商业文化的概念
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商业文化的概念范文第1篇
摘 要 随着2008年北京奥运会的成功举办，以及一系列国际商业性赛事在中国的成功运作，一些企业在体育赞助中尝到了甜头。于是，社会上更多的企业瞄准体育赞助，希望通过体育赞助达到提高企业知名度、提升企业形象，展示新产品，促进企业销售量的增长，通过体育赛事赞助有针对性地接触目标顾客，礼遇企业顾客，激励企业内部员工、树立企业文化等目的。然而，弄清楚什么是体育赞助、国内外对体育赞助是如何定义的将是进行体育赞助实践及研究的基础。本文献综述主要探讨国内外对体育赞助的定义、性质研究，综述理论界对体育赞助的界定。
关键词 体育赞助 企业顾客 树立企业文化
一、赞助的界定
国外对赞助的界定：
（一）赞助是一种商业行为
赞助源于西方，是从资助发展而来。赞助在美国分为体育赞助、公共节庆赞助、游乐和歌舞演出赞助、艺术赞助4大类。德国则分为体育赞助、文化赞助、社会福利赞助、环保赞助4大类。赞助一般分为教育赞助、文化艺术赞助、体育赞助、社会福利赞助、广播电视和环境保护赞助等。英国体育顾问委员会（1971）：“赞助是一种以提供方便和特权为回报、以出风头为目的的物质或金钱馈赠。”
（二）赞助不仅仅是一种商业行为
在国外学者的研究中，还有从另外一个角度对赞助理解。总结已有的各种理解，首先研究者们强调应该把“赞助”和“赞助营销”这两个概念区分开来。从行为价值取向来看，赞助的含义有公益和商业之分，而赞助营销是一种商业的赞助行为，并且强调赞助要与被赞助的事件相关联。Gardner等（1987）从目标角度指出，赞助可被定义为对事件或活动的投资，用来支持主体的某一目标。Otker（1988）则进一步指出，赞助是赞助者利用与某一事件的关系，以实现自身特殊的行为目的。Cornwell（1995）吸收了赞助定义的内涵，将赞助营销定义为“赞助关联营销”，即通过营销活动的协调和实施，目的是为了建立和传播与赞助特定的关联。Bjom（2003）对众多赞助及赞助营销的定义进行归纳后指出，基于赞助分为公益和商业两类，赞助营销基本是指商业赞助，但赞助和赞助营销的本质应该都是强调“赞助与事件的关联”。上述学者认为赞助有公益性和商业性之分。透过上述定义差异以及“捐赠、公共产品”等字眼可以看到，早期有关赞助内涵的界定还停留在公益行为上。
二、国内外体育赞助概念研究
体育赞助概念研究现状：
（一）国外对体育赞助概念的研究
体育赞助是赞助形式的一种，是一种以体育为题材的赞助。施奈特认为，“体育赞助是指一种商业关系，它存在于资源供给者与体育事件（活动）或组织之间，资源供给者提供资金、资源和服务，体育事件（活动）或组织便授予一些权利以及其他可获得商业利益的要素作为回报。”布鲁斯提出，“体育赞助是从一个体育组织买权利（买的形式可以是现金、产品或服务），并借既定的各种活动和形象来与体育的符号相连结，以追求企业的宣传和目标对象的锁定，进而达成企业的效益。”马克威廉认为，“体育赞助是指企业提供体育组织、运动竞赛以运动员等所需要的任何物资，包括资金、产品、服装、器材、技术及服务等，并凭借赞助关系来达到企业营销的目的。”
（二）国内体育赞助概念研究
鲍明晓（2000）认为“体育赞助是指以体育为题材、以支持和回报为内容、以利益交换为形式、以达成各自组织目标为目的的一种特殊的商业行为。”鲍明晓、李世丁（2002）认为体育赞助是：“赞助方即企业或个人向被赞助者（运动组织或运动员）直接提供金钱、人员服务和设备等资源，以便使被赞助者能顺利开展运动项目，同时赞助方借开展运动项目的机会来达到自己的商业目的。”杨晓生、程绍同（2004）则认为体育赞助是企业（赞助者）和体育部门（被赞助者）之间以支持（金钱、实物、技术或劳务等）和回报（冠名、广告、专利和促销等权利）的等价交换为中心，平等合作、共同得益的商业行为。许永刚（2004）等认为所谓体育赞助，是指企业或个人为体育赛事或运动队提供现金、实物或相关服务等支持，而体育赛事组织者或运动队以允许赞助商享有某些属于他的权利（如冠名权、标志使用权及特许销售权等）或为赞助商进行商业宣传（如广告）作为回报，以达到企业或个人赞助的目的。赵鲁南等（2005）认为体育赞助是一种由赞助者与被赞助者（体育组织、社团、活动、运动员、教练员个体等）之间以宽泛的体育行为为媒介、以投入和回报的“等价交换”为中心，协商合作、共同获益的营销沟通过程。国内学者在体育赞助概念研究的历史较短。对体育赞助概念的界定是以体育资源为内容，从赞助双方的角度出发，表明体育赞助是赞助双方平等互利、获得双赢的商业行为。纵观上述研究对体育赞助概念的界定不同之处：对赞助方与被赞助方细化不同且在投资、回报方式的认识上略有差异。
参考文献：
[1] Sandler, D.M & Shani, D (1993). Sponsorship and the Olympic games: the consumer perspective. Sport Marketing Quarterly. 2(3),38-43.
[2] Mike. Lyze Peter. Fon. Armen. Sports economy.2003.323.
