世界古典文化成就

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世界古典文化成就范文第1篇

关键词 古典精神 绘画 诗歌

导语：学者余虹注意到在当代生活中，文学艺术越来越无足轻重，它接受了虚无主义的立场，拒绝精神价值：“当代文艺愈来愈彻底地融入大众文化工业，成为日常消费的一部分，其精神性品质几乎消失殆尽”。

而我们当代人蓬勃的朝气也为之躁动，漂泊的灵魂使精神痛苦而日益浮躁。在这么一个思潮泛滥，灵魂碎片四溅的时代，寻找我们的家园归宿，寻找自我灵魂的完整，就具有更为现实迫切的意义。而这种寻找根基就在于——“古典精神”，这也是写作本文的意图所在。

一、人类精神产品中的古典精神

虽然人类文明的历史长河中，自古希腊和古罗马时期，人不是作为个体独立存在，人作为主体是在同宇宙秩序的关系中得到规定的，那是“天人合一”的阶段；中世纪时代，基督教教会成了当时封建社会的精神支柱，它建立了一套严格的等级制度，把上帝当做绝对的权威；文艺复兴时代的人文主义思想，即人性的解放，人欲的满足，个性的张扬，人权的尊重，平等自由博爱的人文哲学的基石；工业革命时期的浪漫情怀，重在情感、价值观的体验；启蒙运动号召人们用理性力量构建更符合理性和人性的社会的历史阶段，有曾出现过的的思想文化成果。但我们在这里重视的背后是人类古往今来那种不变的高尚情感，那种与永恒、崇高、理想以及爱相关的情感；那种与正义、同情之心、怜悯之心相关的情感；那种在人类历代精神产品中体现的人与命运搏斗的过程中体现的那种豪迈、感叹——这是本文中使用“古典精神”这个概念的内涵。

二、诗与画的关系

本文从画和诗各自立场出发，来谈论诗与画中的古典精神。是基于诗与画的融通，及辩证统一的关系。生活是艺术的源泉，艺术是生活的提炼，这表现在诗歌中也同样是极为明显的。文学和艺术的融通，是艺术思维发展的根本法则，也是文艺创作的基本运动规律。中国文学发展史及中国艺术发展史都充分证实这个问题。

达·芬奇对艺术进行比较时说道：“绘画是看得见听不着的诗，而诗是听得见但看不着的画”。屈莱顿称：“绘画和诗歌是两姐妹，它们在那个方面都如此相象，乃至互借名称和职能”。也有人说“诗歌像绘画”。诗歌与绘画，从根本上说，都属于模仿艺术。

但不同的是画有笔墨美，而诗有音韵美；绘画是一种绘画语言，而诗歌则是文学语言；绘画表现的是形象，而诗歌表现的则是意向；绘画描绘的是线中的一个剖面，是空间性的；而诗歌描绘的则是一条线，是时间性的。读诗，读出的是一种心情，读出的是一种氛围，所得到的所感到的是一种说不出的美！?而观画则讲究画和诗的完美结合。绘画，显示出的是视觉的享受，是绘画艺术家把体验到的美经过巧妙加工后呈现在观者眼前的美，很是难以言述。

诗歌与绘画既是通融的，又是辩证统一的。当然，无论是诗情还是画意，都是神圣的存在，也是灵魂高贵的存在。站在绘画或者诗歌的立场上审视诗歌或者绘画，亦是欣赏其中的古典精神，那是来自于文字与图像的心灵对话。

（一）画——无言的诗

1.当代画家朝戈与丁方

画家朝戈与丁方，正是当代中国坚守精神生活与人文价值的艺术家。当众多的艺术家被艺术现代性的风暴席卷而去的时候，他们在神圣的启示下抗拒了这种席卷，当众多的艺术家沉溺于人性放纵的狂欢时刻，他们在神圣启示下抗拒了这种狂欢。?他们所探求的是人类有史以来具有支撑作用的那种人文精神的理念，虽然在我们的时代这是少数，但它却是一种重要的存在。

他们的作品都将广阔的风景与人类思想史所拥有的深邃底蕴结合起来，显示出了对自然的崇敬，这样一种神圣感。

朝戈一直把艺术和它所经历的时代的某种真实的存在联系在一起，他认为艺术的困难就在于它必须跟那个时代所产生的思想感情，以及那种莫名的、难以捉摸的情绪以及一种精神本质联系在一起。他作品中的人物都不同程度的具有某种紧张与不安，这也正是这个时代的普遍精神状态的映射。他的作品为达到这一目的作了极大的努力，进而获得了一种历史感。有人称这些作品似乎回到了其早期的平面性，在语言的平面化中却加强了历史的维度与精神的厚度。

丁方的作品之中，人与自然的融合，具有了某种“天人合一”的永恒意味。他将“神圣”称为价值上的“更高的存在形态”，在向往神圣存在不断跃动姿势之中，人才获得了自己价值身位，从而成为真正意义上的人。读他的艺术，就能够读出他精神上的痛感，他是一个积极的悲观主义者，又是一个悲情的理想主义者。但是唯其悲观，才具深度；唯其积极，才存希望。

不可否认，在古典精神的引导下，他们以自己质朴的，精神的，以及心灵的方式，引起本民族对于所生活的自然地貌的自豪感、一种诗意的依恋与生存的联系。

2.荷兰后印象派梵高

梵高短暂的一生，围绕着宗教、艺术和文学三个焦点打转。他的创作主旨是力图表现画家对自然和尘世中一切真实东西的敏锐感受及独特理解。这不单纯指视觉艺术本身的表现力，还有其宗教、文学上的精神，因而他的绘画是要表达某些像音乐一样抚慰人心的东西。他要画出那些曾经用神圣的光环来象征的，现在则以实际发光和颤动的色彩来表现的，永垂不朽的男男女女。

梵高注重绘画与文学之间的沟通，是因为他要像无数关注人类命运的作家一样来思考问题，然而这是一些超出画家们普遍关心的技巧之外的，而在他看来是必须要思考的问题。例如农民的生活、人性的本质等。

他将神置于自然当中，又将其融入了自己的画面。在自然中寻求超自然。他画的向日葵不仅仅是植物，而是带有原始冲动和热情的生命体。向日葵代表着平民之花，但却表达着神圣的情思，表达着对崇高者的爱。

