古典主义文学的局限性
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古典主义文学的局限性范文第1篇
关键词：《拉奥孔》；诗与画；时间与空间；“真”与“美”
17、18世纪在欧洲轰动一时的启蒙运动以“理性”为核心，是一场资产阶级反封建、反教会、反禁欲主义的思想文化解放运动。它继文艺复兴之后，进一步运用人的理性批判封建专制的腐朽与宗教教会的愚昧，肯定人的意识，否定神的权威。莱辛是德国启蒙运动的杰出代表，因此，他的美学理论尤其是《拉奥孔》阐明的“诗画异理”的美学观带有鲜明的人本主义色彩。“人本主义的实质就是让人领悟自己的本性，不再倚重外来的价值观念，让人重新信赖、依靠人本身，消除外界环境通过内化而强加给他的价值观，让人可以自由表达自己的思想，由自己的意志来决定自己的行为，掌握自己的命运，实现个性的独立与发展”。[1]
在启蒙运动前夕，古典主义经院式的刻板呆滞的形式主义文风笼罩着死气沉沉的欧洲文坛。莱辛通过自己的努力，唤起了德国人民的民族意识，形成团结统一的民族精神，开辟了德国民族文学自由发展之路。一方面，莱辛明确了诗与画的界限，极力反对将古典主义审美标准“静穆美”作为一切艺术形式的共同追求，指出不同的艺术形式应具备与自身特征相适应的审美理想与美学原则，以正确的价值尺度衡量不同门类的艺术作品。人应运用自己的理性，对事物加以区分，不可盲目信从外来经验与宗教神学。另一方面，莱辛对诗这种艺术形式的风格与美学理论作出了更加合理的解释。莱辛强调诗应当具备真实的特质，真实地反映自然界与现实生活，真实地表达人的情感与内心世界。莱辛十分欣赏荷马与索福克勒斯，他们描绘的英雄具备一般人的性情，是“有人气的英雄”。莱辛不赞同哀号、哭泣、咒骂会影响伟大人物的英勇形象与崇高心灵，相反，他认为这是人的本性、人的正常情感的自然流露。因此，拉奥孔可以在诗中尽情哀号，因为诗是表情的，这是人本意识的具体表现。
在对造形艺术和语言文字艺术的对比中，莱辛发现，画受到空间的限制，有一定的局限性。画只能从某个角度去描绘某一事物在某一顷刻所显示的属性，与此相比，诗显示出了巨大的优势。诗属于时间艺术，虽然在描绘物体上与画存在一定差距，不如画给人的视觉印象强烈，但诗不受时空限制，可从多视角来描述动作或情节发展变化的动态过程。莱辛认为诗与绘画的审美理想与美学原则不同，造形艺术的最终目的是“美”，诗歌艺术的最高原则是“真”。莱辛在《拉奥孔》中谈论了美丑问题，指出画只能摹仿美的事物，丑不能入画，因为这样会令人反感，而诗不会给人带来像画一样强烈的画面感，因此美丑皆可入诗，且丑也是对现实的真实反映，这与诗所具备的“真”这一最高美学原则相一致。“诗比画大，每一幅画面都可以入诗，而并非每一句诗都可以入画”。[2]可见，诗与画相比，在表现题材上更加广阔，在艺术手法上更加灵活多变，更重要的是诗可表达抽象的人格、精神与情感，可使读者自由驰骋在想象与联想的世界中，因此，诗是最自由的艺术形式，自由是诗最重要的特质。
虽然莱辛明确指出了诗与画的界限，但并没把这两种艺术形式绝对对立起来。早在我国古代，就有了诗、乐、舞三位一体的说法，这说明不同的艺术形式之间必然存在着某种内在的相通性，舞蹈便是将视、听这两种感官有机地结合在一起所形成的一种艺术形式。所以，莱辛认为：“把多种美的艺术结合在一起，以便产生一种综合的效果，这种可能性和难易程度就要随这些艺术所用的符号的差异而定。”[3]但是，我们并不能因此而混淆诗与画的界限，更不能将一种艺术形式的审美规范作为欣赏与评价一切艺术形式的统一标准。正确把握诗与画的美学原则，使诗与画这两种古老而又常新的艺术形式在对立中实现谐和统一。
莱辛的文学理论冲破了古典主义“静穆美”的束缚，使人性的光辉透过重重阴霾，照亮了德国黑暗的现实，德国民族文学由此诞生。俄国著名的文学评论家别林斯基在评论德国文学时讲到，“德国文学的革命不是由一个伟大的诗人开始，而是由一位聪明而又有魄力的批评家来完成。”[4]由此可见莱辛与他的《拉奥孔》在德国文学史上的开创性地位。
注释：
[1] 胡经之.西方文艺理论名著教程.北京：北京大学出版社.1986
[2] 董学文.西方文学理论史.北京：北京大学出版社.2005
[3] 莱辛.拉奥孔.朱光潜译.北京：人民文学出版社.1979
[4] 别林斯基.别林斯基选集（第三卷）.满涛译.上海：上海译文出版社.1980
参考文献：
[1]莱辛.拉奥孔.朱光潜译.北京：人民文学出版社.1979
[2]董学文.西方文学理论史.北京：北京大学出版社.2005
[3]胡经之.西方文艺理论名著教程.北京：北京大学出版社.1986
古典主义文学的局限性范文第2篇
中国改革开发以来社会发生了巨大变化和进步,同样地在视觉艺术上也产生了激变,美术界有人称20年中国走过了西方整个 20世纪的路程。当代艺术也以多元化的方式进入艺术的历史。艺术家们从学习、研究传统技法和以前的风格流派,到理解视觉规律和表现形式,逐步认识到架上绘画的理性和感性层面,以及影响力和冲击力,已开始介入抽象、半抽象、实验表现等的语言探索,许多较为独立的个体风格也逐渐形成和建立。绘画的表现问题,尽管在世界艺术的发展潮流中已不再是一个争论的热点,但对于当今的中国美术界来说却并非毫无意义。由于中国传统艺术形式中,普遍存在着有抽象意味的视觉传统,中国艺术家在利用合适母题、意象、符号转换方面,也有着广泛的创作空间。加之时尚文化的影响、个性的张扬、经济的需要、社会的认可度。绘画在中国以严谨写实、纯客观表现为基础逐步开始走向直觉表现和抽象表现。
所谓视觉感观是指画面呈现给人的感觉和刺激,其中包括了形体、色彩、线条、笔触、肌理等一系列的表层概念和由此产生的深度、层次、体量、质感和色调、氛围,更体现了作者的一种情感因素,是自身经验、造型能力、表现技巧的融合,这属于画面深层次的内容,是可以引起视觉兴奋乃至产生思想共鸣的东西;运用离奇的视觉形象是其手段之一。人们面对正常的客观形象往往熟视无睹,而对怪异的形象或变态的事物则容易产生好奇。此外,许多名家经典作品的审美切入点、表达方式以及视觉形象也常常出乎人们的意料之外。运用激烈的色彩和夸张的造型是其手段之二。然而,尽管这种手段很容易让人们在感官上产生强烈的刺激或暂时的,但不能够持久。感官受刺激愈强烈,反而愈容易产生精神困倦和“审美疲劳”。
