电影发展的阶段
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电影发展的阶段范文第1篇
中图分类号：F043 文献标识码：A 文章编号：1674-0432（2012）-10-0255-1
1 转变经济发展方式是为了更好更快地发展
转变经济发展方式的提法从1995年即“九五”计划时就正式提出，到现在已有15年时间。“十二五”规划建议提出的经济发展方式转变，有三个“新”：新的高度，“规划建议”提出以转变经济发展方式为主线，提高到了整个“十二五”期间发展主线的高度；新的广度，“规划建议”把转变发展方式主线统揽包括结构调整、资源环境、民生的改善等方方面面的内容；新的深度，“规划建议”提出发展方式转变不但有明确的方向，而且有明确的路径、明确的措施，更深入，更系统，更完善。这三个“新”，着力点就是坚持把加快转变经济发展方式贯穿经济社会发展全过程和各领域。
2 吉林省经济发展的策略
准确认识吉林省面临的国际国内环境和发展阶段性特征，在发展中积累，在调整中发展，乃是当前吉林省的首选战略。要着眼于长远发展，全面增强经济发展的内在动力，全面增强经济社会的整体素质和可持续发展能力。把调整经济结构作为主攻方向，转变经济发展方式，大力调整内需外需结构，不断增强内需对经济增长的拉动力。把深化改革开放作为根本动力，更加注重构建充满活力的体制机制。把保障和改善民生作为出发点和落脚点，更加注重完善社会保障体系和发展社会事业。实际工作中，应正确处理四个关系，防止四种倾向。
一是正确处理发展和发展方式转变的关系，防止思想松懈倾向。没有量的积累，就不可能有质的变化。没有发展的积累，就没有调整发展方式的动能。当前吉林省不能放松加快发展的步伐，要把发展作为主题，以“等不起”的紧迫感、“慢不得”的危机感、“坐不住”的责任感，心无旁骛地、专心致志地、殚精竭虑地去筹发展之策、谋发展之计、践发展之行、干发展之事，按照近年来吉林省发展的好势头，再持续快速发展三五年。
二是正确处理发展与改善民生的关系，防止等靠要的倾向。发展是创造财富的源泉，积累财富才能为改善民生提供强大的物质基础，才能富民，才能实现社会和谐。民生是第一目的，是社会和谐的基础。实现经济发展与改善民生的良性互动，坚持以扩大内需为突破口，在确保发展质量、优化发展结构、加快发展速度的基础上，努力积累更多的社会财富，为改善民生提供更多的发展成果，使推动发展成为永恒的主题，使改善民生成为工作常态，使发展的过程成为民生状况持续改善的过程。要大力发展与人民群众生产生活息息相关的社会事业，着力解决好城乡困难群体的生活保障问题，通过办好民生实事进一步扩大内需，让人民群众在经济发展过程中普遍得到实惠、不断提高幸福指数。
改善民生不简单等同于涨工资、增福利，它是一个系统工程。我们要防止等靠要的思想，既要眼睛向上，用好用足国家政策，又要眼睛向下，靠发展、靠调整支出结构，更要眼睛向内，牢记宗旨，心系群众，同时，量财施政、量力而行、倾力而为，切不能一轰而上盲目攀比，等政策、靠财政、要资金。要统筹政策措施，实现各方面利益兼顾；要统筹资源要素，集中力量办大事；要统筹建立基本公共服务体系，提高政府保障能力，推进基本公共服务均等化。同时，坚持培育新的消费热点，促进消费升级，把居民的消费潜力释放出来，全民创业、重商富民，为经济发展提供稳定持久的拉动力量，进而实现加快发展与改善民生的良性互动。
三是正确处理传承和创新的关系，防止转弯过急的倾向。为实现既保持短期经济较快增长、又使经济长远健康发展的双重目标，必须审时度势、科学判断，充分利用经济调整期带来的转型契机，把外部环境变化带来的压力作为动力，在传承中创新，在创新中发展，巩固和发展当前经济回升的好形势，着力夯实支撑经济持续平稳较快增长的稳固基础，着力加快发展方式转变，强化整体竞争优势，形成以内需拉动为主导、以自主创新为动力、以结构优化升级为主线、以集约内涵发展为特征、以体制机制创新为保障的发展新引擎，促进吉林省经济进入新一轮良性循环。