他在不可遏止的疾病的焦灼中说：“我以生命为赌注作画，为了它，我已丧失了正常人的理智，面对一种把我毁掉的，使我害怕的病。我的信仰仍然不会动摇！” 加歇医生说这是一个神经错乱者最清醒的话，他甚至比健康人更清醒、更自觉。也许精神病毁掉了梵高本人，但成就了他的艺术。

梵高的一生里，充满了世俗意义的“失败”：名利皆空，情爱亦无，贫困交加，受尽冷遇与摧残。他一生只卖出一幅画，但是在商业化的今天，为什么梵高每一个纸片反倒成了“全人类的财富”？我想正是他所拥有着的这种崇高的﹑献身的以及神性光辉的穿越，才是人们对他拼死为人间换来了艺术的崇高与辉煌肃然起敬。

（二）诗——有声的画

1.国内诗人海子

对于诗歌，只能说是爱好，无从谈精通，在此只能说是班门弄斧的浅谈一下我喜爱的诗人，以及他们的古典精神。

在评论界有很多评论家自作主张将海子与西川、骆一禾归为“新古典主义”，我想是有道理的。因为海子曾说：《诗经》和《楚辞》像两条大河哺育了我。

在此，我想强调的并非他是古典主义，而是谈及折服了我，又启迪了我，同时令世人景仰，叹服的他的古典精神。海子诗歌的神性感悟首先表现在精神信仰上，诗人先写到人对神的爱，又写了神对人的爱，这两种声音的相互交织，和谐有序。一如他诗歌中的两个世界，爱使人类和神祗两个世界的存在变得生动而又有意义。

1987年，也就是我出生的那一年，海子完成了他七部书里最完整、最有涵括力的一部，是七部书的“顶峰”——《土地》。土地构成了海子诗歌最为辽阔吧，最为原始的语境，为海子提供了无尽的源泉。他渴望使自己居于这样的一个大地，充满神性与诗意光辉的大地之上，大地不仅是他的栖居地，更是他精神的故乡。

虽然我也伴随每季麦子的成长，对他的“精神乡愁”深深体会，那种让人难以企及的美。他把乡土情结独自揽入怀里扎根于生命中纠结着！给中国农业诗歌带来了一次回光返照！

海子25岁，他走了，但留下了灵魂。他的离去是献给农业文明的祭品，他是一位诗人，亦是一个善良而偏执的农民。他选择了“殉诗”，他对大自然的爱是无私的，是博大的，是崇高的，是宽容的。

另外，海子是一个有基督情结的人，尽管他不是受洗的教徒，但是《圣经》一直是他随身携带的书。没有哪一样宗教像基督那样关照人类与世界，真正以救赎世界与人类为目的。而他极度渴望成为神子，来拯救他认为需要拯救的事物。正如荷尔德林所说：“哪里有危难，哪里便出现拯救。”他用自己的生命完成了渴望已久的具有一种伟大的创造性人格，成为一种崇高而意义非凡的献祭的仪典，使其作品的神性得以发挥，在诗歌王国的天空中光彩夺目。他，一个靠精神过活的诗人走了，但精神永恒。

可以说，海子将古典精神发挥的淋漓尽致，也正是如此让世人震撼的。有他的精神：“如论怎样的境遇，都会春暖花开。”

2.德国诗人荷尔德林

谈到海子就不得不提及荷尔德林，因为他是海子十分推崇的一位诗人。以前读过他的一些诗，写的很好，但是却很难懂，需要反复体会、品味。

他给人类留下了崇高的、永恒的、神圣的精神。有人说他是一位“真正的民族青年”，是人民之声的宣告者。在纳粹时期，他担当了“预言家”和“宣告者”。他曾含泪表白：“我想要并且继续是德国人”。

他追问：“如此深藏于内心的宝藏，爱怎样才能认识它？” 代替精神的“于自身-存在”，他宣告曙光的来临：“神圣朝着爱走来。身内为无，身外才是万有。”

很喜欢他的一句话：“假如大师使你们恐惧，向伟大的自然请求忠告”。那是他忠告青年诗人的，但我觉得，这将受用于每一个人。这也是我的老师徐福厚先生曾对我说的一句话：“不要凭空画，要向大师学习，向自然学习。”

他把风景和元素完美的结合成大自然，并将自然和生命融入诗歌，从此便成就了永恒——在古典精神的引导下所成就的永恒。

（三）诗画通融

诗画是通融的，同样诗人和画家也是可以相互吸引的。或许是基于思想的一致，如同海子热爱梵高一样，很难不说是因为古典精神的情愫。

海子很是热爱梵高，据说他在昌平的住所，门厅里迎面贴着一幅梵高油画《阿尔疗养院的庭院》的印制品，显示出他对这位命运坎坷画家的钟爱。他为梵高作了传，用他绚丽的诗句，将梵高的生命演绎。

海子的诗歌神学不是孤立的。而是许多艺术大师，其中就有梵高、荷尔德林的总结和创作结果，他们都是海子诗歌的神父。可以说梵高在其艺术行为上和精神世界上的独特气质给海子诗歌创作极大的灵感和动力。

梵高在植物中选择生命的神圣之光是“向日葵”，而海子在中国的“向日葵”则是麦子。他们都在讲述生命与自然之间丝丝缕缕的联系。

当然不只是海子与梵高，包括所有逝去和生存的伟大艺术家，哪怕生前寂寞无名，也一样复活在当今时代。他们穿越了时空、岁月、派别、专业，都彰显出无比的生命力。

真正的伟大的艺术，都是作品加上他全部的生命。

世界古典文化成就范文第2篇

意大利文艺复兴时期的艺术冲破了黑暗时代的神学禁锢，找回了古希腊、古罗马的写实主义精神，赋予艺术作品以人文主义内涵。文艺复兴运动实质上是新兴商业权贵们掀起的一场伟大的思想文化运动。

新兴权贵们提出以“人，为中心，反对以“神”为中心提供人性反对神性提倡个性自由，反对神权和专制主义提倡世俗文化和享乐主义，反对禁欲主义和来世主义提供知识和理性反对愚昧主义。

具有蓬勃生机的文艺复兴时期的社会生活现实为以达。芬奇、米开朗基罗和拉菲尔为代表的绘画‘三杰’提供了创作的源泉。艺术家们在艺术语言上更是以一种十分谨慎的科学态度来表现人的精神世界为后人树立了严谨求实的科学态度和观察方法。