19世纪末20世纪初,艺术世界一下变得纷乱无序,新艺术、立体派、装置艺术、行为艺术等诸多流派与手法竞波逐流,使艺术家及一般观众茫然无措,但那段历史的最大功绩是粉碎了文艺复兴以来框上绘画和错觉主义的霸权,打破了各种艺术类别之间的僵化划分,恢复了艺术的自由,使艺术获得了新的生命。但中国绘画最早的发展却离不开徐悲鸿先生,他是写实主义的倡导者,早年曾提出“美术应以写实主义为主,虽然不一定为最后目的,但必须以写实主义为出发点”。他还曾旗帜鲜明地反对过后期印象派和野兽派,倾向古典主义造型的油画。实际上他本人的绘画就是既得益于新古典主义严谨、细腻的分析与表现,又融合了现实主义的用笔和直接表现。在徐悲鸿先生绘画观念和美术教育思想的影响下,中国绘画多年来的发展一直是以写实主义为主导地位,写实主义绘画在很大程度上体现的是具象表现。这一时期的风格形式的表现,画面常常采用传统油画中的同类色为调子,取景比较局部化,画面表现严谨,对细节的描绘也比较多,传统的技法贯穿始终,充满少许故事化、情节化的处理,尤其是对质感、层次和深度的表现,有了叙事结构的意味。这一类的表现已基本形成了写实主义油画的语言风格:具象、细节、厚重、体量、空间、明暗以及与现实世界的可比性、参照性,凸现出艺术观念上的禁忌和传统惯例的作用。“眼见为实”成为一种观念、见解和认识。“真实”被一再构筑,一再重建,当然也开始了一再质疑和一再追随的创作过程,这就是当时写实主义的油画呈现的视觉世界和与之相应的具象表现形式。
随之而来,20世纪开创者印象派的莫奈,野兽派的马蒂斯,立体派的毕加索都树立了审美的新观念,梵高、高更又开启了后期印象派的里程。他们的作品仍然在西方最受欢迎。雕塑家罗丹以他的“巴尔扎克像”挑战了传统的审美观,超现实主义的达利则强迫观众不得不思考。杜尚在蒙娜丽莎脸上加了胡子,又把小便池搬进了博物馆,从此艺术品不再是中产阶级去博物馆朝拜的对像。这些东西逐步被中国的艺术界广泛接受,这一观点与中国的古典文化传统有着惊人的吻合。中国文化传统中一直认为艺术是一种人格,是画家本人在世界面前的一种态度,人应该用自己的体验和情感表现在画中。让个人的富于个性的情感及所表达的艺术,引起与作者有相同的情感体验的民众理解,从而产生情感的认同、艺术的共鸣,这才是艺术的影响力和魅力。当然,绘画仍然离不开形、色、线、结构的独特表达,这样才能成为人类对视觉美的不可或缺的需求,成为社会的需求。在这种思潮的影响下,画面用色已经带有一定的主观倾向,构图有了一定的表现力和张力,加入了现代平面设计构成的理念。减少细节刻画,但是仍然离不开形的体积感和自然的光感,一如写实主义油画的原则,偶尔也出现些装饰意味的表现,但表现得并不充分和成熟。回想起来,这一时期是对绘画视觉世界的理解和迷惑,是对自然极端谦虚的态度。一心一意表现空间、体积、色彩的协调以及形式的流畅与和谐,但又逐步离开了“文学性的东西”,去除了叙事结构和情节性描绘,加入了一些理性上的内容,还试图表现画家的某些感受和认识。不过由于思想的局限性和手法的沿旧,所以画面不够完整,艺术的语言也不强烈。在视觉世界的表达上,虽然看上去充满了静默和永恒,但同时体现了一定的跳动和徘徊,我们知道,视觉世界里眼睛对形和色的反应是有“记忆性”和“遗忘性”的,从人的精神领域或者直接说从人的视觉经验中,人只记住强烈刺激的景象。但是,绘画创作以及最后呈现给人作品,并不只是产生一种视觉上的强烈刺激,而是需要既有刺激,又能给人留下思索的余地,还要有愉悦之感,补充、缓和、松弛部分眼部神经。这就是绘画视觉世界的真谛。
依照我的理解,没有个性就没有艺术的独创。面对新一轮的艺术浪潮,每个从事绘画创作的人都应该保持足够的反思与警醒。纯粹的绘画,只能是画家通过视觉语言对终极存在的瞬间烛照。正是经历这种瞬间烛照,熔化了视觉语言的硬块,解除了绘画的结构危机,达到了绘画美学的全息状态。由此可见,终极呈现的不是一种现象或形态,而是画家对生命存在意义的迷狂并且只有在这种迷狂状态之中,才能解除一直骚扰画家内心深处的钟摆,化解和清洗画家存在状态意义上的内心淤积。只要采用符合自己心迹的表现形式,大胆地创作,认真地思考,再创作,再思考,一定能创作出发自内心的能引起共鸣的艺术作品。直面世界,通过理解和感受进入艺术的冥想状态,从而实现自我内心世界的协调和完美,进入一种新的艺术境界。
古典主义文学的局限性范文第3篇
一、表现主义音乐的历史文化土壤
19世纪后期，汉斯立克对情感论音乐美学提出了挑战。自此，情感论音乐美学与自律论音乐美学逐渐成为欧洲音乐理论界泾渭分明的两大派别。进入20世纪以后，这两大派的理论观念对音乐实践领域产生了深刻影响，许多作曲家都自觉或不自觉地分别站到了这两个对立派别的旗帜下，在他们各自的音乐作品中表现出两种截然不同的美学倾向，从而形成了20世纪上半叶同时并存的两个影响最大的音乐风格流派——表现主义音乐和新古典主义音乐。
与表现主义相对立的新古典主义在理论上以自律论音乐美学为指导，主张音乐就是音乐本身，音乐不应表现任何音乐之外的东西。这个流派的主要代表人物斯特拉文斯基说：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象。”“表现从来不是音乐的本性，表现绝不是音乐存在的目的。”他否认音乐具有任何表现功能，他认为音乐作品是一个独立自主的音响结构系统，是一系列乐音的有序排列组合，而与外部世界没有任何联系；作曲家创作的过程就是依一定的结构原则排列音乐材料的过程；如果音乐听起来好像表现了什么，那也仅仅是一种虚幻的错觉，是不真实的，或者说那仅仅是人们从外部强加给音乐的一种附加属性。这样一种主张与文学领域的形式主义或所谓“纯文本”的主张如出一辙，后者把文学看作与社会人伦无关的独立自主的文本结构，认为以文学表达思想感情、反映社会现实是对文学本性的背离，是文学的异化。20世纪80年代中期到90年代，这种文学观念在我国曾大行其道，一度成为文坛的主导思潮。它实际上是对过去那种把文学完全从属于政治观念的做法的矫枉过正式的反拨。文学、音乐乃至各个艺术门类中出现的这种相同或类似的思潮或创作倾向，反映了特定时代社会文化的共性或共同特征。而整个社会文化的这种共同特征当然是由这个社会时代的经济与社会发展的总体趋势所决定的。
