简述生命的起源

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简述生命的起源范文第1篇

[关键词]成人药学教育；生命科学导论；教学改革

[中图分类号]R91　[文献标识码]A　[文章编号]1007-8517(2011)09-0064-01

近年来，在成人药学课程体系改革中出现了一个亮点，即生命科学导论正在进入专业课程中。引入该课程的目的是让学员掌握生命科学的基本知识、规律，并启发和鼓励他们从不同的角度对生命现象进行思考和探索，同时引导他们用生命科学的整体观去理解中医中药的理论，去探索西医西药的知识。针对成人药学本科教育对象的特殊性，笔者结合该课程的学科特点，从改进课堂教学方法，优化课程讲解内容，把握教学的深度和广度等方面对生命科学导论的课堂教学改革进行了探讨。

1、成人药学本科教育的现状

成人药学本科教育对象的特殊性，决定其学习内容、学习方式、学习过程有着特殊性。首先，成人药学本科教育的生源多为高中或大专水平的各个药厂或相关企业部门的在职工作人员，其学习具有明显的功利性，主要目的是针对自己工作实践中的欠缺，甚至是迫于国家对工作人员层次的硬性规定。对他们而言，重视的是所学知识的实用性而不是学术性，注重技能而不注重知识。其次，成人药学本科教育中专业课程设置较多，而接受教育的学员年龄、层次、学习经历各不相同，其理解力、记忆力和专业技能都差异很大，且受工作、家庭等方面的影响，有效学习时间很难保证。因此，把握成人药学本科教育的现状，不断优化教学内容及方法是搞好药学本科成人教育的前提。

2、改进课堂教学方法，以多媒体教学为主

生命科学导论内容多、课时少，而成人学员又具有机械记忆力弱、理解力差的特点。因此在教学方法上以多媒体教学为主，以便高效的展示课堂内容，解决信息量大，课时少带来的问题。同时，利用电脑模拟生命的宏观或微观过程，克服抽象内容教学难的问题。如生物进化、光合作用等内容，配合动画进行讲解变静为动，变抽象为直观，易于学员理解和记忆。给学员播放有代表性的实验教学录像片段如DNA重组技术、蛋白质合成过程等，弥补了成人本科教育无实验课时的不利条件。与传统教学方法相比，多媒体教学图文声像随意组合、灵活多变的，为学习者创设了良好的学习情景。借助于多媒体缩短了讲授时间，同时使教学形式活泼生动，教学内容更为形象直观，让学员在理解的基础上印象深刻，激发学员的创造性思维，具有良好的教学效果。

3、优化课程讲解内容，突出生命科学内在规律

我院开设的生命科学导论课程以高崇明教授编著的《生命科学导论》为参考教材。依据教师对生命科学的理解，把介绍生命科学的基本概念、原理、研究方法、应用作为重点，强调生命科学对人类发展的影响。课程分为五大板块：1)绪论，讲述学习生命科学的意义，总体介绍生命科学在社会发展中的地位，了解生命科学发展的脉络。2)介绍生命的物质基础，从生命的化学基础延伸到到生命活动的基本单位，然后扩展到生命活动能量的获得和释放，简述细胞周期和调控及细胞的信号传递。3)生命的延续，重点讲述生物遗传发育的分子基础，从分子水平上阐述生物的奥秘，使学生掌握必要的分子、细胞和遗传基础知识。4)生物的进化，从动物、植物、微生物等不同类群上描述生物界的整体面貌，重点讲述生命的起源和主要的进化学学说，培养学生的唯物主义思想。5)生态学原理，重点提出要重视生态环境即人与自然的和谐发展，重点介绍生态学的基本规律和相关概念。

