审美意象的形象特征
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审美意象的形象特征范文第1篇
中图分类号：I01 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）36-0009-01
一、从“反映论”到“中介论”
过去的文艺理论界企图将文艺看作对现实生活的直线似的认识和反映。例如古希腊时期的“摹仿说”、文艺复兴时期的“镜子说”、19 世纪俄国的“再现说”，均是文艺“反映论”，忽略了文艺与社会之间诸多复杂的中介环节，导致文艺社会学相关问题的研究的肤浅化。随着人类思想认识的发展，“中介论”被运用到了文艺社会学相关问题的研究中，使人们逐渐认识到文艺与社会之间是多层次的双向互动关系。
“中介论”所依据的“中介”概念是黑格尔辩证思想的核心。黑格尔认为物与物之间的联系必须通过中介。为此，他批判耶柯比的“直接知识”论道：“直接知识论认为直接知识是一事实，并认为有一种直接知识，但又没有中介性，与他物没有联系，或者只是在它自身内和它自己有联系――这是错误的。”在黑格尔“中介”概念的思想根基之上，经过后世无数理论家的探索，“中介论”应运而生。后来，普列汉诺夫和卢卡契将“中介论”运用到了具体的文艺理论实践中，从而发现了文艺与社会之间的诸多中介环节。
二、审美意象的中介作用
（一）审美意象在文艺创作过程中的中介作用
有了“中介论”的正确的方法论指导，文艺理论家发现在整个文艺创作过程中，审美意象的中介作用十分突出。如果把这个复杂的过程加以简化，则是这样：客观物象――审美意象――艺术形象。从客观物象到审美意象是客体主观化，是艺术构思的过程；从审美意象到艺术形象是主体客观化，是艺术传达的过程。可见，审美意象这一中介连着文艺创作过程中的两个分过程：艺术构思和艺术传达。在艺术构思过程中，创作主体以对客观物象的感知为基础，以表象为材料，以情感为动力，以想象为手段，在脑中生成审美意象。但是，创作主体通过形象思维在头脑中孕育的审美意象，若是不采用一定的物质材料和艺术技巧加以表现，便对欣赏者毫无意义。所以创作主体不应仅满足于审美意象的生成，而且要借他所熟悉的物质媒介，选用合适的方法，将审美意象物化为可供人们欣赏的艺术形象，这个物化过程就是艺术传达。而作品中一个个栩栩如生的艺术形象就是审美意象物化的成果。
（二）反对两种错误倾向
针对上文提到的整个文艺创作所包含的艺术构思和艺术传达这两个过程，有人只看到前一过程，认为意象在形成的同时必定已经得到了表现。最明显的例子是克罗齐的表现和直觉相统一的理论。这种同一的理论实际上就是以艺术构思过程取代艺术表现过程，将艺术形象简单地看成是艺术家头脑里的东西，即把作为中介的审美意象与通过物质媒介展现出来的艺术形象混同，从而将用具体的艺术媒介和手段进行艺术传达的过程直接忽略。实际上，从审美意象到艺术形象的转变过程至关重要。审美意象能否客观化及在多大程度上实现客观化，始终是体现艺术才能的标志之一。所以，康德说：“天才是处于这样一种幸福的关系之中，他能够把某一概念转变成审美的意象，并把审美的意象准确地表现出来。”
还有人只看到后一个过程，这就等于撇清了审美意象与客观现实的关系。新批评学派的主将兰色姆提出了“本体论批评”，即主张以文本为中心的批评，认为文学作品是独立自足的。这一观点是新批评学派的主要观点，后来发展为极端的文本中心主义，彻底割断了作品与社会历史、时代文化这些客观物象的总体联系。但通过上文对审美意象中介作用的阐释，我们可以认识到任何创作主体的文艺创造活动都是在其对客观社会一定的经验积累和认知的基础上进行的。所以，这一观点是十分片面的。
三、审美意象的一般概念
审美意象在从客观物象到艺术形象的艺术创作过程中具有重要的中介作用，这个上文已经进行了论证。但从其自身的概念出发，我们便可更加确定它的中介作用。在西方，康德最早而深刻地论述了审美意象。他认为审美意象是从属某一概念并趋向理性理念的感性表象。在我国，南朝的刘勰最早提出了“意象”。他在其著作《文心雕龙？神思》篇中说“独照之匠，窥意象而运斤”。刘勰所说的意象，应该可以看成作家对生活材料进行感受酝酿、想象构思后的成果，是主观与客观、意与象和谐统一的审美意象。据此我们可以看到，无论中外，对“审美意象”这一概念都有共通的认识，那就是它是创作主体通过对自然美、社会美或艺术美的感知、认识及体验，通过想象，在自己头脑中所形成的具有审美意义的形象，是客体审美对象与主体审美情趣的融合，也是艺术形象在创作主体大脑中的雏形。
四、审美意象的生成过程
