民间的传统艺术

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民间的传统艺术范文第1篇

关键词:民间；艺术形式；文化遗产；类别

人们通常会将民间艺术的类别抽象的划分到非正式的艺术形式中去，认为民间的就是自然流露的，是延续传承中所遗留的非物质遗产，是非正统的。这种想法是片面的，由于民间艺术是各民族历年的、创造的、各类特色艺术文化的集合，是大众智慧的杰作，其种类之庞大可想而知。

1 简述民间艺术的种类

民间艺术其种类主要分为：装饰类、娱教类、用品类、生产类、祭祀类、民居等等。装饰类中年画，面具，脸谱，剪纸人们都颇为熟悉，另外雕刻、刺绣、草编布绣等则会较为陌生。娱教类有木偶玩具，泥玩具，陶塑以及皮影木偶等。穿戴类和用品类以及生产类，则更贴近于生活习惯，如手工布鞋、器具、农具等。这些都算是民间艺术的范畴。不同民族的习性会存在不小的差异，宗教信仰间也会各有所好，例如在祭祀方面，出现的神像以及供品间的艺术形态特征则颇为丰富。

2 映射在人文气息下的装饰民间艺术

2.1 年画

上面所提及的民间艺术中，装饰类的寓意更为浓烈一些。例如：年画是人们对于新生活的祈祷和祝福。它始于门神画，是中国特有的一种绘画体裁，是的老人和孩子们在过年时常常接触的习俗的、艺术的形式，大多会用来张贴或是装饰环境，含有祝福新年吉祥喜庆之意。

2.2 面具

面具和年画一样有着其独特的寓意，也是节日庆祝或是戏剧里用来伪装的道具。当然面具的具体形式很不一样，有龇牙咧嘴的；有的憨厚可人的，总之面具的表情是来自于人们内心世界，是纯艺术的象征，是一种特殊的、重要的文化传承情趣。不仅有很丰富的文化内涵，更具有非常特殊的外在形式。由此看来，在造型装饰艺术中，面具算的上是一个特殊的领域。面部的表情的表现手法和色泽的搭配成为了很珍贵的非物质文化遗产，它是社会进步的标志。

2.3 脸谱

脸谱和面具类似，但面具多搭配的是部落和图腾的寓意而脸谱则是与国粹相映衬。是属于中国戏曲演员脸上的一种独特的艺术。与舞台、灯光、服装、动作整体形态共同烘托着整个戏剧的动脉。不同的人物性格会造型不同。最熟悉的是丑的造型，鼻梁上的一小块白粉，现出了该角色的幽默诙谐。而生和旦面部的淡妆与净的重施油彩形成了素脸和花脸的鲜明对比。 3 “纯正”的民间

从上面的民间艺术的装饰方面来看，每种艺术都有其独到的存在意义。都值得我们去深究和发扬，从传统的民间艺术中我们可以挖掘创作的营养。因为它们有很朴实的品质。这和设计的初衷是完全吻合的，都是以人为本，贴近生活。每一件精微的艺术品，无不是成功于所实的基本功之上。的民间艺术是基于各民族高度的审美能力和卓越的创造于一体的精华。他们产生、流传、的丰富多彩，是民族色彩传承的重要组成部分。人们把对于生活中的朴实明朗、火热向上的态度利用艺术的形式很的表达出来，记录着人们内心最纯正的、最真挚的、最善良的、最直率的、最热情的心理素质和审美情趣。

4 结语

从中国的民间艺术中我体会到了“物以致用”“就地取材”“因材施艺”的魅力，虽然不能用专业的美学标准评判，但通过民间美术特有的吉祥寓意等方向看，中国民间艺术是值得我们去感受、体会和鉴赏的“宝”。

: [2]包贵韬.《民间艺术读本》[M].大连出版社.2011.03

[3]王琥.《装饰与民间艺术》[M].重庆出版社.2003.03

民间的传统艺术范文第2篇

关键词：二人转；传承；发展特定

地域文化与历史传统共同催生了特色的地域性艺术形式。东北文化的野性之美是其公认的特点。可以说，独特的自然环境与人文资源滋生了属于东北特有的文化，一种充满关东风情、北国豪气的地域文化。就像细腻的沪上江浙选择了委婉柔丽的越剧，黄土高原的汉子们选择了高腔大嗓的梆子，草原上的蒙古民族选择了燎亮高远的草原民歌……这些艺术形态的存在，说明了群体性格对艺术形式的选择，东北二人转也同样是东北人民的选择。

一、海伦二人转的发展脉络

（一）建国前的“跟班卖段”

海伦二人转的最早历史可以追溯到晚清时期，那一时期的二人转由两个男性表演，通常称为“双玩意”，较为著名的艺人有海伦镇北疆：朱万山；绥化大彩霞：吕红章；北安金不换：福等。民国以后，开始有许多艺人活跃在海伦市文艺舞台上。他们为后来的海伦二人转乃至于整个北派二人转的发展与传承都奠定了坚实的基础。例如：著名歌唱家郭颂的师父艺名“金蝴蝶”的付海清、黑龙江省海伦市东北二人转非物质文化遗产传承人石桂琴的师父任刚、当年海伦会戏最多艺名“四季花”的韩德祥，以及海伦市第一位女演员，大鼓书演员程小芳等。他们都将自己的艺术在海伦大地开枝散叶，形成了早期海伦二人转的雏形。

