传统艺术和当代艺术的关系
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传统艺术和当代艺术的关系范文第1篇
一、当代艺术概述
当代艺术是极其复杂和重要的艺术形式和思潮，其本身没有固定的思维和表现手法，艺术家根据自己的视角来取得艺术上的切入点并通过各种表现手法来制作作品。“当代艺术”在时间上指的是今天的艺术，在内涵上也主要指具有现代精神和具备现代语言的艺术。之所以现在的展览普遍用“当代艺术”的提法，是因为用“现代艺术”的名词容易与已有过的“现代派艺术”混淆，同时，“当代艺术”所体现的不仅有“现代性”，还有艺术家基于今日社会生活感受的“当代性”，艺术家置身的是今天的文化环境，面对的是今天的现实，他们的作品就必然反映出今天的时代特征。
二、当代艺术的发展
回顾历史，从20世纪初的以后，中国艺术界就开始吸收西洋艺术技巧，推进本土艺术改革。中国关于艺术在现代世界的基本定义和价值观开始受到欧洲的影响。但从严格意义上讲，中国的当代艺术应从上世纪90年代中期开始。当时，国门开放后，中国向欧美现代、后现代语言体系的学习有了长足的进步，各种理论被引进、被媒体传播。随着中国社会的经济和消费文化发生了重大的转变，当代艺术正好找到了新的形成土壤和视觉经验，于是越来越兴旺地成为了今天中国社会文化的重要组成部分。当代艺术特别在意艺术作品在它所处的时代所产生的积极作用。这样一来，“当代性”不仅是当代艺术的价值核心，也意味着当代艺术的双重任务，当我们说某件作品具有“当代性”时，就意味着这个作品具有关注现实的性质。“当代性”是当代艺术的核心价值，但对具备这个时代属性的作品本身该如何评价，还有许多因素。
当代艺术对于当代中国，不仅意味着以更加宽阔的视野审视以往的一切客观存在，对发展中的中国如何健康发展有现实警示意义和精神探索作用，更意味着一种无限的可能性：与现代主义相比，当代艺术更具人道主义的独立人格探索价值;在社会形态上，它打破了一元化的传统创作机制;在学科建设上，它推动了多元化方向的发展，真正实践着“百家争鸣，百花齐放”的民主艺术氛围。“当代艺术”就在我们身边。它关注着我们的生活，介入到我们的生活中，在与艺术的互动中，丰富着我们的生活。随着市场的兴起，社区文化建设的深入开展，更使艺术可以进入寻常百姓家。人们步入“艺术的生活”，将不再是一个梦想。
三、当代艺术的和谐发展
(一) 追求创新与传统文化继承之间的和谐统一
当代艺术需要追求创新，在当代艺术文化国际化的背景下，创新离不开对国外先进当代艺术思想的学习与借鉴。我国拥有五千年的文化传统，在悠久的历史文化发展下，我们也积累了相当丰富的文化财富，而这对于我国现有的装帧当代艺术而言是一笔宝贵的创作源泉与灵感来源地，无论是水墨画还是传统艺术都能够被现代艺术当代艺术师所应用。我国古代艺术思想、美学原理博大精深，其中所蕴涵的许多艺术理念、哲学思想对于现代艺术当代艺术仍然具有现实意义。
(二)追求新当代艺术手法与环境发展间的和谐统一