表现主义作为20世纪初期出现的一种西方现代艺术流派，对绘画、诗歌、戏剧和音乐等艺术领域都有着深刻的影响。它主张艺术要表现人们的情感或心灵。类似的主张在艺术思想史上似乎早有先声。德国古典主义哲学家黑格尔就认为：“音乐是灵魂的语言，灵魂借着声音抒发自身深邃的喜悦与悲哀，在抒发中取得慰藉。”“音乐把内心深处感情世界所特有的激动化为自我倾听的自由自在的，使心灵免于压抑和痛苦。”堪称我国古代儒家音乐美学典籍的《礼记·乐记》这样论述音乐的本源：“人心之动，物之使然也，感于物而动，故形于声。”古希腊大哲人苏格拉底说：“对于身体用体育，对于心灵用音乐。”然而，表现主义所主张的艺术只是一种独立自足的与外部世界无关的纯形式；另一方面，它又否定客观现实世界是艺术反映的对象，而主张艺术表现的对象仅仅是人的主观情感。表现主义的代表人物勋伯格(1874-1951年)表述得十分明确：“我们的心灵才是客观世界的真实反映。”“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”“艺术家为之奋斗的最伟大的目标只有一个，那就是表现他自己。”就注重主观表现这一点而言，这种艺术主张与19世纪的浪漫主义十分相似。浪漫主义也以注重主观情感的表现为其基本特征。但作为一种现代美学观念，表现主义与浪漫主义的明显分野在于：如果说浪漫主义音乐用玫瑰色的主观幻想去弥合理想与现实之间的鸿沟，用人与自然相融合的方式达到在尘世喧嚣中难以达到的人与对象世界的和谐，那么表现主义就是以反常态的极端个性化方式直接表现现代人充满内在冲突的心灵世界。每一首表现主义音乐作品的音列都是由作曲家依自己的灵感来设定的，这使得音乐作品中的每一个基本要素都具有鲜明的主观色彩。
现代派艺术是在资本主义物质文明的高度发展导致人的异化这样一种社会时代背景下产生的。和所有的现代主义艺术流派一样，表现主义所突出的是主观情感与客观现实世界的对立。因而它反对在艺术创造中模仿客观现实，而要以音乐的形式来表现纯主观的、直觉的情感体验。与新古典主义相比，表现主义朝着反映现实世界的方向迈进了一步。但是由于它偏执于表现与现实世界相对立的主观情感，所以它对现实世界的反映又是一种变形的或片面的反映。随着大机器工业时代的到来，人逐渐成为资本主义这台社会化大生产机器的附属品，而冷酷的、裸的金钱关系又使人与人之间越来越无法沟通。在这样一种社会现实中，追求真善美的艺术家们感受到无可摆脱的深深的压抑、苦闷、孤独、迷惘和绝望。传统的艺术形式已无法表现因资本主义物质文明扭曲或异化人性所造成的这种前所未有的强烈情感体验。例如，在绘画领域中，传统的焦点透视法曾经成就了米开朗基罗、达·芬奇、列宾等一批又一批经典画家的经典名作。然而，焦点透视作为一种绘画技法的基本准则，是与近代资本主义文化对世界的理性主义理解相联系的，即通过焦点透视所看到的世界，是在近性精神秩序框架内所感受或体验的世界。但现代资本主义的异化现实使近性精神秩序的框架崩解了，在现代派画家(例如毕加索)的眼里，世界已被那种导致人以及人的生活异化的力量扭曲、分裂、肢解了，焦点透视法所描绘的已经不是真实的世界。于是，毕加索创造出散点透视的立体派绘画。与此相类似，在音乐领域，表现主义的音乐家们在音乐表现手法上也离经叛道，进行了大胆创新，这使得他们的音乐作品在艺术形态上较传统音乐有了质的变
表现主义音乐的代表人物勋伯格同时也擅长丹青，这一点通常被人们忽略。但了解他的画对于了解他的音乐至关重要——其画作中强烈的表现主义特色曾得康定斯基等人赞赏。他恰在开始绘画的同时，在音乐表现手法上进行极为大胆的尝试，即摈弃传统调性系统的语法而采用自由无调性的表现手法。从1908年至1923年的十五年间，勋伯格使用表现主义手法创作的音乐作品，传达出现代人在战争与大工业文明中所感受到的孤独无援、焦灼不安、紧张恐惧等情绪。他在1908年完成的《#F小调弦乐四重奏》(作品10)中，于第四乐章的开始部分使用了一个非调性的主题。虽然全曲结束于#F大调的主三和弦结构上，但并没有以传统的终止式来完成。而他接着创作的《三首钢琴小品》(作品11)则完全摆脱了调性的羁绊，正式开创了自由无调性的新方法。这期间，勋伯格共创作了十几首无调性作品。这些作品的共同特点是对“不协和音”的解放，横向旋律或纵向和声的音程关系不再依附于调性系统；织体更偏向于对位式，而不是和声式；节奏趋于复杂，其规律性被消弱；而乐曲的动机和结构则依然是精心设计的产物。勋伯格的自由无调性时期的作品，充分体现了表现主义的扭曲与强烈、大胆的特色。他在此期运用音高的方式，不像后来的“十二音作曲法”那样具有系统性。自由无调性时期是调性崩溃的逻辑延伸，同时也是“十二音作曲法”诞生前的酝酿和探索阶段。
二、表现主义音乐对传统的颠覆
表现主义音乐的最大特征，就是无视传统、无视规则、不追求宏大、夸张，而崇尚音乐表现的单纯、简洁、明快和热烈。表现主义音乐以无调性为其基本成份。表现主义艺术家摈弃了传统的主属音的观念，使得八度中的十二个音的价值相等。这导致传统的旋律概念、节奏与节拍的组织、曲式的结构、和声与对位等发生了很大的变化。表现主义音乐作品的演奏配器通常精致小巧，具有明快单纯的色彩。而将一些连续的独特音融入非常自由的形式之中，则给人以流动、舒展的独特感受。
为了在作品中寻求音乐的连续性和统一性，第一次世界大战后，勋伯格在创作无调性音乐的实践中，以维也纳作曲家豪尔等人的创作实践和理论研究为基础，进一步推展表现主义的音乐思维，创立了“十二音作曲法”，即勋伯格本人所说的“十二音仅仅是相互关联的作曲法。”
勋伯格最初继承的是浪漫主义的传统，他的一些属于半音体系的早期作品在题材和写作手法上都表现出晚期浪漫主义音乐的特征，例如其交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》(PelleasUndMelisande，Op．5)、弦乐六重奏《升华之夜》(VerklarteNacht，Op．4)和大型康塔塔《古雷之歌》(GurreLieder)等。但是如前所言，在他后来的创作中，他的音乐美学观念发生了转变，并逐渐发展到反叛浪漫主义乃至整个传统而另辟表现主义音乐的蹊径。他的一些个性鲜明的无调性作品如《期望》(Erwartung，Op．7)、《幸运之手》(DieGlucklicheHand，Op．18)等，一方面仍然带有浪漫主义传统的印记，另一方面又显现出逐渐明朗的表现主义特征。“十二音作曲法”的创立则标志着他的表现主义音乐创作手法的成型，是他的表现主义音乐美学观念的充分体现。
“十二音作曲法”完全颠覆了音乐的调性中心，使不协和音获得了“合法地位”。传统的调性观念认为不协和音及其组合偏离了调性中心，破坏了和声功能的逻辑，因而是音乐听觉所无法接受或理解的。但现在它们却由于勋伯格本人所说的“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其他目的”而变得与从前不一样了。有趣的是，正如导致生物进化的一切基因突变的前提恰恰是基因遗传一样，勋伯格对不协和音的运用在音乐史上也是有其“基因”根据的。19世纪，贝多芬、瓦格纳等人就曾经为了音乐表现的特定需要而在他们的作品中使用过一些反常规的不协和音组合。毫无疑问，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用只是在传统框架限制下的一种特例。事实上，不协和音所特有的“刺耳”的感觉恰恰可以达到德国现代戏剧家布莱西特所说的“陌生化”效果，给已经被传统音乐磨出老茧的音乐听觉以新鲜的刺激，因而具有丰富的表现力。不协和音之所以特别受到现代表现主义音乐家的青睐而被大量运用，还有一个重要原因，那就是他尤其适合于表现紧张、焦灼、痛苦、不稳定的心理状态，而这正是现代派艺术家们所要表现的主观情感体验。
