对古典文学的看法

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇对古典文学的看法范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

对古典文学的看法范文第1篇

知识社会学有一观点：“现实”，其实不是通常所理解的那种客观存在，而是在相当程度上由人的主观作用“建构”出的。“知识”和“学科”乃至“古典”，也是“建构”的产物，是通过人们的话语实践而由特定社会所生产出来的。（参看二书：The Social Construction of Reality， Anchor Books，1957及Social Construction of the Past，Routledge，1994）

什么事物都有一个来龙去脉，对某一事物来龙去脉的清楚洞悉，是把握该事物的关键。福柯把这个简单的道理应用在对某些司空见惯的概念语词的分析上，创立了话语分析的方法，对知识社会学和20世纪后期的整个人文社会科学研究产生了很大影响。80年代中期以来，福柯的话语分析理论逐步译介到我国，对我国理论界的影响可以说也是与日俱增。很可惜，在我们的古典文学研究界，虽然也有关于新方法之利弊的种种讨论，有重写文学史的种种尝试，但是多数人似乎对这位法国思想家并不了解，也不太想去了解。的确，古典文学研究者面临的课题很多，需要读的经典、考据、校勘、注疏之类的古书都读不过来，哪里还会有闲情逸致去光顾爱出风头的当代外国人的时髦理论呢？

知识社会学和话语分析在何种意义上为我们的古典文学研究者所需要，尝试用话语分析来反思一下“古典文学”或“国学”这几个看家饭碗的概念，或许能够明确一些。

首先，现代汉语中的“古典”和“文学”这两个词都有各自的外来背景。先看“古典”。

“典”是随时代和空间而发生变化的，英文中Canon一词，相当于我们所说的经典、典范，台湾学界又译为“典律”。围绕着“典”的设定标准问题，当代西方文论有相当热烈的讨论。美国耶鲁大学的哈罗德·布卢姆（Harold Bloom）出版《西方的典律》一部大书，选出26人作为西方文学经典作家，其中既有人们熟知的文豪莎士比亚、但丁、乔叟、蒙田、弥尔顿、歌德等，也有批评家萨缪尔.约翰逊和精神分析学家弗洛伊德。布卢姆在序言里说，既然“典”是人为建构的，当然也是可以解构和重构的。“如果人们认为不必要有这些东西，很容易找到武器去毁掉它们。” (The Weston Canon ，New York: Harcourt & Brace，1994，p.4.) 这种做法表明，每个时代有每个时代的“典”之标准，甚至同一个时代的不同时段都有自己的“典”之标准和谈论“典”的特殊话语背景。试回想一下，我国的古“典”文学研究如何先后把“人民性”、“阶级斗争”、“现实主义与浪漫主义”、“批儒评法”、“评《水浒》批宋江”等不同名目作为“典”的判断尺度，就不难理解“典”是如何随着话语的转换而不断得到重构（recanonize）的。意识形态氛围对知识生产的制约作用，由此可见一斑。

古典是同现代相对的概念，所以，古典文学是同现代文学相对应而划分的。但是，如果传统意义上的文学随着时代的突变而不复存在，现代文学与当代之间的隔阂远远大于古典文学与现代文学之间的差别时，原来所称的“现代”也就成了古典。换言之，假如我们承认某些学者的判断，20世纪文学理论的成就超过了文学本身，或者承认“文学已死亡”，那么整个的文学都已成为逝去的古典了。研究文学也自然成了研究古典。

文学死亡与文学时代终结的另一层意义是，在现代传媒的革命性变革作用下，以印刷术为基础的书面文学阅读模式在很大程度上被电子媒介的图象多媒体传播模式所取代，与此相应，文学与非文学的界限已经不复存在。象肥皂剧、网上互动文本等新的文艺形式，是否也应看作文学？如果也算，那么文学的边界就难以划定，至少传统定义的文学就不再有效，必然面对消亡。