意大利文艺复兴运动创造了光辉灿烂的文化，开创了一个现实主义艺术的新时代。自然科学、天文学、数学、物理、医学等取得了突破，开辟了世界文明的新篇章，成为古希腊文明以来的第二个高峰。

一、人文主义产生的历史背景

文艺复兴起源于十四世纪下半叶的意大利城邦。意大利最早出现资本主义萌芽是其成为文艺复兴发源地的根本原因。

意大利具有便利的海上交通较早发展了工商业和海外贸易，出现了新兴的商业阶层，以威尼斯和佛罗伦萨尤为突出。他们为了商业目的，要求发展科学，改进生产技术要求社会文明和社会进步，但却与封建神权的宗教政治体系产生了冲突为此他们提出了反对神学，提倡科学；反对神治，提倡人治等主张，人文主义思想正是在这一社会和经济背景下产生的。

首先生机勃勃的社会现实，为意大利的艺术家们提供了良好的创作机会。于是以达芬奇、米开朗基罗和拉菲尔为代表的绘画‘三杰”高举人文主义旗帜，在自己的艺术作品中尽情地宣扬人的价值、人的力量倡导自由和平等。

其次意大利具有优良的历史传统，保存了大量的古典文化遗产，代表新兴商业阶层利益的人文主义者对之加以改造和吸收并在此基础上创办许多世俗的城市大学，开设人文学科为人文主义的传播提另外中国的四大发明，造纸和印刷术的传入也为文化的传播提供了便利。

以上所述在十四世纪下半叶的意大利得到了完美的结合，从而促发了人类文明史上震撼人心又影响深远的思想变革。

二、人文主义与绘画艺术的完美结合

应当说人文主义是一场伟大的文化运动。它使文化艺术从神坛走向人间从神性回归人性它引导人们以理性来思考文学、哲学、历史、科学和艺术并赋予它们全新的解释，从而为近现代欧洲文化乃至世界文化的发展奠定了“科学”的根基。而人文主义对艺术的理性思考，表现在绘画方面则是迎来了一个群星璀璨的艺术世纪——十六世纪达。芬奇、米开朗基罗、拉菲尔、科雷吉奥（可内乔）提香等一大批杰出艺术家的出现使文艺复兴达到了辉煌阶段。

然而，在众多大师面前我们不能不提到一位伟大的先驱——马萨乔，正是由于他在绘画形式上的大胆创新才引导了绘画史上一个辉煌的世纪.

1、马萨乔‘三要萦’

文艺复兴运动开始于三位杰出的先驱人物：布鲁内莱斯基（建筑师）多纳太罗（雕塑家）马萨乔（画家）他们是人文主义的倡导者。众所周知人文主义的典型态度便是否定中世纪的宗教神学。中世纪文化拋开古希腊、古罗马“神人合一”的艺术理念把神的‘人性’特征剥落使原本纯洁、高贵且具有亲和力的崇拜形象变成了一个没有灵魂的躯壳，而人本身则被奴化成‘绵羊，，放弃肉体和精神上的自我完全皈依于虚拟的神秘世界。马萨乔等冲破这种理念的禁锢把人重新置于宇宙万物的中心，高度赞扬人的理智和精神；在实践上，他们打破以前的惯例把艺术以新的形式推向世人面前尝试拉近人和自然的距离。为此，马萨乔提出了著名的“三要萦’，正是他的这一带有强烈人文主义思想的理论指导了文艺复兴时期绘画艺术的发展。所谓的“三要素”便是：

(1)朴素而厚重的写实主义

(2)以人文主义为基础高度赞美人的肉体和精神品质；

(3)运用中心线性透视法来处理人物形象。

马萨乔这一理论的提出正好迎合了新兴商业权

贵门要求稳定与和谐的心理物质基础决定意识形态。新兴权贵们为了树立权威，在政治上要求权力的心态必然影响他们对艺术的规范。所以他们给艺术设计了新的方针，大致归纳如下：

(1)追求古典式的完美造型重塑人的权威;

(2)忽略细节，着重把艺术的现实性体现在理想的结构之中；

(3)重新构拟宇宙的和谐结构，并表现为艺术;

(4)把以上的创作经验升华为一种普遍的创作规范。

新兴权贵们对艺术表现形式的追求本身就有很大的社会意义正如艺术评论家胡塞尔所说：统治者力图通过艺术向世人证明，今天的确存在着一种普遍有效的、坚定不移的、不容触动的标准和原则存在着一个指导世界事物和人的行为的永远不变的、绝对正确的方针。

可以看出，马萨乔‘三要素”既符合人文主义者对艺术朴实性、人性回归的愿望同时也迎合了新兴权贵们对社会艺术结构合理性的期待。而要达到这种愿望实现这种期待必须借助于新的艺术表现手法——透视法.

2、透视法雕塑精神的神秘手段

所谓透视法，也就是在二度空间的平面上用三度空间的理性思维来处理艺术作品的一种科学手段，这是文艺复兴时期意大利的艺术家们无论是理论还是实践方面都堪称是独特的发明。透视法成为文艺复兴艺术与中世纪艺术的分水岭。正是这种技法的运甩从而使原本平淡的画面呈现出勃勃的生机它体现了人文主义的要求通过科学的方法来模拟现实，注重人性的表达，这是文艺复时期绘画领域对艺术的贡献无论是达芬奇的！(最后的晚餐》，米开朗基罗的(〈最后的审判》，还是拉菲尔的《雅典学院》，都是运用这种处理方法来达到突显人的精神的效果，从而使作品更富有现实性，充满对人性的关怀。正如胡塞尔所说：任何完美的艺术作品都必须完美地反映它所包含的全部现实。”②文艺复兴盛期的绘画艺术恰恰体现了这一点。

当然我们也不能过分地赞扬透视法，艺术家们对作品神韵的追求其实与中国画对传神追求一样。

文艺复兴的斐然成就是在复古的基础上取得的，也即是越过黑暗的中世纪直接到古希腊、古罗马那里找源泉。而‘三杰”之所以能获得如此伟大的成就正是在重回马罗、重回古典的基础上实现的。