商业文化的概念范文第2篇
关键词：文化产业促进法律；商业保险；法律制度
中图分类号：D922.284文献标识码：A
文章编号：1005-913X（2014）07-0111-01
一、文化产业促进法律与商业保险法律制度概念厘定
（一）文化产业促进法律概念界定
文化产业（Cultural Industry）概念产生于1947年，由霍克海默和阿多尔诺两位学者在于《启蒙的辩证法》一书中首次提出。[1]促进型法（Promoted Law）是指具有激励、推动作用，蕴含促进激励措施，采取柔性执法手段的法律类型。因此，文化产业促进法律是指调整我国文化产品生产和提供文化及相关服务，以推动经营性文化行业发展为主，以监管文化产业市场秩序为辅，促进社会主义文化大发展大繁荣的法律体系，包括法律、法规、规章等法律文件。
（二）商业保险法律制度基本定义
保险法律制度属于金融法律制度范畴，而金融法律制度属于经济法法律制度范畴。保险一分为二，包括由政府主导的社会保险和由市场主导的商业保险。其中商业保险主要作用于市场经济活动：通过《保险法》《中华人民共和国外资保险公司管理条例》《国务院关于调整金融保险业税收政策有关问题的通知》等法律法规与科教文卫体领域紧密联系。因此，结合我国《保险法》第二条对保险的定性，可定义商业保险法律制度概念：是指基于保险合同约定，调整投保人、保险人和被保险人之间权利义务关系的经济法制度体系。它不仅以专行法律法规的形式出现，也因为融入到其他法律法规中而形成了以该项法律法规为主体、商业保险法律制度为补充的样态。
二、文化产业促进法律中的商业保险法律制度现状与问题
（一）文化产业促进法律中的商业保险法律制度现状
我国商业保险法律制度在文化产业促进法律中体现：首先，国家立法上，仅有《中国保险监督管理委员会、文化部关于保险业支持文化产业发展有关工作的通知》（以下简称《通知》）唯一部门规章，其在文化产业保险市场、文化产业保险产品、文化产业保险服务、文化产业投融资上着墨，回应了《中央宣传部、中国人民银行、财政部等关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》（以下简称《意见》）。其次，在地方立法层面，《深圳市文化产业促进条例》第十八条、《太原市促进文化产业发展条例》第四十五条均规定本市人民政府应对文化企业给予金融保险方面支持；安徽省《关于金融支持文化产业发展的若干政策意见》强调结合地方实际，发展文化产业保险市场。这成为未来文化产业促进法律融合商业保险法律制度的现实探索。
（二）文化产业促进法律中的商业保险法律制度现存问题
1.暂缺文化产业无形资产保费定价机制。2011年，故宫博物院因7件临时展品失窃而震惊全国，其仅可获赔30余万元，这与文物的实际价值相去甚远，引发了民众对文物保险价值的争论；与之相同，文化企业的无形资产同样难以计算。在商品交易过程中，合理的保费价格有助于降低无形资产的交易风险。但是，每个人对同一文化创意可能估价不同，这在著作财产权交易和艺术品交易市场尤为明显。因此，法律可以建立专业文化保险机构准入制度，构建商业保险法律定价机制，推动无形资产保费定价机制形成。
2. 难对文化产业侵权行为提供保险服务。商业保险能使受到侵害的文化创意、文化商品相关权益得到经济层面的补偿，但因对其的侵权行为难以估算实际损失金额且难以取证，导致保险公司不愿受理其投保请求。也有学者认为在旅游观光、出版印刷等文化产业领域中较为便于计算侵权损失额度，因为其以履行合同的给付行为或者书稿实物为内容，其计算方式更为直观。[2]这都需要在文化产业促进法律中制定更为详细的商业保险侵权赔偿额度赔付规则，并在具体实践中出台相应的保险赔付标准。
三、完善文化产业促进法律中的商业保险法律制度
（一）建立文化企业无形资产评估体系
商业保险公司具有融资功能，其通过投资文化企业的债券、股权和参与文化产业投资基金来实现运营。《意见》提出“建立文化企业无形资产评估体系，为金融机构处置文化类无形资产提供保障”，为保险公司充分发挥资金供给和投融资优势提供制度依据。因此，商业保险公司可携手第三方的文化资产分析公司，在符合市场规律的基础上估算文化企业无形资产的市场价值，然后提供其相应的保险服务，最终推动文化企业无形资产评估体系的建立。
（二）设立文化创意商业保险费率标准
面对侵犯文化创意的行为，法律需要通过设立保险救济途径来实现对受侵犯权益的复归。其可以通过部门规章的形式设立贴近市场经济规律的费率规则，建立文化产业保险风险数据库，依照收益覆盖风险的原则确定合理的费率，专门应对易受侵权的文化产业领域的风险。
（三）扩宽商业保险法律制度适用范围
《通知》规定，文化产业保险市场由人保财险公司、太平洋财保公司、出口信用保险公司三家保险公司进行试点。人保财险公司鉴于故宫博物院文物失窃案，适时推出了包括艺术品综合保险、文化活动公共安全综合保险及涉及演艺、动漫领域的多类险种。这类担保能力强、经营规模大的综合性保险公司可依据《目录》所鼓励发展的文化产业类型增加保险险种，拓宽至网络文化业、文化休闲娱乐服务业、文化科技服务业等领域，丰富其险种类型和拓宽其影响范围。
参考文献：
商业文化的概念范文第3篇
数字插画（也称CG插画）是近十年出现的数字媒体艺术形式，伴随着数字媒体技术的发展而逐渐成熟，广泛运用于影视动画概念设计、游戏美术、插画设计等领域。大众在消费杂志和欣赏商业影视作品的同时，间接或直接欣赏插图就成为一种必然行为。作为一种文化产品，数字绘画作品营造的唯美、绚丽、奇幻的艺术氛围通过游戏、电影、动漫影响着当代人的审美观念。然而，作为新兴画种，数字插画自诞生之日起即被定位为商业美术，其艺术价值也未得到学者的足够关注，这在当今数字媒体艺术人才培养方兴未艾的大背景下不能不说是一个遗憾。
1 国内外的研究现状
1.1 国内的研究情况
在国内，对于数字插画的理论研究成果主要集中在软硬件技术、商业应用、教学研究，或者关联领域研究，如王选遥《论电影画面的灵魂――概念艺术》、赵小林《数码绘画与设计艺术专业基础教学》等；从美学角度探索数字绘画艺术理论的论文，在“中国知网”以变换关键词组合的方式进行搜索，可见数篇，包括赵忠波《浅析超现实主义绘画对现代数字绘画的影响》、许超《后现代视野下CG插画设计的美学特征探微》。这些研究成果在一定程度上代表了当前国内数字插画艺术理论研究现状，总体而言研究的成果有待进一步丰富和系统化。
1.2 欧美等国的研究情况
