程”的口语交际材料，如果处理不好，很容易演变成一次次学生单方面的“独白式”说话训练。

二是一些教师因为概念不清，没有真正明晰口语交际的内涵及其与“听话・说话”的关系，未能把握住“口语交际是听与说双方的互动过程”这一基本特征，还是用过去的那套训练方法教学口语交际，造成听、说分离，出现的是学生“自听自乐”或“自言自语”的静态语言实践现象，构不成应有的交际环境和互动过程。

二、把握解决问题的方略

1、开发多层面的口语交际训练领域。为了让学生的口语交际适应社会交往的广泛性要求，我们不是仅仅满足于教材所提供的有限案例，而是根据生活需要设置出符合学生需求的口语交际情境，进行举一反三的训练。或者把生活中丰富多彩的典型事例移植到课堂上来，师生共同研究和探讨解决问题的方案；或者引导学生深入到具体的现实生活场景中去，直接充当交际对象进行演练。

2、创新多样化的口语交际训练形式。在不同的环境中进行同一种话题的交际会出现完全不同的训练效果。教师要根据口语交际训练的要求，创设既符合学生生活实际又符合教材规定的教学情境，让学生进入到这种情境中去体验。如《我们去“旅游”》要求同学“自由组织‘旅游团’，轮流当‘导游’，给大家介绍自己知道的风景名胜。‘游客’随时向‘导游’提问题，‘导游’再耐心地解答。”这是一次“导游”和“游客”之间的交际活动，为了保证教学效果，我们就把学生带到自己学校所在地的风景名胜地去或者选择学生熟悉的影视录像和图片，为学生提供必需的背景资料，然后引导学生进入具体情境中去进行目标明确、针对性强的交流互动，取得了理想的训练效果。

3、构建科学的口语交际训练序列。生活对口语交际的需求是多方面的，其中还有许多的内容在我们的实验教材中没有体现，如“请教”、“安慰”、“推辞”、“求助”、“申诉”、“声援”等等。把这些纳入现行教材的口语交际训练序，对学生的未来生活是非常必要的。同时，对现行教材中的口语交际训练项目进行科学合理的筛选和加工，将符合口语交际要求的内容划归口语交际的课堂教学，将属于一般性的口语表达训练放到作文课、主题班会、综合实践活动等训练方式中去进行。

三、走出误区：把口语交际课上明白

1、走出“口语交际=说话”的误区----突出交际性。

把口语交际课上成了“说话课”，这是以往屡见不鲜的通病。究其原因，一是由于说话教学的惯性作用，忽视了口语交际应有的“交际性”；二是没有重视交际礼仪的训练和必要的身体、情态辅助语言的运用；三是过分倚重“准备”，没有突出即兴、现场发言的训练；四是忽视交际情境的创设；五是只重说，淡化了视听及应答的训练。针对这些问题，我们在实验教学中，始终注意突出“双方互动”这个口语交际活动过程的本质特征，着力加强交际双方的信息反馈、语言调整、角色转换等交流应对能力的训练，引领学生在真正意义的口语交际课中学习口语交际。

2、走出“口语交际=读话”的误区----强调口语化。

口语交际的另一个特点是口语化。与书面语相比较而言，口语有自己的三个优势：一是便捷即时，二是浅显易懂，三是表情丰富。然而，在以往的口语交际教学中，我们常常看到学生套用学过的课文或写过的本人习作，表达中的书面语意味太浓了，丧失了口语“句式简短明快”的特点，表情语、体态语几乎全无，显得十分拘谨和木讷，给人的感觉无异于“读话”或“背书”。为了克服这一偏向，我们特别强调要给学生营造一个宽松自如、无拘无束的课堂交际环境。教师要当好一个富有宽容心和亲和力的“语言医生”，对学生口语交际中出现的语音、语气方面的毛病给予必要的、和善的、及时的矫正，让他们逐步学会把“书本的话”转化成“生活的话”、“得体的话”和“儿童自己的话”。