4、把握教学的深度和广度。与实际紧密相连

本课程的教学对象为非生物学专业的成人教育本科生，为了使学员“听得懂、能理解”，教师必须严格把握授课内容的深度和广度。授课深度上，要把基本的原理、规律等概念作为重点，但不是简单的灌输，尽量与类似的事件相联系。如在讲授“DNA的复制”相关内容时，笔者除了用Flash描述DNA的复制，还把这一现象与细菌的分裂、动物的生殖相联系，提高学生学习的兴趣。授课广度上，要与生产实际紧密相连。在讲授现代分子生物学技术时，介绍分子生物学基本概念及在生产上的应用，尤其是在现酵制药领域中，利用现代基因工程技术进行优良菌种的选育等与广大学员日常工作环节紧密相关的技术内容进行系统阐述。同时介绍生命科学近年内出现的若干热点和发展前沿，如人类基因组计划、禽流感、口蹄疫等；在讲授生态学原理时，和学生一起分析极端天气的原因、太湖污染的原因等。

5、结语

哈佛大学的教育计划中就有这样一句“毕业生应该受到广博教育并应在专门的学科方面得到一定的培训”。而成人教育的非正规性决定了它可以依据社会发展的需求与变革，依据社会成员个人教育需求的变化，及时地调整自己的办学方向、教育计划及教学体制，优化教学方法，增加新的教学内容，将最新的知识信息以快捷的方式传授给成人。因此，生命科学导论进入成人药学专业课程表是恰逢其时，对于指导成人药学教学、培养21世纪合格的创新型药学人才，意义重大。

参考文献：

[1]江春梅，梁金庭突出成人教育特点努力培养市场需求的应用型人才[J]

中国冶金教育，1997(6)：74－75

[2]徐国章，大力发展成人教育努力实践科学发展观[J]

高等函授学报：哲学社会科学版，2006，19(2)：4－6

[3]李菡，杨国栋，冯火斤生命科学导论课程教学方法的探索[J]

高等农业教育，2003：40－41

简述生命的起源范文第2篇

一、中国传统美学

1.起源与内涵

儒家、道家思想和佛教思想对中国美学有着深远的影响。中国传统美学起源于儒道美学，大多来自艺术创造过程中的欣赏与总结，注重内在的表现形式。几千年来，无数的哲学家、美学家、建筑学家、艺术家在这一领域进行持续深刻的研究，由此形成了独树一帜的中国美学体系，其中蕴含了中国传统文化的精髓，在悠久的历史发展过程中使国民从思想到行为都受到了根深蒂固的影响。

2.表现形式与追求

中国传统美学具有不同的表现形式。一方面表现得庄重典雅、震撼人心；另一方面突出的是潇洒飘逸、清新脱俗的韵味。传统美学追求视觉上的震撼与心灵上的慰藉，体现人与自然和谐相处，提倡回归自然、回归淳朴，注重内在生命的自由和大彻大悟的体验，因此对艺术家内心的情感和精神高度重视。

二、传统美学中“和”的思想

中国自古以来影响国民最深远的便是“和”。西方美学中突出的重点是“个体”，强调具象化，以实为主。而中国传统美学体系更强调整体意识，追求的是局部与整体的和谐，追求的是意境美。“和”的思想使得在室内设计时人们偏爱淳朴、自然的色彩，如青砖黑瓦、白墙褐窗。中国传统室内设计取材也大多来自天然，因此古代室内设计以木材为主，高级木料素有属于自己的香味，且气味不温不火，沁人心脾，故有“古色古香”之称。中庸思想用“适度”一词来概括恰到好处。如室内设计，若无任何装饰便会觉得寒酸，没有气质；若装饰太多又会显得俗气。恰到好处的装饰不仅使人身心愉悦，又能衬托出屋主的内在精神追求。

三、中国现代室内设计的发展历程

1.前期发展

随着对外经济文化交流的发展，各国文化开始交汇，其中也包含室内设计这一行业。与国外相比较，中国的室内设计行业起步较晚，且20世纪90年代的室内设计在当时只能算是装修和建筑上的概念，还未跟上人们生活发展的步伐。