讨论审美意象的生成过程，可佐证它作为艺术创作过程中介的可能性。胡塞尔将“意象”放置在“意向性结构”中的“体验”关系中，指出“意象”同时具有客体的主体化和主体的对象化的双重性质，这对研究审美意象的形成问题有重大意义。意象是意向的载体，创作主体在生活中获取大量表象，再根据审美需求在表象中寻找与自身（创作主体）的意向（情感、意念、直觉、认识等）相符合的元素构筑出审美意象。清朝的刘熙载在谈及艺术创作中的主客体关系时说：“在外者物色，在我者生意，二者相摩相荡而赋出焉。若与自家生意无相入，则物色只成闲事”。这表明艺术创作必须以客观具体的物象为基础，以创作主体的情感为主导，使二者在创作主体的头脑中“相摩相荡”，化合为审美意象。当然，因审美意象的生成过程牵涉到创作主体内部的一系列复杂的心理活动，在此不好清晰地表明，但对审美意象的生成过程的大致分析说明，从它的发生角度来说它就是一个主客体相融合的产物，所以具有作为文艺与社会之间的中介的可能性。
五、审美意象的特征
讨论审美意象的特征，有助于加深我们对其中介作用的认识。“审美意象”的特征包括：
第一，形象性。意象的象可以是对自然之象的模拟，也可以是对自然之象的抽象概括，用符号去象征对象。无论如何，形象性是始终存在的。但我们必须将审美意象的形象性与艺术形象的形象性区别开来。这就是郑板桥所谓：“手中之竹又不是胸中之竹也”，即“胸中之竹”和“手中之竹”的区别。“‘胸中之竹’是艺术家构思过程中所形成的竹的形象。艺术家把思想情感融入物象，并按这种需要对‘眼中之竹’加以修改、补充，在胸中形成完整的竹形象――艺术意象。”其中所说的“艺术意象”在我看来就是我们所讨论的审美意象。由“胸中之竹”到“手中之竹”就是艺术传达的过程。这一过程使创作主体脑中的审美意象变成可供欣赏的艺术形象。
第二，主体性。意象以自然之象为本，却不再是客观的自然之象，它体现着主体的能动性和创造性。具体地说，任何意象的建构过程都有主体经验的参与，主体对物象进行加工，从而创造出新形象，形成了意象的主体性特征。例如卡夫卡酝酿《变形记》时，脑中构思出 “甲壳虫”这个审美意象，虽甲壳虫是大自然中所存在的物象，但有心的读者不难发现，这并不是写一场人变成甲壳虫的闹剧，而是将甲壳虫身上“非人性”的特点提取并加以扩大，借以表现在资本主义社会的压力之下，人被无情压榨成非人的“异化”主题，即这里的“甲壳虫”不再是纯粹的自然之象，而是融入了作者情感的审美意象。
第三，不确定性。因物象特征和主体经验的丰富性，即使取同一物象所构成的意象，其意义也是不确定的，因之，意象才具有极大的包容性。正如巴尔扎克所言：“艺术作品就是在最小的面积惊人地集中了大量的思想。”每部优秀的文学作品正是创作主体头脑中丰富的审美意象的物化成果，所以对一部优秀的文学作品的解读通常因人而异，充满不确定性。如鲁迅在评价《红楼梦》时说：“经学家看见《易》，道学家看见，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事”。这归根究底是因审美意象的不确定性。
参考文献：
[1]黑格尔.《小逻辑》，第169页.商务印书馆2011版.
[2]伍蠡甫.《西方文论选》上卷，第565页.上海译文出版社1988年版.
审美意象的形象特征范文第2篇
关键词：水彩画;笔墨观念;审美意象
近年来，随着我国水彩画创作的不断发展，中国画笔墨思想与水彩审美意象的建构之间逐渐产生了微妙的关联，中国画理论和美学观念也开始渗透到了当下水彩画创作之中，并且为建构本民族的水彩话语体系提供了基础。换句话说，以中国画笔墨观念为核心的艺术理论与当代水彩创作相融合的现象反映出我国当下部分水彩画的创作内涵发生了根本性的变化，其西方艺术话语的属性在某种程度上被削弱，而东方美学观则成为指导其创作的重要规则。实际上，我国当代水彩画的发展路径也已经表明片面地迎合西方绘画的评价体系和审美范式并不符合本民族自身的审美习尚和历史文化传统，更有甚者可能会使得我国当代水彩画的创作沦为西方艺术的附庸，从而失去自身的独特性。正是在这种历史背景下，我国当代水彩的一些创作者们开始审视现有的创作规则，并试图从本民族自身的文化传统中找寻可以实现水彩创新的路径。在我国古代绘画理论体系中，笔墨观念处于核心的位置，二者始终贯穿于中国画发展历程。从南齐谢赫的“六法”到五代荆浩的“六要”，再到明末董其昌的“南北宗”中有关用笔的论说，以及清初石涛的“一画”，无不将笔墨作为绘画的核心。不仅如此，笔墨对传统绘画的重要性并不局限于创作层面，还对传统美学思想和品评标准的构建具有重要作用，也直接决定着“意境”这一核心美学范畴的营造效果。可以说，笔墨的处理效果直接关系到画面的视觉效果，尤其关乎审美意象的构思以及画面意境营造的成功与否。传统中国画的创作是这样，当代水彩的创作亦是如此。