在美国，以出版物为服务对象现代插画的发展已经超过百年，形成了非常深厚的文化土壤。繁荣的出版业造就了一大批技法成熟、风格多元的插画大师。近20年来，作为数字技术革命的策源地，美国的数字娱乐产业异常繁荣，很多从事传统插画创作的画家成功转型为概念设计师，使用数码绘图工具，为电影、游戏和动漫业服务，数字插画由此应运而生。不过数字插画师的成就也一直不为主流艺术承认，其原因同样源自艺术界对商业美术的某种长期的“歧视”。在西方的数字艺术行业内，有关数字绘画的研究基本集中在视觉特效软硬件开发使用、表现技法、商业应用等实用性、技术性领域，鲜见数字插画艺术理论的研究成果。这一点，从历年的“ACM SIGGRAPH”会议所的主题与会议日程安排可见一斑。
2 数字插画艺术理论研究的意义
2.1 为国内新媒体艺术理论研究拓展新的视角
目前，有关新媒体艺术美学理论研究的成果多集中在新媒体自身特性带来的审美异化，如虚拟性、交互性、技术性等，以及由此产生的新媒体与创作者的关系、创作者与观众之间的关系、新媒体对创作观念的变革等一系列问题。例如，刘自力《新媒体带来的美学思考》、刘佳《新媒体艺术的交互性带来的美学思考》等等。这些研究，从宏观的角度，阐述了新媒体艺术审美在文化学、心理学、社会学乃至哲学层面的意义。这样的视角，固然能够从整体上把握新媒体艺术的基本特征，但是限于一些研究者的专业背景，仍缺少对新媒体艺术中某些具体领域的研究。此外，需要指出的是，在新媒体艺术这个大的范畴中，实验艺术、装置艺术这类的当代“纯”艺术活动与游戏动漫设计、电影美术等商业艺术仍然是有本质性的区别的，所以，针对数字插画美学理论展开研究，对于充实国内数字媒体艺术研究的美学理论体系具有十分重要的意义。
2.2 数字插画创作需要艺术理论指导
由于数字插画是商业美术，一直以来被视为流行文化，其价值得不到主流艺术界的认同。以网络相册为平台，优秀的插画作品甚至可以赢得千万次的点击率，却很难进入到画廊、艺术馆中与传统画种获得并列展出的机会。数字绘画在主流美术界的“空缺”，使其缺乏专业而系统的评价体系、科学而规范的教育方法以及艺术投资人。这些都制约着中国数字绘画艺术品质的进一步提升。因此，展开数字插画的艺术理论研究，挖掘其文化价值、厘清风格流派、完善评论体系，将数字插画研究学术化、正规化，一定程度上可提高数字插画在主流美术界的知名度和影响力，这些都能更好地激励数字插画从业者的创作热情，对于提高数字绘画的整体创作水平、挖掘艺术价值是非常必要的。
3 数字插画艺术理论研究的必要性
3.1 利于构建更加科学的数字插画人才培养体系
目前，国内大专院校的数字插画教育大多处于初创阶段，师资力量和教材建设均比较薄弱。当前人才的培养主要由企业和社会机构承担，但在培养方式上往往注重技巧训练、追求画面的外在效果，较为忽视绘画创作的文化艺术性，不利于数字插画人才的良性发展。事实上，在欧美等国，数字插画师（概念设计师）基本出自艺术设计类院校的相关专业，需要系统学习解剖、架上绘画、艺术史、数字图形图像学等课程，企业培训只是培养实践经验的手段，学院教育才是主流。构建科学的数字插画人才培养体系，需要相关的艺术理论研究成果为依托，完善教材建设、丰富理论教学内容。
3.2 利于促进动漫游戏产业的原创力提升
自从2006年国务院《关于推动我国动漫产业发展的若干意见》以来，我国的创意产业得到了长足的发展，动漫、游戏产业的原创能力不断得以加强。很多项目开始借鉴国外同行业经验，更加注重前期的概念设计的投入力度，推出了一批有分量的游戏作品。例如，腾讯游戏开发的网络游戏《斗战神》。该作的前期概念设定由国内一线的游戏美术师合力完成，人物造型夸张玄奇却不失中国神话人物的特征，场景华丽宏大，且充满东方色彩，充分展现出数字插画的视觉创造力和奇幻文化的魅力。然而，对于中国创意产业整体而言，高质量的作品和优秀的概念设计师仍然数量稀少，数字插画师的绘画水平良莠不齐。拙劣的模仿和照抄，贫弱的造型与滥俗画风依旧充斥着中国的动漫游戏市场。建立数字插画艺术理论体系，特别是文化研究和批评研究，有助于指导插画师的创作，推动当前数字绘画创作者对艺术品质的自发追求，转变成自觉的要求。
4 数字插画艺术理论研究的内容
本文的重点在于研究数字插画艺术性，因而笔者认为可参照传统绘画研究的方式构建数字插画的理论研究框架，内容包括： （1）数字插画史论、人物及作品研究。 （2）数字插画文化研究。 （3）传统绘画与数字插画比较研究。 （4）数字插画批评研究。 （5）数字插画创作研究。
商业文化的概念范文第4篇
艺术是人类文化的重要构成，因此艺术研究不能缺乏文化视角，对现代影视艺术的研究同样如此。本文根据影视艺术的特点和功能探讨其特定文化属性，从其大众文化属性出发揭示其创作机制和发展规律，及其与精英—雅文化和经典艺术的关系，并联系我国影视艺术创作的实际，试图为国内影视业找到一条走出低谷的有效途径。本文为笔者关于影视艺术的文化学研究系列论文之一。
【关键词】影视艺术/大众文化/读者性文本
一
当我们试图深入影视艺术，对其进行分析、研究和批评的时候，我们首先会遇到它的文化属性问题。因为艺术是文化的特定表现，它“双重地归属于文化：一方面，作为文化所产生的并且在文化中发展的艺术活动方式，作为由艺术创造者和艺术消费者的共同努力而实现的人对世界的艺术形象掌握的方式归属于文化，另一方面，作为在文化中对象化的、固定的、得到储存的具有艺术价值的艺术活动成果归属于文化”。（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第114页。）实际上，艺术既是文化的表现，也以文化为表现对象。那么，何为文化呢？文化是一个古已有之却又长期争论的概念。关于文化的定义，据不完全统计，已有二百个之多。从词义学的角度看，“文化”一词在西方主要源于拉丁文“cultura”，意指耕作、培养、教育、发展出来的事物，是与自然存在的事物相对而言的。在汉语中，“文”是一个象形字，它的原始形象是表示许多装饰花纹相互交叉，富丽而不单调。《说文解字》即是这样解释的：“文，错画也，象交文。”《易·系辞下》也说：“物相杂，故曰文。”《礼记·乐记》中则有这样的句子：“五色成文而不乱。”“化”是一个会意字，从“人”从“匕”，“匕”乃回首从人之意，表示引导从善；也可解释为改易、生成、造化，指事物形态或性质的改变。如《庄子·逍遥游》：“化而为鸟，其名为鹏。”《易·系辞下》：“男女构精，万物化生。”《黄帝内经·素问》：“化不可代，时不可违。”《礼记·中庸》：“可以赞天地之化育。”