古代东方文学特点

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古代东方文学特点范文第1篇

〔关键词〕东方学 东方主义 东方观 东方观念 东方学方法

一、东方/西方；东方学/西方学

中国的学问，按空间范围，大致可以分为三种：第一是“国学”，研究中国自身的历史文化，其核心是汉字所承载的传统文化，即汉学；第二是“西学”或“西方学”，是研究欧美（西方）的学问；第三是“东方学”，研究除中国以外的东方各国的学问。当然，在国学与东方学之间，也有交叉重叠的部分，例如关于中国与东方各国历史文化关系的研究、中国少数民族特别是跨境民族的历史文化研究，其中有一些已经积淀为一个国际性的学科，如蒙古学、藏学、敦煌学、丝绸之路研究等，在一定语境下也可以划归为“东方学”的范畴。

在上述三种学问中，国学（中学）和西学（西方学）是众所公认的，以至于在许多中国学人的意识中，除了国学，就是西学。这种意识集中反映在“中学为体、西学为用”、“中西文化”、“中西学术”、“中西比较”等等约定俗成的词组、命题与表述中。相比之下，东方学虽然早就有丰厚的历史积累，但“东方学”这一概念却使用不多，缺乏学科自觉，这恐怕也是盛行中国学术文化界为时已久的“中西中心主义”的一种表现。东方学意识的缺席，主要是因为许多学人习惯上以“中国”代“东方”，认为中国的“国学”就代表了东方学，或者覆盖了一大部分的东方学，在某些人看来，或许剩下的部分就不太重要了。另一方面，“印度学”、“日本学”、“朝鲜―韩国学”等学科，大多数情况下各自为政，还未能有效地整合为更高层次的东方学。

在中国传统的学术史上，因为缺乏“东方、西方”的世界观念，而没有产生出类似于欧美的东方学这一概念，也没有东方学的学术自觉，然而中国的东方学却有着悠久的传统。汉魏时代的《汉书》《后汉书》《三国志》等历代文献对中国周边国家，包括西域中亚各民族、印度、波斯、日本、朝鲜、东南亚等亚洲国家与民族的历史文化的记载，六朝至唐代的义净、玄奘等对印度与西域的游历与记述，明代以后的《日本考》等著作，都可以视为中国“东方学”的基础和渊源。清末民初佛学复兴时期康有为、章太炎、苏曼殊、梁启超对印度的评论与研究，黄遵宪、梁启超等对日本的介绍和研究，使中国东方研究进入了实地考察与文献互征的近代学术状态。进入20世纪后，在欧洲学术文化的影响下，“东方”、“东方文化”这样的概念在中国学术文化界被大量使用。1920年代中国学术文化界展开了一场关于东西方文化优劣问题的大论战，也推动了此后的人们对东西方文化分野的重视。1950年代，我国曾翻译出版前苏联学者写的《东方学》、《古代东方史》等书，虽然书中充斥意识形态论辩色彩和阶级决定论，但对中国“东方学”学科意识的推动是有益的。1950～1970年代以东西方冷战为背景，以“第三世界”理论为基础的所谓“亚非拉”问题的评论研究，也有很大部分与“东方学”领域相叠合。到20世纪，我国学术界出现了一批有成就的堪称“东方学家”的学者，如章太炎、梁启超、周作人、陈寅恪、徐梵澄、丰子恺、吴晓铃、饶宗颐等。

但是，真正的、严格意义上的中国“东方研究”，就大陆地区而言，是在改革开放后的三十多年间成熟和发展起来的。并且在国别研究和分支学科两个方面得以展开。在国别研究方面，埃及学、亚述/巴比伦学，印度学、东南亚学、中东学、中亚学、藏学、蒙古学日本学、朝鲜/韩国学等学科概念都被明确使用，不仅成立了以“××学”为名称的学会及研究机构、教学机构，而且出版了以“××学”为名称的学术杂志、书籍等。中国的印度学研究历史最为悠久，学术底蕴丰厚，日本学则具有较大的关注度，成果也最多，朝鲜/韩国学后来居上，阿拉伯学、伊朗/波斯学及中东学稳步推进，蒙古学、藏学得天独厚，东南亚学不甘示弱。在这些分支学科领域中，出现了一批新的著译等身的东方学家，如古代东方史学家林志纯，东方艺术专家常任侠，印度学家季羡林、金克木、刘安武、黄宝生，阿拉伯学家纳忠、仲跻昆，波斯学家张鸿年，朝鲜学家韦旭升，日本学家周一良、汪向荣、梁容若、叶渭渠、严绍、王晓平等等。在分支学科方面，东方哲学、东方文学、东方美学、东方艺术、东方戏剧等，在各分支学科中，学科意识较为自觉。其中，中国“东方文学”的学科意识最为鲜明和自觉，研究成果也较为丰富，形成了源远流长的学术史。中国东方研究会从1983年成立，迄今已经有了近三十年的活动历史。期间，许多大学中文系开设了东方文学课程，以“东方文学”为题名关键词的专著、教材以及相关著作已有上百种，论文数千篇，北京大学东方文学研究中心的《东方文学研究集刊》也在连续不断编辑出版中。延边大学等大学设立了专门的“东方文学”二级学科博士点。这些都表明，东方文学在中国已经形成了较为可观的东方学分支学科。

但是，尽管我国已经有了丰厚的东方学的传统积累，但直到现在还没有与欧美的“东方学”、日本的“东洋学”或“东方学”相对应的“东方学”学科建制与普遍的学科自觉。世界许多文化大国都早已成立了的“东方学会”、“亚洲学会”之类的学术团体，我国至今也还没有出现。在这种情况下，长期以来，各个分支学科的研究，就相对缺乏东方学的整体感和学科归属感。因此，现在的当务之急，是以东方学这一学科概念，将已经有了丰厚积累的东方各国问题的研究，以及东方研究的各个分支学科统合起来，使各分支学科突破既定学科的视阈限制，以便打造得以与世界东方学接轨的更宽阔的学问空间和学科平台，使中国的“东方学”与“西方学”、“国学”三足鼎立，形成一个完整的、协调的、而不是顾此失彼或厚此薄彼的学科体系。这样一来，国学、东方学、西方学，就可以成为在世界学术背景下确立的三个“集群学科”的名称。这三个“集群学科”是在世界学术文化的大背景下，在空间区域上划分出来的、置于“一级学科”之上的跨学科的学科。在学科划分上，现在我国在学术体制上只有“一级学科”、“二级学科”、“三级学科”的划分，当“一级学科”寻求更高的学科依托、探索跨学科的、区域性、整体性研究的时候，往往就需要归靠在、依托在国学、西学、东方学这样的集群学科上来。就东方学而言，假若没有“东方学”的学科观念以及学术团体、学术体制，那么印度学、日本学、阿拉伯学、东南亚学、朝鲜―韩国学等，就像五指不能握成拳头，甚至连相互间的交流都缺乏应有的平台。只有建立东方学，才能适应21世纪中国与东方各国新型的国际关系与文化关系的需要，才能使我国的东方研究与英、法、美、日等发达国家的东方学并驾齐驱。为此，就需要在教育与教学体制上逐渐改变“英语至上”的做法，充分尊重多语言、多民族、多国家、多元文化的世界格局，重视东方各国语言文化的学科建设与教学，为中国的东方学的繁荣发展创造必要的基础和条件。