审美意象的建构在当代水彩画创作中也格外重要，其不但关涉到画面的审美互动，更为重要的是它还决定了画面意境的营造。换言之，审美意象是包括水彩画在内的诸多画种的必要组成，决定了画面意境构建以及其后审美活动的开展。众所周知，我国现代水彩从20世纪80年代以来获得了快速的发展，接触了西方现代主义和后现代主义绘画后，面对着西方纷繁复杂的艺术流派和艺术思潮，水彩画的创作也呈现出前所未有的多元面貌，并在此后数十年呈现出诸多样式与特征。如同此时期的其他画种一样，在受到西方现代艺术的冲击后，创作者们努力找寻水彩画现代化的路径，总体上可归为两种：其一，以西方现代艺术和后现代艺术为范本，运用西方绘画的图式语言和形式风格来改造传统的水彩画创作，并且借鉴其他画种的创作思路；其二，强调我国水彩画的特殊性，反对片面照搬西方绘画的创作范式，转而主张遵循我国水彩画发展的内在逻辑，并且从本民族自身的文化艺术传统中去汲取创作的养分。可以说，前者试图借助外来艺术改造传统水彩画，而后者则主张与西方水彩画拉开差距，将传统的绘画理论融入到现代水彩画的创作之中，以此构建起具有东方美学属性的水彩画流派。当然，这两种思路是从不同的视角出发，为当时水彩画的现代化转向提供了富有建设性的路径，并二者最终汇聚成为当代水彩画创新的基础。客观地说，中国画笔墨观念对水彩画创作的渗透和影响更多地是源自20世纪末有关绘画现代转向的反思与探讨。新世纪初，随着我国综合国力的增强，为繁荣文化艺术不懈努力成为广大艺术工作者的共识，以往那种照搬西方创作范式，刻意迎合西方艺术体制，而忽略本民族实际情况的创作行为开始受到质疑和批判。在这种情境下，如何摆脱西方艺术话语的限制，建构符合本民族文化艺术发展逻辑的艺术评价体系和创作规范也成为当时学术界普遍探讨的议题。当代水彩画创作中的水墨转向现象使得中国画理论开始融入到一些画家的创作中，进而部分改变了当代水彩画的创作路径和审美观念。其中，最为关键的当属审美意象构建以及画面意境营造，而笔墨观念对审美意象的建构则主要体现在形式语言层面的认知与使用。具体而言，审美意象的建构首先需要画家从繁杂的视觉素材中选取具有形式美感的物象，并且通过各种形式法则及笔墨规范最终构思和提炼出富有审美意蕴的视觉形象。换句话说，审美意象并不直接存在于画面之中，而是存在于画面的审美活动之中，是创作者和观赏者赋予的具有形式美感的视觉对象的审美观照。因此，审美意象的产生必须以画面视觉形象的塑造为前提，否则便无法有效激发读者的审美情感，审美活动也就不能展开，也就导致审美意象无法生成。审美意象属于主观精神与客观物象相互作用的产物，其生成必须建立在视觉形象或者说视觉物象的基础上，也就是必须依赖于物质载体。实际上，当代水彩画对审美意象的建构正是其有别于西方现代绘画的重要特征之一。我们知道，包括水彩画在内的西方现代绘画尽管摆脱了模仿论准则，也涌现出抽象画派，但是其视觉物象的呈现方式仍然具体的，与之相对，东方美学主导下艺术形象则更加强调主客体之间的精神互动，追求一种在有形的视觉物象中体现出无限的哲学思辨。也就是说，西方绘画呈现的是一种实体性的美，而我国现代不少水彩画对于意象的建构则显示出一种主观性的美，意在营造一种情景交融的效果，强调观赏者与审美对象的互动。不仅如此，传统笔墨观念的思想还深刻地影响了当代水彩画创作中的某些技法及形式语言。中国画笔墨观主要分为对笔的运用和墨色的经营这两个部分，其中用笔则强调以书法入画，也就是以书法的用笔来描绘、勾画物象，强调用笔的虚实、灵动和变化，而墨色则蕴含着更为丰富的哲学涵义，古人讲究墨分五色，通过墨色的浓、淡、干、湿来烘托出画面的情境。这些观念也逐步地反映在当代水彩画的创作上，并且直接体现在画面的视觉物象的描绘上。例如，传统水彩画的创作技法深受油画的影响，其构图、用笔也大多沿袭了油画的创作范式，随着国画笔墨观念的深入，当代许多水彩画家在描绘物象时开始将中国画的用笔应用在实际创作过程中，线条抑扬顿挫，富有变化。不仅如此，国画用笔的曲折、虚实变化也在当代水彩画的创作上得到了体现，画家在创作中更加注重线条在画面中发挥的作用，在某种程度上提升了线条或者笔触在当代水彩画中的地位。另外，当代水彩画在媒材的经营上也显然受到了传统笔墨理论的影响，反映为画家摆脱了西方传统绘画将色彩单纯地视为一种描摹物体的手段，转而突出水彩画媒介自身的语言属性，如强调颜料与水媒介的相互作用所呈现出的视觉肌理效果。可以说，当代水彩画在色彩的处理上显示出浓厚的传统笔墨观念，使得水与色彩成为营造视觉物象的关键手段，从而摆脱了其作为描绘物体的附属地位。尤为重要的是，水与色的主观使用使得当代水彩画的创作具有了中国画写意般的视觉特征和审美属性，进一步丰富了当代水彩画的艺术语言和评价话语。
审美意象的形象特征范文第3篇
关 键 词：西域 各民族情歌 审美思维 原始思维