2.近期发展

近几年，随着人们生活水平的提高，人们对居住环境的要求也越来越高，这给室内设计的发展提供了契机，室内设计逐渐深入人们的生活。人们在购置房屋时更加重视室内装修设计，一般会请专业的室内设计师为自己的房屋进行室内设计。而室内设计也不再局限于满足居住，已经逐渐发展为一种观赏性的艺术作品。室内设计这一行业也演变为前景光明、人才辈出的热门行业。在这期间，中国的室内设计行业迅猛发展并独树一帜，设计师在各种设计大赛中屡获佳绩，得到了国际同行的认可。

3.未来发展

随着现代社会的进步，室内设计这一行业也跟上了时代的步伐，设计所用材料越来越注重绿色、健康和环保。同时，随着世界经济一体化格局的形成，各国文化互相交融，中国现代室内设计也不免受到外来文化的影响。因此，有中国特色的室内设计显得越发重要，凭借这一特征才能在国外文化的影响下保持自我、独树一帜。

四、室内设计蓬勃发展的原因

随着当今社会的飞速发展，人们的生活水平越来越高，人们对生活的要求不再局限于物质需求，更加注重精神的享受和心灵的满足。对于自身的居住环境，人们不再只要求能够御风防雨，而是更多地追求视觉上的美感，对房屋舒适度的要求也日益上升。同时，不同的室内设计风格可以显示出房主不同的身份和社会地位，以及不同的审美格调。室内设计已经成为一种艺术的表现形式，它不仅可以陶冶人们的情操，还能让人们在繁杂的社会生活中留有一块净土。在一天劳累的工作结束之后，谁都想回到一个温馨、美观的家中。此时，室内设计甚至已经超越装饰本身，可以提供给人别样的审美乐趣和心灵寄托。房屋不再只是一个居住的地方，更是人们内心的归属，给予人们心灵的慰藉。

五、中国现代室内设计对传统美学的借鉴

中国传统美学中有大量值得我们借鉴的内容。我们需要取其精华，继承有益于社会发展的内容，摒弃与时代脱节的思想。中国传统美学中的思想精华对中国现代室内设计产生了极大的影响。

1.对道家思想的借鉴

道家文化是中国主流文化之一。老子认为“道法自然”，一切要顺其自然，提倡不留痕迹，化有形为无形，凭借有形的修饰达到无形的效果，营造独特的意境。就空间而言，老子倡导空间的实体和虚无、设计与功能之间辩证而又统一的关系，认为建筑之内的空间中重要的是人们能有效利用的空间，而墙壁、门窗、装饰等都是次要的，是为了便于人们居住，因为人们使用的只是没有任何实物摆放的那部分空间。老子和庄子的哲学思想对建筑的艺术设计、人性化设计都有极大的指导意义。因此，当代中国设计师、艺术家甚至西方艺术家都对他们的哲学思想充满崇敬之情。

2.对儒家思想的借鉴

汉武帝时期罢黜百家、独尊儒术，由此可见儒家学说的影响极为深远。儒家思想强调天、地、人合一，重视人与自然、人与人之间的协调统一，有“天人合一”之说。与大自然的协调、因地制宜、就地取材等设计思想如今仍影响着现代室内设计，是其不可或缺的指导思想之一。中国建筑中的木质结构就和这种理念相契合，创造了大量与大自然融合无间的居住环境。

3.对禅宗思想的借鉴

禅宗的设计风格在众多室内设计风格中是别具一格的。禅宗提倡个人的知觉感受和处处留白的思维方式，以通过思考实现心理上的洒脱与自由。在禅宗看来，规模小反而更能扩展人们的想象力。其构成元素以沉静的色彩为主，也以接近自然材质的色彩为主。禅宗喜静，设计风格也如此，以简约为主；家具设计上提倡干净利落，不使用繁琐的线条，让空间显得简洁大方。