二、“东方学”与“东方观念”及“东方观念”

任何一个学科都有自己一整套学科概念和术语，这是构成学科体系的基本要件。东方学也不例外。在中国的东方学学科理论建构中，除了上述的“东方学”这个学科名称及与此相对应的“西学”、“国学”等学科概念外，还涉及到学科内部的相关概念，主要是“东方主义”与“西方主义”、“东方观”及“东方观念”等。这些看上去似乎明明白白的概念，却因为种种原因，而变得似是而非，因此有必要加以辨析。

在西方，那些关于东方国家的描述和议论以及在此基础产生的思想观念，被称为“东方主义”（Orientalism）；那些研究东方的学者、思想家，以东方国家为题材、对东方加以描写的作家与艺术家们，则被称为“东方主义者”（Orientalists）。的确，站在西方“主义文化”的立场上，较多地关注东方、描写东方、谈论东方，就是“东方主义”或“东方主义者”。这显然是“东方主义”的原本含义，因为站在西方及“西方主义”相对立场上看，东方学家们对东方世界的关注与研究，是对东方世界的弘扬，所以属于“东方主义”。这个词早在1920年代，就被日本学界所使用，并且有所讨论。例如日本作家谷崎润一郎在1926年发表的系列评论《饶舌录》中，将弘扬东方文化的印度的泰戈尔和中国的辜鸿铭，看成是“东方主义”的代表人物。谷崎润一郎及当时日本人所理解的“东方主义”，应该说是“东方主义”的本义。事实上，在西方学术史及思想史上，“Orientalism”这个词原本就是在这个意义上使用的。

然而，近几十年间，那些生活在西方世界特别是美国的阿拉伯裔的学者评论家们，却在与“Orientalism”这个词的本义正相反的意义上使用这个词，如贾米拉的《伊斯兰与东方主义》，提巴威的《说英语的东方主义者》，希沙姆・贾依特的《欧洲与伊斯兰教》，萨义德的《东方主义》等著作，都在西方人的一些“东方主义”作品里看出了想象东方、歪曲、丑化东方，特别是歪曲、贬低阿拉伯伊斯兰文化的、反东方的、或者“非东方主义”的倾向。但他们在表述这一看法的时候，却仍然依照西方学者已有的习惯，将这些倾向称为“东方主义”，直到1997年萨义德的《Orientalism》的出版，一直都是如此。而国内一些学者也照英文直译为“东方主义”，在著书作文时频频使用“东方主义”一词。于是，在汉语语境中，“东方主义”这个词，其字面含义与实际含义之间就形成了严重的悖谬。

众所周知，“主义”一词，是日本人对英文词缀“ism”的翻译，“主义”传到中国后，对中国现代的语言文化产生极为深远的影响，与此同时，“主义”这个词在汉语中，其词性已经发生了变化，它既可以像英文的“ism”那样作为接尾词，也可以成为一个独立的名词来使用，如五四时期提出的著名的主张“多研究点问题，少谈点主义”，这里的“主义”就是作为独立的名词来使用的。同时，在汉语的语境中，“主义”作为结尾词，其含义是正面的、肯定的。凡主张一种观点、推崇一种学说、肯定一种制度，便称之为“某某主义”。“主义”是一种主张、一种理念。例如“霸权主义”是对霸权的主张，“个人主义”是对个人权力和利益的诉求，“自由主义”是主张自由的，“资本主义”是主张资本利润与自由市场的。以此逻辑，“东方主义”也应该是主张东方的，是对东方的正面肯定、弘扬与坚持。但是事实上，“东方主义”指的却是西方人站在自身文化价值观立场，乃至殖民主义、帝国主义立场上、对东方形成的一系列浪漫化的想象和一整套的观念、看法。在特定条件和特定语境下，这些想象、观念和看法中，也含有一些本来意义上的“东方主义”――肯定和弘扬东方――的倾向，但总体上却不是“主张”东方，而是对东方文明与东方社会做出的否定性评价，是把东方“他者化”，把东方作为西方文明优越的一种反衬，从而具有“西方中心论”――可以称之为“西方主义”的――“反东方主义”的倾向。因此，无论是从汉语中“主义”一词的约定俗成的词义，还是从上千年西方人的东方观、东方观念来看，用“东方主义”这一概念来指称西方人的东方观，都是错位的、乖戾的，甚至是悖谬的。就萨义德的《Orientalism》一书的中心主题而言，作者所评述的也不是西方的“东方学”研究（Oriental studies）史，而是西方人的东方观念，是西方人为了与自身对照，在关于东方的有限知识基础上，站在自身文化立场上形成的、对于东方世界的一种主观性印象、判断与成见；实际上，萨义德所描述和着力批判的，是西方关于东方的话语中那些“西方主义”，或者说是“反东方主义”的观念与倾向，而不是“东方主义”的倾向，准确地说，是西方人的“东方观”，是西方人关于东方的观念。这样说来，综合萨义德的全书基本内容，把“Orientalism”译为“东方观念”或“东方观”也许更为合适。

笔者在这里要说的，重点不是萨义德那本书的译名问题，而是因为这里涉及到了“东方学”研究中几个重要问题――“东方学”到底是什么？“东方学”与“东方研究”是什么关系？“东方学”与“东方主义”、“东方学”与“东方观”或“东方观念”是什么关系？既然有了所谓“东方主义”倾向，那么有没有与之相对的“西方主义”？如果有，那么应该怎样看待东方学中的“东方主义”和“西方主义”两种对立的思维倾向，要回答这些问题，就需要对这几个重要概念进一步加以辨析。

首先，是“东方学”与“东方观念”（东方观）两者之间的关系。

“东方学”与“东方观”、“东方观念”之间，具有相当的联系性，又有很大的区别。区别在于，“东方学”是一个学科概念，“东方观念”是一种思想概念。“东方学”与“东方观念”之间的关系，是学术研究、学科与思想形态之间的关系。作为一门科学研究的东方学学科，强调的是对某些具体问题、具体领域的深入研究，注重的研究的实证性、客观性和科学性。例如，18-19世纪的英国的威廉・琼斯，法国的商博良、安迪格尔、德・萨西，德国的马科思・韦伯等人，他们都是严格意义上的东方学家，分别对东方语言、东方文学、东方宗教、东方历史文化等做过专门的、深入系统的开创性研究，在此基础上形成了自己系统的东方观或东方观念。

另一方面，对于一些思想家、评论家、旅行家、宗教家而言，他可能没有专门的东方学研究实践，但总是要发表他对人类、世界――包括东方世界和西方世界――的评论，在构架其思想理论体系时将东方世界纳入视野，并提出了自己关于东方的看法，这就形成了他们的“东方观”。这样一来，“东方观”或“东方观念”就呈现出了复杂的形态。有时表现为以东方研究为基础的较为客观科学的形态。有时则是一种在他人的东方学研究的基础上，所发表的对东方问题的评论观点和看法，有时则是与科学的东方学研究无关的关于东方的想象、成见乃至偏见，有时则是这几种情况的复杂交错的状态。