古典作为一个时间性概念，有其意义上的相对性，而文学和国学作为学科性的概念同样也有时间和空间上的相对性。既然古典文学研究被看成国学研究的一部分，那也不妨将二者联系起来做一点话语分析。近代西学东渐以来，“鉴西看中”或“援西释中”已经成为每一代学人无法逃避的宿命。但很多人不以为然，特别是那些出于民族防卫心态而坚守国学壁垒的人。今天仍有不少学者反对拿来西方的理论应用于本土的文学研究。但是试问一下，离开了西方知识分类与术语体系的纯粹“国学”如今还存在吗？即使我们出于主观的愿望想让它存活下来并同外来的学术相抗衡，其客观的可能性又有多少呢？当我们说到“文学”，难道不是西方意义上的按照诗歌、散文、小说、戏剧四分法来划分的文学，而是我国史书“文苑传”中的文学吗？当你打开任何一部中国文学史，看到中国文学发端于古代神话的章节时，你是否想到，在20世纪以前我们中国人还不知道“神话”这个概念，更不用说什么“中国神话”了。同样，我们所说的史诗、悲剧、喜剧、小说，无一不是西方意义上的概念。只要翻一下《四库全书》子部“小说”类，你就不难明白古汉语中的“小说”与今日作为文学体裁的小说是怎样的不同了。“国”的想象共同体（对“国”的话语分析请参拙文《山海经神话政治地理观》，《民族艺术》99年3期）已然向世界开放了，附着于一“国”的“学”又怎能封闭不变呢？如果我们再深入一层追问如下问题，国学倡导者们在“国”的幻象背后的乃至文化沙文主义也就可以由隐到显了：为什么产生于公元前后流传至今的世界上最长的史诗《格萨尔王传》会被排斥在“国学”和各种“中国文学史”之外呢？洋洋数百万言的鸿篇巨制不能算在我国的“古典文学”概念之内，是不是概念本身就有问题呢？

还有一组相对的范畴是口传文学与书面文学。过去我们的“古典文学”和“国学”只包括记录为文本的作品，这是老概念的又一个盲视点。限于篇幅不展开谈了。

二、知识全球化时代的古典文学研究

我们现在所处的时代是知识全球化的时代，它与以往时代的区别很值得人文学者深思。它不仅要求研究者改换已有的知识结构和思维方式，而且还要改换传统的价值观和心态。特别是对待异文化的那种习惯性的自我中心和党同伐异心态。怎样才能实现这种转变呢？为知识全球化时代的到来贡献了跨文化阐释方法与文化相对主义原则的一门学科，也就是率先从全球化视野审视各种地方知识，并由此而建构文化理论的学科——人类学，可以提供有效的启发。首先，人类学的训练有助于培养对“文化他者”的中性态度，在此前提下才有可能把“他者”作为反观自身的镜子，把在自己文化中早已熟知的却又习焉不察的东西加以“陌生化”。

这样做的效果是什么呢？蚁布思说：“如果我们自觉的参与到一种以上的文化中去，就有可能对创造力的发展，产生良好的影响。同时，这也会使我们领悟到，每一种文化传统，都有其武断性和局限性。”（《文学研究与文化参与》，俞国强译，北京大学出版社1996年）

从另一方面看，每一种文化传统，又都有其独异性和自足性的一面，具有人类学者所说的“地方性知识”的不可替代、不可通约的价值。而正如本土社会成员看不到自己社会的文化特征，不能把握其地方性知识的不可通约价值，有待于外来的人类学家的田野发现。

福柯的一位法国学友，后现代哲学家德勒兹写过一部书《差异与重复》，其第6章题为“他者理论”。 德勒兹在很大程度上回应了人类学关于“文化他者”的看法。特别是他提出的一个公式：“他者=一种可能的世界”。（C.V.Boundas编 《德勒兹读本》英文版，哥伦比亚大学出版社1993年，第61页。） 同以前的存在主义公式“他人即地狱”相比，后现代主义价值观在容忍差异、尊崇他者方面的巨大跨越是显而易见的。按照德勒兹的这个他者公式，人类若想要在未来更多的保留生存方式的多样可能性，那就毫无疑问地应当从根本上改变在前全球化时代各自独立的文化传统中根深蒂固的党同伐异心态，开始把学习如何容忍差异、尊重差异，理解他者和欣赏他者作为地球村公民的一项必修课。然而，从攻乎异端到容忍差异，从党同伐异到欣赏他者，这种认识上、情感上和心态上转变在历史上是空前的，其阻力和困难也是可想而知的。本土的人文研究者能否打破坐井观天式的学术眼界、画地为牢式的知识结构，关键在于自己的反思能力。

下文以一个具体的文学案例来说明，古典文学研究的方法如何从与封闭的知识传统相适应的单一的训诂考据，发展到比较文学的方法，又从一对一式的比较发展到与知识全球化时代相适应的多参照和通观性的跨文化阐释。

