梦溪笔谈作者是谁

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梦溪笔谈作者是谁范文第1篇

寒山寺以钟传名，到此游览的游客都想亲眼目睹一下张继诗中“夜半钟声到客船”的古钟。但现在寺中所悬的是清人陈夔龙所铸的铁钟和日本人所铸的一口铜钟，不但唐代张继诗中的唐钟早己不存在，就连明代所铸的铜钟也不知去向。

唐钟早已失传，明代本寂禅师重铸了一口巨钟，唐寅《姑苏寒山寺化钟疏》中记载颇详。此钟声音洪亮，声闻十里，但此钟也已下落不明。一种传说认为，已流入日本。日本人士在国内访遍名刹古寺未获得，乃发起募捐，精工铸成青铜钟两口，一口送至中国寒山寺，至今完好；一口则悬在日本馆山寺，并铭文其上：“姑苏寒山寺，历劫年久，唐时钟声，空于张继诗中传耳，当闻寺钟传入我帮（邦），今失所在，乃将新铸一钟齐往悬之。”由此掀起轩然大波，纷传日本浪人盗钟。

康有为七绝言及此事：“钟声已渡海洋东，冷寂寒山古寺风；勿使丰干又饶舌，化人再到不空空。”以此康氏题诗，很难作定论，古钟现在何处仍是一个谜。

陕河铜人下落之谜

铜人即铜铸人像，也叫“金人”。李白在《古风》中云：“明断自天启，大略驾群才，收兵铸金人，函谷正东开。”“收兵铸金人”是指秦始皇二十一年（即秦统一中国后第二年），秦始皇下令把全国的武器集中到皇城咸阳，铸成十二个大铜人，每只铜人重二十四万斤，并置于宫廷之内。

后来这十二铜人命运如何呢?秦亡后，到了西汉时移铜人至长安城的长乐宫门前。东汉末年，董卓把其中九个销毁，铸成铜钱，即《水经注》中的“董卓毁其九为钱，其在者三”的记叙。其余三个迁至长安城。东晋后，有人龙把铜人运到邺城。后来前秦的秦王符坚“又徙之长安，毁二为钱；其一未至而符坚乱，百姓推至陕北河中”。以后古籍均未谈及丢在陕河中的铜人。因此，陕河铜人的下落也成了一个谜。

经络铜人下落之谜

几千年来，小小的银针不知使多少人起死回生，又使多少人免去久卧床褥的痛苦，然而它的基础理论―经络学说则被人们怀疑不已，甚至有些每天运用它的针灸师也怀疑不已。其实，早在二千多年前，世界第一部医学巨著《黄帝内经》就对经络走行有了详细的描述，从那时起，我们的祖先把经络奉为至宝。

1026年，古代著名医学家王唯一发现针灸著作中有关脑穴的位置和说法与实际有很大偏差，于是千方百计想铸造几具铜人作教具以统一脑穴部位和说法，并写出了一部解说的书《铜人脑穴针灸图经》，次年，终于铸成两具。如今，一具在八国联军入侵时被掠走，至今还在日本，作为他们国家的国宝珍藏，另一具则已不知去向。

周王九鼎下落之谜

《说文解字》说：“鼎，三足，两耳，和五味之宝器也。”可见鼎是远古时代的炊具，相当于现代的锅。其形状大多是圆腹三足两耳，也有四足方鼎。到了奴隶社会，青铜器被赋予特殊含义，已不再是单纯的古代炊具，而是作为宴会或祭祀的“国家重器”，遂使青铜鼎在众多鼎中享有极高的地位，成了权力的象征。《史记》记载，西周天子用九鼎，诸侯用七鼎，卿大夫用五鼎，较低的士用三鼎，因此，九鼎成了至高无上王权的象征。

公元前604年，楚庄王在出征途中，故意把军队部署在周都洛阳附近，举行检阅以示力量。当时周定王派王孙满前去慰问，楚王乘机向王孙满询问周国传国之宝九鼎的大小和轻重，大有夺取周室王权之意。这种侮辱行为触怒了王孙满，他毫不客气地回答说，周室虽衰，但天命未改，鼎的大小及轻重，你绝不该过问。秦昭王灭周第二年（公元前255年），把九鼎迁出洛阳，沉于彭城泗水，秦始皇二十八年，还曾派人打捞，终未获得。周王的九鼎去向也成了一个谜。

桌子山岩画之谜

桌子山岩画群发现于上世纪70年代末，经专家鉴定，它的制作年代为新石器时代，距今已有6000年以上。据已发现的5处100余幅较清晰的画面来看，其内容多为人面像、动物图像以及狩猎图。

其中有一幅一米见方的图画，左侧是一高大雄壮的男子，右侧是一较矮而苗条的女子，中间是两个小孩，4个人手拉手站成一排，形成一个完整的家庭。新石器时代处于母系氏族社会，家庭中只知其母不知其父，像这样一张画，明确了以男子为家庭主体的原始家庭形式，无疑是对社会发展史理论的挑战，也是一个待解之谜。

桌子山岩画之谜还在于它的制作工艺。其一，凹式笔划的边缘突起，犹如用烧红的铁棒在蜡板上作画。其二，无形笔迹。古人在坚硬的石灰岩上作画，并在工艺上出现以上两种特点，令专家们大惑不解。