更进一步加以区别的话，“东方观”与“东方观念”也有不同，“东方观”是零碎的、片断的、个别的，而“东方观念”则有一定的系统性、普遍性。当“东方观”积累到一定程度、形成了一套固定的、流行的或主流的看法之后，便发展到了“东方观念”。在西方思想史上，爱尔维修、布朗热、孟德斯鸠的“东方专制主义”论，黑格尔的审美三形态论、“主观精神、客观精神、世界精神”论，马克思“亚细亚生产”方式论，美国学者魏特夫的东方专制主义与治水理论等，都形成了系统的东方观念。“东方观念”一旦形成，也会对“东方学”研究产生持续不断的影响，长期以来西方主流东方学渗透着的根深蒂固的“东方观念”，表现出来的“西方主义”偏见，就是很好的例证。

因而，在东方学的理论建构中，应该认真清理“东方学”与“东方观”、“东方观念”之间的关系。这样才能对东方学的内涵和外延做出明确的界定。广义上的东方学史或东方研究史，当然应该分析评述东方学家的“东方观”或“东方观念”史，但是，非东方学家的“东方观”和“东方观念”只能是背景性、附属性的。在严格的学术层面上，东方学史应该是东方研究的学科史和学术史，它与作为思想史的“东方观念史”是有区别的。相应地，“东方学”的历史与“东方观”的历史，在写作上也应属于两种不同的学术理路，前者属于学术史的范畴、后者属于思想史的范畴。例如，我们要对马克思及（包括马克思、恩格斯、列宁、斯大林）关于东方的思想观点加以研究，准确地应该表述为“东方观”；当我们在构架《东方学概论》之类的概论性著作的时候，应该将西方国家、东方国家（包括中国）的东方学研究成果作为基本材料，对东方学家的学术成果做出全面评述，而不是仅仅评述西方的东方学家。同时，根据研究的需要，也可以把那些非东方学家的东方观包括进来，但是那应该是次要的。

三、东方学的方法

对学术研究而言，所谓研究方法，不仅是具体可操作的行为规则，也是一种基本思路。任何学科都有自己的研究方法，东方学作为一门学科，当然也不例外。但东方学作为一个学科，在研究对象、研究目的上又具有自己的规定性，因而方法论上也应该有自己的某些特殊性。而且在东方学的不同的历史阶段，研究方法也应该有所变化。当“东方学”这门学科在19世纪的英、法等国开始兴起的时候，所采用的主要是考古学、民俗学、语言学三种基本方法。地下考古发掘解决的是包括古代遗址、各种文物在内的物质层面上的东方学资料问题；民俗学的方法主要是通过田野作业，深入某种文化的基层，对地上文物、对相关的人与事加以采访调查和收集资料；语言学的方法要解决的则是文献的识别、阅读和翻译问题，它与比较故事学的研究一道，直接导致了欧洲比较语言学学科及研究方法的诞生。欧洲东方学家们的考古学、民俗学和语言学的方法，为东方学的研究开辟了道路、奠定了基础，也在一定程度上对中国现代学术也有相当的启发。王国维提出的地上文物与地下文物相互印证的二重证据法，就与东方学的研究方法密切相关。

但是，我们今天的东方学研究，与19世纪的东方学，其历史阶段、学术环境和研究宗旨都发生了很大变化。例如，就古代东方研究而言，大规模的考古发掘的时代似乎已经过去，而且考古发掘涉及到国家，不能像19世纪的西方列强的考古学家那样随便闯入。中国的东方学家所能做的，就是关注相关国家考古发掘的最新成果。另一方面，古代东方语言识读的基本问题大部分也已经解决，我们要做的是如何将相关文字材料译成中文。所有这些，都决定了今天中国东方学的研究方法不同于欧洲古典东方学的研究方法。事实上，最近几十多年来的中国几位有成就的东方学家，如季羡林、饶宗颐、王晓平等先生的研究，已经为中国东方学的研究方法做了很好的示范，对此加以总结和发挥，就可以解决今天的东方学方法及方法论问题。

我认为，中国的东方学研究，应该采用三种基本方法，第一是翻译学的方法；第二是比较研究的方法；第三是区域整合和体系建构的方法。

首先是翻译学的方法。

翻译学的方法是东方学研究的基本方法，也是东方学研究的基础性工作。中国的东方学属于中国的学术，所有其它国家的文字材料，都必须首先转化为中文，才有可能在汉语语境及中国学术文化的平台上进行。对于东方古代文献而言，翻译不仅仅是一个语言文字的转换问题，翻译本身就是一种研究，这是古典文献、古典作品翻译的一个显著特点。由于古典文献作为一个国家、一个民族历史文化的浓缩和积淀，蕴含了多侧面的丰富知识与思想信息，翻译古典文献不仅仅是一个语言转换的过程，也是翻译家站在自身的文化的立场上，去理解、探究、阐释对象文化的过程，这个过程本身也就是一个研究的过程。这一点应该为更多的学生、学者所体会、所认识。纵观中外东方学研究的历史，有成就的东方学家首先是古典文献及古典文学的翻译家，例如，英国及欧洲东方学的奠基者威廉・琼斯一生的学术活动，都把古代东方作品翻译成英文作为主要事业。他翻译了印度的梵语文学经典《沙恭达罗》《牧童歌》《嘉言集》，翻译了波斯诗人菲尔多西的长篇史诗《列王纪》、涅扎米的长篇叙事诗《蕾丽与马杰农》和《秘密宝库》以及哈菲兹的抒情诗，翻译了古代阿拉伯的《悬诗》，还翻译了中国《诗经》中的有关诗篇。琼斯对古代印度、波斯、阿拉伯的评论与研究，都是建立在这些翻译之上的，这些翻译为英国的印度学、波斯学、阿拉伯学奠定了基础。同样的，在中国，从汉末六朝到唐代的持续不断的佛经翻译，也为中国现代的印度学、中亚学奠定了基础。到了20世纪，季羡林对《罗摩衍那》《沙恭达罗》的翻译，徐梵澄对《奥义书》和《薄伽梵歌》的翻译，金克木、黄宝生等对印度古典诗学与文论的翻译及对《摩诃婆罗多》的翻译，纳训对阿拉伯《一千零一夜》的翻译，张鸿年等波斯学家对《列王纪》等波斯古典诗歌的翻译，饶宗颐对“近东开辟史诗”的翻译、周作人对《古事记》及江户文学的翻译、钱稻孙、杨烈、李芒、赵乐对《万叶集》的翻译，丰子恺、林文月对《源氏物语》等物语文学的翻译，还有刚问世的《日本古典文论选译》（两卷四册）等，都是中国东方学的成果，都具有很大学术价值。许多东方学家用了大量的心血和时间从事翻译工作，这不仅为他们个人的学术研究奠定了坚实基础，也使东方各国的古典文献作品突破了语言壁垒而进入汉语语境、进入了更大的“东方学”的学术平台。可以说，没有翻译，就没有“东方学”的形成。东方学者除了自己的专攻之外，要对其它东方国家有所了解，自然就需要借助翻译。没有翻译，只能是各自为政的国别研究，而不会出现真正的东方学。