东方各民族很早就进入了文明时代，但发展却较缓慢。古代人类早期的社会结构、思维方式、伦理习俗、宗教信仰、生产生活方式、审美情趣、艺术表现等，在很大程度上被东方各民族完整地保存下来了。直至近现代，东方各民族的社会心理结构、思维特点以及艺术表现特点，仍在许多方面留下了远古时代的深刻的历史痕迹。东方美学思想和艺术表现方法同原始思维和原始艺术结有不解之缘，甚至可以说东方各民族的审美思维是原始思维的自然延伸和发展。剖析西域各民族情歌中的审美思维，我们也不难发现，它的审美思维与原始思维是暗合与重叠的。
一、原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠
原始思维的一个重要特点就是具体性。所谓“具体性思维”，是指思维对象和内容是个别的、具体的事物的外形，以及事物的整体形态的变化运动。在这种思维过程中，始终不脱离具体的物质形象。并且这种思维还有另一个突出特点是：把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，原始初民在尚不能清晰地把握抽象的感情的时候，只能随主观心意接纳万物。“心物不分”，以客观物质表现情感。对于原始思维的具体性特点，18世纪意大利思想家维柯在《新科学》中论证到：原始人类就好似“人类的儿童”， 原始思维就好似“儿童的思维”。也就是说，原始思维不仅用形象作为思维的基本材料和手段，而且用“以己度物”的类比表现方式来思维。因此，原始思维的具体性特点决定了早期人类的思维方式只能是用形象来思维，从而也大大激发了原始人类的形象思维能力和丰富的想象力。
在西域各民族情歌审美思维中，就保留着大量的具体形象思维的例子，审美思维的形象化特征是西域各民族情歌的一个重要特点。从古到今，爱情是亘古不变的话题。在西域各民族的情歌中，面对复杂、抽象、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的爱情，都有一个共同的表达特点，就是通过具体直观的、可感受的事物来形象化地表达，即把一切抽象的、普遍化的、观念性的东西都尽力转化为个别的、感性的形象，并通过直观的方式来表达。例如，维吾尔族情歌《假如我是一只夜莺》中：假如我是一只夜莺/我愿日夜为你歌唱/假如我是一条鲤鱼/我情愿投入你的网罗/假如我是一只燕子/我愿在你的檐下作窝。这首情歌把一位姑娘抽象的、看不见的、摸不着的、无法用语言来确切表达的炽热的爱情，通过具体形象的事物转化为可直接感知的事物了。再如，塔塔尔情歌：“姑娘像鱼儿敏捷/我撒下的网你已看着/为什么你总从我身边滑过？”这首情歌，表现了一位小伙子对姑娘充满爱慕与渴望的心情，而姑娘却对小伙子充满智慧的拒绝的复杂而美好的情感。这些情感复杂、抽象，无法用语言来确切表达，只可意会很难言传。而该情歌却用“鱼儿敏捷”“撒下的网”“从我身边滑过”等这些具体的事物，淋漓尽致地表现了只可意会很难言传的深刻情感。通过上述论述我们可以看出，原始思维的具体性与西域各民族情歌中审美思维的形象化特征暗合与重叠。
二、原始思维的象征性与西域各民族情歌中审美思维中注重意象的特征暗合与重叠
所谓“象征性思维”，就是借用某一事物来表达具有类似特征的另一事物。象征的本质就是“借喻”，就是借此而言彼。一般说来，象征的事物与被象征的事物之间往往没有内在的必然的联系，而只是表面上、形式上的某些特征相符合、类似而已。象征的含义不是从事物的本身看，而是从它所暗示的更深层的意义上看。因此，原始思维的象征性从不追求外部形式的真，或者说从不追求事物的“物理形式”“物理性质”的真实。但追求每一种被象征物所具有的象征意义，这些象征意义都是某一社会群体共同认可的，是集体无意识的表现。可见，原始思维的象征性，是借事物的形象，即运用“象”来间接地表达思想、观念，即“意”。以“意”为主，以“象”为辅，“象”随心变，“象”随“意”动。例如，古代中国人往往从象征性和生殖的意义上看待“石陶”“鱼”“枣子”“莲蓬”之美。象征性思维在对具体可感的形象的依赖方面，在形象和含义的模糊性和不确定性上，在通过形象或符号来表达观念的间接方法上，都同艺术的审美方式发生了重叠、重合。东方各民族在艺术表现过程中，大量运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，大量的以大自然拟人，以人比喻自然物，自然物与人相互转化、幻趣无穷，形成了东方艺术形象即审美意象的特征。这种审美意象是在原始“同情观”的制约、支配下，运用象征、拟人、比喻、比兴等手法，按照主观的想象和情感的需要所自由创造出来的形象。通俗地说，意象就是用来表达某种意念的具象。比如，中国的“九头鸟”“人首蛇身像”“千手观音”等。