景山佛像之谜

1987年1月14日，国家测绘局测绘科学研究所在北京地区航空遥感成果展览会上，宣布了一个惊人的发现，用遥感拍摄的景山公园园林像，酷似一尊闭目打坐的人像。景山公园是一座皇家御苑，始建于明朝永乐年间（公元1403～1425年），位于故宫之北。以当时的“北为上”的观点来看，假若园林人像构思成立，此人一定在皇帝之上，这就非同一般了。

此人是谁?众说不一。在明、清两朝古籍中亦没有任何记载。是佛像?佛像是不长胡子的，可人像长了胡子；是玉帝或明太宗?他们又怎么允许人们在他们身上踏游；是水神?故宫御花园钦安殿中的水神玄武与之似乎相像；是偶然巧合吗?也有可能。

古铜镜透光之谜

上海博物馆收藏着两面透光镜，其中一面是西汉时的珍品，背面刻有“见日之光，天下大明”八字铭文。当一束光线照射镜面而投影墙壁上时，墙上的光亮圈内出现了铜镜背面的图案和文字，古人一直不明白其中的原理。

梦溪笔谈作者是谁范文第2篇

关键词:一均七声；同均三宫；乐调；韵调；犯调；韵体；套类；套型；南北曲合流

“南、北九宫”是曲学研究领域的重要内容之一，是传统“曲唱”艺术发展史上的产物，先后分别形成、定型于元明时期。如果往前追溯可以看出它与唐代燕乐二十八调体制有一定渊源，而往后审视则可以看到它为清代中期实现南、北曲两大系统的归并（即《九宫大成南北词宫谱》的编纂工程）奠定了坚实的基础。然而，事物的发展并不以人们的主观意志为转移，传统文化的传承与流变注定要受到来自内部和外部条件因素的制约，并非仅以一种互为表里的面孔呈现在历史面前。“南、北九宫”就属于这种非常典型的例证，但也因此引来了不少的麻烦，大概从明代起有关这方面的争议就没间断过，尤其对“南、北九宫”的定性问题，直到今天仍为曲学界、音乐界学者们所困惑。音乐乎？曲体乎？抑或文化意义上的民族情结乎？可谓看法各异、论点杂呈。归纳起来主要有这样几种观点：一是认为“南、北九宫”并不具有乐学性质上的宫调涵义，完全是人为因素虚设出来的玩意，有“弄假成真”之嫌。二是认为“南、北九宫”是经纬曲谱结构的枢纽，尤其在曲牌联套的结构原则中居于统摄地位，同时又标志着某类“声情”的特征。三是认为“北九宫”并非华夏正声，只“不过为胡人传谱”而已；然“南九宫”却恰恰与之相反，完全是“尊夏攘夷”文化思潮下的戏曲品牌；等等。此中既有涉及“乐学”和“曲学”本体范畴的辨析，也有属于文化意义层面的讨论。笔者以为这些观点都有其一定的道理，然亦有不免偏执一隅之嫌。

一、宋代教坊的“十七调”现象意味着什么？

从元、明时期南、北曲曲谱（体）构成的角度来说，“南、北九宫”已经成为了这个系统的指代，即便直接将南、北曲系统称之为“南、北九宫”，想必也不会有太大的争议。但从传统的“乐学”的角度看，无论是九个宫调名的来源还是调名构成体系，却并不是南、北曲自身的产物，然而它们又确确实实的在统摄着南、北曲系统。中国传统音乐流变之纷乱、复杂由此可见一斑矣。因此，讨论“南、北九宫”不能不从其源头——唐代燕乐二十八调体制开始梳理，不能不讲宋代教坊十七调由来及对后世词、曲音乐的影响。

唐代燕乐二十八调（也称“俗乐二十八调”）与唐雅乐八十四调从性质上来讲并不属于同一个体制，主要区别有三点：一是燕乐调为管乐器上的七均（宫）四调系统，雅乐调则为钟磬、弦索类乐器上的十二均（宫）七调系统；二是燕乐调为清乐音阶（即“下徵音阶”）和俗乐音阶（即“清商音阶”）并用之宫调体制，雅乐调则为雅乐音阶（也称“正声音阶”）构成的宫调体制；三是燕乐调调名虽然比较混杂（官方颁布的调名实为本国与外来乐调名的结合体，既有传统的律吕调名，也有西域传入的调名等），但实际使用的却是“俗乐字谱”（即工尺谱的早期形式），雅乐调则采用“律吕字谱”或“宫商字谱”，相延着自古以来的传统。上述这三方面的区分从乐律学角度来说是具有根本性的，决不能被混淆为同一个事物。比如中国传统乐、律学讲究周而复始意义上的“旋宫”，在“雅乐调”来说就是十二宫还原系统，但对“燕乐调”而言却是不适用的，因为“燕乐调”是管上七宫还原系统。所以唐代元稹诗云：“琵琶宫调八十一，旋宫三调弹不出”，贺怀智也说：“琵琶八十四调，内黄钟、太簇、林钟宫声，弦中弹不出，须管色定弦”[注：沈括《梦溪笔谈》卷六“乐律二”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]，讲的就是这个道理，可谓是最贴切的注解。道理很简单，“燕乐调”是管上七宫还原，琵琶是十二律乐器，加入进“燕乐”演奏，左旋或右旋的过程中不依管色定弦是回不来的。为什么要在这里强调这个问题，因为“燕乐调”到了宋代就出了大问题！最直接的原由就是宋代统治阶层推行“燕、雅合一”政策，混淆了雅乐八十四调和燕乐二十八调在乐学性质上的区分，其引发的恶果就是导致“燕乐调”失落为十八宫调。