3、古典与浪漫：殊途同归

古希腊神话艺术中对人性、对人体、对青春的高度赞美，直接影响了古罗马艺术的发展。所以公元三世纪左右基督教的兴起表面上看是反希腊艺术的，实际上仍然是以描述人的世界为主的。亚当夏娃、诺亚方舟等故事都说明了同一个主题。因此，文艺复兴时代的艺术家们提出要重新恢复古希腊罗马时代的传统，重新把人当作艺术描述的主线。如波提切利的《维纳斯的诞生》便是回归传统的体现。而文艺复兴绘画艺术伟大时刻的到来则是达。芬奇、米开朗基罗和拉菲尔先后到达罗马后在古典的基础上完成的。

就‘三杰”来看，达。芬奇和拉菲尔是比较倾向于“古典”的，而米开朗基罗的后期则倾向于‘浪漫”。先来看古典一支达。芬奇给人的印象便是有着近乎科学家的冷静他擅长分析，擅长冷静的思考常要求自己的艺术创作在形式上要达到绝对完美稳定的状态。如他认为完美的人体是丈量宇宙的尺度。这种理性的创作过程实际上是在用科学的、理性的分析来检查作品形式上的完美和精神上的感动。如他的杰作之一(最后的晚餐〉便是理性思考的极致这幅作品虽然无法看得很清晰，但仔细观察，仍不难发现他在构图过程中对人性的思考。他与安德烈。德尔°卡斯塔尼奥、多米尼科。吉尔兰达创彳作(最后的晚餐〉时注重氛围的营造不同而是通过加重对人物的刻画来表现作品深度的精神。他选择朴素而幽僻的背景，精心设计了一个对称的画面使画面上所有的人物有序排列而又紧密联系，并集中于一点——耶稣身上使他的庄严、安详、沉静与使徒们的激动、辩解、惊恐形成鲜明的对比。在此他运用自己发明的“空中透视法”，13|(卜78)通过背后的三个窗子光线的折射，从而使画面的流畅性与和谐性效果更加突出。在刻画人物上，他运用阿尔贝尔蒂的理论：“精神上的活动以通过身体的动作来展现但动作不能过分，要恰如其分。”①达。芬奇在《绘画i论〉中也强调：一个好的画家必须注意绘制好两个主要对象：人和他的精神面貌。”131(U69)达芬奇正是通过对传统宗教故事的解读，以理性的思维、科学的分柝把现实与古典紧密结合，使信仰在突破神学禁锢的樊篱中后更加稳定。

而年轻的拉菲尔虽然同时向达芬奇和米开朗基罗学习，但更多地是揣摩达芬奇技法与传统题材的巧妙结合。他也很重视‘古典”，不仅在构图上讲求均衡、层次、和谐而且注重表达的节奏感。如其最富代表性的作品之一《雅典学院〉便是一例。在这副作品中，他注重严谨与细腻清新和自然，通过对人物的层层渲染，对布局的和谐处理表达了人类追求真理的永恒愿望。当然在后期他也受到米开朗基罗浪漫手法的影响也大胆在作品中表现‘悲剧性风格”，深刻刻画在时代激变中人的各种形象

“浪漫”一支属于米开朗基罗。但他也只是在中年以后才在作品中大胆的加入非正统的、更富有想象力的形式或手法来造型激动人心的作品。因而被认为是倾向于浪漫的色彩。如他在创作六件‘奴隶’雕像时便运用大胆的夸张、变形来表现人物的扭曲和抗争。而其最富有代表性的、在绘画方面浪漫色彩表现浓重的便是晚年为罗马西斯廷教堂创作的《最后的审判»。在这幅作品中，米开朗基罗赋予画面强大的“律动感’，把人物的精神展现的淋漓尽致描绘了人类在信仰中的圣洁与沉沦。

当然严格地区分‘古典’与“浪漫’对于文艺复兴时期的绘画艺术是不合适的。“古典”宣扬的是理性、是分柝“浪漫”昭示的则是激情和放纵但无论是“古典”还是‘浪漫”，其目的都只有一个也就是拉近形象与精神的距离拉近神和人的距离把表达人的喜怒哀乐等情感放在艺术的中心地位。这种坚定不移的标准和原则表达了艺术对于永恒信仰的追求也恰恰反映了艺术背后的力量——新兴权贵们对于权力永恒性的表达。

三、结束语

世界古典文化成就范文第3篇

但是，那个清晨带给我无比的沉静、闲适感，或许这就是诗的力量吧。试读《家乡的你》：

童年的记忆是只老鸟/在村前院后到处藏匿/不要惊动过去/它会一如从前接纳你/如同春天接纳一树垂露的鲜花/吞吐你年年璀璨的花季

诗人对于童年玩伴的深切想念，对于乡村生活的诗意点化，非常温馨真挚贴切，怎不勾起心间那最柔软的节点？童年是最天真烂漫的岁月，你我如漫山野草般疯长，成长在静静流淌的河水里，不舍昼夜的记忆，却在藏匿，在闪现，在交织，在迷离中荡漾，在怀念中美好。

牛维佳是小说家，他的诗歌首次结集便如此不凡，我颇为欣喜，自然实在没料到。不过，转念一想，越是信手拈来，诗越可能是纯粹的，对于新诗而言尤其如此。陆游诗云：“文章本天成，妙手偶得之。”信然。

若论批评，我一介门外汉，本不会做诗，岂敢岂敢。闻一多先生对于批评有着独到的见解与苛刻的要求：“批评家是应该懂得人生，懂得诗，懂得什么是效率，懂得什么是价值的这样一个人。……我们与其去管诗人，叫他负责，我们不如好好地找到一个批评家，批评家不单可以给我们以好诗，而且可以给社会以好诗。”我愿忠实于己意，聊记心得一二。

我一首一首读完后，胸中积攒了满满的意绪，驳杂而又凌乱，多情而又冷淡，我决计想写点什么，可是搜肠刮肚，寻章摘句，又苦于不知从何落笔，难以把握其新诗全貌。

谈论中国诗，绕不开意象、诗意。可以是淡淡的自来水，寡淡无奇；也可以是清冽的山泉，似寓花香的恬淡。古今时空，相异成趣，同样的物象，却可产生不一样的意象，诗意才能静静流淌，滋润心田。