西域各民族情歌审美思维中注重意象的特征也与原始思维象征性暗合与重叠。比如，在西域各民族情歌中经常运用花朵、苹果、月亮、天鹅等意象来赞美姑娘，用夜莺、百灵鸟等意象来表现姑娘动听的声音或姑娘的聪明伶俐，即用“花朵”“苹果”“月亮”“天鹅”“夜莺”“百灵鸟”等“象”，来表达“赞美姑娘”“赞美爱情”等“意”。 西域各民族情歌中的“象”具有随意性，不受客观事物固有状态和所谓的“物理真实性”的束缚，只是最大限度地追求情感表达的真实和审美欣赏中个人情感体验的真实。比如，维吾尔族情歌：“人人都喜欢红苹果/因为果汁是甜的/我心里爱上了一位姑娘/因为她在姑娘中是最聪明的。”
三、原始思维的情感性与西域各民族情歌审美思维中意象的选择性暗合与重叠
原始思维的种种特点最早集中地体现在原始宗教观念中。原始宗教的本质是对外界进行虚幻的猜测、(转第79页）(接第73页）想象和变形，而猜测、想象的核心却是激情和欲望。在图腾崇拜活动中，原始人类利用图腾象征来表达主观情绪、意念。图腾形式就成为愿望、企图、肯定性的情感和欲望的物化表现。这种形式直接唤起激情和欲望，激情和欲望通过图腾形式得到充分地表现和展示。由于在原始宗教的图腾崇拜活动中情感贯穿始终，因此，原始思维具有情感性的特征。就是说这种思维形式本身就是以情感倾向作为行动的动力的，以情感倾向去选择喜爱或憎恨的象征物，从而表达主观意愿的。原始思维这一特征同其他特征融汇在一起，渗透在思维的全部过程和思维的各个方面。原始思维的情感性对东方审美思维和艺术的影响，主要是通过图腾、巫术活动促成了东方各民族敏锐的形式美感。例如，中国八卦阴阳鱼形图、汉墓砖石上雕刻的人首蛇身的伏羲和女娲交尾图形，富于装饰意味的莲花、桃花、梅、兰、竹、松等形式都反映出了人们对生命力、健康、旺盛、青春、力量和美的追求。
在西域各民族情歌审美思维中，我们发现以下几种与爱情主题表面关联不密切的自然事物，都经常被作为审美意象的选择。比如苹果、鱼、马、月亮等。苹果之所以经常被作为审美意象的选择，是因为苹果是新疆主产的水果之一，种植历史非常悠久。一方面，苹果香甜可口，营养丰富，容易保存，可供食用半年以上；另一方面，苹果外皮的漂亮、圆润的形状、沁人心脾的芳香都特别的诱人喜爱。以苹果作为象征物，不仅能反映出健康、旺盛、青春和美，而且也能反映出人们对旺盛生命力的追求。所以，苹果成为“美好”一词的象征物，被经常运用于对姑娘的歌咏之中。以苹果唱姑娘，在维吾尔族、哈萨克族、塔塔尔族、塔吉克族、柯尔克孜族等情歌中都流行通用。在西域各民族情歌中，以鱼来比喻姑娘，极为常见。比如，维吾尔情歌：“白鱼啊，白鱼姑娘，为什么不见你沐浴阳光？嫌我不称心吗，比我更称心的人又在何方？”崇拜鱼的风俗及观念，是整个中亚西亚文化圈的文化现象，是原始动物崇拜的文化沉淀。马为什么经常被作为审美意象的选择呢？这与西域民族的经济生活的特定方式是分不开的。马在游牧或半农牧生活中有着举足轻重的作用，马是牧民的第二生命。马在西域各民族的文化观念中，具有比较固定的含义。一般马的意象描写都是为歌咏情人或意中人服务，对于各种各样的马以及马的各种动态的赞颂，都是歌者为表达自己的爱慕之情而出现的。比如，塔塔尔情歌：瞎子渴望有一双明亮的眼睛/骑士渴望有匹奔驰的骏马/心上的人儿/你是我明亮的眼睛/你是我的骏马。可见，歌手对骏马意象的选择，真切地渲染和表现了热烈的爱情生活。
综上所述，西域各民族情歌中的审美思维的形象化特征、注重意象的特征，以及意象的选择性特征，分别与原始思维的具体性、象征性以及情感性特征暗合与重叠，这也充分说明了西域各民族情歌中的审美思维是与原始思维暗合与重叠的。
参考文献：
[1]邱紫华.东方美学史[m].商务印书馆，北京：2003．
审美意象的形象特征范文第4篇
关键词：山水画 技法 皴法探究
魏晋之际玄学的盛行所导致画家的个性自由和向自然的贴近，为以后中国山水画科目的独立提供了条件。从隋唐以前山水画中所表现的“空勾无皴”到五代时期山水画的“皴染俱备”，皴法经过一个漫长的历史演进，成为与中国山水画同步发展的重要标志。五代、两宋是山水画发展的高峰时期，也是皴法定型和发展的顶峰时期。从荆浩的“斧劈皴”（原型）、董源的“披麻皴”，到范宽的“雨点皴”、郭熙的“卷云皴”、李唐的“斧劈皴”、“马牙皴”，马远和夏圭的“大斧劈皴”等，这些皴法成为了中国山水画史中一笔宝贵的财富。
一、皴法的三大类别
皴法，是中国山水画运用水墨关系来表现对象的一种传统技法。它的主要特点是运用点、线、面不同组合方式，刻画出各种不同的山石树木结构，体面转换及明暗变化、形体起伏等，来塑造不同物质所构成的不同客观物象和体质。下面，我们根据传统诸种皴法的形式和用笔的不同，以现代绘画的观念将皴法归纳为点皴、面皴、线皴三大类别。
（一）点皴。点皴在传统的山水画皴法中有雨点皴、米点皴、马牙皴等，它是以平点、竖点、大浑点、侧笔点、胡椒点等各种点状皴笔集合而成为表现形式的山水技法。点皴主要为点划结合的笔法运用。“下笔如凿，凿痕遍布山石”那是皴笔时的要求。点笔时要有聚有散，墨色有浓有淡，虚实相间。点皴适合于表现山石林木，近者表现树丛，远者以示苔藓或灌木丛。