（二）建国后“盛开的民间之花”

1958年海伦县民间艺术团归国家所有，艺人们摆脱了跟班卖段，每段才五毛钱的尴尬局面，摆脱了大车店表演的局限。这一时期出现了“四季花”老先生的徒孙，“小蒙古”马春荣的传人张晓东和窦义；王洪奎传人李凤玉和李宝忠；赵大芝的传人张乐和张鑫等；任刚的徒孙，郭秀荣的传人张雪艳和夏秀敏；夏淑云的传人连二、连三、连四、连营、高浩等。在跟师父“走穴”的时候，年轻一代的艺人之间能够互相交流切磋，这个时候开始有了互赠唱本。这些唱本有的是师父赠给下山的徒弟的，也有的是艺人之间互相赠送的，这些互赠的唱本在一定意义上给现代海伦二人转的传承与发展奠定了基础。在“滚地包”或者“走穴”的时候，许多艺人都是偷着学艺的。据黑龙江省海伦市国家级非物质文化遗产东北二人转传承人赵晓波讲述，她本人就曾经偷学过“小蒙古”马春荣的唱腔，再通过自己的理解转化为自己的唱腔。改革开放之后，社会转型使大众审美趣味倾向于大众化、世俗化。随着物质生活水平的提高，人们长期被压抑的欲望被唤醒，娱乐至上和享受主义开始占据主导地位，而大众文化的通俗性和娱乐性刚好契合了这种世俗化的审美需求，为大众文化的迅速兴起提供了主观上的可能性。2012年10月18日，经国家批准，“海伦市北派二人转传承保护中心”正式成立，它的前身为“海伦市人民艺术剧院”，是国家承认的中国第一家专门保护、研究、传承北派二人转的机构。传承中华曲艺、保护北派二人转。

二、海伦二人转的发展现状

艺术需要市场才能生存。各类艺术都有其生存环境和现实意义，时代有时代的特质，文艺也是如此，在文化体制和艺术体制不断革新，多元文化迅速发展的形势下，民间文艺已经完成了其主要的历史使命，不可能再占据艺术舞台的中心。在传媒技术推波助澜的形势下，休闲文化、消费市场的浪潮必将颠覆传统文化，文艺和中国传统戏曲等艺术的发展前景都将受到制约。

（一）传统传承方式的掣肘

据黑龙江省海伦市国家级非物质文化遗产东北二人转传承人赵晓波讲述，在她早期的学艺生涯中，都是靠着师父的耐心口授，自己则白天跟着师父学习唱腔，晚上研究唱腔。事实上海伦早期的二人转艺人在教学或者寻找自己传人时，都是没有手本的。他们完全靠着口传心授，师父一句一句地教，学生一句一句地学。用老艺人的话讲就是“宁赏十垧地，不教一出戏”，许多老二人转艺人的绝活不是谁想学就能学的。直到2002年，海伦市第一艺术学校成立，校长李威请出了很多当时海伦的著名唱将，比如邓晓坤、李广文，以及受过父亲孙汉学、母亲王化荣两位艺人家传的孙淑华等等一大批海伦转坛名将，从此，海伦二人转开始了办班教学的模式。2012年，非物质文化遗产东北二人转传承人赵晓波将“黑龙江赵晓波二人转艺术传承基地”从延寿县迁至黑龙江省“二人转之乡”海伦。从此海伦二人转的发展与传承开始了双足鼎力的局面。

（二）“非遗”保护下的缓慢发展

对民间文化生态的保护，不仅是为了保留古老的民族文化，留住古老的艺术瑰宝，更重要的是社会主义精神文明建设的需要，是提升民族自信心和自豪感的需要[1]。2007年至2009年，文化部先后命名了三批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，共计1488名，并专门举行了颁证仪式。2006年东北二人转被确定为非物质文化遗产。在视觉文化的冲击下，文艺正逐渐失去其往日的魅力，有些剧目想借助高科技制造声光完美的虚拟舞台来挽救文艺，其结果似乎也不理想，视觉刺激毕竟不是文艺的灵魂。思想深度和贴近生活的艺术精神才是文艺的精髓。在多元文化的冲击下，文艺不断被边缘化，文艺观众的相对数量逐渐减少，经典剧目凤毛麟角。为了文艺的生存与发展，文艺理论工作者和实践工作者都在尝试突围，但是最可怕的还是文艺人放弃自己的艺术。