现代科学技术的发展不仅仅是给我们的生活带来的巨大的变化，使得人们的生活方式以及思维模式产生了变化，同时新型油墨、特殊材料、特种工艺的使用丰富了出版物的视觉感受和艺术表现力，而新工艺本身的出现并不意味着艺术性的增加或是对于艺术当代艺术的美学能够有很大程度的提升，其更多的是体现在当代艺术中便利性方面 。但是，由于新工艺对于资源的消耗的提升，造成了大量的自然资源的浪费。因而，艺术当代艺术必须要注重自然与当代艺术之间的统一性，追求新当代艺术手法与环境发展间的和谐统一，最有效的借助于自然之美应用到现代艺术当代艺术中，实现人与自然、艺术与自然、人与艺术之间的和谐统一。当代艺术的创作离不开自然的支持，而其文化内涵与美学意义的探寻必然与大自然之间有着千丝万缕的关系。“师法自然”其不仅仅能够为我国现代艺术当代艺术提供源源不断的创作源泉，同时能够提升当代艺术的美学意义，使其艺术境界更上一层楼。
传统艺术和当代艺术的关系范文第2篇
关键词：当代艺术；西方元素；本土符号；创新
中国当代艺术是世界当代艺术的重要组成部分，合理利用中国文化资源，促进中国当代艺术的发展，有利于促进世界文化艺术史的发展，促进人类共同进步。
一、中国当代艺术发展历程
“当代艺术”并没有明确而特定的概念，所谓的“当代艺术”是指正在发生的，有别于传统的，对当前生活时代提出独立观点的艺术。不能将当代艺术理解为当下艺术，这样会缩小当代艺术的范畴。中国的当代艺术起步于20世界80年代初，大致同步于改革开放。十年结束之后，中国文化艺术领域百业待兴，被时代耽误的知识分子们迫切追求艺术发展给他们带来的心理慰藉。在改革开放之后，中国开始与世界接轨，西方文学艺术大量传入中国，加之一些激进的中国知识分子盲目追求西方热潮，这些都给中国当代艺术创作揉入了不可或缺的西方色彩。中国任何一种形式的文化发展都离不开中国传统文化的大背景，所以中国当代艺术创作在借鉴西方元素的同时，也具有着中国本土文化符号的特点，形成了独具特色、别树一帜的中国当代艺术。
二、西方元素对中国当代文化的影响
西方元素对中国文化艺术的影响始于1840年，这既是中国近代史的开端，也是中西文化的一次碰撞。在那个硝烟弥漫的年代里，东方艺术的霸主地位第一受到了西方文化的压迫。至此，中国人民开始了百余年的探索，在百年的探索期间，中国本土文化与西方元素不断交汇与碰撞，涌现了各个艺术文化思潮，又都随着历史车轮的进程而灰飞烟灭，但是它们的历史作用是不可磨灭的，它们极大地促进了中国人民的思想解放，为中国当代艺术的诞生奠定了基础。
伴随着改革开放的实施，中国时局发生了翻天覆地的变化，政治，经济、文化领域都有了很大的改变，中国艺术也从浓重的“红色革命情结”中脱离出来，开始与世界接轨，并呈现了多样化的发展趋势。1979年的“星星”美展可以看做是中国当代艺术的开端，在此次展出的150件作品当中，有油画、水墨画、钢笔画、木刻、雕刻等多种艺术作品，在艺术形式上也大胆借鉴了西方现代主义的表现形式，如印象派、抽象主义、点彩派的手法，作品前卫而具有时代批判特征。在美展被禁后提出的“要美术自由”的口号也贯穿了今后中国当代艺术的发展。与此同时，自由主义思潮的出现，大量西方艺术名著的涌入，促进了中国当代艺术家的思想“启蒙”，很多的当代艺术家都在当时受到了西方元素的重要影响。
1985～1989年，又是中国当代艺术发展的一个重要时期。在这一时期出现了对中国当代艺术发展至关重要的一次解放运动——“85新潮美术”。“85新潮美术”的出现极大地促进了中国当代艺术的蓬勃发展，在此期间，各地艺术活动相继开展，领域也从单一的美术扩展到文学、哲学等等。“85新潮美术”对当代艺术的探索是多种多样的，可是说是“对西方现代艺术进行了一次重新演习”，但是其探索形式大多是西方艺术的生搬硬套，这是“拿来主义”的集中体现。至20世纪90年代后，中国当代艺术才真正与国际接轨，走上国际化道路。