（二）线皴。线皴是依据所要塑造的山石峰体，按其形质纹理的不同，利用线的穿插、排列组合，线的交叉组合以及线的长短、粗细、疏密、浓淡、轻重、曲直来表现物象形体的一种皴法。这种皴法要善于线的运用、组合和变化，一般是以中锋松动用笔，强调灵活多变，在变化中求统一。传统山水画皴法中的披麻皴、解索皴、折带皴、荷叶皴、云头皴、乱柴皴等都是于线皴的范围。
（三）面皴。面皴是以大小块面皴法来塑造山石的形体和表现质感的。面皴的特点是多以侧锋，用笔有宽窄、长短、排列组合。下笔要果断，压力大，速度快，以求达到形象鲜明、生辣、淋漓、凝重的艺术效果。面皴在传统的山水画中包括斧劈皴、雨淋墙头皴、拖泥带水皴和没骨皴等。
皴是一种再现形体凹凸、明暗、体积量感和质感的特殊表现形式。人们形象地用“雨点”、“披麻”、“乱柴”、“荷叶”、“斧劈”等等来为皴法命名，十分生动有趣。同时，一种皴法的称谓正来自于自然界石皴纹理的特征。
二、“卷云皴”是最早也是影响最深远的山水画皴法之一
北宋南北两大山水画派中的李成、范宽、董源以不同的画风和卓越的贡献，创立了当时三大主要流派。荆浩虽然开创了北宋北派画派，并著有经典的《笔法记》，对山水画作出了杰出的贡献，然而，荆浩，包括关仝、李成在内则没有一幅作品传下来。我们从实际的记载中和后人的有关摹本可以了解到，荆、关、李三人中，起决定性的是李成。
米芾曾云：“李成真见两本，伪是三百本。”可见李成的影响是巨大的。他画的水墨山水，善用淡墨的情韵，体现山水的灵秀，展现的是文秀杭州美术培训的一路。米芾又谈到：“李成淡墨如梦雾中，石如山动。”李成创造了“卷云皴”，他的作品虽没有留下，但从师承李成的郭熙的画中可以看到卷云皴的表现形式。“卷云皴”是最早也是影响最深远的山水画皴法之一。
三、荷叶皴是中国山水画皴法之一，因其皴法结构主体形如荷叶的筋脉而得名
用来表现坚硬的石质山峰，经自然剥蚀后，岩石出现深刻的裂纹。元代赵孟頫在《鹊华秋色图》始用此法，后经明清不断演化而日臻成熟。清代的石涛、弘仁是个中好手。荷叶皴的特点： 皴笔从峰头向下屈曲纷披，多中锋运笔，近似解锁皴，外轮廓亦柔亦刚。刚劲的表现北方的高山俊峰，清代的弘仁用此法表现黄山的峭立雄伟；柔美的表现江南土质山脉，经雨水冲刷後，形成的机理效果，恰如石涛的荷叶皴法。
四、皴法是一种审美意象的外化
刘勰在《文心雕龙·神思》篇提到：“独照之匠，窥意象而运斤”、“神用象通，情变所孕。”他从艺术构思的角度，提出了“意象”这个范畴。刘勰所谓的“意象”，在郑板桥那里具体提出了“三竹论”。郑板桥说：江馆清秋，晨起看竹，烟光日影露气，皆浮动于疏枝密叶之间。胸中勃勃遂有画意。其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹又不是胸中之竹也。总之，意在笔先者，定则也；趣在法外者，化机也。独画云乎哉！（《郑板桥集·题画》）
这段话包含了三层意思：首先，画意是烟光日影露气浮动于疏枝密叶之间而引起的。换句话说，并不是由孤立的“象”引起，而是有虚实结合的“境”引起的。这样画家所创造的就不是一般的“意象”，而是“意境”。其次，绘画意境的创造需要经过三个阶段：“眼中之竹”、“胸中之竹”、“手中之竹”。“眼中之竹”是对于“境”（审美的自然）的直接关照。“胸中之竹”是经过画家审美意识的熔铸加工（即“情”、“景”契合）而产生的审美意象。“手中之竹”则是画家通过审美把握之后而创造出来的艺术形象。郑板桥提出整个创作的过程，最重要的是“胸中之竹”的产生。“眼中之竹”还不是审美意象，“胸中之竹”才是审美意象。有了“胸中之竹”，就有了艺术的本体和生命，然后才有“手中之竹”——画面的意象。
在中国古典美学中，真正的美不在于自然之物象本身，而在于人与物理世界之外建构的“意象”世界。中国艺术一贯秉承“天人合一”的哲学思想，强调内在与外在、精神与物质的沟通。通过超越有形的物质世界，使人于外在世界中感悟到自我内心的审美追求，即从物质世界中透视出精神世界。山水画的意象化与意象表现正是在这种观念下应运而生的。山水画皴法的存在价值正是表达意象的前提，意象的准确传达是一种高度概括、高度成熟、具有相对稳定样式而又符合形式美的规律，是反映作品内涵和加强艺术表现力的一种艺术语言，也是中国画发展到一定高度的必然产物。因此，程式化的皴法在某种程度上是中国艺术家实现其作品“传神”、“写意”的途径，艺术家所运用的皴法，意不在本身，而是作为表达画家审美意象的一个载体（物化）。
综上所述，一部山水画史，一部中国画史的发展就是在技巧表现精神、精神突破技巧而产生新的技巧，新的技巧表达新的精神这种不停变革、往复循环中发展起来的。皴法的变化甚至可以说是山水画变化的风向标。
参考文献：
[1]徐书城.美术理论[J].1981（4）.
[2]张连.形式美新论[M].上海书画出版社，2001.