3、走出“口语交际=共话”的误区----彰显个性化。

儿童影视文学的基本特征范文第3篇

[关键词] 李安 电影 《少年派的奇幻漂流》

“一片无垠的大海，一艘救生艇，一个印度少年和一只孟加拉虎……”这些看似不相干的事物，于2012年11月一起出现在了电影院的银幕上。它就是电影——《少年派的奇幻漂流》（《Life of Pi》。电影改编自加拿大著名作家扬·马克尔所撰写的同名小说。故事涉及到了数十载光阴岁月，横跨了三大洲、两大洋。一直以来，原著（指小说）一直被公认成为“拍不成电影的小说”，然而在著名华人导演李安的大胆创作之下，其终究以3D视觉效果的形式为观者呈现出了一个内容精彩纷呈、主题令人澄思渺虑的“胶片艺术”。用3D“讲意义深远的故事”，李安是全球首例；将东西方文化艺术如此完美的结合，李安依然是首例……这些首例之中，离不开东西方合并的创作团队，离不开李安导演对美学的另类追求，同时，更离不开李安导演站在全球一体化的宏观角度上，通过蒙太奇式的叙述方式，应用“猛虎轻嗅蔷薇”式的叙事风格，展现而出的如“大域无疆”一般的叙事特征。

一、宏观的叙事视角

纵览西方导演以东方文化为体裁所拍摄的电影作品（诸如：贝尔托鲁齐导演的《末代皇帝》和马克·奥斯本、 约翰·斯蒂文森所导演的《功夫熊猫》等），我们可以看到：这些导演虽然在选题上使用了东方文化，然而叙事角度仍然是沿用西方的套路（如：《功夫熊猫》中的“马斯洛式”视角）。然李安导演却不同于他们，他始终是以“本土化”的视角去进行导演。譬如说：在导演以东方文化为体裁的电影中（如：《饮食男女》、《喜宴》和《卧虎藏龙》等），李导是通过东方人的视角来讲述故事；而在进入到好莱坞后，从其所导演的《绿巨人》、《感性与理性》和《牧马人》等作品中，我们又可以发现：李导“忘却”掉自己是一个东方人，而后通过西方人的视角进行讲述。

有人曾说：“李安导演的这种叙事视角是一种‘世界主义’。”而到拍摄《少年派的奇幻漂流》时，李安同样使用了“世界主义”叙事视角，只是这次不仅是以尊重“本土文化”为出发点，单纯的从东方人或是西方人的视角去讲述，而是伫立于宇宙苍穹之上，以“全球一体化”为出发点，从一个宏观、广阔的视角去讲述了一个关于全人类信仰和人之本性的故事。关于此点，从《少年派的奇幻漂流》的叙事构成要素（时间、地点、人物和事件等）中，我们便可发现一二。

首先，从地点要素分析。在影片一开始，李安导演将视角放在了印度这片国度上，而随着派的父亲发出“全家人向西迁徙”的号令之后，影片的视角也随之被带到了三大洲、两大洋的广阔领域之中。其次，李安为了阐述一个关于全人类的精神问题，在演员安排上，采用东西方不同人种共同演绎的方式，而如此一来，也从某种角度上扩大了叙事视角。再有，从事件因素分析，李安同样进行了周密的布控。例如说：电影中李安通过描述儿童时期的派与印度教、基督教和伊斯兰教的渊源这一情节，进而将电影所想表述的信仰问题放大到全人类面前。

显而易见，《少年派的奇幻漂流》的叙述视角是将东西方的视角进行了有机的糅合。而正是这种糅合，不仅将叙述视角送到了宏观、广阔的领域之中，而且也将作品推向了更多的观众面前。然而，深入研究电影之后，我们还会发现：这种推广也并非是叙事视角能够独立完成的，蒙太奇式的叙事方式也同样有着“寸辖制轮”的重要作用。