三、本土中国元素独创性
西方元素对中国当代艺术发展具有重要作用，但其发展离不开整个中国时代大背景，更离不开中国本土符号。中国当代艺术具有鲜明的西方艺术特色，同时其本土元素的特征也是非常明显的。其在发展过程中，受着西元素影响的同时，也无法脱离中国传统文化的制约。可是说是，中国当代艺术家在借鉴西方艺术形式的同时，保留了中国本土元素的内容。
中国元素的最早呈现在20世界90年代初期的政治波普艺术运动当中，代表人物——王广义。王广义的波普艺术使20世纪90年的当代艺术充满政治趣味，他广泛借用“”特定时代图像，如在《大批判》中，用工农兵的铁拳去砸可口可乐或者万宝路，用时空错位的两种事物去反映当代社会现实，独具创新特色。蔡国强对很多中国元素进行再造，使很多中国当代艺术都在世界艺术格局中找到了自己的位置，这种艺术形式不仅使中国本土元素得到了很大发挥，也使其在世界艺术发展史上找到了突破口，这种形式也到了很多当以艺术家的运用和推广。除了王广义和蔡国强之外，对中国本土元素的独创性做出了最大的发挥，他的《天书》使用的就是最具中国特色的元素——汉字。他对汉字进行艺术加工，明显带有本土创新特色。
东方艺术从古至今都具有独特的魅力，随着中国当代艺术的发展，越来越多的当代艺术家注重中国本土元素的运用，这是其在全球化运动过程中保持中国特色的一种需要，也是中国当代艺术走向成熟的一个标志。中国元素在世界上得到越来越的的关注和认可，保持与发展中国本土创新对促进中国当代艺术发展具有重要意义。伴随着经济的快速发展，对本土资源的合理利用，是寻求国际身份认可的一种策略，事实证明，这种策略是非常正确的。
四、对中国当代艺术的发展的展望：继承与创新
中国作为文化大国，对世界文化发展具有重要影响，中国当代艺术是世界艺术的重要组成部分。世界艺术发展具有多样性，中国当代艺术发展应在保持多样性的同时，保持自身独特性，就需要中国当代艺术对本土元素不断创新与发展。
中国经济发展迅速，中国元素也在世界范围内得到广泛运用，中国当代艺术已经纳入全球化的进程。在世界艺术蓬勃发展的今天，我们更需要对中国本土元素充分挖掘与探索，在继承传统艺术形式的基础上，添加更多当代时尚化元素，为当代艺术发展添加新鲜活力。
五、结语
在全球化进程中，我们无路可逃，在这一时代背景下，中国当代艺术扮演了一个积极而特定的文化角色，对东西方艺术交流具有重要意义。世界经济发展繁荣，政治发展多样复杂，艺术与经济政治的关系密不可分。所以在这繁荣与复杂的背后我们要保持清醒的头脑。中国当代艺术在这一背景下，具有广阔发展空间的同时，也可能经受来自其他艺术的冲击，这就要求当代艺术家们不断对中国本土元素不断整合、探索、创新，争取创作出更多的艺术形式和内容，为中国当代艺术发展增添源源不绝的动力。（作者单位：成都大学美术学院）
参考文献：
[1]刘子超.我得益于社会主义背景——对话[J].南方人物周刊.2009（45）：89-90.
[2]周文翰.蔡国强对话毕尔巴鄂[J].城市环境设计.2009（05）：57-58.
[3]蒯乐昊.20年前现代艺术“七宗罪”[J].南方人物周刊.2009（11）：124-125.