到现在为止，东方古典文献及古典作品的汉语翻译，已经取得了相当的成就，最重要的文献大部分都已经有了中译本。这是否意味着翻译及翻译学的方法在今后的东方学研究中就不是那么重要了呢？答案是否定的。一方面，古典作品的翻译有一种译本往往是不够的，首译本具有开创性，在翻译史上具有无可替代的地位，但恰恰是因为它第一次翻译，就可能存在种种缺憾，因而出现能够超越首译本的译本，是必要的和值得期待的。另一方面，东方各国没有汉译本的古典作品尚有很多，例如，印度现存十八部“往世书”至今仍然没有汉译本，各种古代民间故事集也缺乏全译本。阿拉伯的古典诗学及文学批评据说很发达，但是至今只有区区三四万字的翻译。日本出版的各种《日本古典文学大系》是选本，尚且有上百卷之多，我们仅仅译出了其中的小部分。其中“渡唐”物语《浜松中纳言物语》和《松浦宫物语》，中世“战记文学”经典《太平记》、松尾芭蕉、与谢芜村、小林一茶等人的“俳文”、《日本灵异记》和《砂石集》等“佛教说话”，都有极大的文学价值与文献价值。古代中东、东南亚各国的翻译情况也是如此。因此，在今后相当长的时期内，翻译、尤其是东方经典作品的翻译，仍然是东方学的基础，也是东方学的不可绕过、不可回避的基本途径和方法。但是，需要强调的是，当我们强调“作为东方学之方法的翻译”的时候，那么翻译在很大程度上就是途径和手段。对于一个学者而言，翻译是研究的基础，建立在亲手翻译基础之上的研究，是最为可靠的，也是最值得人们信赖的。但是假如一个学者只做翻译而很少做研究，那就令人遗憾了。

第二，是比较研究的方法。

比较研究是所有现代科学和学科都通用的方法，但对东方学来说，特别需要比较的方法。看看中外东方学的历史，那些东方学大家，无一例外都是比较研究的专家，他们的学术发现更多地依赖于比较。例如，正是运用了比较语言学的方法，英国的威廉・琼斯发现了印欧各民族语言之间的深刻广泛的联系；正是运用了比较文学的方法，琼斯发现东方各民族诗歌的某些共通性、以及东方诗歌与西方诗歌的联系与差异性。中国的东方学家也是如此。比较就要有比较的资本。对于中国的东方学而言，比较研究的资本首先是国学。没有国学的底蕴和修养，没有对国学的某一领域、某些课题的深入了解和研究，就不可能展开有效的比较研究，比较方法的运用就无从谈起。事实上，一个好的东方学家，几乎都是一个优秀的国学家。上文提到的季羡林、饶宗颐、王晓平等东方学家，几乎全部可以称为国学家。比较方法的运用，使他们打通了国学与东方学之间的界限。

近三十多年来，由于比较方法在东方中的大量运用，研究成果大量出现，实际上形成了一个独特的研究领域、研究方向，可以称之为“比较东方学”，是东方学的一个重要的分支学科。“比较东方学”中最突出的是中日比较、中印比较、中韩/中朝比较等。可以预料，“比较东方学”今后还将有更为广阔的研究前景。

第三，是区域整合、体系构建的方法。

古代东方文学特点范文第2篇

关键词：中庸 中西文化比较文学

译介学，即翻译学，既是比较文学学科赖以存在的传统基础，又是对其存在局限性的冲击乃至挑战。发生于欧洲的比较文学，从起源处就根植于欧洲文化的巨大翻译传统之中。中庸之道是中国思想史的重要的哲学观念和践行标准。在古代中国，“中庸”被誉为本体论意义上的“至德”“中和”。而在近现代中国则被看作折衷主义、明哲保身等而备受质疑批评。当代学者以更为平和的学术态度和全球化中的东方文化身份重建的新视野，重新检视《中庸》在中国思想史上的地位和意义。[1]正是基于这种辨证统一、多元开放的学术研究态度，使当代中国学界对《中庸》的研究更为学理化，中庸思想的各个维度和被掩盖不彰的深意，也逐渐得到中国学术界和国际汉学界重视。而东西方的关于“中庸”、“中道”思想的论述，二者还是有所区别的。孔子“中庸”的“中”有很浓的人性仁爱意味，注重以内在的心灵之“诚”去把握世间万物，而亚里士多德“中道”的“中”表达出西方哲学智慧知性的对象化特征；东方“中庸”的根本目的是通过“致中和”而达到的心灵“和谐”境界，而西方的“中道”寻求的则是城邦法律的平衡“公正”；孔子的中庸之道的底线是国家的“礼法”，要求个人服从社会的整体，而亚里士多德则强调在社会准则中选择符合中道的同时，对个体意志自由的充分尊重；中国的“中庸”思想，更多地强调日常人伦的中节、持中、现实和谐感，西方的“中道”更多地强调本体论中的人的知识和美德的形而上思考。通过中西方思想中“中庸”的比较，可以看到被雅斯贝尔斯称为“轴心时代”的中国先秦和古希腊思想“中庸”思想，在历史长河中按照各自的轨迹发展，具有和而不同的特点。相对而言，中国的“中庸”思想发展更具有体系，而且更具有人生在世坚持“中度”、“中节”人生操守的意义。可以说，东西方的“中庸”思想都产生于轴心时代，轴心时代是人类思想的发源地，影响东西方的重要思想历史进程。

东西方到了当代都遇到了“反中庸”思潮，表征为中庸思想的失落或中庸之“度”与“用”的失落。不难看到，人类进入现代社会以来，社会节奏和生命观念发生了惊人的变化，中庸思想的地位和作用也逐渐被东西方人们所普遍质疑。在西方，由于片面强调发展、竞争和大国霸权，人们逐渐越过了中庸不偏不倚的平衡发展之道，导致过度开采、涸泽而渔、盘剥自然、国际霸权，最终出现大面积的精神缺钙和人与自然的疏离对立，导致自然生态和精神生态双重失衡。如果说，西方是因为“过”而要退回到中庸，那么，东方正在“过”与“不及”之间重新寻求已然偏离的中庸之道。

事实上，东方在现代社会中成为欠发达第三世界，正在史无前例地抛弃中庸精神。一个多世纪以来，中国在不断照搬西方模式，人们对技术对财富对社会话语权力的渴望大幅提升，从过去注视个人的内修道德到现在过分注视外在的利益，在某种程度上已然偏离了中庸之道。东西方社会在偏离了中庸之道之后，都产生了严重的心理困境和社会弊端。在全球化时期，“中庸”作为一种人类精神遗产被重新提了出来，表明“中庸”依然具有不可忽视的思想魅力和重要的现实意义。重提中庸就是要在今天的全球化、现代性当中去发现过去那些思想当中还有生命力的部分。

中庸是一种哲学本体论，之所以在一百年来逐渐失效，大抵因为它生不逢时――现代社会“反中庸”。在反中庸时代重新提倡中庸，显得更为迫切。因为社会经过了否定之否定后，人类思维更加成熟，也更加希望自己与他人、自己与社会、自己与国家、国家与国家之间充满冷静的思索和辩证的互看，从而把握中庸之道。今天，中庸的意义正在显示出来，在反省现代之路的偏激和极端之后，人类才会迷途知返遵循中道，而走向具有生态文化意义的“诗意地栖居”。人类和平和谐才会成为手中之物，而不只是空中楼阁。