三、从传统训诂到跨文化阐释的三重证据法

从学术传统看，我国的人文学在方法论上主要以诗文评和训诂考据校勘两大线索为主。20世纪西学东渐背景下，学者们参照西学反观自身，对我国人文学术的这两大线索持不同看法，出现厚此薄彼的倾向（参看郑振铎《研究中国文学的新途径》）。具体而言，就是轻视诗文评的方法，因为它发端于直觉和感悟，无法有效地与西方的“科学”范式接轨；看中考据学的方法，因为它通过经验材料和逻辑分析的“实事求是”宗旨与西方的实证科学相通。这种厚此薄彼的结果，是以传统诗话词话为代表的诗文评方法的全面衰微（各种名目繁多的《鉴赏词典》似乎是它的回光返照），和训诂考据传统的发展与变化。笔者以为，从文化相对主义眼光看，西方的“科学”范式只是文化多样性中的一种，以此为普遍标准去衡量或统一所有的文化，难免遮蔽有特殊价值的“地方性知识”， 压抑“文化他者”自身存活与发展的多样可能。对“科学”万能的迷信随着“赛先生”在现代学术话语中的霸权确立，早已被人们习以为常，不加反思。而直觉感悟的诗文评方式正是被以实证为尺度的“科学”霸权所压抑，才濒临绝境的。现在西方人对其“科学”的迷信已打破（参看霍根《科学的终结》，中译本，远方出版社1997），这有助于我们反思“赛先生”的两面性，重估诗文评方法的合理性。下面仅说明训诂考据方法的一种可能的变化方向。

（一）《天问》注释史上的争议①

屈原《天问》“夜光何德，死则又育？阙利惟何，而顾菟在腹？”几句，是对远古流传下来的月亮神话发问。由于年代久，那时的神话具体内容已经不可详知，所以后代学者对《天问》的理解和注释就成了两千年来的难题。自汉代以来注释家大多认为菟即兔。王逸《楚辞章句》说：“言月中有菟，何所贪利，居月之腹而顾望乎？”朱熹反对把“顾”释为“顾望”，认为顾菟是一种兔子的专名。王夫之认为，月中并没有兔子，有的只是像兔子形状的暗影，正是这种暗影使本来又圆又亮的月亮在体形和光明上都受了亏损。屈原写这两句的意思是用比喻规谏那些包容小人自损其明的人：你们这样做有什么好处呢？

以上各家解说，尽管有分歧，但在月兔这点上是一致的。20世纪闻一多写《天问释天》（《清华学报》第9卷3、4期，1934年）要推翻旧说：月中兽不是兔，亦非兔形暗影，而是蛤蟆！作者用了大量的语言学，训诂学上的证据，列举理由11条，考证“顾菟”不是兔而是“蟾蜍”，并认为月中有蛤蟆的神话早在战国时就存在。自此以后，学者多采闻一多说。汤炳正也以训诂材料为据，提出“菟”为虎说。这样，月兽之争从两种发展的三种，争论基本在训诂学的圈子里进行，是非难辨。

（二）二重证据与比较文学

1973年长沙马王堆西汉墓帛画的发现，使兔子与蛤蟆之争再度兴起。根据这幅在地下沉睡两千年的古画造形，一轮红日上有只黑乌鸦，一弯新月之上有一只大蛤蟆和一只小兔子。长沙本为楚国故地，也就是屈原生活的地区。帛画中神话题材的年代也同屈原相去不远，人们自然会把画中所描绘的月亮神话同《天问》的相关内容相联系，对以往注释上的争议重新考察。这正是由考古发现的第二重证据给传统训诂考据方法带来的重要变化。

与此同时，海外有学者提出中国的月兔传说是从印度输入的。钟敬文先生发表《马王堆汉墓帛画的神话史意义》（《中华文史论丛》1979年第2辑）一文，维护闻一多的月蟾说，同时驳斥外来说：“因为印度传说带有深厚的佛家说教色彩。中国早期关于月兔的说法，却不见有这种痕迹。”“产生在中国纪元前的月兔神话，为什么一定是从印度输入的呢？”稍后，季羡林发表《印度文学在中国》一文，正面反驳闻一多的“蟾蜍”说，肯定传统的月兔说，并也认为是从印度输入，因为印度公元前一千多年的《吠陀》就有月兔神话。（《中印文化关系史论文集》，三联书店1982年，第120-136页）

两人在月兔神话来源上的观点针锋相对。月兔神话是土产还是外国进口呢？按照比较文学法国学派的影响研究原则，需要找出“事实联系”，方能判定两个文化之间的文学交往关系。虽然公元前的中印典籍中都分别提到了对方国家的名称，如《山海经》称印度为“天毒 ”，印度史诗中称中国为“支那”。另一公元前的印度古书《治国安邦术》还提到“支那产的丝”，可是要使输入说成立，应找出文学交往的具体途径和证据。在没有交往的场合下，不同国度也完全可能产生相似的神话传说，这是非输入说立论的基点。

从月兔月蟾月虎的争论，发展到月兔神话是本土的还是外来的争论，我们的古典文学研究在方法上已经历重大变化。二重证据的应用和比较视野的引入，都使国学的封闭格局被打破，研究者的思路和心态也发生相应的变化。用外国的、文化他者的东西，来说明本土的东西，开始被部分人接受，当然也引发了不少怀疑和反对。