传统艺术和当代艺术的关系范文第3篇
【关键词】当代艺术 艺术素质教育
【中图分类号】G642【文献标识码】A【文章编号】1006-9682(2009)07-0123-02
大学艺术素质教育既要延续传统,又要面向未来。当代艺术正是传统艺术与未来艺术相交融会之处,继往开来,重要性不言而喻。如何正确欣赏分析理解评价当代艺术是大学艺术素质教育的重要组成部分。同时,当代“艺术生活化,生活艺术化”的时代转换使当代的大学生对于自己时代的艺术感同身受,兴趣浓厚。可遍观目前国内大学艺术素质教育的现状,当代艺术却处在疏离与缺失的状态。如何正确认识当代艺术在大学艺术素质教育的地位和作用;如何走出目前的关系现状是从事艺术素质教育的教师迫切需要思考的课题。
一、大学艺术素质教育的现状与困境
大学素质教育课程的开设其主要目的是防止学生因专业划分导致知识结构的片面性和狭隘性,培养学生人文素质和全面健康发展的能力,也是“宽口径、厚基础”教育理念的重要举措。具体到大学艺术素质教育,根据现代高等教育的观点,主要是培养学生的审美情趣、开发学生的想象能力以及对艺术作品的批判性理解能力。
目前大学开设的艺术素质教育课程主要集中在中西方美术经典作品赏析。笔者所在的学院为全校学生开设了《西方美术名作欣赏》和《中国书画欣赏》的综合选修课,根据学院的教学大纲和教学计划两门课程涉及到的内容,前者到西方现代艺术阶段终止,后者到清末民国初期,关于西方和中国的当代艺术均无讲授课时。笔者在课堂上曾经问过学生是否知道中国的几位当代艺术大家,学生大多一无所知或者一知半解。这些主修艺术设计的学生尚且如此,遑论其他专业的学生。究其原因学生在中小学阶段主要学习的是基础绘画技术,在大学阶段虽然有中西美术史论和作品赏析课程,但却很少涉及当代艺术,也很难获得一个关于当代艺术的比较系统客观的印象。巫鸿在《谁来承担我们的当代艺术教育》一文中谈到,国外研究西方艺术的有90%在研究西方当代艺术;而研究中国艺术的则倒过来,只有10%在研究中国当代艺术。尽管国内这些年对当代艺术的创作、展示、研究取得了一定的进展,但公众对当代艺术尤其是实验艺术部分仍然处于基本不了解甚至完全不了解的状态中。
其次,目前的艺术素质教育方法仍停留在书本教育的层面,忽视了美术馆博物馆艺术展览的现场实践教育方式。条件好的大学多采用多媒体教学方式,通过播放图片影像资料,引导学生了解认识凝练了人类智慧情感的经典作品。这也是教育学生从视觉经验的角度来感受欣赏艺术作品的美,从而唤起学生心灵美及情感上的呼应,激发起学生对于理想的追求,在生活中追求美和感受美,这无疑是一种可采取的值得称赞的模式,在实际教学过程中确实也起到了一定的效果。不过仍偏重于知识教育,学生与艺术的接触有限,与现实感受脱节,难以获得真实的经历和经验。而对于艺术的教育来说,这可能是一个致命的缺陷。美国艺术评论家丹托认为:“不管艺术是什么,它不再是被人观看的对象。或许,它们会令人目瞪口呆,但基本上不是让人看的。”[1]“艺术事实上就是关于经验了艺术的那些人。”[1]当代艺术的现状已经远离了人们在习惯思维中所理解的艺术,单纯的观看方式无益于学生认识当下生活中的艺术现象,从而理解自己的生活到底与艺术有何联系。艺术素质的教育模式正如当代艺术的多元性一样,也需要有其它的模式。在素质教育中适当地引入美术馆、博物馆、艺术展览的教育,带学生实地参观,现场直接感受艺术真品,与艺术家对话互动,帮助学生理解艺术,引导学生对当代艺术的批判性理解能力。
再次,主客观对立的理性主义认知教育方法仍然存在于艺术素质教育之中,艺术欣赏和教育过程中习惯侧重于艺术的消费和享受。艺术作为认知的对象到被消费和享受的对象仍然是陌生化的客体。康德以后的生命论哲学家,不满意理性主义的认知方式,提出生命本体论。苏珊朗格认为真正能够使我们直接感受到人类生命的方式便是艺术方式,艺术成了人追问终极价值而达到理想之境的绝对中介,艺术的言说使人的混沌存在转化为明朗的价值存在。宗白华先生倡导艺术的人生态度,视艺术为人生的本质生存方式。大学生在认识了解艺术到喜欢欣赏鉴别艺术的基础上,把艺术与自己的人生融会贯通,把艺术融入自己的生命与生活,在这个持续的过程中,大学艺术素质教育扮演发挥着重要的启蒙意义。