“这里，文化实际上被理解为一个过程性的动作，这个动作既指涉人有意识地作用自然世界的活动，又包含了原有的自然物根据人的活动改变面貌和秩序，发生实质性的变化，成为属人的，从自然物变为文化物，从自然秩序变为文化秩序的过程。”（注：丁亚平《艺术文化学》，文化艺术出版社，第31—32页。）随着社会的发展，文化的含义也在不断地演进，不断地扩展，由人对自然的改变性活动和自然的人化到人的社会活动及由此而形成的组织、制度、思想与各种意识形态结构都成为文化的表述对象。正如萨姆瓦所说：“文化是一种积淀物，是知识、经验、信仰、价值观、处世态度、赋义方法、社会阶层的结构、宗教、时间观念、社会角色、空间关系观念、宇宙观以及物质财富等等的积淀，是一个大的群体通过若干代的个人和群体努力而获取的。”（注：萨姆瓦等《跨文化传通》，三联书店，第28页。）英国文化人类学家爱德华·伯内特·泰勒在1871年出版的《原始文化》一书中更为明确地指出：文化“是人类在自身的历史经验中创造的‘包罗万象的复合体’”，“是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗的任何人作为一名社会成员而获得的能力和习惯在内的复杂整体”。显然，文化的范域是极其宽泛的，其所有构成大致可分为三个层次，即物质层次、精神层次和艺术层次。“物质生产的产品和方式属于文化，以‘天然’向‘文化’的转化正是在物质水平上开始为限。而至于精神生产，它则形成精神文化的层次。只是必须预先说明，不应该在那种涵义上理解物质文化和精神文化的区分：仿佛前者是某种纯物质的和只限于物质的东西，后者则是某种纯精神的和只限于精神的东西。而应该理解为：在文化的这些层次中，精神因素和物质因素的相互关系正相反——物质文化根据自己的内容和发挥功用的方式是物质的，精神文化在这些决定性的方面是精神的，然而它的所有产品是被物化的，否则，这些产品就根本不可能存在；而物质文化的全部过程表现精神的目的、计划和模式。”（注：［苏］莫伊谢依·萨莫伊洛维奇·卡冈《美学和系统方法》，中国文联出版公司，第88页。）人类全部的艺术创作及其作品构成文化的艺术层次或称艺术文化。艺术文化在人类总体文化中处于一种特殊地带，它介于物质文化与精神文化之间，既有自己的独立空间，又分别延射、渗透于物质和精神文化，以“边缘艺术”的形态与物质文化或精神文化交叉、交融，如建筑艺术、工业品艺术设计、演说艺术及艺术政论作品等。实际上，即使是处于独立空间的纯粹的艺术创作，也与物质和精神文化领域有着极为密切的联系，因为无论多么纯粹的艺术创作都离不开以特定的物质文化和精神文化为主体的生成和生存环境，并且不可能不表现和反映特定物质和精神文化的状态和内涵。由此可见，艺术不仅是文化的重要构成，而且成为文化的一种生动而有意味的表达。
正是由于艺术既是文化的表现，也表现文化，所以文化便从根本上决定着艺术的性质与特征。苏珊·朗格指出：“常说的艺术基本统一性，并非在于各类艺术形成要素的相同和技术的相似，而主要在于它们特有含义的唯一性，即在于全部艺术‘意味’的意义。‘有意味的形式’（其确实有意味）是各类艺术的本质，也是我们所以把某些东西称为‘艺术品’的原因所在。”（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，第33页。）这里的“有意味的形式”即是情感的形式，或称人类情感的符号，它是“一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。有意味的形式概念，起码为上述要求提供了出发点。所有的描绘方式都是复杂的、准确的和微妙的。符号的制造，就像制造一个便当的碗，一支顺手的桨那样，要求着高明的技术。表达的技术是比自卫技能更为重要的社会传统。……艺术，是人类情感的符号形式的创造”。（注：［美］苏珊·朗格《情感与形式》，中国社会科学出版社，50—51页。）作为人类情感的符号形式的创造，艺术无疑是为人类情感的表达需要而诞生的，同时也会随着这种表达需要的变化而变化。而无论人类情感抑或这种情感的表达，都在文化的范畴，且既为其它文化形式所影响和制约，也影响、制约着其它文化形式。因此，在特定的区域，特定的时代，由于这一区域、时代的特定的文化环境及生成于斯的人类的特定情感的决定，艺术便诞生了它的特定风格。当然，这种风格不仅表现在艺术家身上和艺术作品中，同时也表现在艺术符号-形式方面。如所周知，东方写意的文化土壤诞生了以虚拟、程式为基本特征的中国传统戏曲，而写实的话剧只能由与之相适应的西方文化所孕育：至于话剧在中国的移植，则在很大程度上得力于文化的“西风东渐”。所以，不仅一个艺术家、一件艺术作品的出现与一种文化有着千丝万缕的联系，即使是一种艺术样式，也可以看作是特定文化的产物。在大多数情况下，我们不难从艺术符号上找到其特定的文化信息；反过来，我们研究一种艺术样式，显然也必须首先考虑其文化属性。只有把握了文化属性，或者说，只有搞清楚了这种艺术样式赖以产生和发展的文化背景，才有可能找到接近它、了解它、并深入研究它的有效路径，才有可能对它作出实事求是的确切评价。对影视艺术的研究、批评便是如此。
二
在人类文化发展的历史进程中，并存着三种文化形态：主流文化、精英文化和大众文化。所谓主流文化，是指反映统治者的价值取向、代表统治者的利益、维护统治者的地位并在国家机器运转中起主导作用的统治者的文化。所谓精英文化，也称雅文化，即由少数知识程度、思想修养、艺术造诣明显高于广大普通群众的社会上流人物所创造的文化形态。在许多情况下，特别是在前工业社会的各个阶段，这种精英文化或雅文化常常与主流文化相互渗透，互为依存，共同构成一股左右社会发展趋势的重要力量。如我国历史上，曾以正统的儒、道、佛三家学说为主体，以《诗经》为发端的文流为正统规范，历经先秦诸子、两汉经学、魏晋玄学、宋明理学、清代朴学，至近代西学，形成了一种传统的上层文化，这种上层文化就是典型的主流文化与精英文化的混合体：它在态势上属于精英文化、雅文化，而在功能上则完全属于主流文化。当然，有时候，精英—雅文化也会处于与主流文化分离甚至对立的状态，如在现代，精英—雅文化就往往以“纯粹”的文化形式反抗主流文化的或干预。至于大众文化，情况则有些复杂。从字面上理解，“大众文化”就是大众所创造的、适合于大众且在大众中流行的文化，这一点似无歧义。但同样为大众所创造、同样适合于大众、同样在大众中广泛流行的还有“民间文化”，它是否也属于大众文化呢？对于这个问题，人们的看法便有不同。