伊荣方《月中兔探源》（《民间文学论坛》1988年第3期）一文，从月与兔的周期性变化的吻合点来解释月兔神话的类比理由，把问题引向月与兔关联产生的神话思维基础的层面：兔子生理上的特点是：后约一个月（29天）产小兔，产兔后马上能进行，再过一个月又能生产。兔的这些特点与月的晦盈周期相一致。关于月兔观念产生的时间，他以为远远早于屈原，理由是5万年前的山顶洞人已有猎兔之习，“中国人对兔的观察认识至少在5万年前就已开始”。虽未直接反驳月兔神话外来说，但是说5万年前山顶洞人已有对兔的观察，显然要把这一神话“专利”发明权落实在本土。不足的是，无法证明有猎兔行为人就有月兔观念；而且5万年前的人也不宜看成“中国人”，那时“中国”尚不存在。

至于月兔与月蟾的神话想象之根据孰先孰后，兔、蟾、虎三说的训诂是否可靠，仅从训诂学考据学本身无法判定；仅从中印文学的对比看，也还不能获得全景性的总体关照。

（三）三重证据与跨文化阐释

马王堆出土的帛画表明，月中兔与月中蟾未必是对立的，二者可以并存。跨文化的考察还可看到，月兔与月蟾观念都不是哪个文化的专利，而是世界性的。月虎说则相对罕见。“对于黑人和美洲印第安人，兔子或玉兔代表人化了的动物英雄。我们想起了美国黑人中“兔子哥”的故事，它与非洲西部的兔子英雄神话一模一样。在北美印第安人的神话中，玉兔也扮演着类似的角色。例如在易洛魁人中，大兔子就是一个“伟大的自然神”，一种了不起的精神实体。或者兔子本身就是月亮，或者它的祖母就是月亮。”（哈婷《月亮神话》，上海文艺出版社1992年，第27页）从这个事实看，一旦把眼界从《天问》的注释史拓展开来，国别文学的问题就成了比较文化的问题。某些神话观念和原型的发生是不受民族和地域限制的，具有跨文化的普遍性。在没有“事实联系”的情况下，不能证明美洲印第安人的月兔观念来自印度，同样也难以证明《天问》的月兔说传自印度。同月兔一样，月蟾或月蛙观念所具有的象征意义也非常普遍。

关于蛙或蟾的神话象征意蕴，瑟洛特（J.E.Cirlot）《象征词典》（p.114—115）是这样介绍的：青蛙代表着土元素向水元素的转换，或者是水元素向土元素的转换。这种和自然生殖力的联系是从它的水陆两栖特征引申而来的，由于同样的理由，青蛙也成了月亮的动物（a lunar animal），有许多传说讲到月亮上有一只青蛙，它还出现在种种求雨仪式上。在古埃及，青蛙是赫瑞忒（Herit）女神的标志，她帮助伊西丝女神为奥西里斯举行复活仪式。因而小蛙出现在泛滥之前几天的尼罗河上被认为是丰殖的预兆。按照布拉瓦斯基的看法，蛙是与创造和再生观念相关的主要的一种生物。这不只因为它是两栖动物，而且因为它有着规则的变形周期（这是所有的月亮动物的特征）。荣格在此之外还提出他的见解说，在解剖学特征方面，蛙在所有的冷血动物中是最象人的一种。因此，民间传说中常常有王子变形为青蛙的母题。

那么，蛙蟾类变形动物是在什么时代、怎样进入神话思想的呢？限于有文字记载的史料的年代界限，考察的重要线索只能到书面文学出现以前的史前考古中去找。吉巴塔丝所著《女神的语言》一书，对此很有帮助。她考察了旧石器至新石器时代数万年间的考古文物中的造型和图象，得出有关“女神文明”的论点，该文明由于覆盖空间广大，持续时间久远，形成了在整个欧亚大陆通用的象征语言，表现为各种常见的象征生命赐予、死亡处置和再生复活的原型意象。后者也就是月亮“死则又育”功能的体现，其中的一种象征模式被称为“再生性的子宫”（regenerative uterus），分别以动物形象或拟人化形象出现。象征再生性子宫功能的动物形象是以下8种：牛头，鱼，蛙，蟾蜍，豪猪，龟，蜥蜴，野兔。象征同一功能的拟人化形象则主要是鱼人、蛙人和猪人3种。（M.Gimbutas， The Language of the Goddess， Sanfrancisco :Happer & Row，1989，p.328.）由于蛙、蟾蜍和蛙人意象在此模式中占有较大的比重，所以尽管它们与野兔的意象同时作为再生的象征而进入神话想象的世界，但是数量方面的优势在考古材料中还相当明显。仅从吉巴塔丝《女神的语言》和《古欧洲的女神与男神：6500-3500BC》等书例举的图象资料看，蛙蟾之类的造形要比兔的形象普遍得多。对照中国考古学近年的发现，情况也是相似的。诸如半坡彩陶和马家窑陶器上的蛙纹与蟾蜍造形，我们已经司空见惯。兔的形象则相对少见。