三、海伦二人转发展对策分析

（一）商业化与产业化发展模式的借鉴

传统民间文艺的商业化、产业化发展并不是空谈，有着有力的历史依据与现实条件。“京剧”的“国粹之路”就是借助商业化与产业化的。200多年前，徽班在吹吹打打的唢呐声中走进京城，靠的就是“三庆的轴子、四喜的曲子、和春的把子、春台的孩子”，赢得了高票房，逐渐称雄京华剧坛，最终成了大气候。谁能说商业化与产业化就不是二人转发扬光大的可取之路？海伦二人转具有浓重的北派二人转风格，我们完全可以借助文化品牌，宣传海伦二人转，以北派二人转传承保护中心为基地，着力打造“纯绿色二人转”，提高海伦文化软实力建设，为海伦文化产业建设创造一个优良的发展空间。近几年来，海伦市北派二人转传承保护中心的演员们也正在向着这方面迈进，像邓晓坤、李国兰、赵晓波、单桂清、李凤玉等海伦市著名唱将都在近几年与沈阳市莎梦文化发展有限公司有过合作，录制传统正戏的光盘。早在1997年海伦市人民艺术剧院就开始录制VCD光盘，至今共录制近600套发行量超100万盘，含二人转节目189个，由黑龙江省音像出版社、吉林长白山音像出版社等多家出版社出版发行，既创造了客观的经济效益，又很好地宣传了海伦市的北派二人转。在招商引资与地方文化产业结合方面，黑龙江省各界已经做出了努力，由海伦市文化广播新闻出版局牵头，海伦市北派二人转传承保护中心与沈阳莎梦文化发展有限公司合作，拍摄26集具有典型北派二人转风格的大型二人转系列短剧《戏说关东趣事》，从侧面很好地拓展了二人转文化产业价值。[2]沈阳莎梦文化发展有限公司董事长霍燃亲自参加了在拍摄地海伦市联发乡百兴村举行的开机仪式。海伦市北派二人转传承保护中心的演员：赵晓波、魏三与吉林省著名二人转演员郭旺、郝大勇等著名演员参加了此次拍摄。北派二人转是海伦的一张特色名片，有利于推进海伦的文化产业发展。这不仅可以提升海伦北派二人转的知名度，而且还可以促进两个省份演员之间的交流和沟通，从而开辟了海伦二人转产业发展的新方向，实现了文化产业与地方经济的有效融合，对于促进海伦地方经济发展必将起到一定的积极作用。

（二）大众传媒手段的借鉴

进入21世纪，大众传媒在中国迅猛发展。伴随着书籍、报纸、杂志、电话、广播、电视、互联网等大众传媒的普及，二人转的发展开始全方位地进入人们的视野。近些年来,北派二人转的传承与发展开始受到了各方面的重视，其中，大众传媒就扮演了一个很好的角色。影视媒体为二人转传播带来了更为有效和快捷的方式，消费者习惯了通过电子传媒来了解和接收信息，当然也习惯了用这种简单的方式来接受媒体的信息灌输，二人转出色地完成了由人际传播到大众传播，由民间文化过渡到大众文化的过程，利用影视媒介对自身进行全新的包装，为自身的发展传播获取更大的推动力，由一个地方曲种演化成了一个众所周知的说唱音乐艺术。如今在许多媒体和网站上，我们都能看到以海伦二人转为代表的北派二人转的身影。早在1998年，央视《曲苑杂坛》节目来海伦录制二人转《西厢下书》、《南派送情郎》及《北派送情郎》，中央电视台、黑龙江省电视台、人民日报、黑龙江日报等对海伦市二人转的产业发展情况都进行了相关的报导。中央电视台国际频道走遍中国专题部还于2004年专程赴海伦拍摄了专题片《永不停歇的二人转》，在央视三套节目展播。新华网曾以题为“海伦二人转列入‘非物质文化遗产保护项目’”对海伦北派二人转进行专题报导。黑龙江日报曾以“赵晓波：打开梦想之门”为题目，对海伦市赵晓波二人转传承基地进行专题报导。中国戏剧网曾以题为“海伦市人民艺术剧院努力推进传统二人转艺术”，表达了海伦市人民艺术剧院全体演员对弘扬传统海伦北派二人转的决心。中国文化报则以“到海伦去看绿色二人转”为题对海伦二人转进行了深度报导。在时展日新月异的今天，大众传媒为海伦二人转的传承与发展贡献了一份无形的力量，同时也为弘扬海伦市北派二人转打开方便之门。有人说档案是“铁皮柜中解放出来的生产力”，这正是档案经济价值的体现，也说明档案在经济社会发展中发挥着重要作用[3]。二人转的发展也应该由此得到一些启示。

四、结论

电视、电影和网络的发展，让我们看到了文艺的传播可以凭借现代传播手段变得迅捷而广泛。这些光影交错的传播方式充实了人们的业余生活和精神世界，也挤占了包括地方戏——东北二人转在内的传统民间文艺演出发展的空间。人人都可以自娱自乐，甚至人人都是艺术家的说法也并非耸人听闻。娱乐性将成为群众选择艺术的重要因素，而以对话为主要表现形式的民间文艺演出，娱乐性是欠缺的，几乎世界各国的民间文艺演出都经历过功利性的时代，成为教化的工具，负载政治教育的功能。在海伦二人转的演出中，许多传统剧目都对东北民俗有所体现，承载了大量东北民俗文化，海伦二人转作为一种文化载体，对东北地区的民俗生活起到了一个很好的传承和保存作用[4]。民间文艺演出要生存，就必须重新回到群众中去，重新定位自己的市场价值。在社会化媒体环境下，用户有了非常大的参与和交流空间[5]。

作者:徐洁 单位:绥化学院

参考文献：

[1]由婧涵,徐洁,荆丽娜,等.民间传统艺术的文化生态研究[J].绥化学院学报,2016,(5):41-43.