“大众文化”的概念最早出现于美国哲学家奥尔特加的《民众的反抗》一书中，主要指现代社会中涌现的，被一般人所信奉、所接受的文化。“大众文化是大众社会的产物，这种社会最先产生于先进的工业主义的美国。”（注：覃光广、冯利、陈朴主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第33页。）显然，这种观点强调了大众文化的现代性，并由此将此前时代就已存在的“民间文化”排除在外。周宪更为明确地指出：“我认为，古典文化中的民间文化和现代文化中的大众文化实际上是完全不同的两个范畴。首先，大众(mass)这个概念是一个现代的范畴，与传统社会的俗民(folk)概念截然不同。从社会学角度看，大众文化首先是和大众的形成密切相关。而大众的形成又是现代社会的工业化都市化的必然产物。随着工业化，现代城市出现了；城市吸引了大批人口的迁入，大批的农村人口进入城市，而城市里原来的居民也发生了变化，于是便形成了奥尔特加所说的‘平均的人’——现代都市大众。这和传统社会中分散地居于乡镇甚至乡村的俗民完全不可同日而语。造成大众文化出现的第二个直接原因，是技术的进步所形成的大众传播媒介。在相当程度上说，没有大众传播媒介，就没有大众文化。正是大众传播媒介使得大众文化迥然异趣于古典文化中的民间文化。”“大众文化完全是现代文化的产物，它和古典文化中的民间文化截然不同。……无论是大众抑或大众传媒，都是现代文化的产物。”（注：周宪《中国当代审美文化研究》，北京大学出版社，第64—65页。）与上述观点不同的是，一些学者认为“大众文化”是一个具有相当时间跨度的概念，并不局限于现代工业社会。持这一观点的学者当然并不否认传统民间文化与现代大众文化的区别，但那只是大众文化在不同时代的阶段性差异；即使是在现代，大众文化也不都是以大众传播媒介为载体，如服饰、饮食、时尚等。大众文化不等于大众传播，也不等于以电子媒介为表现形式的群众文化，“大众文化是一个历史更为久远，内容也更为复杂的概念”。“群众文化是现代大众文化的主要形式，但群众文化并不就等于大众文化。大众文化早在群众文化出现之前就已存在，其主要形式是‘民间文化’（包括民间故事、民歌、占巫、庆典、戏曲说唱、绘画装饰），这就是传统的大众文化。”（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）这里又引进了“群众文化”的概念，可见大众文化是一个种概念，它还拥有若干属概念。对于截然不同的两种观点，我更倾向于后者。因为文化具有过程性，正如C.P.曼克思所说，文化现实（包括物质文化和精神文化）都是历史的，来自于过去，并前进到新的未来。（注：转引自覃光广等主编《文化学辞典》，中央民族学院出版社，第129页。）大众文化同样如此。尽管“大众文化”这一概念的提出是在现代，然而并不意味着大众文化完全是现代的产物，它在过去时代就已存在，这种存在当然只以其本质与现代大众文化的一致为标志，而在表现形态和具体特征上则可以不尽相同，甚至完全不同。如上所述，传统的民间文化与现代的大众文化在大众创造、适合大众及流行于大众等方面如出一辙，这就充分显示了二者本质的一致性。事实上，大众文化是不断发展、变迁的，主要表现为内容或结构的变化。如果说在前工业社会，大众文化是以民间文化为主要形式：那么，在工业和后工业社会，大众文化的主要形式（当然不是唯一形式）则转变为大众传播文化，虽然大众传播并不等于大众文化。
大众文化的主要形式由民间文化向大众传播文化的转变，无疑是人类总体文化发展的结果，它不仅更新和完善了大众文化的内部构造、结构功能，而且大大提高了大众文化在人类总体文化中的地位，因为大众传播在现代社会中起着至关重要的作用，全不似以往民间文化的无足轻重。众所周知，传统的民间文化因其浅与俗往往难登大雅之堂，从而不能对社会文化发展构成决定性的影响，虽与精英、主流文化并存，却始终处于边缘地带；而现代大众文化（大众传播文化）却几乎控制了现代文化的发展趋向，既使精英文化难以举步，也让主流文化不得不首肯和认同。“这情景确乎令人惊诧。大众文化一开始还只是零星地、羞怯地在‘娱乐’的名义下被举擢而出。然而，很快这种局面就被轻而易举地改变了。不仅仅是武侠小说、言情小说，也不仅仅是西部片、武打片、娱乐片、爱情片、警匪片、生活片，还有令人眼花缭乱的广告、录像、流行歌曲、摇滚乐、卡拉OK、游戏机、迪斯科、劲歌狂舞，还有像袜子一样被频繁更换、忘却的流行歌星、影视明星、体育明星……几乎是渗透社会的每一个角落。与此同时，一直占据着统治地位的精英文化，则被困窘万分地挤出了世人的视野。”（注：高小康《大众的梦·潘知常序》，东方出版社。）现代大众文化的兴起一方面是缘于现代社会人们特定的社会心理和时代需求；另一方面也是因为现代大众文化的主要形式——大众传播文化的独特功能，即大众传播的媒介系统不仅对人们具有极大的诱惑力和控制力，而且以其对人们日常生活的大量而全面的渗透在全社会构成一种媒介环境，从而使得“人们一天除睡眠和工作外，几乎全在媒介中度过”，“媒介带来的信息充满着生活空间”（注：沙莲香主编《传播学》，中国人民大学出版社，第153页。）。这样，大众传播便可以轻而易举地将任何社会现象、生活方式、思想观念乃至某一个人物、某一种商品充分“炒”热，让世人不得不接受。而现代大众文化正是在大众传播文化（媒介）的功能作用下，同时契合人们的社会时代心理才获得了前所未有的发展。唯其如此，所以从总体上看，尽管现代大众文化的声势、地位已远非传统的大众文化——民间文化可以望其项背，但却并没有超越后者的浅与俗。这种浅与俗对于传统大众文化——民间文化来说除了限制其自身的发展外，并不存在其它危害；而对于现代大众文化来说，由于它已肆意越过边界侵吞了精英文化的领域，把精英文化赶入了枯鱼之肆，因而它的浅与俗则有可能导致人类文化的全面退化。正如美国著名大众文化评论家伯纳德·罗森贝格(BernardRosenberg)所认为，现代大众社会存在着单调、平淡、庸俗、丧失人性及人们在富裕生活中容易产生诱惑和孤独感的缺陷，通过大众传播媒介传达和表现的大众文化虽然可以暂时克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存的危机感，但它也很有可能大大地降低人类文化的真正标准，从而在长远的历史中加深人们的导化。于是，如何处理大众文化与精英文化的关系，如何改造和提高大众文化的品位便成为了大众文化发展所亟须解决的问题——现代影视艺术正是以这样的文化境况为背景进入我们的研究、批评视野。
三