关于女神文明及其象征语言产生的原因，包括吉姆巴塔丝在内的许多学者都有相当成熟的看法。一般认为，女性特有的生育功能和月经现象是使史前人类产生惊奇感、神秘感，进而导致敬畏和崇拜的主因。当代的比较神话学家鲁贝尔在她的《包玻女神的变形：女人性能量的神话》一书中指出：“女阴是旧石器时代的女性能量和再生能力的一种象征。其时间从公元前3万年开始，它冲破各种压抑的界限，作为一种意象遗留后世。艾纹.汤普森注意到，“女阴的这种神奇的特质似乎主宰了旧石器时代人类的想象力。但是女阴又是巫术性的伤口，它每月有一次流血，并能自我愈合。由于它流血的节奏与月亏相同步，因而，它不是生理学的表现，而是宇宙论的表现。月亮死则又育，女人流血但是不死，当她有10个月不流血时，她便生出新的生命。据此不难想象，旧石器时代的人是怎样敬畏女性；而女性的神秘又怎样奠定了宗教宇宙观的基础。”（W. M. Lubell， The Metamorphosis of Baub Myths of Woman ’s Sexual Energy， Vanderbilt University Press，1994，p.6-7.）对女性神秘性的理解以及由此引发的敬畏和崇拜，贯穿于旧石器时代晚期、新石器时代和铜器时代。从史前进入农业文明，女神信仰时代传承下来的最重要神格，除了地母神，就是月女神。而蛙、蟾、鱼、龟、蛇、兔、蜥蜴等女神的动物化身形象也流传后世，只是它们的原始象征意蕴逐渐变得复杂和模糊了。信仰和巫术性的色彩日渐消退，文学性和装饰性则日渐增强。

从跨文化的大视野回到古籍《天问》注疏的争端，我们还会偏执地在训诂学的小圈子里打转，做非此即彼的判断么？就连嫦娥和不死药之类月神话的象征物之由来，也变得易于理解了。晚唐诗人陆龟蒙在他的诗意幻想中把月中的兔与蟾两种原型意象巧妙结合为一，

对古典文学的看法范文第2篇

我们中国古代的历史可谓是十分悠久，在这五千年的历史里，有些数以万计的文明财富。其中文学是其中一种为人所津津乐道的宝贵财产。老祖先们把他们对世界的看法，对时事的看法都写入书中，尽管载体不尽相同，但都能从中看出老祖先的无穷智慧。

说到古代文学不得不提就是文言文了，这种简单又意味深长的文字实在是太有魅力了，也难怪即使是使用白话文的今天也依然要学习文言文。这种文字时常简简单单的几个字都可以描绘出一副充满想象力的画卷。例如李白的"飞流直下三千尺，疑似银河落九天"仅仅是两句话就把瀑布的雄伟壮丽描写得淋漓尽致。

古代文学中除了诗歌以外还有小说，例如古典文学的巅峰四大名著，即有纪实也有想象，还有着对政治军事的启发。至今仍然被后人所顶礼膜拜。

我们一定要好好学习古代文学，继承好中国的传统文化，并努力把它们推向世界。

对古典文学的看法范文第3篇

文化的传承性决定了文言文教学不能只是做到“字字落实，句句清楚”的“空中楼阁”式的窠臼。学习文言文是丰富情感知觉的重要载体。经历了上千年锤炼的古典文学是我们民族精神内涵的源头活水，深沉的思想，诚实的品德，宽宏的怀抱，深深地为我们所折服。阅读古典文学作品的同时，丰富了我们的情感知觉，不知不觉间情感变得雅致、俊朗、跳脱、博大了许多。学习文言文是陶冶情操，历练品质的重要手段。通过长期阅读古典作品培养的艺术敏感和实践中总结的经验心得，往往能让你捕捉到作品的象外之象、言外之意、味外之味、弦外之音、神外之韵。

要想从学生视古文为陌路，教师视文言为畏途，学生害怕，教师头疼的怪圈里走出来，就必须摒弃照本宣科，一味串译，一译百了的教学模式，就必须转变文言文教学思路，激发学生的学习兴趣，提高古文教学的质量。教师在教学中，应能以生动的课堂讲析，丰富的古文化知识来吸引学生，以古文的魅力来感染学生，把他们带到古文学作品的优美境界中。