四是转变发展方式与政府管理创新的关系，防止有政策不落实的倾向。政府管理创新是应对不断变化的内外部环境所进行的调试性改革，它是行政管理体制改革的重要组成部分。加快经济发展方式转变，是我国经济领域的一场深刻变革，关系改革开放和社会主义现代化建设全局，也给政府管理创新提出了新的更高的要求。如何落实好十七届五中全会精神，是各地、各部门工作的重中之重。要进一步增强主动性，审时度势，顺势而为，加强规划引导，突出战略重点，明确主要任务，从行政管理体制改革入手，转变政府职能，通过政府管理理念、管理体制、管理职能创新促进我国经济发展方式转变。
电影发展的阶段范文第2篇
关键词：恐怖电影；阶段；文化象征
中图分类号：J975.1 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）08-0149-02
电影在美国是最早具有强大影响力的电子媒体形式之一。恐怖电影试图激起观众的恐惧心理，不断地吸引着不同受众。随着电影的发展以及社会与文化的变迁，美国恐怖电影的表现形式和恐怖内容也不断地进行着调整和变化。
一、美国恐怖电影发展的四个阶段
随着社会的发展，美国恐怖电影的表现形式和恐怖内容也不断地进行着调整和变化。纵观美国恐怖电影的发展历史，本文大致把它划分为原始期、发展期、分化期和融合期四个阶段。
第一阶段是美国恐怖电影的原始阶段，它从十九世纪末电影的出现开始到二十世纪二十年代有声电影的出现为止，也就是美国电影历史上的默片时期。1910年爱迪生第一次把传说中的吸血鬼――“德拉库拉”搬上银幕，宣告了美国恐怖电影的诞生。随后较有影响力的恐怖电影有《科学怪人》(1910)、《吸血鬼》(1913)、《钟楼驼怪》(1923)、《化身博士》(1920)和《剧院魅影》(1925)等。这一阶段的恐怖电影受舞台剧和魔术的影响较大，比较重视舞台布景和演员化装，题材一般局限于民间传说或文学作品中的魔怪。
第二阶段是美国恐怖电影的发展阶段, 处于二十世纪三四十年代。随着二十年代末有声电影和电影制片厂制度的出现，美国电影工业迎来了第一次大发展。在1931年好莱坞环球电影公司制作发行了《德拉库拉》和《科学怪人》，取得了巨大成功，奠定了恐怖电影在美国电影产业的地位。紧接着出现的《木乃伊》(1932)、《畸形人》(1932)、《金刚》(1933)和《科学怪人的新娘》(1935)等都是这一阶段的代表作。以低成本和粗制滥造为特色的B级片在四十年代开始盛行，B级片的出现壮大了美国恐怖片的市场，很多恐怖片都作为B级片来拍摄，深受好评的有《狼人》(1941)、《猫人》(1942)、《与僵尸同行》(1943)和《猎尸者》(1945)等。可以看出这一时期的美国恐怖电影题材很多与第一阶段相同，但是电影拍摄及生产逐渐发展成熟。
第三阶段是美国恐怖电影的分化阶段，从五十年代开始到八十年代。这一阶段的美国恐怖电影不再局限于各种传说及文学中的魔怪，开始表现日常生活中的恐惧，并且常常与科幻的元素结合在一起。一方面是拥有巨大破坏力的各种变异怪物开始出现，如《它来自海底》(1955)、《狼蛛》(1955)和《地球与蜘蛛之战》(1958)等。同时，外星人也成为一个热门的恐怖题材，如《火星入侵地球》(1953)、《天外夺命花》(1956)和《外星人入侵》(1957)等。六十年代起美国恐怖电影开始表现各种社会恐怖，如表现性格扭曲的人所带来的威胁的《精神病患者》(1960)、《兰闺惊变》(1962)和《蝴蝶》(1965)等，还有表现畸形婴儿的《魔鬼圣婴》(1968)、《它是活尸》(1974)和《活尸归来》(1978)等。另外作为恐怖电影的一个亚类型，肢解电影(slasher film)从七十年代起蓬勃发展起来，它们通常形象生动地描绘病态杀手如何用残暴的方式悄悄跟踪并杀害一系列受害者，如《德州电锯杀人狂》(1974)、《13号星期五》(1980)和《平安夜杀人夜》(1984)等，表现了日常生活中的混乱和危险。
第四阶段从九十年代开始持续到现在，不同恐怖题材的融合是这一阶段的主要特点。美国恐怖电影在这一阶段涵盖了历史文化与社会生活的所有领域。这一时期的特点首先表现在对经典恐怖电影的重新阐释，如《兰闺惊变》(1991)、《剧院魅影》(2004)和《蜡像馆》(2005)等，吸血鬼和同性恋成为一个热门的恐怖主题，如《夜访吸血鬼》(1991)、《本能》(1992)和《女魔头》(2003)等。灾难恐怖片继续盛行，如《侏罗纪公园》(1993)、《异种》(1995)还有《狂蟒之灾》(1997)。还有一些低预算的心理恐怖片，像《第六感》(1999)、《女巫布莱尔》(1999)和《小岛惊魂》(2001)等由于紧紧抓住观众的恐怖心理，也取得了巨大成功。