每次读新诗，我心里总会冒出这样的问题：古典的诗意，是否已被大荒山风吹散？现代诗人能否创造属于现代人的诗意？新诗究竟凭借什么与古典诗词分庭抗礼？什么才是好的新诗？黑格尔在《美学》中说：“美就是理念的感性显现。”我以为，诗意当是理念的感性显现，具有诗意的诗必然是美的，而美又须通过意象的连缀、组合、化用而完成。

中国现代白话新诗，从最初的稚嫩如白话的决裂式尝试，到“新格律派”为社会、“新月派”为人生、“现代派”为个人的多方实验，再经浩劫的口号式叫喊，再到八十年代的朦胧派热潮，及至新世纪的孤独坚持，已历百年。回望历史，从农耕文明向工业文明急剧转型，五四时代的不少诗人们似乎有意割裂新诗与古典诗词的联系，从形式，到语言，到意象，都在极力地反叛古典诗词的束缚，都竭力建立新范式，执拗地要掀开有别于旧体诗的新篇章。

但是，工业文明并没有自然地催生出属于现代人的诗意，尽管施蛰存在20世纪20年代就曾立下宏愿：“《现代》（诗集名）中的诗是诗，而且纯然是现代的诗。它们是现代人在现代生活中所感受到的现代情绪用现代的词藻排列成的现代的诗行。”现代派因而得名，实际上现代派众诗人的审美追求并不相同。施蛰存参照纯西方意义上的现代派，写了不少以大上海的工业时代都市生活的新诗，但是水土不服，并不成功。反倒是戴望舒、卞之琳等人，擅于化用古代诗词意象，结合时代生活，写出了《雨巷》、《断章》等脍炙人口的佳构。

相比于带有偶然性的单篇成功，新诗的革新尤其难，新诗的成就也远逊于小说、散文、戏剧等门类。后者脱胎换骨后，在西方艺术的观照下，建构了属于自己的艺术范式。但是，新诗在与古典诗词的纠缠、决裂、继承、重新发现过程中，始终难以自立门户。需要反躬自问的是，汉语言革命之后，过往的诗歌资源被冷藏，新诗的诗意何以附焉？

牛维佳的诗情令我叹服，235首诗，各具神韵，有对即将远行的女儿的柔情似水的絮叨，也有对逝去亲朋的深切悼念，有羽化成仙、闲云野鹤般的闲适，也有明媚的灿烂遐思，可以说这些都是很纯粹的现代诗。其中，最主要的当属简洁明快的抒情诗，其次是恬淡真挚的叙事诗，第三是通透达观的说理诗，此外就是一些与现实贴得很近的应时之作。

《邻居鸟》《我的生活》等叙事诗，摹写真实自然的日常生活，让人感受诗人内心的那份诚恳、宁谧与淡定。《后院桃花好》等藏着生活的智趣机锋，很俏皮很活泼，令人想起了鲁迅后期的诗，比如《我的失恋》。《惜别》《雷雨夜话》等洞察自然万象，裹挟雷霆万钧的磅礴气势，《文明》《有和无》《有形和无形》等实则开启哲理思辨之门，闪烁宋代哲理诗的光茫，又是别样风貌。

如果从现代新诗的脉络说起，牛维佳的诗作一方面深受旧体诗的影响，且袒露了有意汇入古典文学源流的雄心，另一方面也兼采五四时代“新格律派”和“现代派”之长，又有所扬弃，以梦归田园的旨趣为审美追求，试图构筑现代都市人的古典诗情画意。

纵观诗集，其中完全使用古体诗形式写成的就有27首，其中多为五言绝句，还有少量三言、四言、七言。这些作品却并不拘泥于平仄格律，而是适应现代人的自由情感抒发，从而使诗篇透射着轻盈洒脱，甚至顽皮的光影。对于21世纪的诗人来说，社会生活早已难觅古典芳踪，却如此偏爱旧瓶装新酒的形式，与其说他欲创新的勇气可嘉，还不如说他追寻传统的理念之执着。

实际上，《蓝色鸢尾花》《末场雪》《花爱》《流光送影》等诗作就十分讲究用韵，且大量运用对仗、派排等修辞手法，不仅使全诗增添气势，且朗朗可读，音律谐美。

以《初雪》第二节为例：

仿佛寻找一座舞台/于冥间流连徘徊/似乎苦觅一盏盏灯/与灯花牵述/为孤萤喝彩

闻一多曾在《诗的格律》文中举例说明：“更彻底的讲来，句法整齐不但于音节没有防碍，而且可以促成音节的调和。……所以整齐的字句是调和的音节必然产生出来的现象。绝对的调和音节，字句必定整齐。”该诗一二句和末句的尾字均押韵，句式整齐，每句基本按照二字格拆分（仿佛|寻找|一座|舞台/于|冥间|流连|徘徊/似乎|苦觅|一盏|盏灯/与|灯花|牵述/为|孤萤|喝彩），显然深受到闻一多的影响。

这首诗写于2008年初，可是这雪的精灵，不受都市尘染，似古寺孤僧枯守，其意境指向的是空远的荒郊原野。这雪的精灵，执着于往昔的寻觅，执着于前世的诉说，其旨趣指向过去，而非当下。

此外，我们还可从诗人对形式的极度讲究、字词的洗练节省、音律的安排营造、意象的精挑细选方面，窥出诗人对古典诗词的钟爱。与“新格律派”所不同的是，牛维佳不是为社会而作，不注重诗歌与社会、时代的必然关联。他像“现代派”诗人一样，更重视为人生为个人的意绪表达。

杜衡曾在《望舒草・序》中，则有更直白的表达。他自述自己和戴望舒等朋友差不多把诗当做另外一种人生，一种不敢轻易公开于俗世的人生。偷偷地写着，秘不示人。

“一个人在梦里泄漏自己底潜意识，在诗作里泄漏隐秘的灵魂，然而也只是像梦一般地的。从这种情境，我们体味到诗是一种吞吞吐吐的东西，术语的地来说，底动机是在于表现自己与隐藏自己之间。”

显然现代派诗人尤其注重诗歌艺术的纯粹的精进。牛维佳也告诉我写诗的初衷：“并没想到发表，只是为了一种意境和情感而动。”这与戴望舒在《论诗零扎》中的论点不谋而合――新诗是咀嚼个人悲欢的“纯艺术”：

“诗不能借重音乐/诗的韵律不在字的抑扬顿挫上/韵和整齐的字句会妨碍诗情，或使诗情成为畴形的。”