二、中国当代艺术在大学艺术素质教育中的缺失及原因
中国当代艺术在艺术素质教育中的缺失与其自身的特征以及在社会文化结构中的格局和形态有着密不可分的关系。随着社会改革,从政治经济到文化艺术都在飞速发展,尤其是艺术,因为创作环境的相对自由,艺术的种类和对艺术的探索也非常多。首先全球化语境中的中国当代艺术“话语杂陈”,“呈现出各种不同历史形态的艺术对话和‘博弈’的多元化格局。其中既有传承了古典文化的中国传统艺术,也有从20世纪初开始接受的欧洲古典艺术和印象派艺术;既有从20世纪初叶开始接受并在80年代蔚为大观的现代主义艺术,还有90年代之后舶来的后现代诸种艺术。”[2]艺术形态也前所未有的复杂,有绘画、装置、表演影像、计算机、各种混合媒介及大地艺术、身体艺术、行为艺术等。其中最显著的变化是绘画不再居于艺术的中心地位,艺术的志向也不是审美。
众多的中国当代艺术杰作与伪劣并存,难以清楚辨识,有些艺术品与普通物品没有明显的区别,不能仅从视觉经验的角度作出区别和判断。艺术世界显然发生了某些深刻的变化,不存在一个标准的创作艺术的方式,艺术的活动目的也不再明确。艺术在某种程度上成为了属于一切人的东西。从根源上讲,当代艺术也是对当下社会中个人心理和认知的体现,表现了当代人的思想和观念,与以往的艺术并没有本质的区别。当代艺术的复杂和多元主要体现在表现手段和形式上的不拘一格。简单地对当代行为艺术、装置艺术、身体艺术等后现代艺术形态作道德上地谴责,情感上地冷漠和非客观地评价并不能解决艺术作为一个现实存在地事实上的问题,也不能帮助学生建立正确的艺术欣赏和批评的观念。艺术教育的历史习惯一时难以改变,新旧交替,难免有所疏漏,而当代艺术的多元性和复杂性又增加了讲授的难度。现实与教育现状的脱节使当代艺术更加陷入迷雾,日益远离人们的视野。
传统艺术和当代艺术的关系范文第4篇
中国当代艺术面临六大问题：其一，当代、当代性、当代艺术这几个概念没有厘清。其二，美术在当代文化资源中的地位并不高，它只是边缘而活跃的一个门类。其三，修正与重写当代艺术史的冲动从未停止，但无效。其四，学术批评、媒体批评让位于“市场批评”。其五，理论与创作脱节。其六，当代艺术创作历程自’85美术新潮和’89美术大展以来，并无多大进步。
洋专家会诊
“中国当代艺术・国际论坛”，由中国当代艺术基金和美国芝加哥亚洲艺术研究所发起主办，今年主题定为“什么是中国当代艺术”。主办方希望与会者能给出“它的定义、特征、与西方当代艺术的关系以及与中国传统艺术的关系”。
十多位重量级的西方艺术史论家和评论家在会议上宣读了他们的论文。其中汉斯・贝尔廷(Hans Belting)是最耀眼的一个，他在会议上引用巴黎一位画商的话说：“当代艺术已经成为一种社会现象，一种沟通工具。当代艺术取决于全球化的影响……人们还在对全球化给予当代艺术的冲击艰难地进行评估。”当代艺术唱的是“国际歌”。
去年，在伦敦附近一个庄园，也召开过一次针对中国当代艺术的国际研讨会，这次内部会议的受邀者为中国批评家、艺术家代表和国际收藏家以及学术顾问。中国当代艺术从来就不是“中国”的，它背后存在着如本雅明而言的“职业密谋家”。贝尔廷举例说，2008年的“全球艺术论坛”(这次的合作伙伴包括《金融时报》)大胆宣称“艺术是一门生意”。
贝尔廷认为，随着1989年世界政治和全球贸易转折之后的艺术生产扩张到全世界，长期以来一直被视为“近期艺术”的当代艺术应该被赋予全新的含义。“全球艺术不再是现代艺术的同义词。”