首先，要把握一个教学的根本──诵读。诵读（朗读和背诵）是千百年来人们从学习文言文的实际过程中总结出来的行之有效的好办法和好经验。古人云：书读百遍，其意自见。可以说，诵读是学习文言文的唯一正确途径，是学习文言文的一把钥匙，除此别无他法。但应注意在诵读时应注意句读，注意去理解它的意思，注意作者的思想感情，而不是去死记硬背。教师在教学过程中尤其要注意对学生进行诵读指导。第一遍可称之为“吟读”，学生根据注释和工具书读准字音，揣摩其停顿、轻重、语气和节奏等。紧接着再高声朗读，除读出轻重缓急和节奏语气外，力求表达出作者的思想感情，初步领略作品内涵，我把它称之为“品读”。在“品读”的基础上，让学生结合“课前提示”，课文注释及有关的工具书，疏通文意，划出百思不得其解的句子，再让学生多做些探究性的工作，教师有的放矢，进行讲析，在真正弄清文意的情况下，再指导学生进行朗读和背诵，我把它称之为“诵读”。

其次，文言文是“文”，应该按照文章阅读的规律和方法去“解读”。由于语言的古今演变，读文言文必须面对的就是语言的疏通理解问题。学习文言文的目的之一就是能够积累一定的文言词汇和文言知识，为以后自己能独立进行课外阅读打下良好的基础。但是，语言的积累不是简单的等同于对课文的随意“肢解”，而是在对课文进行语言分析的过程中培养文言意识和语境意识，能够站在历史的角度理解古今词义的异同，能够根据语境合理推断词义。当然这只是“读”文言文的基础。关键的应该从文化和思想的层面去解读文本，让学生从中汲取精神的营养。文言文以简约凝练的语言承载着传统文化的精华与中华民族的思想智慧的结晶，读的时候要学会用“泡”的方法去丰富还原，从而获得精神上的陶冶与心理上的愉悦。如孟子的“性善论”与“仁政”思想，荀子的“性恶论”与“劝学”的关系，庄子思想的现实意义，古代知识分子“兼济天下”与“独善其身”的对立统一，魏晋人士的生死观等等，如果在些地方多少有一点自己的一点感悟，那就是最大的收益。还有重要的一点就是文言文阅读教学还应品味鉴赏古人为文之精妙，学习古人谋篇布局、遣词造句、叙述描写、人物刻画等方面的为文之道。选入教材的文言文是从几千年的文化宝库中优中选优的精品，含英咀华，学习借鉴，无疑是提高审美与写作能力的一个捷径。

对古典文学的看法范文第4篇

【关键词】诗歌音韵美；朗读技巧；因声求气；鉴赏者的投入

从古至今，朗读与音韵美就是诗歌一个至关重要的主题，人们在朗读中发现了诗歌的另一面，体会到诗歌用眼睛无法看出的有声美，即使是五四时期之后，古典诗歌渐渐退出社会的舞台，现代诗取而代之的时代，对于诗歌的朗读也从来没有中断，人们依然在寻觅着从诗歌中读出来的美丽。古人为此做了巨大的贡献，提出了“因声求气”的鉴赏理论以更好地理解诗歌之美。这一理论的提出为我们对中国古典文学的鉴赏具有积极的意义，因此，我们不单单要继承前人的心血，更要不断地开拓“因声求气”的范围，对其进行新的阐释。

所谓“因声求气”，就是沿着声音的轨迹获得隐藏于诗歌深处之“气”。鉴赏者通过对诗歌的朗诵体会到诗歌的音韵美，感受诗歌情感的变化流动，从而能在理解上达到更高的层次，更好地把握到诗歌的精妙所在和作者的情感体验，并且在朗读中升华自身的感情，完成第二文本的再创造过程。笔者认为，“因声求气”这一理论主要包括四个方面：一、诗歌体现于书面的音韵美，二、富于感情的朗诵，三、由声至气的过程，四、鉴赏者的投入。其中第三方面又分为两点，分别是对诗歌气的阐述和由声到气的把握。

一、诗歌的音韵美

诗歌作为一种独立的文学体裁，在体式方面有其严格的要求。最早的《诗三百》对于体式没有过多的要求，尽管如此，它也需要表现出节奏感和音乐美；汉魏六朝时期，出现了五言诗和七言诗，在用韵方面逐渐讲究，一般偶句的末一字用韵，避免用重韵；在唐代，诗歌的发展达到鼎盛，产生近体诗，分为律诗和绝句，有庞大的韵律体系，开始讲究平仄，表现出对于诗歌形式和音韵美的高度重视。五四时期之前，诗歌的格式和音韵要求基本成为定式。但另一方面，诗歌又在不断地被要求口语化，表现出诗歌形式的多样性。其实诗歌口语化的要求同样旨在强化诗歌的音乐美，希望读起来能够朗朗上口。诗人们在不断地实践中创造了诗歌之美，而诗歌的这种书面之美最终只有付诸于口诵，才能发现它的独特价值。