审美意象的形象特征范文第5篇
【关键词】中国笛子音色文化审美内涵
【中图分类号】G122 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2014）3-0001-02
一、 中国笛子声音结构与美学特征
"骨哨、骨笛、陶埙等都是后世吹管乐器的远祖。"[1]追望历史，1973年浙江省余姚县河姆渡遗址出土，测定为距今7000年左右新石器时代的古笛，可谓是现今笛子的远祖。中国笛子音色以深邃含蓄，曲折多变而闻名于世，究其原因不外乎笛子音质与音色的个性色彩区分与组合。所谓区分就是以自然之物材、结构、震动及局部的音之间过程的滞留与流动的听觉设计，以最大音域达到表达天地人美的形式关系目的，为此，使其音质音色虚实变换，丰富多彩，引人入胜。笛器本然之声与竹苇膜之声的选择是人文情怀所致。而和，是中国音乐的首要审美范畴，指音与意的和，调、品复合之声，以对映音心感应。而器鸣之材与膜振之"竹苇"腔内薄膜之材组合，即是将不同于乐器本质材质的另一种材质按照特定的声音追求附加在本声之上的混合之复合声音，使本然之声与附加的"笛膜之声"之融合密切，以达声音的综合性；使之具有了表达人在天地间的"喜怒、哀乐、悲苦愁"的动力性、复合性的情感变化能力。
笛子音乐体现民族"和合"文化心理，在它的音音运行中具有统摄生活之象与艺术美感，揭示客观声境与审美意境相通相合的气质；影响着笛乐审美意境与现代多重文化转换中所具有的文化创新价值。笛子，这件古老的乐器，能否突破自身的局限，充分利用当地自然之材或者人工合成材质发音，表达自然美、环境美、心灵美，因地借物，选择合适文化的声音样式，延伸与扩大天人和谐的自然视野中的声像与内心的审美意象的深度与广度，使处在民族文化环境的人之内心到外部的声音形式、内涵和谐飘逸、和谐一体，是今天我们应当重视的问题。所以，笛子声音样式中的一切问题最终都归结到声音时空的布局和处理与文化心理的和谐适应上。乐器、吹法、音响等音乐要素要在时空中展开，演奏者的情感真实在音形式时空的跌宕起伏过程中得到释放，从自然时空对应性描绘到精神时空的创造，涉及到多重而具体的精神整体感悟力、意象力和局部时空具体的处理手法与选择。
1. 中国笛子音色的复合结构
笛子音色的复合结构，外在的是物态化的笛器之声"两元声色"的复合形式，而当听赏者随着笛子音音运演的深入，演变为内在心灵与物色实虚的心物"复合"审美时空存在时，它的构成大致可分为三层，同时也是主次生成的构成：乐器基本物材、笛膜复合色质、笛子多样审美意境声像。在此构成中，音色的营造与构成起了关键性作用。基本物材、要素通过恰当的结构比例，笛孔开窍疏密有致、发音合天地运动和谐比例之数，适听、适观、适于意境想象的载体――笛；笛子意境声像景观，震动方式与传播，透过虚空与精神的融合，使音响转生为声音气韵之意象，进而，演奏者通过对审美想象时空与人在其中的色质融合而激发与开拓，促成心、境、意的契合，笛之声音气象，化为由笛声引导的意象，创造着精神复合灵动的审美意境时空。所以，中国笛子声音与音色的构成要从自然物材结构与复合膜声混成两个面加以考虑。构声重在"构"，膜声之声色重在声源的附加之"复合"，追求笛膜亮丽色泽，无中生有，实虚相生、声与境偕、"哀乐"之情的共生与融合；寻求天地时空之具象的温度、湿度、开度与主体文化意蕴及气韵的审美情趣、审美感悟的淡雅、飘逸的对映性追求。
2. 中国笛文化时空存在的美学特点
笛子音形式运演与其他中国音乐姊妹艺术形态一样，重在营造意境，表现创造意境之追求，是一种立体的、可听的需加以体味、想象的心灵意境，是立体的天人和谐、诗化灵动的精神画面。中国笛子的审美追求是以中国传统文化为底蕴的，是其主体审美精神与物质材料在"天人合一"观支配下选择的产物。笛子借鉴中国美学形意美学方法以意入音，因音成境，形成了源远流长的天然声色气韵的独特艺术风格，显然，这不是偶然形成的，笛子审美样式的形成，植根于我国传统地域文化土壤中，在长期历史进程中逐渐形成并日趋完善，其艺术风格及构造方法都具有鲜明的地域性、地方性、时代性和民族性与演奏者的个性。
自然时空物象作为人类生活的环境，不断被人们所观察思考与审美，对映性、再现性地表达，并成为精神意象的体现对象。自然时空的永恒性和人类生命偶然性与短暂性，两相碰撞、冲突进而激发了中国人对自身生命可能性地想象与表达的时空张力。赞美、顺和所处的自然、环境、人文，自然物象之间和合运演变化运动及其运动发出特有的声音景观使有助于人们理解世界，提供了体悟、表现对象世界的角度与原声性材料。比如，"英国生物学家达尔文(C.R.Darwin，1809-1882)认为音乐起源于鸟鸣声。原始民族中有些部族的歌就是模仿鸟的叫声。"[2]而笛子音乐所表达的亦是人们对"自然"之审美观念的艺术化时空声音质色的形象化方式。在一定时空范围中，将自然中的景物形态时空节奏、声色特性、人文情感进行艺术提炼、集中、概括和典型化，从而创造出与现实生活相融合、人与自然和谐相溶的艺术形式。其中如优美典雅的江南笛子音乐风格、粗狂开阔的草原的笛声等皆是此地人依恋自然，追求与自然和谐共处，美化和完善自身声音环境的一种美的追求与阐释性表达。