首先退出二十八调的就是七角调（大食角、高大食角、双角、小食角、歇指角、商角、越角），为什么是七个角调？宋代统治阶层出于政治上需要一味复古，其实就是不承认“燕乐”有这么二个音阶，只认一个音阶即“雅乐音阶”的死理，并以宋仁宗（赵祯）名义颁布《景祐乐髓新经》强制推行，从而将燕乐二十八调纳入雅乐音阶八十四调体系，完全改变了燕乐调自身的乐调体制性质。然而燕乐调的七个角调实质是俗乐音阶（清商音阶）的七个宫调（不可理解为是指七个“角调式”）性质，其以“角”命名涵义在于区别于清乐音阶的七个宫调（燕乐调中的“七羽”跟随“七宫”命名，“七商”跟随“七角”命名，可谓是泾渭分明、不相混淆的事情），一旦被纳入进雅乐八十四调体制之后，其乐调性质就发生了根本性的变化，七个角调成为了雅乐音阶的七个角调式，原本位居二十八调中“闰角”音位的调名也被移动，一律调整到了“正角”位（通俗的讲就是将俗乐音阶“角调”的调名音位取消，挪动变换到了雅乐音阶角调式的音位），这意味着什么？俗乐音阶的退出啊！关于这个变化，北宋沈括在《梦溪笔谈》中有详细的反映，如：“道调宫、小石调、正平调皆用九声：高五、高凡、高工、尺、上、高一、高四、六、合（雅乐音阶七声，二声为高八度清声），小石角加‘勾’字”。就是指“小石角”通过加“勾”字后，脱离了原本在燕乐调“道调宫”（仲吕均）的闰角位置，跑到了雅乐音阶“正宫”一均的正角位上来了，所加“勾”字当为“变徵”一声，其余六个角调莫不如此。再下来就是三个“高调”（高宫、高般涉调、高大食调）的消失，前面说了燕乐调是管乐器七均（宫）系统，把它纳入钟磬、弦索类乐器十二均（宫）系统，这三个高调用不上，管乐器上演奏不出你宫廷这个“燕雅乐”调来啊！（详细情况请参看下面“图表一”）为了能区分于唐“燕乐调”，本文将雅乐音阶燕乐调称之为宋“燕雅乐”调。

于是一个非常奇怪的现象就出现了：一方面是宋朝廷颁布的《景祐乐髓新经》中燕乐二十八个调名齐全，而另一方面宋教坊中实际运用的却只有十八个调名。换一种表述方式，也只有这十八个乐调可以用“借均”（即同用七音声）的方法来解决“燕雅乐”的演奏问题，其余十个调并非乐工们不可以演奏，而是已无可以运用它们的地方。这完全是两种不同性质乐调体制被混淆后导致的结果。同用七音声“借均”的办法，又进而造成了乐调煞声（住字）的混乱，故而沈括说：“虽如此，然诸调杀声，亦不能尽归本律……又有寄杀、侧杀、递杀、顺杀。凡此之类，皆后世声律渎乱，各务新奇，律法流散。然就其间亦自有伦理，善工皆能言之”。[注：沈括《梦溪补笔谈》卷一“乐律”，四库笔记小说丛书外十一种，1992年上海古籍出版社出版。]宋代统治阶层一厢情愿改造燕乐的做法，其结果也只能是事与愿违，即便是最高统治者也无法左右。根据《宋史乐志》记载，宋太宗赵炅为教坊所亲制的大小曲及因旧曲创新声者三百九十首（实为手下乐官及各藩邸所制），分属“燕雅乐”二十八调，表面上看似承唐燕乐为一脉，但从教坊实际演奏情况看“太宗所制曲，乾兴（1022年）以来通用之，凡新奏十七调，四十大曲”[注：脱脱《宋史乐志》第九十五“乐十七”，中华书局，1977

年版。]。这段话细读起来颇具讽刺意味，即尽管宋代统治者亲自参与了对燕乐调的改造，但真正在教坊乐工中行的通的也还是十七调，至于为何不称十八调，《宋史乐志》中也有更为清晰的叙述：

“所奏凡十八调、四十大曲：一曰正宫调，其曲三，曰《梁州》、《瀛府》、《齐天乐》；二曰中吕宫，其曲二，曰《万年欢》、《剑器》；三曰道调宫，其曲三，曰《梁州》、《薄媚》、《大圣乐》；四曰南吕宫，其曲二，曰《瀛府》、《薄媚》；五曰仙吕宫，其曲三，曰《梁州》、《保金枝》、《延寿乐》；六曰黄钟宫，其曲三，《梁州》、《中和乐》、《剑器》……十六曰黄钟羽，其曲一，曰《千春乐》；十七曰般涉调，其曲二，曰《长寿仙》、《满宫春》；十八曰正平调，无大曲，小曲无定数。不用者有十调……”[注：同上。]

此中的四十大曲皆为唐代燕乐遗存，由于“正平调”中无大曲，所以教坊乐工仅以有大曲的十七宫调实称。虽然宋太宗也曾按十八宫调制作过十八首大曲（属于“燕雅乐”性质），但教坊不以此为准仍以旧曲十七调称，其中的缘由不言自明。