在当代，随着经济的发展，娱乐成为人们最大的精神需求。美国恐怖电影商业化倾向日益明显，在商业利益的主导下的恐怖电影紧紧抓住观众喜好，打破了以往的传统约束，几乎任何的社会问题和社会焦点乃至人们的常生活中的任何元素都可以成为恐怖电影的取材对象，加上科技与艺术水平的提高，美国恐怖电影不断开创着新的历史。
二、美国恐怖电影的文化内涵
神话和文学是各种恐怖类型的主要起源，二十世纪开始迅速发展的大众传媒为各种恐怖类型的呈现提供了新的平台。从文学到电影，恐怖形象的基础结构并没有改变，它们都是人类解释未知事物的一种方式，同时满足人们理解各种无法控制的抽象事物的心理需求。恐怖电影也是现实生活的反应，因此我们应当以发展的眼光来对待不同时期的恐怖电影及恐怖形象。
美国三十年代的经济大萧条促成了恐怖电影的蓬勃发展。面对突然降临的生活灾难，让人们彻底地迷失了方向，在这样的精神状态下，恐怖电影为人们提供了某种精神寄托与逃避现实的方式。两次世界大战同样激发了民众对恐怖电影的狂热，战争的残酷现实和恐惧不断地投射到恐怖电影中，各种血腥场景映射了现实战争的恐怖，而科学怪人那种死后的畸形重生则成为了部分与死亡恐惧相抗衡的心理慰藉。
美国五十年代的经济繁荣是建立在残酷的第二次世界大战的基础上的，正准备好迎接美好新生活的美国民众发现美国又卷入了朝鲜战争和与苏联的冷战，他们的生活仍然处于各种恐怖阴影下。第二次世界大战向人们证实了原子弹的巨大威力，对核武器的担忧使得各种拥有原子弹一样破坏力的变异怪兽不断出现在这一时期的恐怖电影中。同时处于冷战状态下的美国民众对另类意识形态的恐惧，也被反映到恐怖电影中，能控制人的思想的危险外星人成为一个热门的恐怖类型。
六七时年代开始物质繁荣下的美国的社会问题成为恐怖电影关注的主题。对现代科技和生育的焦虑，以及对堕胎问题的争议导致了恐怖电影里各种变异婴儿的出现。性格扭曲的人对社会的威胁也成为流行的恐怖主题，引发观众对社会和人性的思考。还有一些恐怖电影以血腥恐怖的形式讽刺了资本主义下的金钱崇拜。另外恐怖电影中虐待杀害妻子与儿童的情节，反映了美国社会的男性的压力与焦虑。
八十年代艾滋病的出现复苏了以往人们对吸血鬼和同性恋的恐怖心理，而吸血鬼不死的形象又为惊慌失措的大众提供了一种护身符式的心理安慰。吸血鬼的形象又再次出现在美国恐怖电影历史舞台中。此外美国恐怖片还反映了消费社会下的心理危机，如《搏击俱乐部》(1999)还有《美国狂魔》(2000)。在极其文明的生活方式下，人类竟然倒退到了最原始的争斗与砍杀中。这些恐怖电影思考了人的本性，探讨了文明与野蛮的关系，揭示了繁荣的资本主义社会背后潜伏的危机。
三、总结
在全球化日益发展的今天，大众传媒在人们生活中扮演着越来越重要的角色。它们为人们提供了构成世界观、价值观、行为甚至是认同性的材料。如何理解分析媒体文本对人们了解时代社会文化有重要意义。美国作为一个电影输出大国，其恐怖电影也占据着大量的文化市场。从发展的角度理解美国恐怖电影的历史及其恐怖类型，受众就能在欣赏同时提高认识水平，在恐怖的表象下深入思考，发掘其文化内涵，从而提高受众的媒体解读能力。
参考文献：
[1]Kellner,Douglas. Media Culture: Culture Studies, Identity and Politics Between the Modern and the Postmodern. London:Routledge,1995.
[2]Skal, Robert.Movie-Made America: A Cultural History of American Movies. New York: Vintage Books, 1994.
[3]Whetmore Edward Jay. Mediamerica: Form, Content, and Consequence of Mass Communication. Belmont: Wadsworth Publishing Company, 1985.
[4]保罗・纽曼.恐怖――起源，发展和演变[M].赵康，于洋等译.上海人民出版社，2005.
[5]巴纳德.理解视觉文化的方法[M].常宁生译.北京：商务印书馆，2005.