参考文献

1．谢振天《译介学》，上海外语教育出版社 1949年。

2. 吴怡著《中庸诚字的研究》，台湾（台北）华冈书城1974年版。

3. 宋天正注译、杨亮功校订《中庸今注今译》，台湾商务印书馆1977年版。

4. 陈满铭著《中庸思想研究》，台湾文津出版社1980年版。

5. 萧公权著《中国政治思想史》，台北：联经出版公司1980年版。

本课题系河北农业大学社科基金资助

课题名称：

项目名称：基于文学典籍英译本的中国古代思想文化译介研究

项目编号：Fs201016

古代东方文学特点范文第3篇

    社会学家普遍认为:制度文化是人类在物质生产过程中所结成的各种社会关系的总和。社会的法律、政治、经济制度以及人与人之间的各种关系准则等,都是制度文化反映。事实证明人类制度文化发展一直伴随着人类社会关系变化而变化,而不同时期制度文化发展却直接影响人类体育文化发展,势必造就东西方体育演进方向不同。

    (一)古希腊时期

    古代东方制度文化以古代中国制度文化最具代表性。古中国普遍实行专制主义中央集权制度,以血缘关系为纽带国家政治结构,其中文化专制成为政治专制副产品。但由于尚未实现权力的高度集中,从而造成古中国文化发展始终未出现断层,而形成了以自我文化发展为主海纳百川文化特征。而体育作为文化传播的一种特殊形式,必然从观念到组织运行等方面受到中央集权制及制度文化影响,从而选择体育的方式必然是重视内在修为,强调以内为基,以外为辅的身体活动成为人们解压和内省的运动方式,也成为古代东方主要体育文化特征。而古代西方制度文化以古希腊和古罗马的制度文化最具代表性。古希腊是以小国寡民,分邦治之的政治体制,基本实行民主制。而古罗马却经历了从共和走向帝国的政治变化,以法为权的罗马法成为其制度文化的代表。特殊制度造就了古代西方文化发展短时间内达到高峰的现象,古希腊人直接继承和发扬了埃及、巴比伦和地中海沿岸各古老文化。于是崇尚外在表现的文化特征成为古代西方主要的文化特征,体育作为直接展现外在美的主要载体,力成为主要的运动形式。但由于中央集权分散,罗马王朝迅速分裂而灭亡,欧洲进入黑暗年代,西方文化的发展也出现了断层和新的文化模式。

    (二)欧洲中世纪时期

    以中国为代表东方社会,处于两晋南北朝至元朝结束时期。政治更迭是文化的继承和发展,而推崇的制度文化建设存在人性的一面,从而使体育文化进一步发展。特别是南北朝时期崇尚以普度众生为理念的佛教,于是体育文化的表现及运动形式确实是披上了“以人为本”的外衣,尤其是民间体育文化得到了快速的发展。而文艺复兴以前,西欧大部分领域处于落后状态。随着西罗马帝国的灭亡到英国资产阶级革命到来之前,封建统治者利用宗教奴役和教化民众来保护其阶级利益,以身体活动为运动的体育形式被遏制,仅有骑士教育存在少量的身体运动。也就是说,中世纪的欧洲制度文化建设中人性的被剥削,长期封闭的封建宗教制管理限制了体育文化的发展,诸多体育项目和运动形式被迫消失或遏制,从而造成了欧洲中世纪时期西方体育处于灰暗期。

    (三)工业革命时期

    东方社会仍然是自给自足的农业社会,文化一直作为农业社会的附属品而存在,小农意识及封建制度诸多弊端滞缓此时东方诸多文化的发展,特别是中国,尽管印刷术和火药诞生于北宋但却发扬于西方,尽管蒙元时期出现了中国戏剧史和文学史上的重大事件元曲的诞生但仅限娱乐与贵族,这都说明中国封建历史上思想文化禁锢制度存在已久,究其根本原因在于君权至上的封建专制统治,一切文化的传播都将为其服务。正是在这种背景下,此时的社会理念是以宋明理学为基本,主张“静”和“敬”,反对体育,限制了体育的发展。工业革命的到来,标志着社会正经历上一个时代终结和下一个时代伊始的变更期。新兴的市民阶级开始登上历史舞台,资本主义生产方式逐渐在封建社会内部产生,其别是自由主义取代了重商主义,这些都体现了西方主张民主、自由、人性等价值理念。体育文化建设即使人性得到解放,也将体育融入到教育、休闲等诸多领域,使体育重新赋予了新的意义,内外兼修的体育发展模式开辟了西方体育文化发展的新篇章。

    (四)近代社会以来

    近代社会是一个以西方文明发展为主体的社会,东西方社会存在迥然不同的发展模式必然促使东西方文化发展道路的不同。西方文化通过三次工业革命的变革迅速地完成了全球性的扩展过程,在全球范围内建立起一个充满西方强权特征的文化体系,而东方文化受封建统治根深蒂固的阶级统治思想影响,强势的西方带着大炮和文化打开了东方的大门。东方一直存在的特色民族传统体育模式在清代达到了高峰,却伴随着西方体操浸入,最终取代我国传统的体育模式,确立了核心社会地位。因此,近代东西方体育发展的状态:以西方体育模式权威的普遍建立,东方体育模式的全面让步为背景的单元化体育发展状态。

    风俗习惯性文化下东西方体育发展方向的迥异

    东西方风俗习惯差异最终根结于东西方文化的差异。而西方文化自古受宗教的影响,东方文化受封建主义思想的影响,使东西方风俗习惯文化间存在着差异性。西方信奉上帝,认为上帝宽恕罪恶,而东方普遍信奉佛教,认为佛光赐福。西方待人接物强调直截了当,而东方强调以和为贵。西方的爱,强调以神的名义表达爱情,被称为“神的婚礼”;而东方的爱,讲究凭人的力量宣扬爱的意义,被称为“人的婚礼”。从中不难看出,西方自古呈现人性外在表现力,宣扬人的感性,而东方自古展现人性的内在自修力,阐释人的理性。无论体育是以休闲化、世俗化、还是现代化的方式存在,体育都是以人的身心发展为核心而发展,东西方社会不同风俗习惯文化必然影响东西方体育演进方向的不同。

    思想与价值性文化下东西方体育发展方向的迥异

    (一)第一次思想与价值文化的交锋

    四大文明古国的出现,文化领域的先导们开始了中西方文化领域的思想与价值观的早期的交锋:以孔子的儒学观和早期印度的佛教思想的东方文化和以西方犹太教的一神论、古希腊理性主义思想为代表西方文化为对比,形成了早期具有鲜明地域特色的东西方文化。而这种文化直接影响了东西方体育的体育价值观和体育方法等。孔子的“礼”与“仁”的思想,阐释了以礼制治国,以人道治天下的儒学观,而这种人道主义和秩序精神是中国古代社会政治思想的精髓,孔子强调伦理至上,“射”被当做君子之交的方式,形成了早期的古代中国伦理至上体育价值观。而以古希腊理性主义思想的代表人物苏格拉底反复强调做任何事情都离不开强身健体和精神,特别是《理想国》强调终身体育的重要性。犹太人的一神论认为神是宇宙的唯一创造者和万物之源,而印度的佛教倡导多神论,宣扬因果报应,主张众生平等,导致宗教观念和种姓制度限制了人们参加体育运动的范围,以瑜伽和保健术为代表的体育形式只能依附于宗教而发展。