概括的说，面对着两种不同乐调体制矛盾对置的局面，教坊乐工们只能采用变通办法，利用十八调可以“借均”的特点，来满足御制“燕雅乐”曲目演奏的需要，同时也使得十八调内的燕乐旧曲被保留了下来。这种奇特现象一直维持到了宋徽宗政和三年（公元1113年）新定“大晟乐”出，“五月，帝御崇政殿，亲按宴乐，召侍从以上待立。诏曰：‘大晟之乐’已荐之郊庙，而未施于宴飨。比照有司，以‘大晟乐’播之教坊，试于殿庭，五声既具……嘉与天下共之，可以所进乐颁之天下，其旧乐悉禁”、“开封府用所颁乐器，明示依式造粥，教坊、钧容直及中外不得违。今辄高下其声，或别为他声，或移改增损乐器，旧来哇之声，……悉行禁止，违者与听者坐罪”[注：脱脱《宋史乐志》第八十二“乐四”，中华书局，1977年出版。]。

唐代“燕乐二十八调”失落为宋代教坊“十七调”，意味着“燕乐调”体制（清乐音阶与俗乐音阶并用）的瓦解，意味着俗乐音阶从此在宫廷音乐中的退出，意味着雅乐音阶进入宋宫廷燕乐行列后，“燕、雅合一”时代的到来。[注：有关“燕乐调”的具体辨析，请见笔者“《唐宋燕乐二十八调音阶辨异》——兼论民间工尺调名的传统乐学涵义”一文。原文刊载于《中国音乐学》，2004年第4期。]必须指出，宋代“燕雅乐”推行后所产生的影响，不仅给传统燕乐调理论造成了很大混乱，也给后人留下了许多的待解的迷团，直到今天依然还是学术领域探讨的话题。

二、为何元曲只存有“十二宫调”？

南宋时期文人的词乐调名基本来自对北宋教坊十七调（实为十八调）的承袭，其乐学性质也基本不出“燕雅乐”体制范围，依然是将“十七调”纳入雅乐音阶八十四调构架之中。所谓“十二律吕各有五音，演而为宫、为调，律吕之名，总八十四，分月律而属之。今雅、俗只行七宫十二调，而‘角’不预焉”[注：蔡桢《词源疏证》卷上“五音宫调配属图”，中国书店，1985年版。]（只是七宫中多出了一个“高宫”），实质等于宣告了宋代统治阶层改造燕乐调的失败，这在《词源》里可以看的非常清楚，南宋张炎尽管已不知“燕乐调”本义，但他所记载的这句话却反映了当时的真实情况，即无论是雅乐或俗乐都已不可能用全二十八调。南宋词人姜夔留下17首有“旁谱”的歌曲（除《醉吟商胡渭州》、《霓裳中序第一》）、《玉梅令》三首为填词外，余14首皆为“自度曲”），其乐调性质虽然是以雅乐音阶为主，但每首前所标乐调名若与俗字谱对照（为“固定调”概念），至少证明当时文人填词曲子或自度曲，在“乐调”和“词牌”的对应关系上还没发生很大的混乱。然而这个局面到了金、元时期却被彻底改变了。笔者以为造成原因主要有二个：一是北宋晚期（政和三年）宫廷音乐的一次重大改制——新定“大晟之乐”推出，由于律吕定制黄钟高度的改变，导致众多乐器形制变化而造成了新的混乱，至南宋时期基本也只是勉强维持和延续着这种残败局面而已；二是金入主中原后，原北宋宫廷音乐大批流失，不少乐工流入民间，况且金代统治阶层本身并没制定出一套完备的音律体制，故又加剧了这种混乱程度。如此一来原北宋宫廷乐调两种不同的流传情形出现了，一种是流入北方中原地区后在民间运用的一脉，一种是延续至南宋宫廷及上层社会中运用的一脉，后世所谓南、北宫调的分野当从此为起始也。

金“诸宫调”、元曲“十二宫调”基本属于在民间流传的一脉，虽然其乐调调名俱存，但“调义”性质已发生了改变，关于这一点学界不少学者已有认识，且论述也颇为精详，大多都认为其“乐调”本义丧失，“调义”则在“用韵”（如一“套数”为一“宫调”，一调一韵，一韵到底等）或“声情”（即元燕南芝菴《唱论》中列出的十七种声情）等等，此不一一赘述。但却少有人会问什么原因导致了这种情况的发生，也缺乏从更深层面来理解这种“调义”转移背后“乐”与“词”的内在逻辑关联。要想说清楚这个问题，须先从传统“宫调”的概念谈起（为了便于性质上的区分：笔者将唐宋时期的燕乐调名称为“乐调名”；而将流入金元时期的“诸宫调”、“十二宫调”调名称之为“韵调名”）。