电影发展的阶段范文第3篇
现代电影理论以克里斯丁?麦茨在1964年发表的长篇论文《电影：语言还是言语？》为开端，索绪尔的符号学原则首次被引入电影研究领域。“电影是否可以成为一种语言？”如果这个问题成立的话，就意味着电影除了已有的技术和艺术也必将包含现代符号学、科学和哲学对电影研究的介入。正如麦茨所指出的那样：“‘电影语言’本身这个词已经提出了电影符号学的整个问题。”①电影称为一种语言的发展有一个渐进式的积累和持续不断的建设过程，大致经历了三个阶段。
一、第一个阶段，把电影理所当然的视为一种语言。
自1895年到20世纪60年代电影理论几乎是都惯于将电影看作是一种语言来加以研究，电影史也被人们称为电影语言的发展史，电影理论家更多的是关注电影的制作程序和最后产生的视觉呈现之间的关系，这里的电影语言只不过是电影表现技法和方式的代名词。他们并未从学科的角度对电影进行语言学分析，好像电影天生就是一种语言。
正如亚历山大?阿尔诺所认为的那样“电影是一种画面语言，他有自己的单词、语句措辞、句型变化、省略、规律和文法”②。阿斯特吕克认为电影作为一种独特的语言，就像作家手中的自来水笔，能自由表达思想情感和个人意念，他著名的论断“摄影机等于自来水笔”就是建立在理论之上的。
法国电影理论家马尔丹的《电影语言》则力图使“电影语言”的研究明确化。这本书论述了电影语言与文学、绘画、音乐的联系，以及它在省略、隐喻、象征、蒙太奇、景深、对话、空间、时间等方面的表现。最后马尔丹得出结论，电影是一种能将表层的事件和深层的思想情感准确呈现得极其复杂和丰富多彩的语言。
法国电影理论家让?米特里提出了“电影是一种语言”的命题。尽管电影的单位元素并不像字词那样有约定熟成的含义，但是它的影像确实可以表达思想和情感；当我们在观看电影时，它就像是一门自然语言也在提供着一种思维方式。
二、第二个阶段，考察电影是否可以称为一种语言。
60年代中期，电影理论家们受到结构主义语言学的影响，开始非常认真的用学科的标准来衡量电影究竟是不是一种语言。此时，电影语言的研究成为严格意义的语言学，语言学范畴成为建立电影语言系统的依据。
20世纪60 年代中期出现了电影符号学，电影是否是一种语言学的问题才被提了出来。法国克里斯汀?麦茨，意大利的帕索里尼、安贝托?艾克，英国的彼得?沃伦等都是当代最重要的电影符号学家。
对电影进行理性的语言学分析，必须明确语言单位元素和电影单位元素之间的等同或差异之处，辨别电影有无和语言一样的符号化单元和生成性原则，才能确定电影到底是不是一种语言，以及电影和语言究竟在何种程度上相同或者不同。
麦茨在1964 年发表的《电影：语言还是言语？》明确指出电影语言学的存在是完全正当的，它完全可以借助索绪尔结构主义语言学的研究方法为依据来研究电影。在这个基础上，麦茨提出了电影语言的四种基本特性：1、电影语言中单位元素的能指和所指之间不像日常语言那样是约定俗成的、任意的，而主要依赖于类似性的编码原则。2、电影语言并不在发出者和接受者间发生直接的双向交流。也就是说，观众并不直接面对电影导演、编剧、演员，而是面对着他们完成的作品。3、电影中也存在着离散单元，但与自然语言不同，单个镜头却像是一段完整的表述，镜头中的人物、风景、色彩、服装、音乐等元素几乎都可以构成独立的符号系统，因此，镜头已经是相当一种组合的结果。大组合段也可以理解为麦茨对电影的一种分节方式，这一特殊分节论说的是有发音效果、能传达出影像的讯息。4、更重要的是，作为一种肖似意指方式，电影的离散性单元的意指作用初看起来是呈连续性的，而不是离散性的，主要原因在于观众在观赏过程中，把电影体验为连续性的，进而得出影像没有第二分节。
70年代后期，克里斯汀?麦茨的《想象的能指：精神分析与电影》在原有符号学的基础上引入精神分析学思想，加入观众学和社会学的研究，使得对电影的本体研究进入了文化研究。
彼得?沃伦在电影语言的研究中接受了麦茨的基本观点，沃伦认为，电影的确是一种语言，因为它有文本，有有意义的话语，但它是一种无语言系统的语言，它不可能追溯出一个先存在的代码。帕索里尼认为电影是建立在一个更宽泛的符号基础上：它包括人的表情符号、相貌、动作以及现实中存在的一切形象符号，这些东西都先于电影而存在，凭人的本能就可以领悟，因此，“作为电影基础的那种语言工具是一种非理性的工具”③。