二、蒙太奇式叙事方式

众所周知，在经济社会背景之下，电影不仅是一种艺术，也是一种商品。于是乎，电影有了商业片和文艺片之分。无论是从我国电影界广受赞誉的《Hello，树先生》和《立春》等纯艺术作品分析，还是从诸如韩国等其它国家的文艺片来看，它们都不同层度的陷入到了只被少数人接受的窘境之中。因而，为了让自己的电影梦得以实现，每一个导演都在孜孜不倦地追寻商业和文艺并济的道路。而在《少年派的奇幻漂流》中，李安就通过复式叙事的方式，将这一问题进行了有效的缓解。

所谓复式叙事方式，就是在《少年派的奇幻漂流》中，李安将两个故事同时进行了讲述。首先，电影的表象讲述了海难之后，主演派和老虎、斑马、鬣狗、猩猩共同逃上了救生艇，在动物之间相互厮杀之后，派和唯一生存下来的动物老虎从相互敌对到相互依赖、再到分道扬镳的故事。而随着电影的到来，派获救后日本保险员的出现，我们又看到了电影中的另一个故事，即：派、佛教徒、厨子和妈妈先后逃上了救生艇，在逃难的路途中，厨子首先吃掉了佛教徒，而后在和妈妈争执中，将妈妈杀死，最后派在愤怒之下杀掉厨子，并在饥肠辘辘的情况下吃掉了他。

无疑，在《少年派的奇幻漂流》中李安导演通过将两个独立的故事并列在一起，而后又通过相互结合的方式，进行了串联式的贯通讲述。从商业片和艺术片的性质分析，导演是将一个以票房为创作源头的故事和一个通过艺术阐释人间冷暖的故事进行了缜密的结合。如若把这两个故事看作为两个不同的画面时，那么李安主要使用了交叉蒙太奇式剪辑手法。前苏联著名电影理论家爱森斯坦曾对蒙太奇这样评价过：“在影视艺术中，将对列镜头衔接在一起时，其效果不是两数之和，而是两数之积”。而《少年派的奇幻漂流》这种相互交织的复式叙述方式，同样达到了这种艺术效果（既为这个好莱坞惯用的海难、劫后重生的商业故事赋予了创新性的艺术魅力，也将纯艺术电影推向了普通大众面前，从而为整部影片带来了意味深远的内涵）。

无可厚非，在《少年派的奇幻漂流》的叙述形式方面，李安导演将东西方艺术的优点进行了缜密的结合，从而形成了一种广阔而不刻板的新型表述方式。而正是这种形式，也昭示出了李安导演“如猛虎轻嗅蔷薇”一般的叙事风格。

三、“猛虎轻嗅蔷薇”式叙事风格

在网上，众多网友都用“猛虎轻嗅蔷薇”来形容李安导演在《少年派的奇幻漂流》中的叙事风格。而从艺术角度出发：“猛虎”实则就是从西方所诞生的后现代主义艺术风格，而“蔷薇”就好比中国水墨画婉约细腻的写意式意境一般。

1．后现代主义艺术风格

我们知道，李安导演的成长时期正是后现代艺术风格的兴旺时期。因而，无论是以往的电影作品，还是当下的《少年派的奇幻漂流》，李安导演的叙事风格都深受后现代艺术风格影响。

（1）打破艺术与生活的界限

后现代主义艺术风格的一大基本特征便是：“企图突破审美范畴，打破艺术与生活的界限。”而这点在《少年派的奇幻漂流》的叙事风格上就有着明显的体现。例如影片中，儿童时期的派同时信仰印度教、基督教和伊斯兰教，于是每到饭前，他会通过不同形式进行祈祷。一天在饭桌上，哥哥嘲笑他说：“你信奉那么多主，你会忙不过来的”（台词大意），这时母亲严厉的批评哥哥：“就像你喜欢踢足球，这是他的爱好。”之后，无教理念的爸爸说：“找不到方向，怎么去谈信仰。”妈妈反驳道：“他还是个孩子，正在寻找方向。”爸爸又说：“找不到方向，就不要谈信仰……记住，要以理性去思考。”妈妈说：“你爸爸说的对”…… 仔细探究这一无关痛痒的情节，我们会发现：李安导演意在通过这个家长里短的生活场景，来向观众宣示一种教育方式。而也正是这一个简单的场景，足以让我们看出李安导演在叙事风格中所表现出的打破艺术和生活界限的风格特征。