“宫调”一词为中国传统乐学理论所独有，其概念包涵“宫”与“调”二个方面。“宫”为音阶的首音，也称“调首”，具有着确定调高的性质（确认一首曲子的调高首先看宫音在音律上的位置）。如果“宫音”在十二音律位置上出现了移动，这就叫着“旋宫”。而“调”的涵义比较宽泛，广义的概念包括“音阶”、“调式”、“调高”，而狭义的概念是指“调式”。一个音阶可以有不同的调式表现（如宫、商、角、徵、羽调式），相互之间转换而形成的调式交替，称为“转调”，故中国古代有“旋宫转调”之说。但由于有不同音阶之区分，所以在旋宫、转调这两个层次上面还有一个“均”（yun）的概念，无论“旋宫”或“转调”都涉及到一个很重要的鉴别，即是在同“均”声系统之内还是异“均”声系统之间进行。“均”声，按照中国古代乐律学的正统观念，就是运用“三分损益生律法”通过先损后益秩序首先得到的一个七声形态，也就是“雅乐音阶”（又称“正声音阶”），所谓“一均七声”的说法即源于此。但是，中国古代音乐中还存在另外两种音阶形式，即“清乐音阶”和“俗乐音阶”，在正统观念看来，这两种七声音阶形式只能算作附属于雅乐音阶的变化形式，于是便形成了非常独特的“一均三宫”的现象（三种音阶“宫”音在一“均”七声中的位置是不同的）。“均”、“宫”、“调”三个层次既有区分又有关联，共同成为中国传统音乐“宫调”理论的重要支撑。一般来讲，只要是在“一均七声”之内的旋宫转调，皆不属于“犯调”性质，只有出此范围之外方被视之为“犯调”（以往我们在音乐分析上，把这种区分理解为“同宫系统”或“不同宫系统”）。宋代沈括讲“外则为‘犯’”（见《梦溪笔谈》）说的就是这个道理。因此，中国传统乐学宫调理论中所说的“犯调”实质指的就是“犯均”（fan yun），这是绝不能含糊的关键处。也正是在“均调”（即“一均七声”之调）这个层面上，传统宫调概念在金、元时期被民间诸宫调、文人散曲、杂剧剧曲给“通用”了，成为“韵调”（即“一韵词句”之体）概念，使“调名”指义转移才成为了一种可能。当然，这种特殊现象也给后世学者们带来了诸多的困惑，以致对“南、北九宫”问题的研究几乎成为了一门玄学。然而这个责任是不能由民间艺人和纯粹的文人们来承担的，前面已经说了，造成这种局面的结果完全是由统治阶层的决策失误所致。我们可以想象一下，当传统燕乐调已不能在音乐实践中被付诸实施，又没有其它更合适的调名体制成为替代标志时，由该乐调体制而传承下来的大量词、曲音乐，必然是要找出能维持住自己身份的办法，于是“燕乐调”调名指义之转移就成为一种必然选择。当然，不是所有的音乐都可以这样做，唯唐宋以来的词、曲音乐具备这种资格和条件。

唐曲子词、宋律词也好、金诸宫调、元曲（小令、套曲）也罢，必由“乐”和“词”的结合方成事物，二者皆以互为对象化的形式而存在，共同构成燕乐调调名体制下一个个具体的曲牌音乐体，从而体现出事物对应逻辑关系的同一性，这完全是由中国传统词、曲音乐自身的构成特点所决定的。因此，离开“乐”单纯的来谈“词”，或离开“词”单纯的来谈“乐”，这对于研究“乐调”或“曲体”来说是没有任何意义的。在传统词曲音乐中，乐调之“均声”概念与词牌、曲牌之“韵体”概念，无不存在着这种相对应的同一性关联，所谓“调寄【点绛唇】、调寄【菩萨蛮】之类皆可作为其有力的例证。譬如“犯调”一词，在“乐调”即指不同“均声”间的相犯（“黄钟均”犯“中吕均”是也）；在“词句”则指不同“韵体”间相犯，或者叫着“犯它词句法”（“三犯渡江云”、“玲珑四犯”、“八犯玉交枝”皆是），至南、北曲中而称“集曲”无非是想把它也归为一类曲体罢了。而“转调”则与“犯调”有别，可以“犯”，也可以不犯：凡超出“一均七声”之体（“一韵词句”之体）的转调皆属“犯”，凡不出“一均七声”之体（一韵词句之体）的转调则为“不犯”。故广义的转调概念可包括“犯”与“不犯”两种，而狭义的转调概念仅仅是指后一种情况（即“体”并未改变，而“体”内用“韵”发生了变化）。如律词中【满庭芳】本体当为九十五字，上下片各十句、四平韵，而【转调满庭芳】的字、句数（体）完全相同，但上、下片却押的是四仄韵。再如【木兰花】为五十五字，上片五句三仄韵，下片四句三仄韵，而【转调木兰花】五十九字，上片七句四仄韵，下片六句四仄韵，字、句数（体）明显发生了变化，故而就具有了“犯”的性质。因此，词曲音乐作为一个不可分割的整体概念，从某种意义上讲，其乐学意义之“均声”，当涵括曲学层面之“韵体”，反之亦然。所以，清代徐大椿说：“牌调之别，全在字句及限韵。某调当几句，某句当几字，及当韵不当韵，调之分别，全在乎此。唱者遵此不失，自然事理明晓，神情毕出，宫调井然”[注：《中国古典戏曲论著集成》（七），中国戏剧出版社，1959年版。]（《乐府传声》“句韵必清”条）。

随着元代杂剧与文人散曲的兴盛，新型“曲唱”艺术韵文体结构的出现和需要，宫调名作用主要体现在曲套结构的统一性原则方面，即以用“韵”来统摄不同曲牌之间的组合关系，在曲牌组套结构中起着枢纽作用。此时的调名之功能已非局限在单个的词体，而是扩展到了诸多曲牌组合的“套体”，具有更加重要的稳定性作用。正如明徐子室辑、钮少雅所言：“大凡题之为宫为调，小令不足为凭也，必得套数乃确。”（见《南曲九宫正始》“臆论”）如果说燕乐调名在唐代大曲曲套（为器乐、歌唱、舞蹈音乐等不同体裁之间的联缀）中具有统一、稳定“调性”的作用，那么在元曲曲套（为众多同、异名曲牌等不同牌体之间的联缀）中则具有统一、稳定不同“套类”的作用。主要表现在：1、每套调名必以固定的首曲曲牌用调为准，首曲用韵即决定全套用韵；2、每套内首曲曲牌和第一曲组曲牌（类似带过曲的联缀）是固定、有序的，其他曲组相对宽松些；3、每套内必用尾声段落（形式多样）以别它体功能，凸显在全篇中的收结作用及首尾呼应关系。每个“套类”中有若干种“套型”（即组合选用的曲牌不同），但在运用的数量上又有主、次之别，“主套型”运用最多、也最具代表性。在元杂剧剧曲套中运用“主套型”几乎是唯一的选择，而散曲套中“主、次套型”的区分似乎还并不明显，不象剧曲套那样已经上升到了定型的阶段。但定型并不意味着定式，[JP2]“主套型”越是被固定性地运用，其寻求自身变化的样式也就越为丰富（主要是第二、第三曲组曲牌选用、次序及尾声形式上变化）。因此，剧曲套和散曲套之间所存在的差异，完全是事物性质在不同发展阶段的体现。元散曲“十二宫调”即意味着其有十二个“套类”；元剧曲“九个宫调”即意味着其有九个“套类”；换一句话来说，元散曲、