不论电影抑或电视，其诞生伊始，便不仅意味着人类一种新型的艺术样式的出现，而且标志着现代大众文化从此进入一个新的发展阶段。“鉴于当代大众文化已与现代通讯手段产生了不可分割的联系，电影的诞生标志着一个关键的文化转折点。它奇妙地将技术、商业性娱乐、艺术和景观融为一体，使自己与传统文化的精英显得格格不入，并对其造成重大的威胁。”（注：［美］丹尼尔·杰·切特罗姆《传播媒介与美国人的思想》，中国广播出版社，第32页。）电视同样如此，正如日本电视社会学家井上宏所指出：“电视以神奇莫测的光电变换手段，为自己在大众传播媒介中赢得了应有的地位。在电视传播过程中，在电视播出者与视听者之间，通过电视图像形成了新的传播关系。日本的电视传播学者藤竹晓认为，电视传播的基本要点是人们如何把电视作为社会认识的手段而加以利用并使之发生效果，即把电视看作是人们认识社会的重要手段。同时，电视还有另一个作用，即‘娱乐作用’。电视传播是以图像为主（也包括语言、音响效果和音乐等要素）的媒介，而图像则产生了电视传播的两重性，一方面使视听者认识世界，另一方面为视听者提供了娱乐。”（注：［日］井上宏《电视社会学》，见藤竹晓著《电视社会学·附录一》，安徽文艺出版社，第129页。）由此可见，电影、电视是认识与娱乐并举、传播与艺术并存的一种新型的文化形式，本为现代大众文化的重要构成，具有现代大众文化的性质与特征。而既在现代大众文化之列，影视艺术便首先是一种适合大众审美心理和欣赏水平、为大众所喜爱的通俗艺术，这与民间艺术类似（所以民间艺术／文化即是传统的大众文化），却与所有高雅艺术划清了界限；而其现代性，即与现代通讯手段的不可分割的联系和以神奇莫测的光电变换、以奇妙的声像记录及呈现为艺术创造方式，以及以对当代大众生活、心理的准确把握和表现为艺术追求，以满足当代大众的审美、娱乐乃至消闲为创作目的，则使影视艺术将作为传统大众文化主要形式的民间艺术／文化远远地抛在了后面；至于商业性，更是影视艺术同时区别于传统高雅和民间艺术的现代大众艺术（文化）的重要特质。影视艺术正是这样的一种艺术样式：它集传播与艺术于一体，熔通俗、审美、娱乐、消闲、商业于一炉，乃大众文化的现代表现形式，也是现代大众文化的艺术表现方式。
基于上述认识，我们便不难发现目前我国影视理论与创作中所存在的问题。尽管从总体上来说，现代大众文化正处于上升期，其发展方兴未艾，但我国影视艺术却已面临危机。有观点认为这种危机为各种现代大众娱乐／文化形式的蜂拥而起所致，实际上，任何娱乐形式其魅力都无法与影视艺术相比拟，更无法取而代之。显然，影视艺术的危机不是由于来自外部的“同行相争”，而是由于自身内部的问题。具体地说，我们对影视艺术的大众文化本质还缺乏真正的、深刻的认识，对影视艺术作为现代大众文化形式的内部机制和运作规律还缺乏了解、掌握；或者，甚至根本没有将影视艺术纳入大众文化的范畴，置其大众文化规律于不顾。一个突出而典型的例子就是在理论和创作上流行“三分法”。所谓“三分法”，即人为地将影视艺术作品分成主旋律片／剧、艺术片／剧和商业片／剧。主旋律片／剧以政治宣传为目的，用概念代替形象，或用形象图解概念；艺术片／剧故作高雅，阳春白雪，孤芳自赏。这两类影视片／剧都以不顾观众兴趣、爱好，远离大众为共性，是“文以载道”、“为艺术而艺术”等传统艺术美学观念，实际上即主流、精英艺术文化观念的演绎和表现。商业片／剧应该是绝对通俗化、大众化的，因为它追求票房，重视观众，甚至可以迎合观众。例如好莱坞的商业片／剧就是真正的大众艺术，它们能够真正地令大众着迷，充分满足当代大众的娱乐、审美需求；而我国的所谓“商业片／剧”则只不过是“粗制滥造”的代名词。因为受传统艺术文化观念的长期熏陶和沉重压迫，真正的艺术家们往往羞于与大众为伍，不愿意从事商业片／剧创作，也不懂得怎样创作商业片／剧。因此，迄今为止，我国的商业片／剧创作从未获得应有的地位，大部分“商业片／剧”出自缺乏艺术功力者之手，或为艺术家不得已（原因是多方面的）而勉强为之，随意为之，甚至随便为之，以致这些作品基本上既无艺术性，也无商业性。其实，艺术性与商业性在影视创作中并不是对立的，恰恰相反，它们相互依存，至少，商业性必须以艺术性为前提。主流、精英艺术文化观念与现代大众艺术文化观念的分水岭不在于是否承认艺术的存在，也不在于认定艺术层次的高低有别（尽管人们已习惯于认为大众文化／艺术浅俗、低级，事实上大众文化目前也基本上处于浅俗、低级的层面，如前所述；但大众文化／艺术的艺术文化水准并不是没有提高的可能：不仅大众的素质可以不断提高，而且大众文化／艺术自身也存在着提高品位的机制与功能——这种机制与功能将在“现代影视艺术的文化学研究之二”里详论），而在于是将艺术的接受者定位于少数人，抑或定位于大众。罗兰·巴尔特(RolandBarthes)在讨论文学文本时提出了“读者性文本”和“作者性文本”两种文本倾向，“巴尔特对这两种文本倾向的区分不只是指文本的基本性质，而且也指文本所引发的阅读方式。‘读者性文本’往往让读者被动地、单纯接受式地阅读，使读者单向地从文本接受意义。相对而言，‘读者性文本’是一种封闭性的文本，易读易懂，清晰明了。‘作者性文本’和‘读者性文本’不同，它不断地要求读者积极介入，像作者一样或者和作者一起建构文本的意义。这种文本将其构意结构展示在读者的面前，要求读者对文本进行再创作。……‘读者性文本’通俗易懂，比较大众化，而‘作者性文本’则比较深奥复杂，是少数人欣赏的先锋文学”。（注：徐贲《走向后现代与后殖民》，中国社会科学出版社，第274、258—259页。）影视艺术作为大众艺术（文化）形式，显然应该构建“读者性文本”——商业片／剧所建构的便是这种文本，它并不排斥艺术性，其与建构“作者性文本”的传统高雅-精英艺术的区别仅在于文本的基本性质及其阅读方式不同而已。由于对商业片／剧的误解、歧视和实际创作的粗劣状态，可以说，我国真正的商业片／剧根本还没出现。这样，不论是观念上还是实践中，影视艺术在我国都还没有真正被当作大众文化来对待，国人是一直沿用主流、精英艺术文化观念，按照传统艺术美学原则倡导和从事本为现代大众文化形式的影视艺术的创作，焉能不使影视艺术陷入危机？