从本质上说，“十二音作曲法”是有意识地解构人们已经习以为常的主观情感与现实事物之间的对应关系，即打破人的审美听觉与音乐音响之间传统的内在约定性。不是将主观情感通过现实事物表现出来——即所谓“融情于景、借景抒情”，而用一种非常态的纯主观方式表现出来，从而达到将主观情感最大限度地还原为其纯粹主观状态的目的。这与从19世纪后期开始的西方世界的整个文化潮流是相一致的，即解构传统，其最经典的表达即尼采的明言：“上帝死了。”勋伯格的创新绝非仅仅是形式上的标新立异，而是具有极为深刻的音乐美学意义。就像哥白尼以“日心说”否定了人们原以为是“天经地义”的“地心说”一样，勋伯格使人们从传统的调性中心及其和声结构的所谓“客观必然性”观念中超越出来，在更加宽广的音乐空间中建构起新的音乐原则和秩序，从而形成了调性与和声功能的新观念。
三、否定之否定：音乐和一切艺术的宿命
如前所述，表现主义音乐是作为新古典主义音乐的对立面存在的。新古典主义因主张音乐纯形式化，而使音乐失去了作为其内在生命的人文内涵。表现主义则主张表现主观情感，赋予音乐以现代人文内涵，即如勋伯格所说：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”但世界上的事情总是物极必反。在勋伯格之后的一些表现主义音乐家对他的音乐主张和作品推崇备至，但他们单纯地从形式结构方面来片面地接受他的音乐美学观念，而忽视或未真正理解其美学观念的内在精神。他们忘记了勋伯格创立“十二音作曲法”的出发点，忘记了他主张音乐是一种通过表现主观情感体验而促进人与人之间交流的手段。他们把勋伯格的“十二间作曲法”纯粹从形式上进行演绎，把音高序列化，把时值、力度、音色等音乐元素全部纳入序列化的结构原则之中，由此形成了走向完全控制的全序列音乐。这就使音乐变成了斯特拉文斯基所说的一种“被控制了的音响”，它与人的情感体验之间的联系已变得十分模糊。与其说这种音乐是作曲家用以情感体验为基础的灵感创作出来的，不如说是用数学的方法计算出来的，把这样的作曲任务交给计算机再合适不过。如果说这样的音乐作品也能使听者在欣赏过程中产生某种情感体验，那么，要么这听者不是在用这种音乐的作者所遵循、所要求的音乐思维或体验方式去听，要么就是这种音乐的作者实际上不自觉地越出了自己的创作原则，而在作品中融入了自己的情感体验。所以，后来的表现主义音乐家把主观化推向极致的结果，是与新古曲主义殊途同归，以另一种方式使音乐脱离现实而成为一种所谓的“纯形式”。
音乐和任何其他艺术门类一样，从一开始就纠缠于形式化和人文内涵表现的矛盾之中。这是艺术本身的宿命，因为没有形式化就没有艺术。原始人借以表达情绪的偶然的有节奏或押韵的呐喊不是艺术，只有这节奏和韵律相对固定下来即形式化后才有了艺术——诗歌。而艺术形式一旦形成，它就逐渐衍生出自己的逻辑规则，从而具有了相对独立性。在一定的时期内，特定的艺术形式是特定时代和人群表达思想感情或特定人文内涵的适合的工具。但社会的发展、人文的演进，总是使既有的艺术形式日渐显现出局限性。于是旧形式不断被打破，新形式冲破旧形式的束缚脱颖而出。但新形式注定又要成为旧形式，如此循环往复不已。例如中国古代的诗、词、曲、赋、话本、小说等文学样式的发展演变，就是典型的这样一种过程。音乐当然也是如此。
表现主义音乐的一些技法在我国当代音乐创作领域也经常被借鉴、使用，对于丰富我们民族音乐的表现手法产生了积极的作用。我们应该摈弃后期表现主义音乐的形式主义倾向，汲取表现主义音乐及其美学观念中的创新精神，以不断创新的音乐形式表现日新月异的生活和情感。创新，是音乐乃至一切艺术的生命之源，也是整个社会文化发展的不竭的动力。
不仅从音乐的宏观发展史看是如此，这种形式和内容的矛盾对立统一运动也表现在每一个具体的音乐创作过程中。作曲家要通过音乐形象来表现某种思想感情或人文内涵，但他并非随心所欲地表现。因为他在构思旋律和节奏时，不能只考虑音响的色彩效果和表现功能，而必须同时考虑这些音在调性规则中的结构功能，即必须找到表现功能与结构功能二者的契合点。这也就是说，他必须去寻找能够把作品的人文内涵表现得最好的音乐形式。音乐的形式是相对固定的，而音乐所要表现的内涵则是无限多样的。于是在音乐的人文内涵(或情感表现)与调性原则之间便形成一种必然的矛盾。在这个意义上，也可以说作曲家永远是在“戴着镣铐跳舞”，而好的音乐作品(即内容与形式完美统一的作品)就像是那种让人觉得“镣铐”不是镣铐而是最恰当道具的舞蹈。像诗人、画家们一样，音乐家们总是不断打碎旧的“镣铐”，换上新的“镣铐”，因为没有这“镣铐”就不成其为音乐。但是如果把“戴着镣铐跳舞”变成了“镣铐”本身的跳舞，即舍弃了人——人的精神、人的情感、人的心灵(这一切当然都建立在现实生活的基础之上)，就会从另一个极端迷失音乐的本质。
[参考文献]
[1]钟子林．西方现代音乐概述[M]．北京：人民音乐出版社，1991．38-56．
[4]唐纳德·杰·格劳特．西方音乐史(中译本)[M]．北京：人民音乐出版社，1996．22-39．
[5]保罗·亨利·朗．西方文明中的音乐(中译本)[M]．贵阳：贵州人民出版社，2001．166-185．
古典主义文学的局限性范文第4篇
关键词： 科学哲学 西方城市规划 思想演变
Abstract: Urban planning is a sophisticated and comprehensive social and technical process. As one of the dominant factors influencing the evolution of ideology， science philosophy plays an irreplaceable role. From the perspective of science philosophy， this paper analyzes its influence on the evolution of western urban planning ideology at the embryonic stage of the urban planning as a subject in ancient Greece and the modern time.