    (二)以教育为主的思想和价值观的文化交锋的第二次交锋

    欧洲中世纪的东西方思想和价值观的交锋是以教育为依托的文化交锋。以中国为代表的东方,中国形成以教育为主的特征的思想和价值观文化。引进佛学教育的中国,将戒欲轻生思想作为武术和养生的根本,并融合了朱子理学和颜李实学,形成以佛学、儒学、道学重新结合的中国文化思想大融合的开放、兼容的教育思想。势必为体育文化发展注入新生机,先秦两汉时期修生养性的气一元论生命观,礼之仁之的伦理至上的体育价值观等体育思想得以融合和延续。而此时的西方形成以基督教义为根本的教育思想,提倡摒弃现实、鄙视肉体、弃绝一切欢乐和幸福的禁欲风,对人生和身体予以否定,导致体育滞后性;最具代表的教育思想便是骑士教育,倡导武技培养忠诚的武士道勇士,用于军事的体育文化正是束缚于以基督教义为根本的教育思想而不得发展。

    (三)14-18世纪末的第三次交锋

    明代王阳明曾说:“圣人与天地民物同体,儒、佛、老、庄皆我之用,是之谓大道。”明代颜元一反程朱理学“重心轻身”,提倡“文武相济”“兵学合一”全面发展的儒家体育的教育观,从中难看出,明末思想仍未能打破以儒家思想为主统治。到了清代,闭关锁国政策加强了思想文化专制,使得思想解放走到了瓶颈期。尽管此时的中国体育正向休闲化和世俗化发展,但人的身心受中国社会发展大背景的影响,体育的休闲化和世俗化是否是昙花一现呢?留给后人佐证。14-18世纪未,近代西方思想经历了文艺复兴、宗教改革到启蒙运动的思想文化运动。文艺复兴将神的光环世俗化,宗教改革又将世俗神圣化,启蒙运动使人的主体性价值得以体现。文艺复兴以人文主义为核心内容,人文主义代表人物彼特拉克提出要以“人的学问”代替“神的学问”,宗教改革是以马丁路德为代表,提出因信称义、信仰得救、先定论为核心内心的人文主义宗教观;启蒙运动是以宣传理性、民主、科学、平等的理性主义为根本的资产阶级思想解放运动。不难但看出,近代西方思想仍站在理性角度思考人性的发展。体育是以人为根基,以人的身心发展为根本的社会活动,体育作为人的内在和外在表现形式,人性思想的解放,体育运动方式势必解放。

    (四)十九世纪以来

    十九世纪以来,西方社会用“大炮”和文化打开了东方社会大门。作为“大炮”的前锋先进的西方思想迅速渗入以中国为代表的东方文化中,封建近代式—“师夷长技”,再到资本主义近代式—“民主共和,”再到“”传播,与西方倡导民主、科学、理性、民权、民生等思想不融而合。及目前西方主张普世价值观与以中国为代表主张科学发展观的思想交锋,下,使原本处于不同轨道思想文化不断碰撞火花。思想文化上的交流融合和据理力争,体育便成为人类认识自己,改造自己的特殊途径,使体育具有系统、规范、科学的方法体系,全新阐释人文主义体育价值观和体育人生观。

古代东方文学特点范文第4篇

随着中国经济实力和国际地位的不断提高,作为东方文化的代表画种的中国画,其在艺术市场中的地位必将也会随之逐渐提高,中国画收藏的春天也会随之来临。和西方文化的代表画种油画相比较,中国画具有哪些特征?如何客观地、恰如其分地评说东西方绘画的异同,以科学的精神、理性的态度去面对东西方文化,面对中国画和油画,面对古今中外的艺术流派和艺术家,面对纷繁复杂的艺术思潮和艺术现象,避免妄自尊大或妄自菲薄,从而准确把握中国画的传统特征,在收藏领域中立于不败之地,是一个十分现实和有趣的课题。

一、 “一脉相承”和“多元格局”中西绘画映射不同的文化传统

东方绘画和西方绘画是世界绘画的两大体系。东方绘画体系以中国为核心,包括印度、日本及西亚诸国,中国画是这一体系的代表画种。西方绘画萌芽于意大利半岛,涵及整个欧洲,近百年又影响到美、亚、非各大洲,这一体系的代表画种是油画。

无论是中国画也好,油画也罢,20世纪以前的绘画均称之为“古典绘画”。东西方皆把古典绘画视为传统绘画,而把20世纪以后的绘画,称为“现代绘画”。中国画和油画分别代表了东西方不同的文化传统和文化精神。

中华文明主要诞生于黄河流域,在这块土地上生存的中国人,有基本相同的生活习性与心理特征,具有一种共同的心理凝聚力,很早就形成了统一的农业国家,有着统一的语言文字,形成了稳固的中原文化传统。中国的传统美术在这一文化背景中发展,在整体面貌上始终有一脉相传的特点。欧洲文明是从狩猎到游牧生活中发生发展的,政治长期分裂,没有形成统一的国家,也没有统一的语言文字,多元的文化传统使得欧洲绘画在不同时期形成了迥然相异的艺术风格,尤其是二次世界大战之后,国际经济、政治格局发生剧烈变化,因美国的强力主导,西方现当代绘画的面貌更是光怪陆离,以至走上反传统绘画的极端道路。从本质上说,中西方绘画的差异其实是文化的差异,不同的文化传统、文化习惯、文化精神催生出不同的创作观念、观察方法和表现方法。

二、 “写心”与“写生”中西绘画分别遵循不同的创作观念

在对文艺产生及艺术起源的认识和解释上,中国古代有“物感说”,《毛诗序》中就讲到“情动于中而形于言,言之不足故嗟叹之,嗟叹之不足故歌咏之,歌咏之不足,不知手之舞之,足之蹈之也。”古代中国人认为艺术是由于人心感于外物而产生的,强调艺术要表现人对自然的感受和看法。欧洲古代则有“模仿说”,认为艺术是人对事物的模仿,对生活的再现,古希腊哲学家德谟克利特、亚里士多德都持这种观点,德谟克利特说:“从蜘蛛我们学会了织布和缝补;从燕子学会了造房子;从天鹅和黄莺等歌唱的鸟学会了唱歌。”基于以上不同的认识观点,中西绘画形成各自的理论体系和创作观念。