[2]海伦市委宣传部.26集电视剧《戏说关东趣事》开机仪式在海伦市联发乡百兴村隆重举行[EB/OL]./wq/hl/2013-08/08/c_132614169_2.htm.

[3]何玉红.企业档案的作用与价值[J].陕西档案,2016,(1):52-52.

民间的传统艺术范文第3篇

关键词　江西；传统民居；外墙艺术

作者简介　施瑛(1974－)，男，华南理工大学建筑系，亚热带建筑科学国家重点实验室副教授。(广东广州 510640)

本文为国家自然科学基金项目“南方民居传统聚落形态比较研究”(50808081)的阶段性成果。

建筑外墙是建筑形象表达的重要内容，特别是在传统聚落中，由于巷道空间的狭窄，行进其间，人们的视线往往无法贯彻建筑的全貌，外墙则成为建筑与人对话的关键要素。它的材料、质地、纹样、肌理和造型、装饰方面的艺术处理，给人们带来愉悦的视觉感受，也使聚落景观在统一中求得变化。

一、材料与质感

受到自然资源、经济能力和科技发展水平的局限，江西传统民居外墙所惯用的建材类型并不多，只集中于砖、土坯泥、石料、卵石等少数几种的建筑材料。要使这样四面基本封闭的墙面有丰富的表现力，就必须从质感、色彩、图纹等不同方面入手进行艺术创造。

1　质感。大量的江西民居不仅就地选材，而且不加掩饰，尽可能发挥材料自身特性，表现其独特的质感，给人以强烈的感染力和深刻的印象。如上清用河滩卵石筑墙，极富于乡村野俚特色，星子县用易于解理的青石板盖瓦，贴饰墙面，很有浓郁的地方风格。

在同一面墙上使用2－3种不同的砌筑材料，形成上下两段式或三段式的划分，以不同材料的质感对比来丰富墙面，是江西民居常用的艺术手段。棱角突出、表面粗糙、质感厚重又具有较好防水能力的石块、卵石一般用作勒脚，平整光洁的青砖或质感较轻的±砖、夯土用来砌筑靠上的墙体，这样在视觉上能够获得下重上轻的平衡感。

2　色彩。对于外表比较毛糙的土墙，可以进―步的粉饰增加光洁度。赣南一带的土筑墙和土坯墙一般在筑成几年后，待墙体充分干缩再饰以白灰粉面。但也有很多在土坯上涂上一层细滑的泥浆，干脆表露出金黄的色彩，虽然过于简朴，但却也和乡村的田园环境显得协调。

利用色彩的对比来打破墙面的单调沉闷是另一种方式。在青砖外涂白灰粉饰，获得上段洁净明快的白墙，白墙的墙头可以墨绘、彩画勾勒成一道收头的饰带，底层仍保留一段麻石、卵石或砖勒脚，三段相互映衬便可获得心旷神怡的效果。更多的江西民居保留大面积的清水砖墙，仅做一道黑白的墙头布画收头，灰黑瓦面是建筑的最低调，青砖灰色墙面是中间的色彩，墙头布画是跳眼的高调子，使整栋房屋的外观和谐、典雅而凝重。上饶、鹰潭一带的民居，自明代以来就有使用当地盛产的红石砌筑墙体的例子。红石墙自有独特的质感和艺术表现力，但一色使用红石砌筑的房屋，会有沉闷、积滞的感觉。波阳县油墩街计家村地区的住宅，留出红石的勒脚和框格后，在墙面其余地方粉饰白灰，这样的色彩对比反而相得益彰，别有一番情趣。

3　纹样。砌块在砌筑过程中不同的摆放方式可以形成富有变化的纹式图案，这些图案能给墙体带来艺术活力。明清时期手工烧制的青砖，质量好、规格整齐。富裕人家还在重点处使用磨砖对缝的技巧，使墙体更显精致。砖墙砌筑的立面样式亦变化多端，通常一面墙的勒脚部位会采用较密实的砌筑方式，如实滚、编席式、花滚等；而上部大面积的区域则采取较省砖料的空斗墙，空斗墙依照其垂直垒砌方式可分为一眠一斗式、二眠一斗式、一眠三斗式等类型，依照其水平层的构造，又可分为实扁镶思、空斗镶思、大合欢、小合欢等类型。