Key words: ideology of science philosophy; Western urban planning; evolution of ideology
一、 引言
科学与哲学，远从古希腊时期开始，就有着千丝万缕的关系。而作为一个独立的哲学分支，科学哲学创立于20世纪初，它的两端连接着科学和哲学，是哲学家和科学家共同关注的一个领域。它以科学活动和科学理论为研究对象，探讨科学的本质、科学知识的获得和检验、科学的逻辑结构等有关科学认识论和科学方法论的基本问题。
相类似的，城市规划作为一门学科，是19世纪末工业革命对城市产生巨大影响之后才兴起的。而城市规划活动及其理论思想，则是伴随着城市的形成、发展而不断演变的。城市规划本身是一个复杂而综合的社会与技术过程，主导其思想演变的除却社会、经济、文化等因素外，作为哲学一个影响深远的分支，科学哲学也起着不容忽略的作用。
如前所述，科学哲学萌芽于古希腊时期，真正创立于20世纪初，这两个时期也是城市规划思想起源和发展最重要的时期。与古希腊时期相比，古罗马的哲学和社会思想总体上处于一种全面的庸俗化状态，虽然在技术尤其是工程技术方面取得了较大的成就，可是在哲学与科学方面取得的建树很少，其城市规划思想主要也是为实用主义和歌颂皇权、炫耀财富、表彰功绩服务的。而中世纪时期，基督教对世俗和精神世界全面占领，学者们基本上没有学术自由，经院哲学方法上的基本取向是反经验的，科学没有存在的基础，也没有生存的理由和空间，科学方法论的讨论基本上被忽视了。中世纪时期的思想基本上对哲学与科学贡献并不多，其城市规划思想以体现宗教图景和自然秩序为主。因此，本文试图从科学哲学这一视角，着重分析从古希腊时期和近代在学科的萌芽和起源时期，科学哲学的发展对西方城市规划思想演变的影响。
二、 古希腊时期哲学对城市规划思想的启发
古希腊是科学思想的摇篮，近代科学的各个学科，几乎都能在古希腊的科学里找到其思想源头。科学史上的古希腊，不仅指政治历史意义上的古希腊，而是包括从公元前7世纪到公元2世纪，跨越政治历史意义上的古希腊、马其顿帝国、古罗马的近8个世纪的时间［1］。
古希腊人对宇宙万物充满着好奇，其思考的对象已触及世界的起源、理性的作用、方法论等方面。古希腊哲学一方面是一种以理性为取向的自然哲学，承认世界运动是有规律的，整个宇宙万物之间是和谐有序的。其中代表的思想有以泰勒士（Thales）和德谟克利特（Demokritos）所代表的自然实体主义和以毕达哥拉斯（Pythagoras）和柏拉图（Plato）所代表的数学形式主义。所谓实体主义是相对于形式主义而言的，它们的共同目标是追问事物的本性。实体主义者把本性问题转换成事物的实体构成问题，形式主义者则把问题转换成事物的构成形式问题。而另一方面，怀疑论者们又认识到知识和理性的相对性和局限性，提倡主观主义和相对主义。这种种的哲学思考和探索，都对古希腊的城市规划思想起着深刻的影响。
（一）《理想国》与泰勒斯和德谟克利特所代表的自然实体主义自然哲学
泰勒斯首先认识到宇宙的和谐性。他提出“万物源于水”的命题，认为宇宙万物起源于水，又复归于水，因此世界是统一的。［2］而德谟克利特的“原子论”则提出原子和虚空的概念，认为万物的本原不是自身也会发生变化的水、土、气、火等具体的物质形态，而是自身不变的物质元素，即原子。原子是最小的、不可见的、不能再分的物质微粒，而虚空是原子运动的场所。由于原子的大小、形态、次序、位置不同，原子彼此的碰撞结合成世界万物。［3］
尽管对宇宙万物本原的描述不同，但古希腊的哲学家们都意识到，在多变的经验感觉之下，大自然其实是有着不变的性质和规律的。这种思想被广泛接受，并被运用于对社会事务的有序安排中。他们认为，在家庭、团队、政府、社会等不同层面上，不同的构成单元有不同的角色和位置，各司其职、各尽其责，但同时又相互依赖和协助，共同构成一幅和谐、统一、有序的图景。这些理念为柏拉图的《理想国》提供了思想基础。
《理想国》是柏拉图的著名代表作，书中以对话的形式，叙述了柏拉图对于政治制度和理想城市形态等问题的探索和设想。柏拉图强调这个“理想国（城市）”是用绝对的理性和强制的秩序建立起来的，首先，应该通过劳动分工和社会角色的分类来重整城市秩序；其次，城市居民应分为各个阶层，即哲学家、武士、工匠、农民和奴隶。柏拉图认为，理想国的完整性和均衡性只存在于整体之中，为了城邦应不惜牺牲市民的生活。［4］这种思想对于古希腊后期的城市规划产生了深刻的影响。
（二）“希波丹姆斯模式”与毕达哥拉斯和柏拉图所代表的数学形式主义自然哲学
形式主义者力求找到变化背后不变的东西，因而更加发展了抽象思维，强调了概念的重要性。毕达哥拉斯最先提出了数的形式主义，认为“数为万物的本质，宇宙的组织在其规定中是数及其关系的和谐体现。”其后，以巴门尼德（Parmenides of Elea）为首的爱利亚学派从逻辑上论证了不变的概念才是事物的本质。苏格拉底（Socrates）、柏拉图进一步发展了理念论，把形式主义推向极端，同时也高扬了理性的地位，把自然之秩序、规则高悬于感性具体多变的自然事物之上。“万物皆数”的数理主义和理性主义思想，不但对天文学、物理学、生理学等自然科学的发展产生深远的影响，同时也被成功应用到社会学、人类学等人文学科中。
这种哲学思想同样在建筑学和城市规划中得到充分诠释。在建筑学中，不仅可以利用数学原理取得工程成就，而且在建筑形式上追寻数学比例可以求得形式美，以直达世界的本质，感受到和谐的宇宙秩序。古希腊建筑的各部分之间，以及部分与整体之间大多构成和谐的比例关系，直至今日，比例依然是当今建筑师处理建筑形式考虑的重要因素。而希波战争后的城市规划建设中，古希腊法学家希波丹姆斯（Hippodamus）提出了一种显现强烈人工痕迹的城市规划模式，即“遵循古希腊哲理，探求几何与数的和谐，强调以棋盘式的路网为城市骨架并构筑明确、规整的城市公共中心，以求得城市整体得秩序和美”。［5］希波丹姆斯模式被大规模应用于希波战争后城市的建设以及古罗马大量的营寨城中。
（三）雅典卫城与普罗泰哥拉为代表的怀疑论学派
在庞大的古希腊哲学体系中，柏拉图、亚里士多德（Aristoteles）、毕达哥拉斯等学者在哲学方向上坚持理性主义，注重客观性，认同认识论上的可知论，表现出一种乐观主义的态度。但同时，有一批学者从批判的角度，坚持用怀疑的眼光审视一切，致力于寻找理论中的不足和不完备性，寻求理论自身的有效适用边界，从而从另一个角度大力推动了哲学与科学的发展。［6］这些学者被称之为“怀疑论者”。
怀疑论者的代表人物普罗泰哥拉（Protagoras）提出了其学派最基本的命题：“人是万物的尺度”。他认为，“我们每个人都是万物是什么和不是什么的衡量者……在一个人和另外一个人之间恰好存在着重大差别。那些事物是什么，对于一个人和另一个人来说是不同的。” 普罗泰哥拉相信民主体制和个人主义，反对权威主义，认为每个人都有自己对于效用和价值的感受和标准，统一标准既没有必要，事实上也是不可能的。［7］