艾柯在《电影代码的分节方式》中提出了三层分节理论，并在此基础上提出了构成电影影像并表达各种特定含义的可互相包含的十大代码理论。艾柯认为，一部影片中的个别画面可以看成是具有三层分节的一个形象，第一层分节是肖似修辞，第二层分节是肖似记号，第三层分节是意素。同时，他还把诸画面组成的片段看作是同样具有三层分节的由姿势组成的新维度即运动。④
三、第三阶段，使电影成为一种语言的阶段，这是电影语言的成熟阶段。
20世纪末期数字技术进入电影成为这个阶段最重要的推动力。在科学技术飞速发展的今天，数字技术在电影领域得到应用和发展，从而引起电影的载体形式和传输手段的迅速变革。成为一种语言的最基本的条件是，必须具备系统化的单元库，词典是这个单元库存在的标志。这个系统化的单元库必须至少满足四个条件，其单元能够随身携带、随时提取，而且可以反复使用，运用于往返交流。这是语言必须满足的条件。⑤
数字技术进步丰富了电影语言的影像“词汇”，它把人类的梦想和对未来的无限遐想活灵活现呈现在电影屏幕上，丰富了电影的创作元素，使其表现领域和造型手段得到了前所未有的拓展。数字化正在迅速改变并完善着电影，并将电影带向一个革命性的全新的时代。
数字技术使电影语言有了无限丰富的可能性，也使得电影语言的离散性单元可以归纳和总结，但现阶段都仅是处于探索阶段，所以它对电影语言系统的建立并没有形成本质性的超越和贡献。但是相信不久的将来，电影语言系统化的单元库也会建立起来。
电影发展的阶段范文第4篇
2000年8月，号称是全世界第一部网络电影的《175度色盲》在台湾产生。其结合真人拍摄与2D、3D动画等网络制作软件，实现了又酷又炫的电影;同时，作为“网络原生电影”，可以依照网友喜欢的顺序观看片段并与之互动，网友的回应甚至可以主宰男女主角未来的命运，推动剧情的发展。网络电影因其草根文化传播的多元互动和“自媒体”时代草根阶层的广泛参与，为电影产业开辟了新的市场，被誉为电影史上的一次革命。尽管从诞生之日起，网络电影的概念就存在争议，始终在“来源于网络的电影”与“专供网络传播的电影”之间摇摆。但随着网络传播的蒸蒸日上，网络与电影的结合日益赢得包括网民、投资商、视频运营网站等在内的互联网用户的热捧。2010年《4夜奇谭》、《老男孩》等网络电影的商业运营成功，让试水网络电影的制作方看到了盈利的希望。至此，网络电影的概念和特征也逐渐清晰起来。
所谓网络电影不是指以网络故事为题材拍摄的影片，而是特指专为在网上播放而制作的电影短片，一般长度为5至30分钟。［1］与传统电影相比，网络电影剧长较短、在风格、剧情和收视的随意性上都更加贴近现代生活。对网民而言，利用5—30分钟碎片化的时间来欣赏一段有完整故事情节的网络短片不仅是解压的方法，更是应对现代快节奏生活的休闲方式。而与传统电影的网络点播等本质不同的是网络电影是基于网络需求和网络传播的“原创电影”，它最大的特点就是免费收视，网络电影价值的实现依赖于网民的点击率，即便是大明星参演网络电影，也必须先付出，然后才能通过源源不断的点击率获得商业回报。正因为此，有人惊呼网络电影将成为传统电影的“终结者”。网络电影到底能走多远?网络电影市场如何构建行业生态并体现行业价值?正确认识网络电影市场的发展阶段意义重大。
一、网络电影市场所处的行业生命周期阶段
行业生命周期理论(IndustryLifeCycle)认为，任何行业都会经历从产生到衰亡的过程，它表现为具有阶段性和共同规律性的企业行为(特别是进入和退出行为)的改变的过程。行业生命发展周期主要包括四个发展阶段:幼稚期，成长期，成熟期，衰退期，不同阶段表现出来的行业特点各不相同。从网络电影的市场现状来看，目前网络电影市场具有以下特点:
1.内容生产商数量众多，市场集中度较低。由于市场准入壁垒较低，内容制造商数量增长较快，市场竞争程度加剧，大致形成网民自制、视频网站、民营电影制作机构等三大类内容制作商。其中网民自制主要以视频分享娱乐体验为主，而视频网站和民营电影制作机构则以盈利为主要目的。