二、墙体造型

在使用硬山顶的民居中，屋顶形式本身就比较生硬，因此外墙形式的变化成为丰富建筑造型的基本手法。按照形状差异，主要分为人字墙、鱼背墙、一字墙、垛子墙以及混合类型。

1　人字墙：一般只用在山面，就是非常普通的三角形山尖，基本等于是前后屋檐坡度在山面的正投影，不作什么艺术处理。

2　鱼背墙：一般只用在山面，它在人字山墙的基础上变化，将前后端头部分做成微微的曲线向上翘起，

仿若鱼尾，因此当地人称之“鱼背墙”。有的鱼背墙上特意保留人字墙的痕迹，更突出鱼尾部分的活泼生动(图1a)。

人字墙和鱼背墙没有高出建筑屋面，因此并不具备防火隔断的功能。江西的传统聚落建筑密度较大，建筑靠的很近，硬山顶建筑由于山面不出挑，更难控制距离间隔，有些集镇的沿街住宅山墙相连建造，火灾一旦发生就连片街坊受害，难以扑救。山墙因防火功能的要求而高出房架，使之在火灾时能有效隔断火路，防止火种蔓延，此类山墙称为“封火墙”。封火墙经过艺术化处理后，成为江西居民的一个很有鲜明个性的外观特征。封火墙主要有一字墙和垛子墙两种。

3　一字墙：又称“印斗墙”，墙面为完整的矩形，上沿成一直线，可用在山面和檐面，当整鏖建筑四面都被其环绕包裹时，就如同一块方正的印章。一字墙虽然挡风防火的安全系数比垛子墙要大，但在形式上缺乏与坡顶的呼应，显得坚实和单调，而且墙体高度一致，所耗费的砖材量大。

为了打破一字墙的单调，用于山面的一字墙有的会保留硬山人字的痕迹。丰城段潭湖茫李家就采用了这种做法，在墙面隐出硬山人字的形象，用白灰粉出博风板，用青瓦砌出瓦脊，并在末端饰以红石雕刻的花头。但比较特殊的是其两山面侧厢的“一字”山墙距离正屋正脊还有一段高差，这使得墙顶轮廓更为丰富了(图1b)。用在檐面的一字墙，则有通过设顺水口增加立面变化的(图1c)。

垛子墙：即“马头墙”、“屏风墙”，可用在山面和檐面。

山面的垛子墙顺应屋面坡度的升降形成阶梯状，每一级成为一个“垛子”，按照阶梯级数的多寡，分为：“七花(垛)墙”，又称“七山式”，即马头墙由中部最高处向两侧各跌落三次；“五花(垛)墙”，又称“五山式”，它向两侧各作两次跌落；“三花(垛)墙”，又称“三山式”，它只向两侧作一次跌落。由于前后坡长度不同，而形成前后垛数不一致的情况也有，此时使用的“垛子墙”就为偶数垛的“四垛墙”、“六垛墙”，至多为“八垛墙”。檐面使用垛子墙，多出现在三合天井单元的正面，与山墙中间高、两侧低的形态不同。通常是中间低，两侧高。因为两侧刚好是厢房的山面，墙体必须耸起将其包被住，而中间部分并不依靠任何建筑，只起围合天井的作用，可以相对低矮一些。

有些地区产生了鱼背墙与垛子墙相结合的“鱼背式”垛子，即每级垛子上沿不再采用水平直线，而代之以一定曲度的弧线，这类垛子墙更加轻灵了。

垛子墙不仅比一字墙省料，而且与两坡屋面相协调，并且可以产生千姿百态的变化，大大丰富了建筑的轮廓线，给人以强烈的感染力。尽管垛子墙都呈阶

梯式跌落，但由于其比例和尺度不同，给人印象或高耸轩昂、或轻盈活泼、或庄严凝重、或小巧玲珑。更由于建筑群体的精心组合，垛子墙在不同高度的穿插搭配，使整个街坊富有生气和变化万千。

一字墙和垛子墙的构造非常简单，通常在两、三层顺砖或缦砖叠涩(又称飞砖)上复盖瓦檐作为收束就行了，但在有些地区砖叠涩被2－3层石插棋的连续出挑所替代，插拱又小又密，棋且可以根据不同的位置采用不同的出挑角度，在檐下形成极具韵律感的饰带(图3a)。垛子墙的槽角有高挑的起翘，各地区的变化特征就在这里。各地的翘角基本都是以小青瓦、雕砖、或者白灰加糯米浆用搭、砌、塑等手法做成，但精美者皆可成为一件雕塑作品(图2)。

以赣东北地区为代表，在一字墙和垛子墙的檐下常画上极富于民间特色的黑白墙头布画，这是灰黑瓦檐与素净墙面的过渡装饰带，宛如一道花边锁在雅洁衣襟领口上。清水砖墙的马头墙墙头布画需要先用白灰粉出一道底边，然后用浓墨汁干画出假细砖缝和轮廓框线，粗线为老线，细线为子线，在转角和收头处再施以卷草或吉祥图案，使马头墙的轮廓清晰坚实，富于装饰情趣。山墙若是白灰粉面，那么墙头布画就用兰灰色刷出一道底边，然后用“剔底”(刮出白色)和墨线装饰纹样。