在牛维佳看来，重视格律、为人生为个人，当是他新诗创作的两大原则。而回归田园生活的旨趣，当是他的最高审美追求。

通读诗集，我发现，在诗人笔下，任何物象都是古典式的，泛着远古时代的微光星辉，捉摸不透。梅花、桃花、荷花，明月、星星、土地，草、春、雪，叶子、雨滴、露水，洪荒、郊雾、罡风、小溪、落木、耸石等等无不深深地烙有古典诗词常用意象的印记。同样的物象，放置于不同时空，却又带给人同样的惆怅，不能不说诗人化用之妙。

同样地，在诗人笔下，生活体验始终是田园化的，带有农耕文明的牧歌气质，可望不可及，而时下的都市喧嚣，在这里全部被消解。雁是孤雁，香是暗香，雾是冬郊野雾，鸟是归鸟，牛是漫不经心的牛，宅是深远幽宅，客是飘零客，相思堆积如雪，梦里却要挑灯看，无不体现着唐诗宋词的审美趣味。

消解今人生活的痕迹，将古典田园生活作为他者予以观照，将现代人与古典诗情的嫁接结合，铸就了生花妙笔，自然涌动了许多难以言传的奇思妙想，请看：

你化成西天的霞光/我垂思于细雨茫莽/松涛吞咽溪流/桃花在山中跌宕（《润化的云――于清明》）

空空阔阔不是远/深深浅浅不是坑/走出洪荒竟然是个哭/及至斑斓最高峰/云花开了/雾水变成了虹/雨后太阳高/再俯瞰/人在山下却是虫（《涉世》）

哪怕是抒写《QQ农场》这样如此时尚的网络生活，诗人都可以自然地注入古典式的乡愁与惆怅，带有浓郁的田园气息，让人读来如置身远古乡野，娴静悠远，别有一番新意：

农场空乏人/唯见果蔬荒/太阳闲游荡/孤犬暗自伤/百合开无主/野菊匿芬芳/牧牛独反刍/彩霞落山梁

同样是写休耕QQ农场的诗篇《闭园休耕辞》，用三言形制写成，颇有古风，这究竟是一个智慧的远古农夫，还是一个戏谑的当代网友，皆是或皆非，更传递了一种两可的审美趣味。

牛维佳才情旁溢于新诗，无意间为新诗创作开辟了属于自己的一条蹊径，这恐怕是他本人未尝预料到的。不过细究起来，或应有迹可循。

当代东西方文学思潮，作为归属意识的回归与返祖始终存在，往远的说去，它也是人类艺术创作中时隐时现的现象，它也是人类对童年时期的深切怀念。我国中唐兴起的古文运动，便是在批判中唐以来的形式主义浮华奢靡文风基础上，要求文学创作必须回归到文以载道的方向。新时期以来，我国文坛兴起的寻根文学，也弥漫着故土故乡情结，恐怕也是对日新月异的改革进程的过度物质主义的一种反叛，自然也是古代以来游子思乡的归属情怀的自然反应。

我国白话新诗经过五四时代诗人的反复腾挪冲撞，已然出现了新诗发展的各种可能性的端倪，但是囿于时代紧迫感、现实的困境，这些探索还未充分展开。今天的诗人本可以更加从容地实验，但是文学边缘化、市场化大潮来得如此迅猛，以至于让不少诗人们落荒而逃。坚持下来的诗人们，要求回归田园生活的审美追求，实在是极自然的路径选择。

艾略特的《荒原》、波德莱尔的《恶之花》等作品，无不用工业化的特质语言，外在地揭示工业文明的真实生存状态（西方不存在新诗与旧诗的区别，其语言和形式未出现伤筋动骨的革命）。与西方的现代派诗、反叛传统中极力表现出的狰狞恐怖不同，中国诗人幻想回到文化母体的憧憬更加强烈，对精神家园的眷恋也更加深刻美好。

“逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。”诗经早就有过最朴素的咏叹。第一隐士陶渊明则将这种咏叹幻化成美丽的桃花源梦，这个梦也成为士大夫精神自救的皈依之所。经历过资本主义的疯狂侵蚀、工业文明泥沙俱下的野蛮“洗礼”，现代中国人内心的田园梦，不仅没有破灭，反倒被重新逼出来，更加自然地生长。

牛维佳用真挚的才思，纯粹地构筑了梦归田园的诗歌世界，正是对时代、对生活的深刻思考与探索。他对田园的热爱，对古典的向往，表露无遗。然而，时势异也，再美的田园梦也无法掩饰其间淡淡的忧伤与无奈。在他的诗歌世界，田园换了代名词，名曰《荒园》：

这阴森潮暗的世界/只留下飞鸟和走鼠/只剩下残乱和废气/叫你声荒园/你发出幽虫的叹息/你的遭遇是忘记/世界忘记了你/你也忘记了世界/在你的记忆深处/只有遗弃

伤心吗，横枝败叶/期望吗，土沃藏匿/有时候腐朽破裂处青丝/寂寞也凝成了绿/踩着蛙鸣的节奏/是你长眠不醒的鼾声/即便春雷轰顶/也就翻身一笑/不管它花开莽从烂泥

世界古典文化成就范文第4篇

19世纪末，受新文艺思潮的影响，德彪西代表了一个受到印象主义绘画和象征主义诗歌戏剧的影响，具体表现在法国民族音乐的传统基础的作曲家。德彪西的作曲具体地呈现了吸收东方音乐的因素而创造的崭新风格，注重细腻的听觉与感觉，表现微妙而难以捉摸的东西，这使得音乐的表现力量大大丰富。不管在和声、调性、题材和配器等方面的探索与创新，对现代主义音乐类别有很大的影响，他经常使用全音音阶，并拓展调性的领域，应用这种技巧创作一系列“音画”作品。在钢琴家米开兰杰里所演奏的德彪西钢琴曲《前奏曲全集/印象/儿童园地》，就好像德彪西钢琴音乐中的完美演出录音范本。而此时的另一作曲家拉威尔，有着同样敏锐的作曲色彩和细腻的审美趣味，但拉威尔更注重于形式上的严谨，结构洗炼、明晰，风格清新典雅，并喜好选用民间的音乐素材，尤其是西班牙的旋律与节奏，如其《钢琴协奏曲》中所显现的调性。