二、形之于口的感情朗诵

上一节提到诗歌在形式和音韵方面有自己独特的审美要求，而这些要求无不是为了增加诗歌的音乐美，使诗歌读起来能够富于感情，朗朗上口。中国的朗诵具有自己的独特魅力，因为汉语发音整体上比较圆润到位，从嘴唇中流出字字珠玑，通透饱满，有十足的音乐美。诗歌的朗诵更加能够体现这一特点，诗歌中平仄和押韵的使用都符合中文的发声要求，从而使字与音达到和谐的统一。

朗诵诗歌需要技巧与情感的结合。首先，朗诵者要充满力量，用胸腔发声，如此才能饱满，力量是朗诵的底气：其次，要注意修饰音色，使声音听起来干净舒服，不拖沓、浑浊：第三，注重朗读的抑扬顿挫，这与体会诗歌感情有着重要的联系：婉约之诗应以温柔幽远为基调，豪迈之诗则以壮丽奔放为准则，轻快时应似银铃般活泼清脆，忧伤处该当箫鸣之幽咽，阔达时有如万马奔腾，悲壮处有如仰天长啸。注意字句停顿，缓急轻重拿捏得当。这些都是以对诗歌的理解为基础的。朗诵与对诗歌的理解相互照应，形成一个上升的螺旋，在诗歌的理解之上，朗诵渐入佳境，反之，在一遍遍地朗诵中，走进诗歌，发现了隐藏于其中的“气”。

三、因声求气

“气”最先由老子提出，老子认为，“道”是天地万物的本原，是宇宙间最高的范畴，“气”则产生于“道”，“道生一，一生二，二生三，三生万物。万物负阴而抱阳，冲气以为和。”其中的“一”就是“气”，“气”产生于“道”，又是“道”孕育万物的媒介。之后，“气”这一命题逐渐由哲学转入文学，用来表现艺术作品的内在生命力。中国历代的文学家和美学理论家都非常重视艺术作品的“气”，它决定了一件艺术品是否具有旺盛的生命力和艺术感染力。因此，对于中国古典文学的鉴赏，最重要的是把握到艺术作品中的内在之“气”，只有把握到“气”，才真正是理解了诗歌与作者。把握诗歌之“气”有很多种方式，“知人论事”说，“以意逆志”说，“文需辨体”说等等，“因声求气”也是一个角度。

梁·刘勰所著《文心雕龙》中提到：“诗者，持也，持人隋也”，“人禀七隋，应物斯感，感物吟志，莫非自然”；《毛诗序》中也说：“在心为志，发言为诗”。由此我们能看出诗歌最主要的是抒发人之情感，那么情感就是诗歌最重要的“气”。而朗诵是声音与情感的结合，只有声音没有情感的朗诵是死的，只有富于情感的朗读才能诵出鲜活的生命。所以，情感就成了朗诵和诗歌的纽带，将二者结合在一起，正因为情感，我们才能通过激情澎湃的朗诵把握到诗歌的内在之气。一遍遍地揣摩朗读诗歌，不断改善朗读方式，这一改善的过程必定伴随着对诗歌理解的加深。一次朗诵的过程就是一次回味诗人创造诗歌的过程，你在体悟诗歌情感的同时深深感受到诗人的情志。情与气与声达到了完美的结合。

但是，这一理论也有其不足的地方，那就是声音毕竟是有声物，受到一定的生理心理条件的限制，因此在某些时候无法做到与诗歌情感的紧密贴合，甚至有可能导致背离。

四、朗诵者主体的投入

对古典文学的看法范文第5篇

【关键词】中国趣味；公知；社命；二元性视角

芥川龙之介的“中国之行”对芥川的“中国认识”及其后期的文学创作皆产生了深远的影响。这种影响的产生，诚然与芥川龙之介深厚的“中国趣味”与残酷的“现实中国”之间的巨大落差相关，但在分析这种影响的根源之时，或许对芥川龙之介的“中国之行”所背负的“使命”和由此所产生的二元性视角也不能忽视。

一、芥川龙之介的“中国之行”

二十世纪初期，日本通过国内改革和对外扩张跻身强国之列，通过一战时与政府签订的“二十一条”和战后的“凡尔赛公约”，攫获了山东半岛及胶州湾地区的实际控制权。此外，创立于1906年的满铁，此时已控制中国东北多段铁路路权，为日本帝国主义的进一步扩张打下了基础。

1921年3月至7月，芥川龙之介以大阪每日新闻社特派观察员的身份来到中国，按照计划先后游历了上海、杭州、苏州、南京、天津等中国中东部地区省市。日本的大阪每日新闻社于芥川到达上海后的第二天，即1921年3月31日，刊登了题为《芥川龙之介氏支那印象记——新人眼中的新支那近日将于本报刊载》的预告：“芥川氏在现代文坛首屈一指，是新兴文艺的代表作家，同时也是人所共知的支那趣味的爱好者。氏今携笔墨赴上海，猎尽江南美景之后，将北上探访北京春色。寄途中所感于自然风光，同时结交彼地新人，竭力观察年轻支那的风貌。”