在这种哲学思想的影响下，古希腊诸多的城市和建筑群，都突出反映了注重人的尺度、人的感受以及同自然环境协调的思想，不追求平面视图上的平整对称，而是顺应和利用各种复杂地形以构成活泼多变的城市和建筑景观。雅典卫城就是其中的典范代表。“雅典卫城的建筑群布局以自由的、与自然环境和谐相处为原则，既照顾到从卫城四周仰望它时的景观效果，又照顾到人置身其中时的动态视觉美，堪称为西方古典建筑群体组合的最高艺术典范。”［8］
三、 近代自然科学的发展对城市规划思想的影响
（一）近代主要自然科学与哲学发展回顾
17~19世纪，是欧洲封建社会制度瓦解和灭亡的时期，也是自由资本主义形成和发展的时期，是西欧社会结构发展演变的一个重要分水岭。在这样的社会背景下，起源于法国的理性与科学思想启蒙运动极大地推动了一种新的时代精神——自然科学精神。启蒙运动使人们相信人类凭借理性能够完善地认识整个世界。近代的自然科学家们相信，确定的知识必须是精确的、经过数学分析的，事物可以通过精确量化来达到确定性的目的。而笛卡尔（Rene Descartes）的分析几何、牛顿（Sir Isaac Newton）和莱布尼兹（Gottfriend Wilhelm Leibniz）的微积分等新数学手段的发明，也为研究复杂现象提供了精确的手段。
与此同时，以笛卡尔为代表的偏重于逻辑理性推演的唯理性主义成为推动近现代自然科学进步的有力武器。笛卡尔主义者认为，客观世界是可以被认知的，只要为人类知识找到一个坚实可靠的基础（即绝对正确的、不容怀疑的第一原理），然后按照演绎逻辑的规则，就可以推导出一切人类知识。这种认识论后人称之为基础论。笛卡尔的哲学思想还强调，认知事物的基本方法是把每一个考察的难题分解为细小的部分，直到可以适当地、圆满地解决的程度为止，然后按照顺序，从最简单、最容易认识的对象开始，一点一点地上升到对复杂对象的认识。［9］
另外必须一提的是牛顿力学的机械论自然观，其机械运动观念在几个世纪里深刻地影响着人们的思维方式，正是这种对物质世界存在客观规律性的主体思想和信仰，不断鼓舞、推动着人们对自然的无穷探索。从这个意义上讲，18、19世纪不仅开启了一个科学方法的新时代，也使之成为一个信仰科学的时代。
在近代一系列的科技革命中，一场生物学的革命极大地动摇了之前人们对人与世界的认识，这就是达尔文（Charles Robert Darwin）有关进化论的思想，它指出人类只不过是宇宙中整个生物进化链条中的一环。达尔文进化论思想的重要意义在于，它“摧毁了以人为宇宙中心的传统宇宙观，沉重地打击了文艺复兴以来人类的自我陶醉观念，使人们对世界、对人与人的制度的本质等进行了重新思考，人们开始不再把社会看成是静止的、不变的，而是一个动态的进化过程。”［10］
（二）科学哲学影响下的近代主要城市规划思想简述
上述的自然科学与哲学的发展，对社会各方面的作用广泛而深远，包括催生了城市规划学科的诞生。
在17世纪西方建筑、园林和城市的建设中，强调唯理秩序的古典主义占据了绝对的统治地位。从思想根源上来说，此时的古典主义是唯理主义的直接产物。“它要求在社会生活和一切文化艺术的式样中建立起高贵的体裁和统一的规则，这些规则是不依赖于感性经验的，是理性的、绝对的、唯一的、超时空的，这种文化为较严格地创造自然或人工环境提供了依据。”［11］在唯理主义思想的主导下，西方古典主义园林呈现出一个个完整而有序的景观。而建筑师和规划师们随即从中提取了规整、平直的道路系统和圆形交叉点的美学潜力，并迅速将之运用到整个城市空间体系中。这种古典主义城市规划思想，为其后西方各国的城市建设烙下了深刻的印记。
18、19世纪，西方资本主义国家完成了资产阶级革命，更由于工业革命的巨大推动力，使当时的社会生产力得到极大的发展。但与此同时，急剧城市化使城市产生了大量严重的社会问题，城市生活质量的极度下降使人们深感不安，力图寻求解决问题的途径。前述的基础论和唯理性，使人们相信物质世界存在基本原理和客观规律性，不少怀有社会良知的思想家们开始构思他们心目中理想的国家和城市形态。摩尔（Thomas More）、圣西门（Henri Saint-Simon）、傅立叶（Charles Fourier）、欧文（Robert Owen）等人的空想社会主义思想就是在这样的社会背景和哲学背景下产生的，而他们所认同的解决问题的基础和根本途径，是推翻资本主义制度，建立以公有制为主体的民主社会。空想社会主义的思想虽然很不成熟，在当时的小范围社会实践中也没有产生实际的影响，但其进步性对其后的城市规划思想产生了重要的作用，其中包括霍华德（Ebenezer Howard）的“田园城市”思想。
近代自然科学对自然界的全面探索，也促使了人们对社会现象的全面考察。19世纪90年代，霍华德受伦敦政府的委托，对当时英国的城市进行调查，并提出一整套整治方案。于是，霍华德对各种社会问题如土地所有制、税收、城市贫困、城市膨胀、生活环境恶化等，都进行了深入的调查和思考。他认为，只要牢牢掌握了简单的事实，社会的剧烈变革就会迅速开始。他倡导一种全面社会改革的思想，对城市的性质定位、社会构成、空间形态、运作机制、管理模式等进行了全面的探索。［12］霍华德的规划思想，充分体现了19世纪末人们对于人与世界之间关系认知的改变，把严峻复杂的社会问题与环境问题综合考虑，以改良社会为城市规划的目标取向，设想了一种先驱性的模式，将物质规划与社会规划紧密地结合在一起。霍华德也被誉为近代人本主义规划思想的两位大师之一。
作为一名生物学家，另一位人本主义规划思想大师盖迪斯（Patrick Geddes）的规划思想，受达尔文进化论思想的烙印更加明显。盖迪斯强调城市规划不仅要注重研究物质环境，更要重视研究社会环境和生态环境。他提出“城市学”的概念，指出“城市改造者必须把城市看成是一个社会发展的复杂统一体，其中的各种行动和思想都是有机联系的”。除了强调城市研究方法的综合性，盖迪斯还提出了区域协同的综合观，首创了区域规划的综合研究。同时，他还极度重视人文要素与地域要素在城市规划中的基础作用，他的思想体现了深刻的人文主义精神。［13］盖迪斯对城市问题的认识，在生物进化论的基础上，更飞跃了一个层次，不但为近现代城市规划学科奠定了坚实的基础，而且远远超越了那个时代。
近代各类城市规划思想活跃，与霍华德、盖迪斯等人文主义者不同的，是一些深受唯理性主义哲学思想影响的工程师和建筑师。他们基于近现代技术提出了各种被后人称之为“机械理性城市思想”的城市规划主张，其中最具代表性的是马塔（Autoro Soriay Mata）的带形城市模式和戈涅（(Tony Garnier）的工业城市模式。这些城市规划思想，深受笛卡尔由分解到综合的机械论思想影响，强调功能分区和城市空间分布的秩序，对此后的《雅典》的城市功能分区思想奠定了基础。
四、 结语
科学哲学的萌芽、起源和演变，都与同时代的自然科学发展密切相关。同样，西方城市规划
思想的诞生、发展和创新，都具有深远的社会文化背景、自然科学条件以及哲学基础，每一种思想都有其独特鲜明的智慧特征。本文把这两门学科的发展联系起来，并结合同时期的自然科学成就进行分析，希望能为强化城市规划学科的基础研究，拓展其思想空间作一些有益的尝试。
参考文献
［1］林成滔. 科学简史 ［M］. 北京：中国友谊出版公司，2004. 31