说明：①上表中“金元诸宫调”一栏填入的调名为十八个。现存金、元诸宫调的三部作品《刘知远诸宫调》、《西厢记诸宫调》、《天宝遗事诸宫调》中，所出现的宫调名虽然有二十个，但经笔者仔细查对后可确认的应当为十八个（其中“高平调”、“南吕调”为同调异名；“黄钟调”当为“黄钟宫”的误写，所用曲牌名相同）。若与张炎《词源》中七宫十二调相比较，只是没有了“高宫”和“正平调，但却增添了“商角”一调，其它则基本完全一致。其中象“羽调”和“高平调”调名的运用，明显是受《词源》调名体系的影响。

剧曲“套类”的构成，已经和“宫调”（韵调）对其韵体的统摄、规范作用不可分离，它们之间所呈现出的已是一种相互依存、相为表里的关系（参见后“套型变化样式数字统计”示列）。

元散曲“十二宫调”和元剧曲“九宫调”形成，从此成为南、北曲宫调体制必遵循的规范，后世制曲谱虽种类繁多，然无有出此范围者。“南曲九宫”实际上是承袭“北曲九宫”（即元杂剧“九宫调”），明代蒋孝的《旧编南九宫谱》（所收包括南散曲、戏文剧曲）可谓是最有力证据。所谓的“南曲十三调”不过是元代以前的词调遗存，并非元代以来南、北宫调体制本身的产物。故而明代沈璟在新编《增订查补南九宫十三调曲谱》中将“十三调”一概并入“九宫调”类别中（其调名虽还被保留，但已无分类之实）。现将唐宋、金、元明时期，“燕乐调”调名流变情况用一览表形式示上（“图表二”）。

上表中元周德清《中原音韵》所列十二宫调与《全元散曲》（隋树森先生辑）中的宫调数、调名完全相符，若与《元曲选》（明臧晋叔编）及《元曲选外编》（隋树森编）作比较，可以看出元杂剧剧曲套数只是运用了其中的九个宫调，比散曲少了三个宫调（即般涉调、小石调、商角调）。据此，可以认定周德清所说宫调“今之所传者一十有二”是可信的，反映了当时散曲和杂剧中宫调运用的真实情况。至于般涉调、小石调、商角调为什么没被吸纳进入于剧曲运用，有一个数据大概能说明点问题，孙玄龄先生《元散曲音乐》一书附有“现存元曲所用套曲形式一览表”，笔者将其中所列元散曲、剧曲各宫调中的套类的“套型变化样式”以数字方式示下(请注意：不是套曲数量的概念)：

上列图示中可以看出：散曲运用的宫调数目要多于剧曲三个（即商角、般涉调、小石调）；散曲前九调中“主、次套型”变化样式要多于后三调（如果取均值计算的话，前九调每调中套型变化样式约为27.4种，后三调每调中约为7.7种）；剧曲中之套型变化样式要远多于散曲(如果取均值计算，剧曲九宫调每调中套型变化样式约为73.6种)。从金元诸宫调（十八宫调）到元曲十二宫调及九宫调，可出看出这样一个衍变的轨迹：“套类”的成熟、定型使得“宫调”数量趋于减，而其“主套型”变化样式数量则趋于增。有意思的是散曲和剧曲情况正好成反比。虽然剧曲的“套类”来自于散曲的“套类”，但在完善“主套型”上却有了进一步的发展，显得更为丰富、多样，更能适合、满足于杂剧音乐表现的需要。如果说元曲散曲套的出现为剧曲套的形成奠定了坚实基础，那么，剧曲套则把元曲的曲套形式的建构发展到了一个新的高峰。 转贴于