当跨越文化界限时，艺术市场的战略就不仅是一种经济机制，而且是走向艺术生产方向的通道，贝尔廷意味深长地说：“当代艺术就是不断地在这种艺术市场中再现并且被扭曲。”
西方评论家意识到，当收藏成为一种生意而不是社区公众的兴趣时，收藏家们对此负有部分责任。中国当代艺术家们通常在国外的名气比国内大，所以有人就开玩笑说，“他们不是创造艺术，而是创造财富”。
土专家把脉
时隔一个月，在云南丽江举办了一个主题为“修正与重写――首届中国当代艺术学术研讨会暨批评家提名展”的活动。显然，重新认识和对待中国当代艺术乃至重新书写当代艺术的冲动，并未受到经济危机的影响，相反却强化了。
在这个会议上，批评家王林提交的论文《除了既得利益，我们还剩下什么?――中国当代艺术二十年祭》，全面梳理了中国当代艺术20年的种种事端和缘由，以知情人的眼光指出，“利益”是中国当代艺术20年来的主要“革命”。
王林对上世纪90年代政治波普的流行做了分析，三件展事对中国艺术影响甚剧。一个是1992年吕澎主持的广州双年展，但仅此一届，再无下文。上世纪90年代以来弥漫于中国艺术界的机会主义和江湖习气，就是从这个展览发端。第二个展览是1993年在香港举办的“后八九中国新艺术展”。后来中国当代艺术品价格在国际拍卖中一路飙升，张颂仁立了头功，当然他也因此而资产亿万。第三个展览是同年中国艺术家参加的45届威尼斯双年展。这三个展览从各自目的出发，都不约而同地相中中国政治波普绘画。
传统艺术和当代艺术的关系范文第5篇
客观上讲，中国当代艺术与中国传统文化缺乏传承性，主要是因为中国当代艺术从西方舶来，而非中国艺术文化自身逻辑发展的结果。尽管如此，中国当代艺术要想获得更好的发展，就必须深入传统，因为中国当代艺术要想走自己的发展道路，在世界艺坛发出独具中国文化特色的声音就必须传承中国传统的文化和审美精神。而这种传承不是要回到过去，也不是让当代艺术去继承具体传统艺术或文化形态，而是要我们以当代艺术的方式去承载传统文化的精神或本质。这就需要我们对传统文化和当代艺术两方面都进行形而上的思考。本文将试着从微观的视角对上述问题进行探讨。
一、何谓“形而上学”
“形而上学”在哲学史上的起源，最早来自亚里士多德，他在《物理学》一书中对“形而上学”这一概念做了具体的阐释。在本书第二卷开头，亚里士多德这样说：“在这些存在的东西里面，有些是出于自然，有些则是出于别的原因。”并指出 “出于自然的东西，其运动与静止的本原在自己之中；出于别的原因，则最重要的原因是人工”。亚里士多德也举例说明这一点，比如说树木是出于自然的，它不会长成床的形状，因为床是出于人工的；并进一步解释道，床的自然并不在于制造床的木头，而在于床的本性或者形式、形状。从亚里士多德对“形而上学”这一概念的论述，我们便知他提出这一概念是与自然相对的，与人的意识方面有关，即具有思想的高度。而亚里士多德所说的“床的本性或者形式、形状”则已经抽离了具体的物象，而是对床“共相”的把握，即一种本质论的认识世界的方式，是抽象的。亚里士多德对“形而上学”的这一阐释也可看出他对老师柏拉图理念的支持。后来黑格尔也基本上延续了这条路径，并有时还将“形而上学”成为思辨哲学。
通过上面的论述，我们对“形而上学”有了大致的认识。以这种哲学方法论为视角，我们对中国传统文化进行的思考——即追问中国传统文化和艺术的本质，这种追问可能不会有终极答案，如哲学家维特根斯坦所说的那样，本体论的追问是根本讲不清楚的。所以我们在追问传统文化和传统艺术的本质时，也只能从某一个方面去说，去认识它对当代艺术的价值，或者我们通过艺术家使用具体的艺术媒介去把握传统精神内涵。
二、传统文化之于当代艺术