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古典主义文学的局限性范文第5篇
论文摘要:艾略特强调诗歌的客观性、实用性。他关于“传统”、“非个人化”和“客观对应物”的理论都建立在创作客观性基础上。同时，他也强调感觉的作用，强调理智和情感的结合。他的诗是“社会的记录”，具有实用性。他后期的作品充满宗教思想，企图用宗教的伦理道德来净化人的心灵，达到改造社会的目的。
艾略特的诗歌创作和理论研究同哲学研究是同时进行、密切相关的。他是诗人，又是哲学家、评论家。笔者认为客观性、实用性和宗教思想是他诗论和创作的突出特点，本文将就此进行评析。
文学艺术历来受哲学思想的影响。20世纪的西方哲学有人本主义和科学主义两大主潮，两种思潮平行而又交错。艾略特在《传统与个人才能》中说:“要作到消灭个性这一点，艺术才可以说达到了科学的地步。”他所谓的消灭个性，并不是否定个性而是强调共性、强调客观性。他的文艺的科学性这一观点显然受哲学思潮的影响。理查德·舒斯特曼说艾略特受到20世纪初英美现实主义和实证主义的客观主义的影响，受哲学家布雷德利和罗素等人的影响，他的博士论文题目便是《弗·赫·布雷德利哲学中的认识与经验》。罗素在他的《逻辑原子论》中说:“科学比任何哲学有更大的达到真实的可能性”，“把哲学建立在科学的基础上是明智的”，“哲学必须建立在经验主义科学事实的基础上”。理查德·舒斯特曼还认为艾略特的批评历程与他潜心研究布雷德利的哲学紧密相随，其散文与诗歌风格都受布的影响，因此认为布雷德利的哲学是理解艾略特批评理论与创作实践的钥匙，而“布雷德利认为哲学的任务就是要努力达到实在”。罗素强调科学与事实的科学现实主义和布雷德利的《现象与真实》、《伦理研究》、《逻辑学原理》等著作对艾略特早期客观主义批评理论的形成是至关重要的。
艾略特在1951年于伦敦出版的《论文集》中说:“批评家必须有高度的事实感……任何书本、文章、任何注释即令只涉及最低层面的关于艺术作品的事实，比起九成是夸夸其谈的文章要好得多。艾略特认为批评家的主要任务是“呈现读者可能不知道的事实”。他不主张阐释，但在《批评的功能》一文中却说:“只有使读者掌握他们在其他情况下容易忽视的事实时，这种阐释才是唯一合理的阐释。”艾略特在文中强调“批评要以事实为基础”，批评家“和他们所掌握的事实打交道，而且他还能够帮助我们这样做”，就是强调诗歌批评和写作的客观性。盛宁在《二十世纪美国文论》中说:“艾略特反复强调诚实的批评和敏感的鉴赏不应着眼于诗人，而应着眼于诗’—把注意力从诗人转向诗歌本身的观点，为新批评提供了理论依据。这说明艾略特批评的客观性的观点是极具理论价值的。
在《汉姆雷特与他的问题》一文中，艾略特提出了关于“客观对应物”的理论。艾略特的这一重要理论和创作方法指出作品的感情要通过客观对应物即通过直接经验来表达，也就是要通过意象、隐喻、对比、引语、神话、典故等象征、间接而非直接、直露的方式表达。这与19世纪末浪漫主义诗歌滥用情感，把诗歌当作个人情感发泄的工具是截然不同的，是对它的反拨与批判。“客观对应物”理论与“意象主义”、“象征主义”在强调创作的客观性、表现主观与客观及情感和理智的结合等方面有相似之处。意象派的创始人庞德在1913年说过:“艺术、文学、诗歌像化学一样是科学。庞德在随后给哈莉特的信中又说:“客观—毫不滑来滑去……”，“诗必须和散文写得一般好……客观性，再一次还是客观性…他所说的客观性就是诗要通过意象唤起感情。法国诗人让·莫雷亚斯首先在《费加罗报》上提出象征主义的概念。似兑:“象征主义是说教、夸张、虚假感情和客观摹写的敌人，它要使观念具有触摸得到的形貌;不过，创造这种形貌并非写诗之目的，其目的在于表达观念，而形貌则处于从属地位。象征主义的先驱波得莱尔在十四行诗《应和》(或译《交感》)中首先提出了象征主义的“应和”论。他认为人与自然、与自然界的万物都是相通的、对应的，整个世界在对应中形成“象征的森林”。他们所说的“触摸得到的外貌”和“对应”也是情感的“客观对应物”。客观对应物的方法是表现主观精神的客观化原则。
艾略特同时强调客观对应物通过感觉经验起作用，产生新的、更为复杂、深刻的情感。他在强调客观的同时，也强调了主观的作用。艾略特推崇17世纪多恩等玄学派诗人，认为这一时期所以是英诗发展的高峰，就因为诗人们“有一种对于思想通过感觉直接理解，或者说，把思想重新创作为感情的本领”。他还说:“一个思想对于多恩来说就是一种感受”，“像感觉一朵玫瑰花的香味那样”。艾略特认为玄学派诗人能做到这一点是因为他们“总是致力于寻找各种心态和情感的文字对应物”。有评论家认为:“情感通过感觉经验来表达是艾略特批评的一个原则。艾略特的诗是智性的，着重在表现某种精神、某种思想观念，这一点，他受到布雷德利哲学的影响。布雷德利认为:“实在是精神的，事物越具有精神，它也就越实在。
艾略特在《传统与个人才能》中说:“诗歌不是放纵感情，而是逃避感情，不是表现个性，而是逃避个性。”这表明他不赞成浪漫主义主张的诗歌应主要表现主观感情和心灵世界，否定了华兹华斯“诗歌是强烈感情的自然漫溢;它的来源是平静中回忆起来的感情”的诗歌理论。艾略特认为诗歌要表现的不是诗人的个人感情，也不是宁静中回忆起来的感情，诗是“许多经验的集中，集中后所发生的新东西，而诗人的心灵只是这种新的、复杂的东西的媒介和催化剂，在新产生的东西中诗人是逃避和看不见的。艾略特认为个人的感情、“内心的声音”是多样的，没有一定的客观标准，要服从于“外部权威”，服从于比自己更有价值的东西。在艾略特看来传统是历史的一部分，是一段历史时期的某种潮流、思想，历史是由许多这样的此起彼伏的潮流所组成。诗人要明智地利用传统，表达比个人感情更为重要的东西。艾略特的“传统”、“非个人化”与“客观对应物”理论是一致的，它们都建立在诗歌客观性这一基础之上。他的《普鲁弗洛克情歌》、《小老头》和《荒原》等诗作都充分体现了这些创作理论和方法。
应该指出，艾略特不断地探索和实践，其理论和创作也在不断发展变化，在强调诗歌的客观性之后，也提出人因感情、兴趣包括文化修养及个性的不同，对诗的理解、欣赏也会大相径庭。他在1933年发表的《诗歌的用途和批评的用途》中说:“人对诗歌的鉴赏与他的其他兴趣和情感是不能脱离的;前者影响后者，也受到后者的影响。人对诗的鉴赏是有局限性的，因为人本身是有局限性的。在该书中他还说:“如果太过于紧扣‘诗文’，对诗人所要说的采取置之不顾的态度，你很可能把它全部的意义排除。可以看出，艾略特开始强调诗人、读者的兴趣、感情、态度在诗歌创作及欣赏中的重要作用，他已不再坚持诗歌是“逃避情感”、“逃避个性”的了。在该书1964年再版序言中，艾略特说《传统与个人才能》是他年轻时第一次印行的文章，他希望以后的文集编纂者能收人该书的篇章以取代《传统与个人才能》。这表明他认识到过分强调“逃避感情”、“逃避个性”等说法有片面性。所以理查德·舒斯特曼说艾略特从早年的科学客观主义转向承认个人处境、理解力的不可避免性和价值，代表他从基础的科学主义向解释学的历史主义和多元论的升华。