处于时代转捩点的20世纪初期，巴黎作为人文荟萃的中心依然如故，史特拉汶斯基与普罗高菲夫的进驻，间接地影响了当时的法国作曲家。而艺术家让・考克多在当时宣扬了许多艺术概念，为音乐家提供了许多意识观点，因此对法国的作曲家亦产生不小的影响，此时音乐色彩自然平凡的萨蒂，便是他所急欲欢呼的一位作曲家。萨蒂高举着反对印象主义的旗帜，其所造成的直接影响引出了“六人团”的名称出现。被称为“六人团”的米约、奥乃格、普朗克、奥里克、杜列与泰叶菲尔。他们六人在创作与思想上并没有统一的前提下，却以反对浪漫主义和印象主义的共同立场上联合在一起，叫喊着要‘回到简朴’的口号，并且运用通俗手法在音乐中表达一种讽剌批判的精神。萨蒂不赞同德彪西的色彩绚丽、繁复、过于精细的语言，反而认为法国音乐应该朴实、简单、自然、明确、平凡，被称为是“由大师塑造的儿童的诗意想像”。萨蒂喜欢在自己的钢琴小品中使用新颖的和声，三首《金诺佩迪斯》钢琴独奏，为其最为人所熟知的作品；而《三首梨形的乐曲》钢琴四首联弹套曲则显示着萨蒂天性乖僻、玩世不恭的个性反映，名称暗示着萨替为了与传统的音乐观念划清界线，不惜违背公众的习惯，采用一些非音乐的标题所致（据闻此标题乃是听到德彪西批评他的音乐“欠缺形式”的意见后故意加上的）。

奥乃格说过“六人团不是美学方面的团体，而是靠友情将志向各异、有着不同的艺术追求的音乐家们结合在一起的组织”。但六人当中，泰叶菲尔过早用尽了他的音乐才智；里克的兴趣转移到电影上，并且获得了一些成就；而杜列则回到了农村之中，放弃了音乐，最后剩下米约、奥乃格、普朗克三人继续发展。奥乃格吸收着瑞士（德奥音乐）与法国的双重文化，所以在他的音乐中有着跟传统较为紧密的关系，但在他音乐中的多调性、高叠和弦、不谐和对位、节奏依然可以处处发现其未来主义的倾向。普朗克是纯粹的法国巴黎人，并没有进入当地学院式的巴黎音乐院就读，也就因为如此，他的音乐作品并没有严格的作曲格式，而且使其在音乐作品上常流露出舒畅、自由且放荡不居的优美音乐。同时他和拉威尔有亲切的往来，使得他和法国当代的作品及现代作曲家有相当的接触。他曾说过：“一、我的‘标准’就是本能。二、我没有所谓的主义，故以此为耀。三、我完全没有作曲法上的体系，这是值得感谢的。四、灵感是神秘的东西，实无必要说明。”因此我们可以知道，普朗克对于作曲，是多么具有性格上的作风而且是随心所欲的。而在这种自我本质上的认同下，普朗克的音乐常被乐评人形容为优雅与，与精神，舒畅轻快与内心严谨，庶民的亲切与贵族的殷勤，奔放的感动倾向与深思熟虑相互交融，古典的感觉与进步相冲激。“六人团”中的米约，其自传开场写道“我是法国人，出生于普罗旺斯，信奉犹太教。”短短数语，清楚地说明了米约所代表的民族性与性格上的率直。米约在创作上的突出手法是多调性，他擅于把生活上的体验转化成音乐，如双钢琴作品《胆小鬼》。

在1930年代出现的法国青年作曲家中，最重要的是梅西安等人，他们公开声明拥护唯灵论，用现代的音乐技术来宣扬天主教教义。作为现代西方音乐的主要代表人物之一，梅西安初时致力于研究印度音乐与希腊调式等，后来对于研究鸟的歌唱有深切体会。他是当代作曲家中的怪材，在有关于鸟的乐曲中，梅西安以丰富的音色变化描绘了大自然的丰富色彩，钢琴套曲《百鸟图》，便是典型。所以，梅西安的音乐作品个性明显、独特，以丰富的音响组合和浓艳的色彩，在他的音乐中混杂了传统的、现代的、民间的、东方的声响、加美兰乐队的组织与音色等素材，当然所描写的内容主要是宗教、爱情等。两次大战之后，法国音乐的主轴，便传至了梅西安的两位高徒手中，一位是史托克豪森，另外一位就是现时正活跃于指挥录音的作曲家布列。布列在作曲方式推进了梅西安的作曲观念，使得布列形成了自己的独特的风格；而史托克豪森则在电子音乐上获得了极大的成就。尤其是应用时二音列原则所作成的电子音列作品，应用了电子震荡器为音响材料，来获得作品的音高、时值、力度等素材，并且影响了之后的许多作曲家。

世界古典文化成就范文第5篇

关键词：声乐艺术；跨界唱法；含义；建议

近些年，国内的声乐领域出现了一个显著的变化，那就是全能型的歌手不断出现，全能型歌手是和一般歌手相对，指某一个歌手同时掌握包括美声、民族和通俗唱法等能力。这些全能型歌手在乐坛崛起迅速，并不断走向国际化舞台，和全世界的歌唱艺术家们进行音乐之间的交流。某些原来专注于流行歌曲和民族声乐的演唱家，现在也在研究西洋唱法，并取得很大成就，另外某些长期演唱西洋唱法的歌唱家如今也深入学习了本土唱法。这些现象展示出国内声乐艺术与时俱进的能力，也展示出艺术家们对美的追求，为人们带来审美的享受，还使演唱人员综合素质得到有效提升，便于他们充分发挥出艺术能力。

1 跨界唱法含义

跨界唱法这一说法源自跨界音乐，是指不同种类的音乐在一起融合，跨界就代表着融合，但是目前，对跨界音乐并没有明确定义。20世纪80年代以来，国内的声乐界对唱法的分类问题在得到一些默认的分类之后，近几年一些歌唱家对歌曲进行演唱时，对这些分类的界定限制进行探索，但是在书本的论述中，还没有对这种现象进行解释和描述。从另一个角度来说，可以说跨界唱法概念来自舞台演唱艺术的发展与成功案例，主要是演唱者在熟悉自己之前已经掌握且经常使用的唱法之后，又涉及到另外一种演唱方法实践中。跨界唱法只从形式来看，就是不同多种音乐的元素混合而成，就像使用古典音乐形式对流行音乐进行演绎，或者使用流行音乐方式对古典音乐进行演绎，或者将流行和古典两者相结合，创作出新的音乐形式，这种音乐形式打破了内容决定形式这种禁锢，它并没有改变原来的内容，只是换一种较新的形式进行演绎。比如常香玉，她是豫剧表演家，但是却打破了不同剧种限制，将河南曲剧腔调使用到豫剧《红娘》内，取得很大成就，深受观众喜爱。