从世界范围来看，国外影视界虽然没有“主旋律片／剧”的概念，而“文艺片／剧”和“商业片／剧”的说法却是存在的。但不论在哪个国家或地区，纯粹的文艺片／剧，即所建构的是“作者性文本”的影视作品，无不感到寂寞与孤独，自觉难与商业片／剧一争天下。事实上，文艺片／剧并不是没有存在价值，只是其真正价值不在于被观众接受，而在于探索影视艺术的内在机制，尝试各种艺术创作方法和手段，尽可能挖掘出其潜在的表现力，从而为影视艺术的发展提供可资借鉴的经验、教训与启示。作为现代大众文化形式，影视艺术的主要片／剧种只有、也只能是以建构“读者性文本”为基本特征的“商业片／剧”。其实，完全没有必要专门提出这一概念，因为影视艺术的商业属性是与生俱来的，是其机体的不可割裂的重要组成部分，同时也是现代大众社会和现代大众文化的标志性特征。也就是说，所有影视作品都应该具有商业性，都应该是商业化的，因此，提“商业片／剧”就好像说“女人是人”、“松树是树”一样纯属多余。当然，强调影视艺术的现代大众文化属性，主张影视艺术创作遵循现代大众文化发展的基本规律，并不意味着现代影视艺术只能停留在一般大众文化的浅、俗层面上。相反，由于影视艺术不仅是所有大众文化形式中对大众最具吸引力和影响力的一种，而且，它的特殊机制还赋予了它有效吸纳高雅艺术与文化因素的功能，这就使得它不仅可以自身超越浅与俗，而且还有可能引领整个现代大众文化提高品位。
尽管影视艺术不在精英-雅文化的范畴，不是精英—雅文化所孕育、产出的传统经典艺术，但它却与精英—雅文化及其经典艺术关系颇为密切。如所周知，影视艺术的内在机制具有极大的兼容性，它能巧妙地将文学、戏剧、音乐、美术、建筑等传统艺术门类融为一体，虽然被融进的各门传统艺术已经过改造和转化，以影视特有的方式呈现和表达，然而它们毕竟来自精英—雅文化，并没有完全磨灭其本来的经典艺术特质，这就为影视艺术提高自身的艺术、文化品味提供了一种可能。从历史上看，电影正是由于引进了文学、戏剧元素（如叙事、矛盾冲突、情节结构等）才从街头杂耍变成艺术殿堂中的一员；电视剧作为电视艺术基本的、主要的品种，也是在电视与戏剧的嫁接中诞生，并在很长一段时间里依靠戏剧的美学原则奠定其艺术地位。当然，影视艺术与上述经典艺术的关系必须慎重处理，因为它有可能导致两种结果。如果过分强调影视艺术对经典艺术的依赖，以经典艺术的美学观念和原则取代影视艺术独有的艺术观念与美学原则，甚而至于将影视艺术与经典艺术混为一谈——这种情况在我国影视界司空见惯，如不少国产影片和电视剧都可以被看作是用摄影／像机所记录的戏剧演出。这样影视艺术虽然被赋予了戏剧／经典艺术的特征，却同时也被改变了文化特质，即其大众文化色彩荡然无存，取而代之为主流、精英文化，而这显然不是影视艺术提高艺术、文化品位的正确途径，因为由此途径影视艺术不仅会逐步丧失自己的艺术个性，而且会以“作者性文本”的建构走进有悖现代大众审美需求和艺术消费心理、从而远离大众选择的死胡同，如同上文所述。影视艺术借助其与精英—雅文化及经典艺术的密切关系提高艺术、文化品位的正确途径是：以大众文化为体，以精英—雅文化为用；或以影视艺术为体，以经典艺术为用。具体地说，在影视艺术的创作中，首先必须坚持大众文化的方向，以建构“读者性文本”、满足现代大众的消费型艺术审美需求为目的；在此前提下，充分利用影视艺术的独特功能，将精英—雅文化及其经典艺术的精华按照现代大众文化的要求进行特定转换，使其具备大众文化（艺术）的表现和传播方式，从而为当代大众所乐于接受。
商业文化的概念范文第5篇
关键词：桂商 原发性 诱发性
原发性与诱发性商人团体—以两广为考察对象.对于原发性的商人团体以广东为例。其得益于先天的区位条件和政策优势成为原发性商业团体的代表。广东面向大海自古便成为中国沟通世界的前沿，对外交流频繁。到了宋代，广州已成为“万国衣冠、络绎不绝”的著名对外贸易港。在十八世纪清王朝的海禁政策下广州作为唯一的对外贸易口岸使其获得了前所未有的政策优势，来自海洋的贸易文化加上广东人特有的性格特质造就了岭南地区一个强大的商业团体。这种得益于得天独厚的条件而发展起来的商业团体因其成长没有外在力量的参与而被称之为原发性的商业团体。这样的商业团体成员构成单一，以本地土著商人为主且商业力量强大，通常会向临近地区扩展市场。《明清中国十大商帮》中所讨论的商业集团即是从原发性的角度来考察：“商帮是以地域为中心，以血缘、乡谊为纽带，以‘相亲相助’为宗旨，以会馆、公所为其在异乡的联络、计议之所的一种既‘亲密’而又松散的自发形成的商人群体。”
由于两广地区经济发展水平的差异，经济上的位势差使得经济上较发达的广东以西江航道为载体向广西辐射，两广地区进行着资本、人才技术、市场信息等要素的流动，并以商业的拓展为最明显的表现方式。由此广西的商业发展在以粤商为代表的客籍商人的推动下发展起来。但是在传统意义上认为广西根本没有自己的商业团体：“清代广西基本上没有形成地方商人集团， 更谈不上广西商帮存在”。可是这无法解释广西商业发展的一般现象。为此我们需要以动态的眼光和诱发性的视角来理解广西的商业发展。之所以将广西的商人团体称为诱发性商业团体是因为其商业发展源头不在本区域内，而是受客籍商人经营活动的影响发展起来的商人团体。这种影响包括客籍商人经营的示范效应甚至于客籍商人经营的本土化。
桂商即广西商人，是广西明清及近代以来随着商品经济发展而成长起来的松散的商人群体，是地域经营本土化后的客籍商人及其后代同时还有土著广西人及后来的绅商所组成的商人群体的统称。作为诱发性商业团体的桂商其概念不能等同于从文化维度或者文化认同感出发来定义的所谓商帮的概念。孙继亮在《试论“宁波商帮”的崛起及其发展》一文中认为“商帮是古代的地区商业集团，它是以地域为中心，以血缘乡谊为纽带，以“相亲相助”为宗旨，以会馆、公所为其在异乡的联络、计议之所的一种既“亲密”而又松散的自发形成的商人群体，它随着商品经济的发展在明清时期逐渐形成。”这里的地域为中心，血缘乡谊为纽带就是一种文化的认同感。卢君在《我国商帮文化的比较研究》中认为“商帮一般是指血缘性或地缘性商业集团，真正意义上的中国商帮形成于封建社会末期”这里的地缘性就是对地域性文化符号的认同例如语言、习俗等。传统的区域性商人集团的概念多从文化认同感来定义，这种定义更适合于原发性商业团体：商业发源于经济较发达地区，构成商业团体的成员较为单一，没有或者很少有客籍商人的活动。但是对于桂商来说由于其成员来源具有复杂性——最初来源于其他较发达地区的商贾，所以不可能有完全统一的文化认同，具有松散的特征。对于桂商其主要来源于以下几个方面。
一、客籍商人本土化