由于受“物感说”的主导,中国画注重神似,注重意境,注重表现画家的思想感受,即“写心”。在创作过程中,中国画家往往突破时空限制,不同季节、不同地点的景物可以出现在同一画面,这皆源于画家表现思想情感和意境的需要。花鸟画家常常把梅、兰、菊、竹画在一个画面之中,实际上,梅花、兰花、的花期并不相同,只因它们身上具有让人羡慕的高贵品性,契合文人的心境,到画家笔下,便“君子一堂”了。至于山水画、人物画中,甲地的山、乙地的房,不同时期、不同地区的人,会聚于同一个画面,也是非常常见,只要表现需要。中国画大抵在它的不很发达的时期,画家着眼点是画得像与不像,即绘画理论上的所谓“形似”。到了东晋时期,大画家顾恺之不以形似为满足,明确提出“以形写神”的主张,把“传神写照”作为绘画的最高境界。从此,追求“神似”成为中国画家在创作观念上的最高准则。宋代的坡甚至曾经说过:“作画以形似,见与儿童邻”,可见中国画家对神韵、意境、思想和情感的重视程度,因此,在创作过程中,人物画家要刻画出人的精神气质,山水画家要描写山川的神采气韵,花鸟画家要写出花木禽兽的郁勃生机。

中国画家认为,一件优秀的作品,必须是画家在对客观事物的观察认识、体验感受中产生了某种思想感情,通过特殊的艺术构思和形象塑造,把这种思想感情充分表现出来,于是画面上产生了一种动人的境界,这就是意境。因为这种倾向,造成中国绘画中的山水画、花鸟画异常发达,又因为画家要突出表现意境和情感,删繁就简的大写意绘画就得到了长足的发展。在中国画中,一山一水、一草一木皆能表现画家的思想情怀,就像郑板桥画竹子,是“一枝一叶总关情”的,此种例证在中国绘画中不胜枚举。像明末清初山人的《荷花小鸟》,画面上孤石倒立,疏荷斜挂,一只缩着脖子、翻着白眼的小鸟孤零零地蹲在石头顶上,充满悲凉的气氛、孤寂的意境。朱耷的画,是他同异族侵略者进行斗争的武器,笔端流淌的其实是他满腔的国恨家仇,郑板桥在他的画上题道“横涂竖抹千千幅,墨点无多泪点多”,实在恰如其分。山人用他的作品表现他的思想感情,徐渭、倪云林、郑板桥又何尝不是如此呢?因为“物感说”的主导,中国绘画“写心”的因素一直多于“写生”的因素,这是中国画和油画之间的一个非常大的区别。

由于“模仿说”的主宰,欧洲绘画的创作观念是将人摆在与所描绘的客观对象相对的位置上,是画家面对客观对象进行写生,定点观察、定点描绘,以色彩和明暗造型,采用科学的透视学和色彩学,表现近大远小和色彩的空间变化,注重表现对象的形体、透视、质感、量感、空间感,因此,画面形象立体感很强、逼真、肖似。西方古典绘画中大量的刻画精细的作品即是明证,相较而言,中国古典绘画中的写实绘画无论就数量、质量而言,均有所不及。因为“模仿说”的主导,西方传统绘画中“写生”的因素一直多于“写心”的因素,并且这种“写生”首重的是光与影、形与色。这种再现性的传统,直到后期印象派的塞尚、凡高、高更等人受到东方绘画观念的影响之后,才有了根本改变。

三、“表现”与“再现”――表现方法的差异

中国绘画深受中国文化中“天人合一”思想的影响,向往自然和人的和谐统一,加之中国绘画很早就从再现的阶段进入表现的阶段,因此,在观察和处理空间方面,中国画采用较为自由的散点透视(又称移动透视)的方法,不局限于一点观察和处理空间,只要表现需要,可以突破时间、空间的限制,去塑造画家心目中所向往的意境,这在中国画创作中是屡见不鲜的,甚至是极为平常的。如傅抱石、关山月创作的《江山如此多娇》即是一个典范。《江山如此多娇》根据词《沁园春•雪》创作而成,近景草木葱茏,一片江南春色,远景是冰山雪峰,在时序上跨越了春与冬,打破了时间界限,使江南春色与北国隆冬同时在画面上出现。我们还可以看到,绵延不尽的崇山峻岭,莽莽无垠的肥沃原野,奔腾的长江、黄河,蜿蜒的万里长城,以及世界屋脊上的巍峨雪山,其视野纵横万里,又打破了空间的限制。不寻常的构思、构图,皆因表现原词豪迈、壮阔的意境的需要。这种表现方法,是中国画家的大胆独创,且符合我们民族的欣赏习惯。

焦点透视则是西方传统绘画观察处理空间的方法,油画依据光学、色彩学、透视学、解剖学的原理,从固定的视点、固定的角度观察表现事物,精确细微地表现事物的形体结构和光色变化,最为典型的是西方绘画中的“写生”,画家从固定的位置描绘固定光线下的静止不动的物体,精确地表现物体的质感、量感和空间感。这与中国画中的“写生”要“写事物之生气”、“妙在似与不似之间”截然不同,从中我们也可体味到西方社会崇尚科学的悠久传统。

因为工具的差异,因为毛笔的圆、长、尖的特点,在塑造物像时,中国画首重的艺术语言是笔墨;因为油画笔的扁与平,西画则注重体面与光色的变化。传统中国画强调用笔用墨,用线条和墨色变化塑造物像、渲染意境,表达画家的思想情趣,西洋古典绘画则是从画家的视角出发,精研物像的光色变幻之美,并在此前提下,表达画家的思想感受。

四、“人文滋养”和“科学支撑”――与其他学科的关联

古代中国社会重文轻理,故尔中国画与人文学科,诸如哲学、文学以及书法艺术等有非常密切的关联,并强调画家应当具备深厚的人文修养,这种趋势至今并未有多大改变,陆俨少先生就认为一个中国画家应当具备的功力应该是“四分读书,三分写字,三分画画”,所以,不少有成就的中国画家同时又是文学家、诗人或书法家。中国画家在画完一幅画后,都要在画面上题款盖章,这件作品才算最后完成。题款包含诗文和书法两种艺术,诗、书、画、印都是独立的艺术品种,把它们综合起来,相互配合,深化主题,形成一件完整的艺术品,这是中国民族绘画形式上的重要特点。中国画以意境胜的特点,与它和相关人文学科的密切关联是分不开的,这注定了传统中国画内在因素超过外观形态的格局,同时也一定程度地限制了传统中国画外观形态的发展。

崇尚科学是西方社会的一贯传统,西方绘画一直与光学、色彩学、解剖学、化学等自然学科存在密切联系,所以西方画家中多自然科学家、发明家,这造就了西洋绘画的外观形态超过其内在因素的格局。西洋绘画往往伴随自然科学的进步而进步,特别是进入20世纪以后,随着自然科学的日新月异,西方绘画也随之流派纷呈,即是明证。

在把握中西绘画的差异时,我们还应注意中西绘画的共同之处,即都追求真、善、美的和谐统一,强调审美、认识、教育、娱乐等功能的结合,都是通过可以直接看到的有形有色的具体的艺术形象,反映生活和抒发画家的思想感受。同时,随着东西文化交流的日益频繁,出现在两大绘画体系间的取长补短、借石攻玉的相互影响,也是不容忽视的,在中国画和油画的漫长发展过程中,它们都曾给对方以有益的砥砺和启示,并促使对方产生巨大的变化。

【参考文献】

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[2] 王宏建,袁宝林.美术概论[M].北京:高等教育出版社,1994,7.