二、中国笛乐感知与体验方式
中国笛子音乐因文化生长、成势汇为源流，时空物象音声形式宛转延伸，曲折流逝，呈"流动"的形态。"实体音乐运动的材料，留在我们脑子里的是活态时间经验的时间意向，假如是演奏者，就必须将用意象力引导创造音响形式，在时间意向中向前发展。音乐使时间可听，使时间形式和连续可感。"[3]演奏家用审美意象力引导所创造的音响形式，把音音"点线"之美，精彩地、准确地呈现于时空过程，让听赏者在有限的时空里体验着整合的精神意象之美感。而笛子音乐是随着人在时空中听觉与内视觉审美建构追求中展开，而意境物象及人的灵魂随着不断变化，使得笛子音乐能够充分表现自然与人生百态、百味情感内容的艺术精神。
笛子音乐擅长通过点线旋律营造感性化意境时空。笛子音乐所营造的意境反应了人对大自然和谐生态的向往与期盼。笛声的点线编织着自然与人中庸和谐、错落有致的存在结构，协调人与物的时空组织及审美结构的信息互感互映，同时营造出和谐淡雅的精神环境，体现音中之象，境中之意，给听者一种精神与想象感悟的时空境地。如在笛曲《姑苏行》中能听到中和、雍容的意境，体悟到姑苏风光与人文环境和谐的生态关系；在李大同笛曲《庆丰收》的引子与丰收劳动的各段体验，能听赏到沙漠与绿洲风景的广漠与生命奋争的气息，以及特定地域气息的干燥、广漠等，这都是常用的音色音质对环境空间物象与人关系的营造手法。
通过演奏者对自然景物的形态典型概括和高度意向性凝练，赋予演奏以某种精神情意的寄托，然后加以立美、审美意象力的引导和深化，使审美主体在听赏这些具体音乐时，触音生情，产生共鸣，激发联想，对心境之景象关系进行不断的补充、拓展，"去音取意"，感悟到笛子音音运演之蕴藏的情意、观念，甚至直觉体验到某种人生哲理、气质追求，从而获得精神上的一种超脱与自由，并上升到较为纯粹的精神意象世界，这也是"乐"（le）的境界。笛乐审美意境的创造是笛子审美的最高境界，是演奏"立美、赏美、审美"立意的本质所在，当然亦是创作、演奏、欣赏过程的终点。
中国各地方所形成的风格流派积淀的笛器、曲、演奏形式，以及乐器制造工艺，赋予笛文化的文人诗词等，不仅是装点笛子之精美，同时承载着大量的历史、文化、思想信息，其中有反映和传播哲学观念的，有宣扬人生哲理，陶冶高尚情操的，还有借助古典诗词文学，对笛子各种音乐载体进行点缀、生发、渲染性解读，使人于听赏中，化音响为情思，有助生发意境的体验，以此获得精神满足。
三、中国笛子音乐审美特征
"任何"观念、形态和思维方式都存在继承和借鉴的问题，创造者可以根据自己的需要去选择继承自身和借鉴其它的传统内容，它最终虽然没有传统形态的痕迹，但却包含着传统形态所渗透的传统精神。"[4]笛是中国最古老的乐器之一。古代称为""。"与现今'横笛'概念不同，中古时期的''（'笛'的古字）有两种奏法'横吹'和'竖吹'。"[5]笛子流传地域广大，品种繁多。使用最普遍的有曲笛、梆笛。"师法自然"作为中国笛文化一脉继承的基本思想已扎下了根，它以自然为审美对象而非斗争对象。这一思想形成过程是基于人顺乎自然、复归自然的强大力量，这种朴素的行为环境意识是由稳定的文化固有思想决定的，亦正是地域自然与人文相适应的所造成的。
"乐者，天地之和也"，因此在演奏中也讲究含蕴、深沉、虚幻，尤其是虚实互生，成为中国笛子一大特色。吹奏在这种审美观念引导下的音色、音质的笛乐时，保持气流无中断，同时用喉、嘴唇吹口和腹壁来有节奏地控制并主动制造音响色彩的各种有序而自由的变化，保证声音自然、柔美，符合心情、乐象、声境、意境之情状。近代民间艺人冯子存、陆春玲是开创北方风格与南方风格的先河，冯老先生的一曲《喜相逢》、陆老先生的一曲《鹧鸪飞》成为北方风格与江南风格走向舞台表演的代表作。又如俞逊发先生的笛乐《秋湖月夜》。该曲很好地贯穿了中国音乐文化、音乐哲学、美学的主旨与精神，音乐表达了人生审美意象追求的内容与境界，并充分利用笛乐演奏技法、音质音色，创造性地表达了中国音乐感性到精神上的高雅、宁静、悠远状态，回归淡和的神韵之境。
总之，"各种艺术都是通过"象"来表情达"意"的，而音乐意象更加注重感情的附丽，以至音乐意象往往依其浓厚的情意并通过旋律而构成。"[6] 而中国笛子音乐意象形态一方面指明音音律动的形象"生于人心"，与真实情意相关联，另方面说明其音乐形象是表达情意的中介，它要通过一定对映性的材质与律法制作的乐器,并赋予一定的个性化声色,以及特定的"律吕"关系，即旋律、声调、节奏、强弱，调式和调性的色彩等外部表现形式，按照人们的审美情感标准加以选择、组织，使之协调、谐和，从而构成为人们所追求的审美意象。
参考文献：
[1][2][5]梁茂春. 《高等音乐（师范）院校音乐史论公共课系列教材 中国音乐通史教程》[M]. 中央音乐学院出版社 , 2005年06月第1版 , 第64页、第4页、 第232页
[3]（美）苏珊・朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社出版，1986年8月第1版，第135页