2.技术手段日趋成熟，制作质量逐步提高，网络电影类型多样化趋势明显。从2010年开始，越来越多的专业制作团队、优秀演员、制作人加盟网络电影，网络电影从类型、形态、制作方式上逐渐向艺术方向靠拢。除了早期的恶搞类作品外，原创作品开始崭露头角并深受瞩目，网络电影的原创合作模式在电影业掀起波澜，如优酷网与中国电影集团联合投资网络电影，掀开网络电影原创模式的新篇章。
3.市场规模扩大，需求增长显著，部分网络电影已经实现盈亏平衡。CNNIC报告显示，截至2010年6月，中国网民规模达到4.2亿，突破了4亿关口，其中宽带网民规模为36381万，使用电脑上网的群体中宽带普及率已经达到98.1%，手机网民也已达到2.77亿。据中国互联网络信息中心的调研显示，56.7%的网络视频用户认同对互联网的依赖要超过电视，网络视频媒体成为网民获取电影、电视、视频等数字内容的主要渠道。①网络视频用户的增加刺激了网络电影的市场需求，《四夜奇谭》的网络点击率突破2.1亿次，《老男孩》的点击率突破2千万，凭借前期的赞助和植入式广告，加上贴片广告和版权出售，收回成本已不成问题。［2］由上可见，网络电影市场经过早期网友自发式娱乐体验的幼稚市场培育期，现在已迈入市场的快速成长期。随着用户需求和网络电影内容供应商的数量增加，行业竞争必然加剧。要促进网络电影市场的健康发展，就必须对网络电影现阶段存在的问题进行分析。
二、网络电影成长阶段存在的问题
网络电影虽然迎合了市场、网络用户的需求特点，看似充满商机，但是作为网络新媒体的代表，网络电影的成长环境面临着内外夹击，体现为:
(一)行业外环境:版权问题与内容监管导致政策风险高
用于宏观环境分析的PEST理论指出，Political(政治)，Economic(经济)，Social(社会)和Tech-nological(技术)是行业发展的外部环境，一般不受行业掌握并容易带来未知风险。从这四个方面来看，网络电影绝对属于不缺资金、不差注意力的行业，一方面是风险投资公司的长期青睐、视频网站上市板块的广为看好，另一方面是网络用户的热情追捧和倾情投入，再加上网络电影自身在技术和传输手段上的日新月异，可以说经济、社会和技术三方面带来的风险已经转化为行业发展的强大动力，唯有政策因素最有可能成为影响网络电影市场健康发展的主要风险。这是因为网络电影的草根特质，使网络电影在传播的互动性、便利性、及时性上远远超过传统电影，但同时也滋生了侵权盗版、非法传播等问题，《一个馒头引发的血案》就是其中的典型。2007年12月广电总局颁行的《互联网视听节目服务管理规定》指出，必须依照规定取得广电主管部门颁发的信息网络传播视听节目许可证或履行备案手续，方可从事网络视听节目服务。随后的《关于加强互联网视听节目内容管理的通知》规定，“未取得许可证的电影、电视剧、动画片、理论文献影视片，一律不得在互联网上传播”。作为普通的视频节目，网络电影可以在网络上播映;但如果将其归入影视剧的范畴，其在互联网上的传播就需要办理许可证。这使得对网络电影的内容监管进退两难，网络电影在网络上传播的合法性遭到质疑。因此，网络电影的类型界定、多元制作主体导致的版权风险和传播监管问题已成为影响网络电影市场健康发展的主要风险。
(二)行业内环境:多重竞争导致不稳定因素增多
迈克尔•波特(Porter)的竞争力模型指出，行业的竞争力取决于行业中存在着决定竞争规模和程度的五种力量:供应方的议价能力、买方的议价能力、潜在进入者的威胁、替代品的威胁，以及现存竞争者之间的竞争。这五种力量综合起来影响着产业的吸引力。从网络电影行业来看，当前行业竞争的不稳定因素表现为:#p#分页标题#e#