中国有辉煌灿烂的五千年文明史，产生了浩瀚的诗歌、词赋、书法、绘画、戏曲以及敦煌莫高窟、云冈石窟的千年壁画与佛像雕塑、近代考古发现的墓穴壁画和文物。这些伟大的文化传统资源理应是当代艺术取之不尽用之不竭的文化矿藏，艺术家如何面对传统、从传统中发掘现当代文化因之为自己所用，这已成为当下艺术家必须思考的问题。当代艺术家欲回归传统，需先对于传统文化做形而上的思考，首先要对传统文化做本体论的思考，中国传统文化的本质是什么？艺术家又该如何以现代艺术语言进行表达？当代艺术家对上述问题进行思考，并能给出自己的答案，就有可能会创作出具有极高文化价值的作品来。当代艺术家岳敏君可算一成功案例。他的作品以脸谱式的“傻笑人”为主题，据岳敏君自己介绍，他的画之所以以“夸张笑”为主题，主要得益于老子的一句话 “不笑，不足以为道”；他还进一步解释说，人在笑的时候会进入到一种空洞而不思考的状态，可以找到一种道的方向，加上我们的现实有很多荒谬和无奈之处，所以要表达这种矛盾的心理，觉得用笑是最好的一种方式。
岳敏君自己对“笑”的解释，至少包含了两层含义，第一层是他从中国古代哲学文化中发现了这样一个“概念”，被中国文化传统赋予了很多语义的“笑”成为了岳敏君的视觉表现对象，本身就渗透着中国文化传统的要素；第二是他不是对老子的说法做简单的视觉阐释，而是结合着现代中国人的生存状况与精神面貌所做的重新思考，他在作品里并非仅仅是表现了某一个具体人的笑，而是表示了中国文化与中国人为人处世之中的“笑”，从中也暗合了中国庙宇中弥勒佛的“笑天下可笑之人”之含义。其实笑容也是种面具，具有脸谱式的归纳性，其作品背后自嘲也好，反讽也好，附和也好，折射的是对现实的种种关照。
中国传统艺术诸如中国书画艺术对中国当代艺术更具有重要意义，两者如果能形成文脉关系，就不至于导致两者形成历史断裂。目前，立足当代，又与传统进行联结的当代艺术家群体中，我们可以看到他们对传统艺术的继承主要表现在两个方面。
一方面是对传统艺术精神的一种继承。中国著名艺术家在这一方面的认识就很到位，他认为西方艺术是在不断创造一种新的玩法，而中国的当代艺术其实可以在传统的玩法中，看看谁玩得更好。2011年5月，他在大英博物馆举办个展的作品题名为《背后的故事—7》，此装置由一个约6米高、木制框架和磨砂透光的有机玻璃的光箱组成。用伦敦街市中随处可见的如干枯树枝树叶、旧报纸等废弃物，装置在磨砂的有机玻璃板背后。这些物品与磨砂玻璃的距离构成了艺术家的造型语言——如果这些物体靠近磨砂玻璃板，玻璃板的另一面就会显示出清晰的形象，但当物体与磨砂玻璃板相隔一定的距离，其形象就会模糊起来，就像中国水墨画在宣纸上晕染的效果。从正面看，像是一幅典雅的中国传统山水竖轴，但当观众看到装置背面杂乱的物件时，则看到了空气中风景画的真实来源。用自己独有的方式直接模仿一件大英博物馆的藏品——中国画家王时敏1654年所作的山水画，他的创作看上去像是山水画，但实际上既没有山水也没有绘画，只存在于空影之中， 像风景的灵魂在与古人神交。的创作持续了中国自古以来的传统智慧，用当代创作理念构成与历史经典的对话。
另一方面就是对传统艺术文化以反叛的方式进行继承。反叛传统是在对传统深入了解的基础上进行的，否则任何反叛和颠覆传统都是没有意义的。像中国实验水墨就是以反传统的方式进行着，谷文达早期借用书法和水墨趣味的艺术作品，就以实际行动实践着李小山 “中国画已经穷途末路”的理论；刘国松也主张“革毛笔的命”，却将宋人山水图式与抽象符号融合，创立别样水墨图式。但无论怎样对传统进行颠覆和反叛，他们都以传统艺术为基础，这使他们的作品与中国画的血脉关系依然存在。打破旧传统就意味着要建立新传统，而建立新传统可能需要对其他文化的吸收和借鉴，西方现代艺术流派，无论是印象派、后印象派还是后来的野兽派、立体主义等等都有对日本绘画艺术、非洲原始艺术的吸收。中国实验水墨语言的建立亦是如此，梁铨、李华生、石果等实验水墨家的作品里吸收了西方抽象派、表现主义甚至行动画派的一些养分，这对于传统的水墨艺术表达当下人的情感诉求是有开拓性的。
三、结束语