三、明代“九宫调”的南、北之分意义何在？

由元入明代以后，随着南方诸多民间声腔的的兴起，以“传奇”为代表的新一代戏文样式登上历史舞台，逐渐取代了杂剧的戏坛地位。大约在明代前、中期，“九宫调”南、北之分开始浮出水面，元杂剧一脉（包括北散曲）的“九宫调”被划定为“北曲九宫”，南宋戏文一脉（包括南散曲）的被划定为“南曲九宫”。现在所见最早按九宫调分类的南曲曲谱，当为明嘉靖年间毗陵蒋孝的《旧编南九宫谱》（根据陈、白二氏《旧编南九宫谱》、《十三调南曲音节谱》2种目录编），而徐子室辑、钮少雅订《汇纂元谱南曲九宫正始》，虽称“俱集大历、至正间诸名人所著传奇套数”，但毕竟为清顺治年间的抄本，在时间上要晚于蒋孝旧编谱，故不以此为准。蒋孝旧编谱中所附《十三调南曲音节谱》谱目，多少能反映出一些南曲小令早期的宫调面目，其调名也与元曲十二宫调有些差异别，前面已经说了，应当属于金灭北宋后，燕乐调名在南宋上层社会被延续流传下来的一脉。钱南扬根据《十三调南曲音节谱》谱目中分为慢词、近词，直用宋词称谓的情况，所作“《十三调谱》自应出南宋人无疑”[注：钱南扬《论明清南曲谱的流派》，《南京大学学报》（人文科学）第8卷第2期，1964年6月版。]的推断，显然是有道理的。蒋氏旧编谱中《南九宫谱》的宫调名与元剧曲九宫调名完全一致，然编入的曲谱却非九个“套类”形式，只是将散摘的戏文、散曲之曲分别归入九宫调内，实类文人乐府雅调范式，虽有“北曲九宫”之名，却无有其“套类”之实。倒是在《十三调南曲音节谱》谱目后附录了一个“尾声格调”，共列出十一种尾煞名，并交代取自南曲十一个曲套的尾文，分别注明为十二个宫调“套类”之尾体式（其宫调名称与“十三调”系统一致）。 《十三调南曲音节谱》“尾声格调”：

1、[ZK（#]情未断煞（仙吕、羽调同此尾），“衷肠闷损”尾文是也。

2、三句儿煞（黄钟尾），“春容渐老”尾文是也。

3、尚轻圆煞（正宫、大石同尾），“祝融南渡”尾文是也。

4、尚绕梁煞（商调尾），“那日忽覩多情”尾文是也。

5、尚如缕煞（中吕有二样，此系低一格尾），“料峭东风”尾文是也。

6、喜无穷煞（中吕高一格尾），“子规声里”尾文是也。

7、尚按节拍煞（道宫尾），“九十春光新篁池阁”尾文是也。

8、不绝令煞（南吕尾），“明月双溪”尾文是也。

9、有余情煞（越调尾），“炎光谢了”尾文是也。

10、收好因煞（小石尾），“花应黄鹂”尾文是也。11、有结果煞（双调尾），“箫声唤起”尾文是也。

后注：又有本音就煞谓之随煞；又有双煞；又有借音煞；又有和煞。

其实，这十一个尾煞就是南曲套尾声的定格形式，明张彝宣对此曾有评说：“尾声定格，本是三句、二十一字、十二拍，不分宫调，皆是如此。金董解元《西厢记》及元人北剧皆然，其由来之久可知。后世遂有［三句儿煞］、［凝行云煞］、［收好因煞］等等名字，实皆由正格变来，原不足辨……实则俱可通用”。[注：张彝宣《寒山堂新定九宫十三摄南曲谱》“凡例”，中国艺术研究院藏残存五卷清抄本。]近代学者吴梅在《曲学通论》“十知尾格”中，将这十一种尾煞以点板谱方式一一补出，皆与前人所言吻合。早在南宋时期，［三句儿］煞这种尾声形式就已在唱赚中出现，陈元靓《事林广记》中就载有“遏云社”黄钟宫《愿成双》一套谱子（为宋代俗字谱），其尾声［三句儿］煞，“遏云要诀”云：“总十二拍。第一句四拍、第二句五拍、第三句三拍煞，此一定不逾踰之法。”尽管南、北曲套尾都受到过［三句儿煞］影响，但南曲套似乎更加强调恪守此定格。至沈璟新编《南曲全谱》（又名《增订查补南九宫十三调曲谱》）出，则又在蒋氏曲谱的基础上作了更为详细的论述，分别在各宫调曲谱末后专设“尾声总论”，对南曲联套体制、方法进行了系统的归纳、总结。实质就是从尾声定格专用的角度，交代了各宫调“套类”联缀方式。现存元散曲中能看到的南曲“套类”也只有五种，分别归属仙吕宫、黄钟宫、正宫、双调、南吕宫，若要从“套类”的角度来看“南九宫”，其形成确实是要晚于“北九宫”。笔者曾依据《全明散曲》[注：谢伯阳（编）《全明散曲》，齐鲁书社，1994年版。]作过一个统计，明代散曲中的南曲“套类”已达到了十一种（南、北合套形式不计算在其中），分别归属于仙吕宫、商调、黄钟宫、正宫、越调、大石调、中吕宫、双调、南吕宫、羽调、小石调名下（仙吕入双调、商黄调不计），只是羽调、小石调中的套数、套型极少，主要还是集中在了前九宫调范围，而且各套类中的主、次套型区分也不明显，多种套型并存运用的情况甚至比北散套还要宽泛，结构方式与北曲不完全相同。再就元、明戏文曲谱情况来看，“套类”形成也要迟于南散曲，主要因戏文自身体制上的特点所致，在曲牌组合形式规范化进程中（如套体入韵、南北曲合、渐增尾声等）受南曲散套影响较大，似以“多种曲调联缀体”和“定格或换头联章体”二类固定格式最为常见[注：俞为民《曲体研究》第四章“南戏曲调组合形式考述”，中华书局，2005年版。]。