六、借鉴传统美学的方法借鉴

传统美学的方法有很多种，可以简述为对传统类型的积累与传承、传统风格的简化与变化、传统元素的整合与修正、传统形式的创新与分离以及传统意境的创造，逐渐将传统美学融入现代室内设计，不同的方法适用于不同的建筑风格。在中国传统美学中，室内设计的审美意境也有不同的表现方法，但主要集中体现为自然美、形式美两个方面，其中蕴藏着深刻的文化内涵，诗情画意是其着重描绘的内在表现形式之一。

七、借鉴传统美学的意义

简述生命的起源范文第3篇

关键词：毕达哥拉斯 数 和谐 灵魂 万物之本原

哲学是所有学科的起源，早期西方哲学和数学的关系非常密切，其中，将数学和哲学联系的最密切的哲学家就是毕达哥拉斯。毕达哥拉斯，出生在伊奥尼亚海域的一个叫做萨摩斯的海岛上，而且到处游历，他到过埃及，还做过埃及的神职人员，学会了象形文字和埃及神学，学会了之后就重回希腊，在南意大利一个叫做克罗顿的地方成立了一个宗教性质的团体，这个团体被称为“毕达哥拉斯学派”。

第一章 数本原说

毕达哥拉斯学派的数并非抽象的非物质的东西，它是组成事物的元素、本质，是不脱离具体事物而独立存在的，具有朴素唯物主义性质。毕达哥拉斯及其毕达哥拉斯学派认为数最崇高，最神秘，他们所讲的数是指整数。“万物皆数”，就是说宇宙间各种关系都可以用整数或整数之比来表达。并且数是万物的根源、本体，万物是模仿数并有数产生的。下面简述其对数学的研究及其数本原说的形成：

毕达哥拉斯本人及其弟子擅长数学研究，当他们从哲学上探讨万物本原时，便发现了数量关系乃是事物的共同属性，毕达哥拉斯学派所说的万物，已经不是可感的事物，而且包括到正义、理想、灵魂、机会、美等抽象的存在。因此，仅用物质性的元素水、气、火等来解释它们是困难的，只有用抽象的原理才能解释它们。他们同时认识到万物之中都存在着某重数量关系。毕达哥拉斯所认识到的数是万物的本原，不仅是从感性的东西、而且也是从非感性的东西的认识中概括出来的。

第二章 宇宙是天体的和谐

毕达哥拉斯学派认为宇宙是天体的和谐。“和谐”在毕达哥拉斯学派那里主要指一定的数的比率关系。他认为：在宇宙中地球沿着一个球面围绕着空间一个固定点处的“中央火”转动，另一侧有一个“对地星”与之平衡。这个“中央火”是宇宙的祭坛，是人永远也看不见的。这十个天体到中央火之间的距离，同音节之间的音程具有同样的比例关系，以保证星球的和谐，从而奏出天体的音乐。“宇宙”的本来含义是“秩序”，后来逐渐从“秩序”转变为“世界秩序”或“有秩序的世界”即“宇宙”。毕达哥拉斯及其毕达哥拉斯学派注重数的和谐性，以此推论宇宙、自然都具有数的和谐性、规律性可寻。这方面影响了不少自然科学家。如哥白尼认为托勒密体系最大的缺点就是太繁杂，不合于数学和谐的原理。因此，在解决地球和太阳运行的关系时，他着重的是数学的和谐，企图从中寻找出最简单和最和谐的天体儿何学，从而创立了著名的“太阳中心说”。刻卜勒看出了哥白尼休系的出色之.点就在于有数学的简单性和和谐性，在此基拙止，他以大量研究材料得出了“行星运动三定律”。伽利略接近和深信刻卜勒，他也要寻找自然现象间的数学关系及物体的降落是依照怎样的数学关系进行的，从而创立了“自由落体”定律。