[3] 胡光华,明清中国画大师研究丛书,山人[M].长春:吉林美术出版社,1996,5.

[4] 周积寅.明清中国画大师研究丛书,郑板桥[M].长春:吉林美术出版社,1996,5.

古代东方文学特点范文第5篇

关键词：东西方艺术比较;东方园林;西方远离;意境;美学价值

Abstract: in the eastern and western art there are many differences between Chinese and western in the garden embodied for the differences. In China, as a representative of the Oriental garden is free, change, and as the characteristic; And the western landscape with consistent, unified, whole is characteristics. The difference lies not only in the garden and performance in many ways. The difference is the art by perceptive manner, aesthetic value, there are different decided to.

Keywords: compare eastern and western art; eastern landscape; Western far off; Artistic conception; Aesthetic value

中图分类号： J 文献标识码： A 文章编号：

东西方文化中存在着许多差异,而东方文明是以中国为代表的。东方文明和西方文明之间虽然有很大的差异,但是它们都分别在不同的时间里扮演了重要的角色, 存在即合理，因而我们不可以去否定一种文明存在的合理性。任何事物都是辩证统一的，既有有差异又存在一定的共性。

东西方在文化方面存在着差异。而这种文化上，尤其是艺术上的差异，主要有不同的思维方式决定。东方人强调整体性和综合性，而西方人则重视个体性。我们中国人总是强调“和为贵”，“天人合一”等，而西方则讲究多样的标立新说。

从一个很小的例子就能看出在艺术表现上，东西方存在着极大的差别。龙和凤在东方代表着吉祥如意，是指人中豪杰的意思，龙，凤均非凡物，是一种福音。而在西方完全不是这个意思, 在西方龙是罪恶和邪恶的代表，而凤，是再生复活的意思。在西方传说神话中，龙是一种巨大的蜥蜴，长着翅膀，身上有鳞，拖着一条长长的尾巴 ，能够从嘴中喷火 。到了中世纪，龙演化为罪恶的象征。从文化的角度上看，西方长期受宗教的影响，我国却在相当长的时间内受封建思想的统治。西方人信仰上帝，与上帝作对就是过错，就是罪恶；而我国人民信仰上天，佛祖，祈求上天能给我们带来好运，神把龙作为自身的代表降到人间，是至高无上的象征。

从园林景观上就明确的表现了东西方在艺术上的差异性。中国古典园林又最能够代表东方园林。以颐和园、承德避暑山庄、苏州园林等为代表的东方园林景观表现了自己的一些独到之处。中国的造园艺术是以追求自然精神境界为最高和最终目的的，从而达到“虽由人作，宛自天开”的审美意境。

中国古典园林就是以表达其意境美为艺术内容的，借用石头、山水、假山、亭台楼阁、花木的表现形式来加以表达的，同时吉利追求意境美。而运用意境的原则总能使游人感受到设计者的思想，更好的去体会设计者的主观情思。中国古典园林造园的意境需要意在笔先，立意是第一步的。造园时还要考虑周边的地形，不能脱离客观的自然条件，更不能完全凭借主观异端来造园。首先不脱离客观的环境又要超越这有限的地形条件，要通过局部对整体的艺术形象的简单把握和构思，创造出虚实结合、情景交融、显现造化自然的宛如天空的意境。同时，中国古代园林与西方传统的规则几何形园林迥然不同，而是以自由、变化、曲折为特点。它集合了自然、高出于自然，将自然美与人工美相结合，从而做到“虽由天作，宛自天开”，形成了自然式山水风景园的独特风格。中国园林意境的表达方式主要有以下几种：

第一，借助人工假山、池塘、盆景等，将大自然浓缩于某个园林中，微缩自然。

第二，在创作之初，首先创造一个意境，然后再借助山、建筑、水、凉亭、花木借物抒情的表现设定的主题。

第三，意境不仅仅要预先构思，同时还要通过后期的门匾、长廊；字画雕刻来进一步体现。

总而言之，以中国古典园林代表的东方园林是以自由、变化、曲折为特点；而西方园林以一致、统一、整体为特点。

那么为什么在双方的发展中存在如此的差异性呢?

首先，感知方式存在不同。中国人是以触、味觉为原型的感知方式。中国审美意识的特点是以触、味觉感知方式的原型。而西方审美意识则以听、视觉作为感知方式。由此中西方审美意识形成鲜明的对比，这也可以审美意识以听、视觉作为感知方式的依据形成鲜明的对比，这也可以说是形成中国审美心理结构的民族特色。

其次，美学价值上存在着差别。中国艺术上存在着三大美学价值。中国文化的世界观是由禅、儒、道三家作为主要原则而共同构造的。一方面它们在文化和艺术上有所不同，另一方面这些不同年的是倾向又共同构造了中国文化的基本美学价值。在中国与西方文化中神与人的地位一样是又所以差别的，但中国文化总体追求一种“天人和一”的世界观，它倾向与把所有事物都融合为一个整体，具有一定的联系性，因而又与现代哲学有着相似之处。在此，我们把“家”“国”共同视为中国文化的基本隐喻，来分析一下儒家、道家、佛教，就不能看出中国古典文化和中国艺术的主要原则.

1.儒家的美学价值。第一，“中和”之美；第二，“雄健”与“充实”； 第三，“不忍人之心”与“宇宙心灵”。

2.道家的美学价值。第一，“自然”之美；第二，“虚静”与“空灵”；第三，“玄”、“素”与水墨问题。

3.禅宗的美学价值。 第一， 存在的追问；第二，“冲淡”与“禅味”；第三，悟与圆满。

西方艺术的两大美学价值。恰如英国学者阿诺德所说，“西方文化是由希腊文明和希伯来文明作为强大的精神动源而运作的。希腊文明和希伯来文明以其不同的精神取向代表西方人有时想合有时截然对峙的精神追求，表现在艺术文化中，则分别体现为西方艺术的两大美学价值和精神，影响、规范着西方艺术家的美学追求。”

首先，希腊式的美学价值。希腊人向西方提出了一系列的经典理想价值，这一经典理想价值包含了三个主要的方面。第一，希腊人认为宇宙整体是一个有序的、严谨的。 第二，希腊人认为人体是宇宙的一部分，是宇宙整个大空间中的一个小的有序空间。第三，希腊式还强调古典美学原则的多样性。

其次，基督教美学价值。基督教向西方美学提供了与希腊式美学价值不同的美学原则，主要体现在三方面。第一，基督教原则是强调上帝的绝对美。第二，基督的“道成肉身”和基督教的象征主义。第三，光和色彩作为上帝神圣力量的象征表现 西方文明的另一精神动源是基督教。

同时，东西方艺术也有共同之处。首先，东西方文化都有不同的种类，并不是单一发展。东西方艺术都是在建筑、绘画、书法、雕刻等全方面的发展。其次，东西方艺术，都具有一定的继承性。

王宏建袁宝林：《美术概论》。高等教育出版社，1994年版。

曹顺庆选编：《中西比较美学文学论文集》，四川文艺出版社1985年版。

周来祥、陈炎：《中西比较美学大纲》，安徽文艺出版社1992年版

聂振斌、滕守尧、章建刚：《艺术化生存——中西审美文化比较》。