然而，“南九宫”最重要的意义并不单纯在“套类”体式（此为“北九宫”的最大特色），而在于对金、元以来“曲唱”格律规范性最为系统的涵括，在于对“曲唱”艺术的成熟经验从理论层面予以归纳、总结。其制谱上在体制辨别、宫调经纬、四声平仄、正衬分明、板眼点定等诸多方面的成就，可说在曲学领域达到了历史的高峰。笔者曾在《元明时期的弦索官腔和新乐弦索》及《从“务头”到“唱调”》二文中[注：分别参阅谢建平在《戏曲艺术》2004年第4期和《艺术百家》2006年第5期上面分别刊登的两篇文章的相关内容。]，就“曲律”形成发展的二个阶段性特征提出了这样的观点：认为弦索官腔和昆曲（官腔）是历史上二个不同阶段的曲唱形式。前者主要流行于元代及明代前、中期的上层社会，是遵《中原音韵》为南、北通行语音的曲唱形式，其本质特征体现为“以曲律词”，标志着唐宋以来民间曲子由“以乐传辞”向“以曲律词”阶段性特征转化的确立与完成，是“曲律”形成的重要阶段，为之后昆曲（官腔）的诞生奠定了必要的条件与基础。而后者主要流行于明代中、后期及清前、中期，其本质特征体现为“以词度曲”（以“水磨腔”创制为标志），是“曲律“发展成熟的重要阶段，最终为集南、北曲唱之大成作出了重要的贡献。二者都为准确认识曲唱艺术的发展过程及规律，提供了强有力的佐证。“南、北九宫”（弦索官腔和昆曲）区分最重要的意义也即体现于此。“九宫调”有南、北之别、先后之序，其本质区分并不在于地域上因素，而在于对事物发展不同阶段性质的把握。以沈璟新编《南曲全谱》为代表的“南九宫”曲谱出现，预示着南、北曲制谱在曲律层面归并一流时代的到来，继沈璟之后的《南词新谱》（沈自晋编）、《南曲九宫正始》（徐于室、钮少雅编）、《九宫谱定》（查继佐等人编）、《南词定律》（吕士雄等人编）、《北词谱》（徐于室编）、《北词广正谱》（李玉等人编）、《曲谱大成》（佚名编）、《九宫大成南北词宫谱》（周祥钰等人编）等等一大批曲谱的先后问世，无不印证了这条清晰的历史发展轨迹。

近年来在学术界有一种观点，认为“从‘南九宫’到《南词新谱》、又到‘南曲五声、北曲七声’，可以说是明初以来，在南曲理论上逐渐达到一个‘全方位’的总结。这是明初‘尊夏攘夷’文化思潮下的戏曲音乐品牌。‘原生态’在一种民族倾向性的文化艺术观念影响下，结合着昆山腔的提高完善，一洗旧态、脱颖而出，成为华夏民族具有代表性的音乐。但‘南九宫’和‘南曲五声’，这些原本并不符合音乐实际的理论性概念也随之产生，并且时刻对后世昆曲的传承产生着具有审美意义的影响”。“政治、文化上需要恢复汉文化，南曲作为汉族代表性的戏曲文化，它迫切需要建立起来理论规范，使之与北曲相媲美。于是，一个并不符合南曲实际音乐，和北曲一样是九个宫调的‘南九宫’就这样产生了……从民族文化意义上说，《南词全谱》的问世，使南曲有了扬眉吐气之日”[注：郑祖襄《南九宫之疑》，《中国音乐学》，2007年第2期。]。且不论这种观点是否具有狭隘民族文化主义倾向，不过要追溯源头的话，大概与明代的一些文人是有关联了。现今所有对“南九宫”持怀疑态度的人，多少是受了徐渭《南词叙录》的影响：

“今南九宫不知出于何人，意亦国初教坊人所为，最为无稽可笑……‘永嘉杂剧’兴，则又即村坊小曲而为之，本无宫调，亦罕节奏，徒取其畸农、市女顺口可歌而已，谚所谓‘随心令’者……乌有所谓‘九宫’？……今之北曲，盖辽、金北鄙杀伐之音，壮伟狠戾，武夫马上之歌，流入中原，遂为民间之日用。……然其间（北）九宫、二十一调，犹唐、宋之遗音也，特其止于‘三声’，而‘四声’亡灭耳。至南曲，又出北曲下一等，彼以宫调限之，吾不知其何取也。……必欲宫调，则取宋之《绝妙好词》，逐一按出宫商，乃是高见。彼既而不能，盍亦姑妄安于浅近。大家胡说可也，悉必南九宫为？”

其实，徐渭用意非常明白，不过是借“九宫”说事罢了，真正的矛头指向在“北曲”——金、元之曲也！以徐渭的词曲修养不可能不知道民间土腔和“官腔”的层次之分，不可能不知道宫调与曲体格律之关联，否则也不会说出“必欲宫调，则取宋之《绝妙好词》……乃是高见”这样的话来。在这一点上他和祝允明没有本质上的区别（祝氏曾严厉批评过南方兴起的诸多民间土腔），连他自己也承认“南之不如北有宫调，固也”。既如此为何还要这么说？目的在于否定外来民族统治中原的这一段历史，当然也包括文化，以致连《中原音韵》的作者也骂了进去，“北虽合律，而止于‘三声’，非复中原先代之正，周德清区区详订，不过为胡人传谱，乃曰《中原音韵》，夏虫、井蛙之见耳！……北曲岂诚唐、宋名家之遗？不过出于边鄙裔夷之伪造耳。夷、狄之音可唱，中国村坊之音独不可唱？”其民族情感的表露和立场可以理解。但文化毕竟不等同于政治，不能作这样简单化的否定。笔者也想就二件具体的事情谈谈自己看法：一是元周德清的“宫调源流”说，一是元燕南芝菴的“宫调声情”说。