第三章 灵魂学说

毕达哥拉斯学派的灵魂观具有宗教和哲学的双重意义。“灵魂”是希腊哲学中的一个重要概念，灵魂是一切生物共有的，是不朽的，可以从一个身体中进入另一个身体，重复过去的生活。净化灵魂的方式有两种：音乐和哲学思辨。毕达哥拉斯曾经教导说：“首先，灵魂是个不朽的东西，它可以转变成别种生物；其次，凡是存在的食物，都要在某种循环里再生，没有什么东西是绝对新的；一切生来具有生命的东西都应该认为是亲属。”

毕派主张灵魂不死和轮回转世，其中虽然有宗教迷信的成份，但不能由此认为毕派的灵魂学说就是唯心主义的。这是因为，（1）当哲学作为一种意识形态刚从宗教世界观挣脱出来的时候，不可避免地要带有宗教迷信的痕迹，毕派的哲学也不例外。（2）毕派的灵魂学说是出于解决思维与存在关系问题而提出来的。恩格斯说：“古希腊罗马哲学是原始的自发的唯物主义。作为这样的唯物主义，它不能彻底了解思维对物质的关系。但是，弄清这个问题的必要性，引出了关于可以和肉体分开的灵魂的学说，然后引出了灵魂不死的论断。”毕派关于灵魂不死的思想，就是在当时想要解决又不能解决思维对存在关系的情况下产生的。（3）毕派把灵魂看作是“以太的碎片”，是比空气更精细的物质，并把这种精细的物质比作“太阳中的尘埃”，毕达哥拉斯及其毕达哥拉斯学派的灵魂学说也是朴素的唯物主义。

毕达哥拉斯学派思想的主要意义：

毕达哥拉斯第一个用较浓缩的形式反映和再现了人类对宇宙和自然的认识，并开始思索世界的齐一性和规律性的问题。这是哲学史土一个新的动向，对以后哲学的发展产生了重大影响。如稍后于毕氏派的爱利亚学派的巴门尼德提出“存在”这一范畴来说明世界，就是受数论说的影响，而且“存在”比数更普遍、更能说明本质。因此可以说，从毕达哥拉斯开始，哲学才开始真正地跨入哲学的门槛。因为从严格的意义止说，只满足于从水、气、土之类的单个物体来说明世界的本原，是很难称得上哲学的抽象的。这也是我们今天谈论毕氏数的哲学的真正价位所在。

作者简介：李东（1987- ），男，河北保定人，河北大学政法学院哲学硕士，研究方向：伦理学

参考文献：

[1]罗素 西方哲学史 吉林大学出版社 2005年6月 第一版

[2]格尔 哲学史讲演录 商务印书版 1978 第一卷

[3]苗力田 古希腊哲学 中国人民大学出版社 1989 第一版

[4]北京大学哲学系 古希腊罗马哲学 商务印书馆 1956 第一版

简述生命的起源范文第4篇

关键词：生生之德 北宋理学美学 朱熹 审美境界

审美境界理论是朱熹美学思想的核心问题。审美境界说到底就是人的生命意识的流程及其特定的精神状态。美学的意义在于对人的解读，美只因人而存在。人的存在无非是在两个基本维度展开，即自然性与精神性。精神性方面宗教、道德、审美又是其基本层面，对人的精神领域的挖掘是中国哲学的特点。道德境界和审美境界在中国传统哲学与美学中具有核心地位。其原因就在于“人生论是中国哲学之中心部分”（1） 。这种强大的人文背景与基础，使我们有理由说，“中国古代美学是一种人生美学”，“是以人为中心，基于对人的生存意义、人格价值和人生境界的探寻和追求的”（2）人生境界理论。这种人生境界追求不是由道德境界走向宗教境界，而是由道德境界走向审美境界，并将审美境界确立为人生的最高境界（3） 。传统儒释道的这种美学精神，尤其是儒释道整合形态的新型理论思潮——理学，对于朱熹美学有着极大的奠基性意义。wWW.133229.CoM同时，朱熹美学的核心问题——审美境界理论又将其大大地推进。可以这样说，朱熹美学的核心问题也就是其理学前辈所研究的核心问题。要深入研究朱熹的审美境界理论，还必须结合其理学前辈的成就来进行论述。因此，本文将着重从“生生之德”、“生生”与“立人极”、“生生”与“为天地立心”、“生生”与“仁体”等方面论述北宋理学美学的核心问题。