即便不饰以纹样，只是或白或黑的一道边，也有简洁的装饰效果，江西大多数传统民居就是这样处理的。

传统聚落的街巷都很紧凑、狭小。由于运用封火山墙，建筑之间防火安全距离就可以挤得很小，人们在这狭巷中穿梭，马头墙和屋顶下忽明忽暗的阴影在眼前逐渐展现，别有一番情趣、余韵无穷。

5　混合形，多用于山墙。在安福、吉安一带建筑体形偏小，所以垛子的处理显得小巧别致、精心推敲、比例非常匀称。有些小型住宅基本作人字墙或鱼背墙处理，只是在檐角以一个单马头(垛子)作为收束，这不单是封挡出檐的需要，还是建筑艺术的处理，使建筑简而不陋(图3b)。

民间的传统艺术范文第4篇

【关键词】民间美术 现代艺术设计 传承

一、传统民间美术资源的概念梳理以及目前在设计教学中的应用现状

传统民间美术，指的就是在劳动者中产生的，是群众们在其劳动生产以及社会活动的业余时间为了满足自身的精神需求而自己创作出来的，并且在劳动人民中广为流传的一种较为自由且朴素的艺术形式。我国的民间美术资源根据不同的工艺分为剪纸、陶瓷、皮影、染织、泥塑等几个大的类别。我国民间美术历史悠久，具有较丰富的种类，并且每一种都具有自身的独特风格，具有浓厚的中国民间特色，其生命力也是最为自由的，这种独特的魅力对于中国高校中的现代艺术设计专业有非常重要的启示。

现在有一些开设了现代艺术设计专业的美术院校或者综合类的大学，耗费大量资金去请国外学者或教师来为学生普及设计理念和技术等，但是一些国外的学者到了中国却跟学生们讨论中国本土的设计元素，比如风水等。从这里就可以看出目前在高校的设计专业中存在一个误区：过于重视国外设计元素以及理念，反而忽略了我国民间的美术资源，但是这些珍贵的美术资源却在国外得到重视，我们反而是花钱去请外国人来给我们讲述我们自己的美术资源。

二、高校设计专业教学中需要应用民间美术资源的原因分析

1.高校设计专业发展的全面性和丰富性的要求

目前根据我国的教育方针中对于设计专业的要求来看，我国对于设计人才的要求不应该单纯的是艺术画家，而应该是具备了设计能力的复合型人才，也就是可以适应目前的市场环境的人才。在这种情况下，民间美术资源的可借鉴性就凸显出了重要性。在设计专业的教学中，很多课程涉及的面是非常广泛的，几乎涵盖了我们生活中的每个方面，所以在民间美术中的很多资源，比如泥人、雕刻以及刺绣等就为这种设计提供了设计素材。

2.实践性的需求需要民间美术资源的支持

我国民间艺术属于一种手工艺术，这种艺术产品融入了劳动人民的情感以及自身的生命力，在进入了工业时代之后，这种手工技能带给学生的就是一种在实践性上的思考。在艺术设计的学习中，学生的创造能力和实际操作能力是有紧密联系的，如果学生们的实际操作能力不够强的话，就会给之后的工作带来很多困扰。但是通过在设计教学中融入泥人制作等内容，就可以通过丰富课堂内容来激发学生的学习兴趣，以及培养其实际动手能力。或者是展开设计大赛，要求学生在海报设计或者工艺品设计中融入民间美术元素，激励学生去关注身边的民间美术资源。

3.民间美术资源是非常重要的设计源泉

民间美术资源与高校的设计专业教育的关系是非常密切的，尽管从表面上看两者之间似乎是毫无关系的，但是在本质上讲两者之间存在一种天然的联系。根据现代设计风格设计出的作品尽管非常时尚并且可以给人以美的享受，但是跟传统的民间美术资源相比却不够生动感人。民间乡土艺术作品，其自身有较为幽默、夸张的造型以及大胆的色调运用，这些艺术色彩都充满了劳动人民的生活智慧与体验，优秀的民间美术成果比起现代设计作品来更加耐人寻味，是可以给人更多有关生活的思考的。正是这种源于生活的文化内涵，是目前设计专业学生所需要的。

三、民间美术资源在现代设计教学中的应用探讨

1.民间美术资源中符号造型在设计教学中的应用

在长期的历史发展中，我国的民间美术造型已经形成了一种独具特色的符号系统，成为了一种具备独特风格以及情感的表层符号，而且是跟当时当地的工艺特点以及技巧和社会文化系统相对应的，具有鲜明的时代特点以及区域特点。具有典型中国特色的符号，比如祥云等，在不同的时期也得到了不同的发展和应用，并且这些传统的文化符号在现代设计中也具有了新的时代特点。比如祥云图案，通过在2008年奥运会火炬中的运用，已经成为了一种带有和谐社会象征意义的符号。