跨界唱法主要是歌手在对个人理想精神和艺术追求等方面的积极尝试和探索，这种尝试和探索需要借助个人的兴趣，审美的需求以及理想的追求等推动。在开展跨界创作时，需要把身心培养成演出的准备状态，这样在实际进行演出和创作时就可以做到更加自然，不需要刻意进行雕琢也可以演绎出完美的作品。歌手需要对自己的爱好和兴趣进行关注，了解自己的兴趣所在，对于喜欢以及有能力演唱的作品大胆实践，不要受各种唱法的教条主义思想限制，把爱好和兴趣以及创造能力扼杀在摇篮中。比如，学美声就不能唱民歌，学民歌就不能唱美声，或者学习古典唱法就不能唱流行，把每种唱法划出一个严格的界限，而限制了自己的艺术创造力。其实不管是美声、民族、还是通俗都不是天生就有的，也不是一成不变的，这些都是由时代造就的、由人们不同时期的审美要求造就的，所以，唱法不是限制而是手段，创造出自然的、美的声音才是演唱的目的！

2 跨界唱法的合理化建议

2.1 需要具备良好的演唱基本功

跨界唱法作品的创作没有任何限制，形式多样，跨界唱法也会由于每个音乐家对一种唱法理解的不同以及融合程度的不同而形成歌手独特的艺术表演形式。从整个声乐艺术发展的历史来看，每位音乐大师都是先对某一唱法演唱的技巧以及这一唱法表演的规范进行熟悉和理解之后，借助自己对这一唱法独到的理解与驾驭歌曲的非凡能力，展示出这一唱法内在的灵魂。

发声练习是歌手基本功之一，是把声乐艺术借助人的声音展示出来的必要条件，借助发声练习，歌手可以把歌唱需要的唱法技巧和唱功等相联系，并进行实践，进而提升歌手运用发声的能力，使歌手和歌唱相关器官的机能，运动的幅度和方式等都处于最佳的状态。所以，发声在歌唱艺术中具有重要的作用。对跨界唱法歌手来说，他们需要先掌握某种自己容易练习与掌握的歌曲唱法，能够熟练驾驭这种唱法之后，再开展另外唱法的练习。但是在练习另一种新的唱法时，不能在唱法的发声环节就走样，必须熟练掌握，避免之前的努力白费，只有在歌手掌握了另一种风格的唱法之后，才可以开展跨界歌曲的创作。

2.2 需要对歌唱的基本原理有透彻的理解

不管是哪种唱法，都是运用人体这个乐器来发声，要想发出不同音色的声音，那就必须对这个发声乐器有深入透彻的了解。人体的发声器官是声带，呼吸撞击声带发出声音，声带本身发出的声音很小，需要通过喉腔、口腔等共鸣腔体放大，才让我们听见。人体可通过声带的松紧、声门的开闭，喉位的高低以及共鸣腔体的变化来调节音高、音色，透彻地掌握这些器官变化对声音的影响，才能很好地发出你想要的音色，也才能保护好这个乐器，否则，盲目地去变化音色，就有可能损坏这个身体乐器。

2.3 良好的生理和心理素质

如果某位歌手要开展跨界唱法的表演和创作，首先需要拥有生理的独特条件，满足多种唱法对生理的要求。然后需要对不同唱法表演的技巧进行熟悉和掌握，可以按照自身需要对不同的唱法中动作技术进行适当的调整。在拥有跨界唱法所需的各种生理因素之后，领会不同唱法不同的风格，还需要拥有良好的心理素质，这就是音乐家自身深厚的艺术素质和音乐底蕴。只有具备这种心理素质，才可以参悟到不同唱法不同作品内蕴含的意义和风格，具有相应的艺术素质，才可以把自己的感悟转化成人互相传颂的艺术作品，这样才可以成功地进行跨界创作。此外，歌手还需要能够接受各种不同的唱法，从自己的内心深处把它们看成相同的高度，不能对不同唱法有偏差意见，只有这样才可以在进行创作时，结合唱法风格，创作出新的形式。

2.4 需要探索适合自己的跨界方法

跨界演唱需要找到适合自己演唱能力和演唱风格的方向，也需要具有创新精神。很多歌手在跨界方面取得很大成功，使其他歌手或者创作者的激情得到激发，也想在跨界唱法中一展身手，但在很多成功者的影响之下，很多歌手不想再去寻找新的跨界唱法形式，只是对现有的唱法进行效仿。但是一项成功的跨界唱法背后都蕴含了歌手无尽的汗水，并没有捷径可走，他们也是在很多次失败和实验之后，才使跨界唱法适合自己，找到契合点，跨界自身是没有普遍性的，不能一味模仿和照搬，否则就是去了跨界唱法的意义。因此，对歌手来说，需要从自身实际情况出发，不断进行创新和探索，寻找适合自己的跨界唱法。比如龚琳娜，将民族唱法和中国戏曲唱腔以及一些原生态演唱进行融合，创造属于她自己的演唱特色，受到观众喜爱并走向世界舞台。

综上所述，跨界唱法的创作是非常不容易的，既需要歌手拥有较好的身心素质，还需要经过长时间的训练和心理方面的调整，最后还需要拥有深厚经验对艺术进行积淀。虽然跨界唱法比较困难，但是从整个音乐历史来看，这种类型的歌手仍然是不断出现。为了更好地进行跨界创作，歌手之间也需要不断进行交流与沟通，不断学习，取长补短，提升自己的综合素质，了解自己真正喜欢的艺术风格，然后根据实际情况开展跨界创作，进而为人们带来更好的音乐作品，促进整个音乐艺术的发展。

参考文献：

[1] 杨晓亮.我国音乐表演领域中的“跨界”艺术之我见[J].音乐创作，2013.