“生生之德” 人生问题是中国哲学、美学的核心。这一点在儒家哲学、美学中表现尤为突出。人生问题固然很复杂，但不外乎“天”与“人”两个基本方面的问题。如何协调人与自然、人与人这样两种关系，就成为了中国传统哲学的中心。在宋明理学家那里，这种“天人关系”也就是“性与天道”之关系。“性与天道”是宋明理学的中心问题（4） 。在这些关系里，不在于说明这一事实，而在于如何解释人在这一事实中的意义及其根据，即人生的价值问题。“生生”乃是实现人生价值追求、沟通“天”、“人”的基本动力和特性。那么“生生”为何如此被理学家普遍青睐呢？其原因就在于“生生”具有的内在意蕴。“生生”按照《辞海》的解释是“指变化和新事物的产生”（5） 。“生生”的思想起源于《周易》“日新之谓盛德，生生之谓易。” “天地之大德曰生。”（《周易·系辞》）这里的“生生”指宇宙万物是一种活泼泼的、生生不息的强大生命体。也就是说，宇宙的根本就是“生”。理学家对“生生”进行了深入挖掘与拓展，并将宇宙自然中的这种“生生之德”用之于人类精神活动，就转化为“终日乾乾”的“仁”。（6）这一转化恰好是宋明理学的贡献之一，也是其具有强大理论生命力的重要原因。

《周易》哲学具有高度的思辨性、强大的生命意识以及崇高的理性精神，（7）® 倍受宋代学者尤其是理学家关注（8）¯ 。其原因是多方面的，有非学术方面的，如社会的稳定与经济的繁荣、统治者对儒家学说的推崇；更有学术方面的，魏晋以来，儒家学说在与道家和佛家的交锋中屡屡受挫，其主要问题就在于儒家学说的理论性、体系化、思辨性等太薄弱。因此，为振兴儒学回应释、道，就必须加强儒学的理论性、思辨性等方面研究和突破。除了借鉴道家和佛家学说的有关思想外，理学家们首先发现了群经之首的《周易》，并大力从《周易》那里挖掘能够论证人道（道德性）具有的自然特性和宇宙意义之理论。从而着力弘扬道德主体性，将道德主体性扩张的同时也将道德主体性向自然性转化。转化中的“性与天道”走向统一、两不相外。宇宙万物的“生生”实际上就成了人类道德理性“生生”显现。“仁”就充分地体现了道德性向自然性的扩张与建构，在“天人合一”中的极度彰显着“人”的主导性作用。宋以来的理学家尤其在朱熹那里对“生”与“仁”的内在联系进行了深入的研究。在突出道德生命的过程中走向了超道德生命（审美）。以下我们择取周敦颐、张载、二程的“生生”观念分论之。

“生生”与“立人极”： “立人极”是宋明理学的奠基者周敦颐提出的。他在《太极图说》指出：

无极而太极。太极动而生阳；动极而静，静而生阴。静极复动。一动一静，互为其根。分阴分阳，两仪立焉。阳变阴合，而生水火木金土，五气顺布，四时行焉。五行一阴阳也，阴阳一太极也，太极本无极也。五行之生也，各一其性。无极之真，二五之精，妙合而凝。乾道成男，坤道成女。二气交感，化生万物，万物生生而变化无穷焉。惟人也得其秀而最灵。形既生矣，神发知矣，五性感动而善恶分，万事出矣。圣人定之以中正仁义，而主静，（自注云：无欲故静。）立人极焉。故圣人与天地合其德，日月合其明，四时合其序，鬼神合其凶吉。君子修之吉，小人悖之凶。故曰：“立天之道，曰阴与阳。立地之道，曰柔与刚。立人之道，曰仁与义。”又曰：“原始反终，故知死生之说。”大哉《易》也，斯其至矣！ （引自黄宗羲《宋元学案》中华书局1986年12月版第497-498页。）