1.供应方的议价能力远低于买方的议价能力。网络视频网站、影视制片机构和自制用户共同构成了网络电影市场的供应方，而庞大的网络用户群是网络电影买方。根据市场结构的细分理论，要形成寡头垄断式的卖方市场，供应方或者由大型的垄断型企业所控制，使其他供应商都不可能成为供方的主要供应商;或者供应方的产品差异明显、各具特色，买主难以转换或转换成本较高;又或者供应方能实现供应链的纵向一体化，提升供应方的议价能力。但在现阶段，网络电影市场既缺乏大型有影响的垄断型企业，又处于争抢流量和点击率的自由竞争阶段，没有出现供应链的纵向一体化，因此行业发展总体处于买方市场，市场主导权掌握在庞大的网络用户群手中，市场竞争中的不稳定因素较多。
2.潜在进入者与替代品的威胁大。当前，试水网络电影的内容制作商大多以民营的视频网站、制作机构为主，拥有雄厚资金、行业背景的大型国有网络传播机构和制作机构尚未发力。网络电影由于具有创意原发独特、故事情节完整、观看时间碎片化、免费的盈利模式等特征，因而对传统电影、普通网络视频等具有较强的竞争替代关系。但随着网络电影盈利前景的看好，一旦资本大鳄看好并加入网络电影的市场角逐，行业主体将面临重新洗牌。此外，网络电影在画面质量、制作资金投入等方面与传统电影、电视剧无法比拟，随着传统影视作品的数字化转型与网络投放，一些制作精良的中短篇电影的出炉，网络用户将面临多重的产品选择，因此被替代的几率非常高。3.现存竞争者之间的竞争正在加剧。从网络电影行业的生命周期阶段来看，较低的市场准入门槛和看好的盈利前景，使得当前竞争企业的数量剧增，在竞争市场上除了自制用户外，网络电影的供应方如优酷、土豆、搜狐等在该市场上势均力敌，未分胜负，而其他视频网站和制作机构也纷纷跃跃欲试，市场竞争加剧趋势明显。
三、网络电影市场的行业生态建设
2010年被专家称为“网络电影的元年”，以《4夜奇谭》为代表的网络电影宣告了网络电影草根时代的结束，网络电影不再只是网民自娱自乐的作品展览，其制作成本、演员阵容、产品质量和商业运作已经直逼真正意义上的电影。如前所述，网络电影市场正处于成长期，具有良好的市场前景，但网络电影市场的政策风险、竞争环境风险也说明，网络电影必须有效地克服或规避潜在的风险、构筑和谐的行业生态环境，才能走出一条健康的行业发展之路。
对网络电影市场而言，政策的风险主要集中在国家法律法规对网络电影归类的认定、制作和传播资格的许可、侵权盗版行为的鉴定、电影内容的审查上。从现阶段政府对视频网站等视听服务机构的管理和监管措施可以看出，网络电影市场的发展必须要走一条国家版权保护与行业自律相结合的内生型道路，版权保护与政策风险规避、网络电影传播内容的监管、网络电影的产业融合将成为构建网络电影市场生态的三大关键。在版权保护和网络电影的传播监管上，国家立法正在跟进，现阶段当务之急则是推进网络电影市场的产业融合，提升行业的竞争优势，从行业内部构建自律型的生态环境。
日本战略学家大前研一(KenichiOhmae)认为，公司成功战略的3C模型有三个关键因素，即在制定经营战略时必须考虑三个因素:公司自身(Corporation)、公司顾客(Customer)、竞争对手(Compe-tition)。只有将公司、顾客与竞争者整合在同一个战略内，兼顾三者的利益诉求，良好的行业生态才会成型，可持续的竞争优势才有可能存在。网络电影市场由“内容提供商———网络传播平台———用户”三部分构成，在内部构筑和谐的行业生态环境需要在这三者中寻找利益平衡点，满足三方的需求。因此，对网络电影市场的发展主体而言，必须从以下三个方面协同推进来构建和谐的行业生态，进而凝练形成可持续的行业竞争优势:
1.创新竞合理念，实施差异化发展战略。大前研一主张企业应当设身处地地考虑竞争对手的战略规划，在通力合作做大市场蛋糕的基础上，通过寻找有效之法，追求在采购、设计、制造、销售及服务等功能领域的差异化来实现错位竞争。网络电影市场当前紧要的是将行业的市场蛋糕做大，这有赖于内容提供商和网络传播平台运营商的协作，通过联盟合作、多元服务、差异化的品牌形象等方式来拓展市场。目前，酷六、优酷、土豆等多家视频网站运营商与影视制作机构联手开发网络电影，但网络电影的类型仍然比较单一，尚未形成清晰的产品细分市场，各具特色的竞合传播尚处于探索中。
电影发展的阶段范文第5篇
关键词 歌舞电影；突破；发展，历程；中国