可见，大阪每日新闻社对作家芥川龙之介的“中国之行”寄予了厚望，希望通过“中国趣味公知”的视角窥探当时的中国现状。并且，大阪每日新闻社也安排了芥川龙之介与当时的社会贤达的面谈，自然“这样具有纪念意义的会谈若不是有当代日本文坛首屈一指的人气作家芥川龙之介也不决计不能成的”。然而，怀揣着汲取于中国古典文学的“幻想”，芥川亲眼所见的“现实”却让他失望至极。沉湎“中国趣味”的芥川本意是要寻找王阳明、诸葛亮一类的英雄豪杰，然而满眼所见的却尽是横冲直撞、满身铜臭、龌龊肮脏的黄包车夫，在歌舞厅外虽是可怜却贪得无厌、纠缠不休的卖花老太太、还有那悠然地往又脏又臭的池子里小便的男人……中国社会的现实状况使得芥川头脑中来自中国古典文学中的美好形象轰然倒塌。

在记叙与几位社会贤达的面谈时，芥川也充分表达了对于近代中国政治文化的看法，“现代中国的空气中，积蓄着二十年来的政治问题”。章太炎“提到的都是些彻头彻尾的以现代中国为中心的政治话题与社会话题”，芥川龙之介感慨地写道“令人遗憾的是，现代中国的政治已经完全堕落，不正之风横行甚至要甚于清末，学问艺术方面更是停滞不前。”郑孝胥也提到“在政治方面，对现在的中国感到非常的绝望”。即便是与甚有好感的李人杰的谈话，仍然绕不开政治的话题，“当今的中国毫无民意科研，无民意则无从爆发革命，更何谈革命的成功？”

芥川龙之介的《中国游记》，文笔之中隐透着作为“中国趣味公知”和“肩负社命的新闻记者”的二元性视角，由此可窥豹一斑。

二、《中国游记》中的二元性视角及其形成

尝试分析上文提出了芥川的中国之行所具备的“中国趣味的公知”与“肩负社命的新闻记者”的两种视角，是对《中国游记》重新解读的一种路径探索。

在明治维新之前，中国不管在风俗习惯和文学艺上都对日本产生了不可忽视的影响。日本从中国古典文化的元素中汲取了许多养分并发展出自己独特的文化体系。日本的文人墨客通过阅读中国古典文学典籍了解中国，“幻想”出强大与文明的中国。大正时期，日本文坛流行着一种“中国趣味”。西原大辅在《谷崎润一郎与东方主义》中提到：“所谓‘中国趣味’，是流行于大正时代的、针对中国的一种一过情趣。”这种“趣味”“实际上是建立在对充满异国情趣的国度的热爱，和对亚洲国家的偏见这样一种奇异而又矛盾的框架之上。”芥川龙之介作为日本大正文坛新思潮派的代表作家之一，也注定承袭这种对中国的思维模式。基于这种“中国趣味”，芥川在来到中国之前，创作了许多取材与中国古代故事的短篇历史小说，如《杜子春》、《秋山图》，以及小说《南京的基督》等文学作品。“他用从小就树枝的汉诗作为‘想象中国的方法’，发挥自己小说家兼诗人的丰富的想象力，将中国幻化为一副古色古香的水墨画，精致而又唯美，他一直憧憬这如世外桃源般的中国，想象那里是一个充满了唐诗宋词意境的美丽、神秘的国度。”上文提到的大阪每日新闻社的连载预告中也提到，“芥川氏在现代文坛首屈一指，是新兴文艺的代表作家，同时也是人所共知的支那趣味的爱好者”，“中国趣味的公知”视角已然形成。

在谈到“肩负社命的新闻记者”这一视角时，不可忽略当时的时代背景。上文中已有所提及，日本当时在军事上的强盛与觊觎东亚的野心。那么大阪每日新闻社的“社命”又是什么呢？大阪每日新闻社希望通过当时炙手可热的作家芥川龙之介“竭力观察年轻支那的风貌”，“年轻支那”指的就是战后不复强盛、封建势力妄图复辟、民主革命不甚彻底、军阀混战的中国。芥川在《中国游记》中毫不避讳地批评中国的政治，还原了令他“失望”的“年轻支那”。芥川以二元性视角，向日本读者展示了一个不复风雅、满目疮痍的“颓唐”中国。

三、重读《中国游记》的路径

对《中国游记》的解读，从问世之初从未间断。研究的焦点也已从文本研究转向更为创新的比较研究。但对芥川龙之介创作视角的研究，较为单一。以二元性视角解析芥川龙之介后期的文学创作，或许能打开新的思路，成为重读《中国游记》的有效路径。

参考文献

[1] 芥川龙之介著，秦刚译.中国游记[M].中华书局，2007.