广西商品意识薄弱，有些地方志上有“不喜商贾”的记载。所以广西的商业活动也自然把持在客家人手中。客家人进入广西进行商业活动的历史悠久，南宋周去非的《岭外代达》中就有广东商人入桂购米运销广东番禺“以罔市利”的记载。特别是明清以来越来越多的客家商人来到广西从事商业活动并将自己的主要经营资本置于广西也就是经营的本土化，有的甚至安家立业与当地通婚。从这个时候这种商业经营的“后效性”开始显现出来。以广东商贾为例，最具有经营本土化标志的就是会馆的建立，并以会馆为依托开始土著化的进程。广西最早的粤东会馆始建于明朝万历年间，“平郡（粤东）会馆之设， 始创于明万历间”可见这种本土化的进程开始之早。这部分经营本土化的商人在客观上带动了广西的社会经济发展，其资本所在地也在广西故称其为桂商更准确，他们同广东的联系也仅仅在其出生地或者祖籍。在传统意义上我们从单一的文化维度上才称他们为粤商。但是从文化维度出发的粤商的称号过于笼统并没有考虑这种本土化的进程。是从静态的角度观察商人的经营行为。贵县四大家族之一的林宝昌，人称“林百万”，其祖上为广东番禺人，在康熙年间来到贵县，开始时做点小生意，以后便逐渐发迹经营商业、高利贷。到了林宝昌已经积累起巨额财富。再梧州富商梁颂唐，本来是广东鹤山县的一个贫苦农民，光绪年间来到梧州经过几十年的打拼成为广西显赫一时的资本家，这些人我们习惯于称其为广西巨商而不是粤商。这是因为他们的事业历经几代成长与广西，其同广东的联系仅仅在于其祖籍。像袁西堂，林宝昌，梁颂唐这样的本土化商人应称之为桂商，而非笼统的成为粤商。因为其主要的经营资本都在广西并且是世代经营。像这样的商人并不在少数，乾隆年间重修戎墟粤东会馆时所立的《重建戎墟会馆记》碑文所载， 在戎墟的粤商已有一千多家，可见其规模之大，在梧州有“商贾云集， 类多东粤”的记载，在桂平县有“城外厢居民皆粤东移民”并且在《重建戎墟会馆记》中更有“盖虽客省， 东人视之， 不蒂桑梓矣”的记载。更有甚者，例如在。钟山县英家圩粤东会馆的天后宫正殿前檐柱内容为“水德配天镇西粤无殊南海，母仪称后对螺岭如在羊城”这反映出这些传统意义上的广东商人视广西为故乡的情怀和广西身份的认同。这些“桂商”是在地域经营上定义的桂商而非文化维度，并且在这个意义上定义的桂商规模庞大。不仅仅是广东人，对于湖南人、江西人等其他的客籍商人同样存在这种本土化的过程。比如曾任黄田圩工商联主人的彭泰星，作为一个地道的广西人，其祖籍是湖南祁东县人，其父于光绪初年来到黄田便经商为生。关于像这样的客籍商人本土化的例子不胜枚举，文献也比较丰富。总之桂商的定义应将重点放在经营的本土化和文化的认同双重维度而非仅仅是单一的静态的文化维度。
二、小部分本土居民商业意识的觉醒
桂商的另一部分来源于那些广西土著居民，这部分商人是随着广西商品经济的发展而开始经商，但是规模较小。对于这部分商人的记载早已有之，康熙年间平南大乌墟创建列圣宫时有《创建列圣宫题名碑记》记曰：“ 由是东西两粤，主客商氓，敬其神者，思崇其庙……东人客也，以庙为家， 故从之者众，六百有余人；西人主也，视家为庙，故助之者稀，仅数十余人”。此次捐资题名中，广西商人大约有七十余人，里面提到的广西商人显然是指本土的土著广西人，他们就应该是在地域经营上和文化上双重维度的桂商。虽然这里提到的捐资的土著广西商人只有七十多人但是没有捐资的人数会更多，以捐助者占总数的二分之一计算，保守估计不会少于一百五十家。乾隆四十年，广西人陈文清开始到云南贩运布匹而后转贩杂货，两年后和广东人“王辉云合夥开张烟店铺”这部分人是土著广西商人中资本规模较大的那部分。随着越来越多的客籍商人进入广西经商本地土著居民的商业力量也愈加发展。如右江地区的企业—黄恒栈，黄恒栈源于那坡镇（今田阳县那坡镇），其创始人名叫黄嵩安邕宁人，原以务农为生后为谋求发展迁往那坡圩经商。其创建的黄恒栈历经数代、几经波折为黄家积累了大量财富。又比如近代贺县瑶民盘水旺，他起初只是一个收购杉木的小木贩， 后来发展成一个专门向汉族木商批购杉木的批发商。
三、绅商群体
在近代广西的发展中，“绅商”功不可没，他们几乎是广西近代化进程的主要推动力量。“绅商”依托商会从事创办企业，成立航运公司，开矿等活动，从地域经营本土化这个维度上来说这是不折不扣的桂商，代表着广西的经济利益。从文化维度上来说，有部分“绅商” 甚至就是广西籍世居于此。“绅商”这个团体人数不多但是他们在广西社会影响力和号召力不可小觑。在清末广西收回路权的运动中他们起了中流砥柱的作用。虽然名义的领导力量为政府但实际上各具体事务却是绅商操办，具体为商办广西铁路办事所，其中以苍梧绅商梁廷栋为所长。梁廷栋同治十三年获二甲第五十二名进士，其为广西铁路的筹建立下了汗马功劳。梁廷栋其父梁嵘椿为广东高明县人，同治年间来到广西教学后安家广西。梁延栋祖籍广东却代表着广西绅商的利益说以是不折不扣的桂商。清末西江航运权落入外国人手中，为了争夺西江的航运权梁颂唐、郭华辉、周学贤发起并成立了梧州航业股份公司，其爱国倡议得到了广西各地绅商的支持并购买了7艘轮船与渣甸、人和等外商航运业进行竞争。打出“自货自运，中国人搭中国船”的口号并悬挂中国旗公开与英国人进行竞争经过一年多的较量中国的民族资产阶级取得了初步胜利。
四、总结
以上我们对桂商的划分中客籍商人的本土化无疑是桂商的最主要来源，这也是作为诱发性商业团体的最主要特点。对桂商概念的理解和划分主要基于商人跨区域行为的后效性，也就是商人在本土化后对于本地区的影响，这种影响是深远的，他们的行为直接对本地区之后很长时间的甚至是几个世纪的经济生活都有影响。这种现象在落后地区表现得尤为明显。以此为出发点我们能够更加全面的理解许多落后地区的商业发展脉络，而不是长期以来在学界形成的那种中国的商业全都掌握在“十大商帮”手中的片面印象。
参考文献：
[1]张海鹏，张海瀛主编.《明清中国十大商帮》.黄山书社，1993年
[2]李华.《清代广西的地方商人》. 历史档案，1992年第一期
[3]乾隆三十五年《重修（平乐）粤东会馆天后宫并鼎建戏台碑记》碑存今平乐图书馆
[4]《革命在广西调查资料汇编》.第28-30页
[5]《重建戎墟会馆记》今存苍梧戎墟粤东会馆旧址
[6]（ 嘉庆） 胡虔纂. 广西通志. 清光绪十七年（ 1891） 桂垣书局再补刻本
[7]（ 光绪） 夏敬颐等纂修. 浔洲府志 清光绪二十三年（ 1897） 刻本
[8]郭洁. 英家粤东会馆. 钟山文史资料（ 第三辑） 1991 年
[9]中国科学院民族研究所，广西少数民族社会历史调查组 《贺县富钟瑶族地区解放前商品经济发展情况调查报告》1964.07
[10]乾隆四十四年二月二十七日云贵总督李侍尧奏，见《宫中档乾隆奏折》第47辑，第8页
[11]杨业兴，黄雄鹰.《右江流域壮族经济史稿》.广西人民出版社，1995年， 第四章