1905年，法国卢米埃尔兄弟开创电影时代，1927年，世界上第一部有声电影《爵士歌王》的诞生，打破了32年以来电影的“沉默不语”，以其部分有声影像震惊世界，宣告了电影发展史上有声时代的到来。其后的一百年间，中国独有的戏曲片丰富了世界电影之林。
一、中国歌舞片的发展主要经历了三个阶段
1 第一阶段：歌唱片、音乐片。
与好莱坞歌舞片的“甜美”相比，20世纪30年代与中国本土相适应而诞生的“中国歌唱片”则相对贫弱得多。
中国第一部歌舞片是1932年由执导、王人美等主演的《芭蕉叶上诗》。而“金嗓子”周璇从上世纪30年代至40年代主演了不下20部歌唱片。由袁牧之编导、贺绿汀作曲配音的《马路天使》，是中国早期歌唱片的代表作。
历史上的20世纪30年代正是中国电影创新时期，在继承传统、借鉴外来经验的基础上，大胆进行有声电影的各种尝试。歌唱片，作为好莱坞歌舞片在中国的类型变体，是中国早期(1905～1949)类型片中出现较早并获得极大发展的片种之一。
歌舞片在上世纪五六十年代的中国香港也曾风靡一时，尤其是邵氏的《花团锦簇》和《千娇百媚》，其歌舞场面蔚为壮观、金碧辉煌，歌衫俪影可与同期好莱坞歌舞片相媲美，但都没有歌舞推动情节的经典之作。而内地则是“剧情片加音乐唱段”，如《刘三姐》、《洪湖赤卫队》、《江姐》。1960年的《刘三姐》是我国第一部音乐风光片。
2 第二阶段：独特的样板戏形式。
1966年，中国文艺舞台八个作品横空出世，后来被称作八个“样板戏”，它们是：京剧《红灯记》、《智取威虎山》、《沙家浜》、《海港》、《奇袭白虎团》，芭蕾舞剧《红色娘子军》、《白毛女》和交响音乐《沙家浜》。
3 第三阶段：剧情片+音乐唱段。
1988年田壮壮导演的《摇滚青年》出现了，这部结合了霹雳舞和“西北风”流行元素的歌舞电影让人眼前一亮。将现代舞蹈与时装表演出色地结合，影片中许多火爆、帅气的霹雳舞表演及摇滚歌演唱的场景代表影片都曾经风靡一时。
在这些具有代表性的作品出现以后，中国歌舞电影陷入了长期的低谷，一方面是中国电影市场的低迷，另一方面也深受国际影坛歌舞片受冷落的影响。
真正给中国歌舞片带来希望和转折的是2005年陈可辛导演的影片《如果・爱》。
随着《红磨坊》、《芝加哥》热播，歌舞片在全世界范围内重拾活力，但和国外比较而言，中国歌舞片市场一直没有打开，《马路天使》、《摇滚青年》等留存着太多的时代印记。而外国歌舞片在国内也面临着叫好不叫座的局面，陈可辛导演结合中国观众有别于西方的观赏心理在《如果・爱》的拍摄上独具匠心。一方面他邀请国际歌舞创作大师编排歌舞部分，使影片在形式上保有歌舞片的神采；另一方面，在演员读白和情感表达上，影片依然贯穿着陈可辛温婉流畅的艺术风格。看来中西合璧、博采众长为中国歌舞片闯出了一条新路。
《如果・爱》中的人物均有血有肉，令我们真切的感受到他和她的情与事，不仅让片中角色尽情唱尽情跳，更让他们互相伤透敲碎对方心灵。更重要的是，影片的留白空间、那种音乐片常轻视的静态时刻，如同控制声效般精心计算，调校出出色气氛，既充满了中国色彩，又可以媲美任何国际级水平的作品，让我们相信证实华语电影已不再局限于武侠片与艺术片两种类型的死胡同内。
二、中国歌舞片发展展望
汉民族的性格偏于深沉稳重，对礼仪的重视使得歌舞方面历来受到限制。因此，在中国拍摄歌舞片所面临的第一个问题就是歌舞片在中国究竟有没有市场或者说有多大的市场?
“我们相信中国观众一定有这个需要”，美国鲁迪・摩根集团创办人之一的安德鲁・摩根说道。而几乎被问到所有人也都毫不犹豫地“有”。中国人喜欢歌舞，歌舞电影具有庞大的消费群体，现在就看怎么去开发这个市场。
国产歌舞电影在之前并没有营销先例，能够勉强参考的只有2001年《红磨坊》的国内票房。这部电影在国内共收银两1072万元，而它的投资则远远高于这个数字。
而此次《如果・爱》所获得的巨大成功，就很好的回答了中国电影市场蛋糕有多大，歌舞片到底能不能赚钱的问题。
一个民族的文化传统固然必须考虑，但只要是直面娱乐、能真正感动大众的艺术作品，无论是音乐剧、歌舞片还是其他类型片，就会有旺盛的生命力和普遍的感染力，当然，也就会随之带来巨大的市场价值。这种感染力是超越民族和时代的界限而直接打动每个人内心的。