图形符号是一种观念的外化形式，正是运用了这些特殊符号，才可以让欣赏者对之产生回应以及一种认同感。如果我们可以在现代设计教学中融入这些传统民间美术资源的讲解以及运用，就可以让学生们的作品更具中华特色。但是把这些元素融入到现代设计中，并不是一种简单的拼贴，而是要上升到精神层次的结合，才可以打动人心。所以说，民间美术资源对于现代设计的教学来说，就是源头，两者之间是一种相互依存、相互影响的关系。在对现代设计的平面设计教学中我们可以看到，现代设计理念中的留白、虚形等都是受到了民间美术设计元素的影响。在招贴的设计中，很多优秀的作品都是通过运用正负形的关系来让图形更具感染力。我们对此最为熟知的作品，可能就是北京奥运会的会徽中国印的设计，设计师郭春宁成功地使用了民间美术资源中的印章以及书简字体等印刻出了一个舞动的人字形，这个极其富有中国特色的印章设计向全世界表达出了“舞动的北京”这一设计理念。

2.民间美术资源中的象征意味在设计教学中的应用

民间美术对于劳动人民来说，就是他们利用民间美术的形式来寄托自己对于美好生活的向往以及理想的生活状态。所以很多民间美术作品在创作时都采用了象征以及寓意的手法。比如鸳鸯寓意夫妻生活美满、桃意味着长寿等，我们要让学生们在学习现代设计时也掌握这种能力，让自己的作品可以与广阔的中国文化背景结合起来，像奥运福娃那样可以在造型设计中融入丰富的文化韵味以及寓意等，传递创作者的设计理念以及自身的生活感悟。

民间的传统艺术范文第5篇

［关键词］民族声乐;传统戏曲;舞台演唱

一、民族声乐对传统戏曲演唱气息运用的借鉴

唐末段安节在其编纂的《乐府杂录》中提到:“善歌者，必先调其气。”［1］可见，唐代就对“呼吸是歌唱的源泉和动力”进行了详细描述，强调唱好歌曲的前提，是要学会调整和控制好气息，这样唱出来的歌声才会具有穿透力和震撼力，给听者留下深刻印象。传统戏曲演唱气息的运用主要体现在两个方面。一是气沉丹田。我国传统声乐理论对气息运用的基本要求是“气沉丹田”，即“丹田运气”。“丹田”这一概念，起源于针灸学，而歌唱中所说的丹田一般是指人体肚脐下三寸处的关元穴位。我们的先人认为丹田是“性命之祖”“生气之源”“五脏六腑之本”“呼吸之门”。所以，传统戏曲演唱艺术把下丹田作为歌唱发声时气息的支点。而对许多声乐学习者来说，会存在一个认知上的误解，即“气沉丹田”是将气息吸到腹腔之中。从医学的角度看，人体的下丹田并没有特殊功能，事实证明空气也只能吸到肺部，不可能到达丹田处。那么，传统戏曲演唱艺术所讲的“气沉丹田”对于现代民族声乐有可取之处吗?其实，我国传统戏曲演唱艺术所讲的“气沉丹田”不无道理，因为丹田的运用在歌唱中的吸气与呼气两个方面都存在。实际上人们常说的“气沉丹田”并不是把气息都吸到腹腔，而是指一种状态和感觉，强调吸气时气息的深沉下陷，使人感觉气息就好像吸到腹部一样。此外，演唱时吸气采用的是以膈肌上下运动为主的腹式呼吸法，在这点上，无论是西洋的美声唱法还是我国的民族唱法要求都是一样的。因此，可以说古今中外的演唱技法在一定程度上是相通的，传统戏曲演唱艺术中的气息运用对民族唱法和美声唱法都有重要的借鉴价值。二是气口的运用。传统戏曲演唱艺术中的吸气和用气多样灵活，能够适应不同声乐作品中情绪的变化、语言的差异、风格特点的需要。按照吸入的气息量和吸入气息的速度可分为“闻气”(慢而多)、“喘气”(快而多)、“补气”(慢而少)和“偷气”(快而少)4种。传统戏曲演唱艺术的用气方法概括起来有8种，即揉、送、提、沉、弹、顿、停、收。我国戏曲界很注重对“气口”的安排和处理，在演唱中若气口处理合理得当，演唱会给人自然流畅的感觉，如果没有处理好气口，演唱不仅会让人感觉苍白无力，还会缺乏作品应有的情绪和张力。例如，著名表演艺术家郭兰英在处理歌剧《白毛女》唱段《恨似高山仇似海》的第一句“恨似高山仇似海”时，就恰到好处地进行了气口的处理。她在“恨似高山”和“仇似海”这两个词组之间惯例换气的地方使用了换气口;在“似”与“海”及“海”字的装饰音拖腔中间，增加了两个换气口，于是就使人物情感通过声音的顿挫之处一泄而出，表达了人物激动、复杂的心理活动，通过声音形象的塑造使得人物性格特征更加鲜明地展现在听众眼前。唱段《恨似高山仇似海》长达10分钟，在音乐体裁上属于西方式的咏叹调，但融合了一闻便知的戏曲板腔体元素，有散板、垛板，更有歌唱性极强的“一道道彩虹”。作曲家对该唱段的唱腔设计，需要演唱者至少具备两三种以上的戏曲演唱技法才行，如果没有积淀，则难以应付。演唱者不仅要熟悉河北梆子、河南梆子、山西梆子的演唱技法，还要具有曲艺和说唱艺术如京韵大鼓、河南坠子等演唱技巧，更要有西洋唱法的气息连贯，只有把胸腔共鸣、头腔共鸣、鼻腔共鸣融为一体，才能完整诠释这首核心唱段。［2］因此，民族声乐演唱者应学会借鉴和运用传统戏曲演唱艺术中的换气、用气方法，使作品更富有表现力和感染力，达到声情并茂的最佳表演效果。此外，民族声乐演唱者还可以学习传统戏曲演员“吊嗓子”的习惯，每天清晨找个空旷开阔的地方对准一个方向或一个点喊喊嗓子，或学习戏曲演员“四功五法”里的“念功”，以歌唱状态时的声音位置和气息状态大声地诵读歌词。如果坚持长期练习，不仅能更好地学会存气和运气，还能提升自身声带、咽喉的耐力及嗓音素质，大大提高演唱者的功力。