（2）主张多元和承认多中心

“对少数民族和边远地艺术的关注，主张多元和承认多中心。”这是后现代艺术风格的另一个特征。关于此点，无论是在《少年派的奇幻漂流》的叙述中，还是李安导演的其它作品中，我们都可以看到这一点。例如说：少年时期的派信奉多种教派，而成年后的派不只信奉耶稣，同时还信奉印度教。显然，李安导演通过为主演不偏不倚的安排多种信仰，不仅是对上述特征进行了回应，而且也是尊重各种人类文化的一种表现。同时，从导演的叙事风格中，我们还可以发现：后现代主义艺术所推崇的“从强调主观情感到转向客观世界”这一理念。

2．写意式意境

众所周知，国画中写意式的意境是中华文化几千年发展的积淀，它具有中国传统的哲学理念，当然它也深藏在每一个华人心中，而李安导演也不例外。以下，特从写意式意境所具有的主观性、寓意性和象征性这三点对李安导演写意式的叙事风格进行详述。

（1）主观性

这里所指的主观性，是指叙述中自我风格的渗透。在《少年派的奇幻漂流》中，李安自我风格的渗透是极为广阔的，而其中属故事主旨最为直观。通观影片，我们会发现：李导既没有批判任何一种信仰，也没有批判任何一种文化，更没有试图去左右别人的思想，而是通过理性的头脑、中庸的态度去尽可能理性的描述关于信仰和人性的话题。而正是这种巧妙的主观性渗透，从而使影片的主旨达到了“大音希声”的境界。

（2）象征性和寓意性

所谓象征性和寓意性，实则就是广大网友津津乐道的隐喻手法。首先，在影片尾声，作者（影片中的演员）和成年派所说：“跳断腿的斑马是佛教徒，鬣狗是厨子，猩猩是你妈妈……老虎是你”，是该电影中最为显著的一个象征和寓意性的叙事风格表现。此外，电影中少年派和初恋女友看着笼子里的老虎，纯净的派说：“瞧它多么可爱”，而舞者女友却说老虎姿态优美、表情丰富，而通过这一场景的讲述，观者也不难看出像由心生的真谛。再有，整个影片涉及到了印度教、基督教、伊斯兰教和佛教。前三个教派的表述是极为显著的，而对佛教的讲述，李安则是通过派初恋女友莲花式的跳舞手势和游艇上的佛教徒来进行隐形叙述的。

通观整个影片，无论是后现代主义风格，还是中国式的写意性意境，它们并不是独立存在的，而是通过“猛虎轻嗅蔷薇式”的相互依存的方式来进行故事的叙述。也正是这种风格，观者既感受到了西方式叙述方式所带来的理性和壮观感，也感受到了中国式叙述方式所带来的细腻和静默感。著名台湾学者余光中老先生曾说：“人心是猛虎和蔷薇的两面体，若缺少了蔷薇不免莽拙而流于庸俗，缺少了猛虎不免怯弱而失气魄。”而李安执导的《少年派的奇幻漂流》也用事实告诉了我们：艺术也亦如此！

结语

通过分析《少年派的奇幻漂流》的叙事特征，我们不难看出：无论于在叙事形式而言，还是于内在风格而言，李安导演都给我们宣示出了一种“大域无疆”的特色。细细体味这份广阔，他既不是苍茫草原，也不是高山峻岭，而是如辽阔的湖水一般。即：既有一望无垠的碧绿、漫无天际的壮观之美，也有月光洒在湖面上，波光熠熠的细腻之美。李安导演曾经说过：“我希望这部片给人的体验，跟杨·马特尔的小说一样独特，因此也就必须在另一个次元里创作这部电影。”无论是从票房来看，还是观众的反响来看，都证明他成功了。而这份成功验证了达·芬奇所说的“谁的理智高出作品，谁就取得完美的艺术”，同时也昭示出了一名华人导演的广阔胸襟。

参考文献

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