艾略特的博士论文是在哈佛大学唯心主义哲学家乔赛亚·罗伊斯的指导下撰写的。罗伊斯称自己的哲学是“绝对的实用主义”，加上实用主义的创始人威廉·詹姆士其时在哈佛任教的影响，实用主义在艾略特的博士论文中成了一个重要的方面。詹姆士的实用主义强调“有用即真理”，概念的全部意义都在实际效果中表现出来。实用主义认为命题 的真实性是由相关的实验结果来判断的，而且认为它与时间、地点和探究的目的有关。
艾略特的博士论文在涉及理论与经验世界时表明了相似的观点，他说:“我们关心的全部是理论如何发挥作用”，我们应该“让理论经受实用的考验”，“理论观点是实践不可避免的产物……我们的理论将会被发现充满实际的动机和结果，艾略特关于理论来源于实践、接受实践的检验，又在实践中发挥作用的认识无疑是正确的，这也是他诗歌创作和理论遵循的原则。早一在1920年发表的《小论诗的批评》中艾略特就说过:“诗是一种社会的记录，而且能够让历史家、道德家、社会哲学家或精神分析家加以利用……而诗应该引起的第一个问题是艺术问题，然后，诗是社会的记录。艾略特一直坚持诗的艺术性和诗应反映社会及其变化、为社会服务的观点。他在《叶芝》一文中高度赞扬叶芝的诗不仅“传达经验和愉快，但具有更大的历史意义……这历史是他所处的时代的历史，是时代意识的一部分。艾略特认为诗歌传达经验和使人愉快是重要的，但还不够，只有反映时代的意识才能达到更高的层次。
艾略特的诗是“社会的记录”，也像他评价叶芝的那样“反映了他所处时代的历史，是时代意识的一部分”。第一次世界大战爆发后的第二年，即1915年，他发表了《普鲁弗洛克的情歌》，写一位中年知识分子想去看所爱的女子。会见情人本应是件轻松愉快的事，但普鲁弗洛克却缺乏勇气与自信，心情沉重得“像手术台上一个麻醉过去的病人”。他的独白表现了战后迷惘的一代人的苦闷。一战是一场残酷、血腥的战争，世界有巧亿人口卷人战争，6500万人当兵打仗，2000万人受伤，1001万人死亡。其中英国死亡75万人，英国商船损失70，财产损失1 /3，并向美国借款10亿美元。战后英国社会混乱，经济趋于崩溃，人们感到空虚、迷惘，看不到前途和光明。艾略特的《小老黔(1920)》，《荒原》(1922)，《空心人》(1925)等作品集中反映了战后英国及整个欧洲的状况。艾略特如实地反映，是为了警觉世人，促进人们振奋精神，寻找治愈创伤的途径，促进社会的文明与复兴，是有其实用目的的。
艾略特虽然受科学思潮的影响重视作品对现实生活的反映，但他又是一个有神论者，具有唯心主义世界观。他相信宇宙“有一个超自然的秩序”即上帝的存在。他出身于美国一个新英格兰清教徒家庭，家庭影响以及他本人对欧洲基督教文化传统和17世纪英国玄学派诗人邓恩等人的仰慕，逐步加深了他对宗教的信仰。不过截止1927年阪依英国国教—天主教之前，艾略特经历过一个探索过程，对现代宗教有过怀疑与矛盾。在谈及家庭宗教信仰时，他说过:他“是在基督徒圈子之外长大的”。他的家庭属基督教中的唯一神教派，该教派信奉上帝，但否认圣父、圣子、圣灵三位一体的天主教教义，对教会也多有异议。这对艾略特无疑是有影响的。罗伯特·克劳福特就曾指出过:“像《艾略特先生的星期天早礼拜》、《河马》、《不朽的低语》，甚至《小老头》都表达了他对现代宗教的极端不信任。 艾略特由怀疑到信奉天主教，最后成为天主教徒，与他所处的时代，与战后一代人的失落及他个人的经历是有关系的。但有评论家也认为:“无疑是但丁诗歌的影响。”艾略特本人也说:“这种感觉是一时的，也是终生的。但丁的影响不仅在诗歌的语言及喻象诸方面，还在于艾略特认为“但丁是伟大的基督教诗人”。这与他自称的文学上的古典主义者、政治上的保皇主义者和宗教上的天主教徒是吻合的，与他认为一个好的社会应建立在基督教原则、建立在等级社会和严厉的社会机构基础之上的主张是一致的。
艾略特的宗教思想表现在作品中对古代神话特别是希腊神话和《圣经》的大量引用。在神话引用中可以看到魔术信仰、灵物崇拜、灵魂信仰和宗教仪式等方面的反映。古希腊神话是关于神灵和英雄的故事，希腊文明也是构成基督教思想传统的一大组成部分。采用神话架构组合现代零碎、复杂的经验，表达对现代世界的看法是艾略特诗歌的一大特点。在《一位女士的画像》中，艾略特引用了希腊神话。在《普鲁弗洛克的情歌》的开头，艾略特引用了《神曲》中的一段话，后来又引出《圣经》中耶稣使之死后四天从坟墓里复活的人物拉撒路，给作品涂上了一层宗教神秘色彩。艾略特参照人类学家杰西·魏士登的《从祭仪到神话》和詹姆士的《金枝》，在《荒原》中套用了亚瑟王寻求“圣杯”的神话结构和有关繁殖的礼节，表明只有信奉上帝才能拯救衰落的西方文明的思想。
艾略特早期的至少是20世纪20年代前期的诗大部分与《荒原》的内容有关，表现西方文明的腐朽与衰败，当然也包含了他想从宗教找出路的思想。在正式接受英国国教后，他的诗更充满了赎罪和寻求精神平和与灵魂超脱的调子。他的《爱丽尔豁》( Ariel Poems 1927 --1930 ) ，《灰星期三节》(1930)和《四个四重奏》(1943)即是这样的被称为宗教诗的诗篇。艾略特诗中包含的宗教思想主要有下面几点:
1.上帝是道，信仰上帝就是信仰真理，也才能获得救赎。
《四个四重奏》开篇引用古希腊哲学家赫拉克利特的话:“逻各斯对每个人都是普遍的法则……”逻各斯，从哲学上讲，就是理性，是宇宙构成或宇宙秩序的根本原因的意思;按神学的解释，它则为神道。这句引语表明人人必须服从理性或遵守神道，信奉上帝这一普遍法则。
《灰星期三节》中说:“光照耀在黑暗中/这不平静的世界仍围绕着这寂静的中心旋转广。诗的结尾处说“我们的安宁有赖于上帝的意愿”。《四个四重奏》中说:“在旋转的世界的静点……在静点上，那是舞蹈，不停止也不移动”。寂静的中心、静点指的就是上帝。世间变化着的万物围绕着上帝旋转，只有上帝是永存的、不受时空限制的。
2.耶稣基督道成肉身，成全上帝救世旨意。
《三贤哲的旅程》重复“新约·马太福音”中耶稣基督在犹太的伯利恒降生的故事，表明上帝通过基督道成肉身，也表明基督具有完全的神性和完全的人性。
《荒原》《雷霆的话》中“谁是那个总是走在你身旁的第三人?”这第三人便是耶稣。
《四个四重奏》中也写到耶稣诞生、受难和圣灵化身的出现。《东科尔村》中“受伤的大夫拿起了/探查病体的探针厂，指耶稣为病人治病;“我们所饮是那流淌的鲜血，/我们所食是那血淋林的肉”，指圣餐及耶稣遇难。
3.原罪，赎罪，天堂地狱之说。
在《东科克尔村》中圣母玛利亚“她时刻的关心不是为了我们的高兴/而是提醒我们和亚当所受的惩罚尸。人们死后要接受上帝的审判，所以作者在该诗中说“乞求上帝给我们仁慈”，“为我们罪人祈祷吧”，“愿审判我们不要过重”。《燃烧了的诺顿》第一节中的《进人玫瑰园》有指伊甸园的意思。第二节有“免使人类进人天堂和地狱，/天堂和地狱人类肉体都不堪忍受厂的句子。《小吉丁》中有“灵魂从错误走向错误门涂非在炼火中得到新生”，表现了人类只有相信基督救世、能为人类赎罪、一切听从上帝安排，才能摆脱罪恶与痛苦、进人天堂、得到永生。
在神学家们看来，上帝的属性包括形而上和道德两个方面。上面所列举的属于上帝的前一种属性，即唯心的玄学的属性。