二、民族声乐对传统戏曲演唱吐字行腔技巧的借鉴

首先是对“字正”行腔方法的借鉴。明代戏曲著作《曲律》曾提到:“曲有三绝，字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”［3］可见古代传统戏曲演唱艺术就非常重视对演唱者的咬字、吐字和行腔及节奏的基本功训练。因此，我国传统戏曲和民间曲艺的从艺者非常注重声音训练，提出了“依字行腔、字正腔圆”“十三辙”“五音”“四呼”和“四声”的咬字、吐字及行腔归韵的发声准则。“依字行腔、字正腔圆”一直是我国传统声乐艺术演唱的审美准则，即要求歌唱者在吐字清晰的基础上做到声音圆润而连贯，富有美感，达到韵律美的要求。因此，传统声乐理论总结出了“依字行腔、腔随字走、字领腔行”的演唱规律，具体的行腔方法则是根据汉字发音结构特点先做到咬准字头，再引圆字腹，后归韵字尾。“依字行腔、字正腔圆”已成为我国民族声乐界的共识，是民族声乐艺术的审美标准，也是我国传统戏曲在表演中必须遵从的美学原则。其次是对“腔圆”润饰表达的借鉴。我国传统戏曲有360多个剧种，受各地区地方语言风格的影响，各剧种都形成了自己独特的唱腔及丰富多彩的润腔。在中国传统美学理论中“润腔”也被称为“韵味”，是衡量我国传统声乐美的唯一标准。正如《方诸馆曲律》中所说:“乐之匡格在曲，而色泽在唱。”［4］此处的“色泽”指的就是唱腔的“韵味”，是唱腔增添“韵味”的主要手段，那么唱腔的韵味何来呢?笔者认为，如果说唱腔是彰显剧种特色的载体，那么润腔则是对唱腔进行美化、装饰的一种特殊技巧，它遵循中国传统戏曲演唱“依字行腔、字正腔圆”的美学准则，是唱腔的灵魂所在。其实，我们也可理解为它实际上就是对作品的“二度创作”，即通过演唱者自身的乐感及对作品的理解找到作品所用地方语言的声韵特点，按照地方语言的音韵特征行腔，从而达到对声腔的修饰与润色。因此，润腔可以说是主观意愿与客观存在的统一，能使演唱更富于韵味和特点，是现代民族声乐非常值得研究和借鉴的宝贵财富。我国优秀的民族声乐歌唱家如李谷一、、王宏伟、吴碧霞、雷佳等，孜孜不倦地学习传统戏曲演唱艺术的表现方法和技巧，将“韵味”和个人特点巧妙地糅合在一起，形成了独特鲜明的歌唱风格。事实证明，现代民族声乐只有将各种民族民间音乐的润腔灵活运用到演唱中，才能使作品韵味大增，给人留有无限想象的空间，避免出现“千人一声”的问题。我国著名民族声乐歌唱艺术家在演唱山东民歌《谁不说俺家乡好》《沂蒙山小调》和《包楞调》时，就加入了大量的装饰音及衬词衬腔，为歌曲增添了许多地方韵味和特色，从而使唱腔富有表现力和感染力，声音也更有珠圆玉润之感。其歌唱风格就体现了传统戏曲演唱艺术“依字行腔、字正腔圆”的美学特征。还有我国女高音歌唱家雷佳在其博士毕业汇报演出《源远流长寻根之旅》的民族民间音乐会上，以深厚的功力演唱了横跨14个省份、6个民族和9种方言的15首民族民间歌曲，为听众绘制了一幅栩栩如生的中国音乐地图，以民间歌曲赞美了祖国的大好河山和人民的美好生活。而其演唱的来自14个不同地域、风格迥异的15首民歌，是前人未曾尝试过的，为了原汁原味地演唱歌曲，抓住歌曲的“神”，雷佳认真学习了9种不同地域的方言，研究了不同地域的情感表达方式和不同民族的审美标准，在此基础上融入了大量的传统戏曲声腔演唱技法和少数民族的歌唱技法，使古老的传统民歌再次焕发出无限生机与活力，每首民歌都具有独特的神韵。这些成功的例子都说明传统戏曲演唱艺术对民族声乐的传承和发展有着不可忽视的作用。