周敦颐的这段文字言简意赅，而极富争议性。这里我们不讨论其来源的复杂性、也不考据其版本的真伪问题，我们所感兴趣的是“立人极”的伟大思想。虽然天地万物生生而变化无穷，丰富多彩，生意盎然；但真正体现这一美境的是“得其秀而最灵”的人。然而面对纷繁复杂的世界，一般人常被外物所累，而出现了“五行感动而善恶分”，从而也就与真正的生命相去远矣。唯有“圣人”以“静”“定之以中正仁义”重开生命之本原，“立人极”，“与天地合其德”。对此，刘蕺山有过很好的解说：“太极之妙，生生不息而已矣。生阳生阴，而生水火木金土，而生万物，皆一气自然之变化，而合之只是一个生意，此造化之蕴也。惟人得之以为人，则太极为灵秀之钟，而一阳一阴分见于形神之际，由是淆之为五性，而感应之涂出，善恶之介分，人事之所以万有不齐也。惟圣人深悟无极之理而得其所谓静者之主之，乃在中正仁义之间，循理为静是也。天地此太极，圣人此太极，彼此不相假而若合符节，故曰合德。”¬ （9）在此周敦颐“立人极”其目的就是张扬与天地并生的“圣人”。而圣人是人类的道德精神、生命意识的象征。圣人之本是“诚”，就是“纯粹至善”。­ （10）又说：“天以阳生万物，以阴成万物。生，仁也；成，义也。故圣人在上，以仁育万物，以义正万民。”® （11）

周敦颐的“立人极”尽管有着浓厚的道德意识、伦理性，但由于与天地造化生生之德相比肩，甚至还能育万物，更有着超道德的具有普遍意义的生命意识（生意）。有了生意，也就开始有了美。这种生命意识为“立人极”走向审美具有着重大意义。

“生生”与“为天地立心” “为天地立心”是张载提出的充分彰显人的生命意识的崇高理想，与周敦颐一样，将人提高到了“为天地立心”的“大心”的崇高地位。

如果说在周敦颐那里，以“诚”为本体的“立人极”具有浓厚的道德性生命意识，普遍性的生命意识才刚刚开始的话；那么，张载以“气”为前提的“大心”，则使道德性的生命意识更加趋向于超道德性的普遍生命意识活动领域。张载针对佛家的“空”、道家的“无”，以弥漫宇宙间的“气”立论而破之。¯ （12）他认为“太虚无形，气之本体”，“气”有创生意蕴。他对“气”的创生精神之体现的“太和”作过这样的解说。

太和所谓道，中涵浮沉、升降、动静、相感之性，是生氤氲、相荡、胜负、屈伸之始。其来也几微易简，其究也广大坚固。起知于易者乾乎！效法于简者坤乎！散殊而可象为气，清通而不可象为神。不如野马、氤氲，不足谓之太和。语道者知此，谓之知道；学《易》者见此，谓之见《易》。不如是，虽周公才美，其智不足称也已。（13）°

“太和”来自《易·乾》“保合太和”，意为阴阳和合、冲和之气。但在张载的理论体系中，“太和”有着更为深刻的生命创造意蕴，这一点牟宗三曾作过精彩的阐述。如他指出，“‘太和’是总宇宙全体而言之至和，是一极至之创生原理，并不是自然生命之氤氲之和。”并且对“太和所谓道”以与进行了解说，认为“中含三义：（一）能创生义；（二）带气化之行程义；（三）至动而不乱之秩序义（理则义）。由此三义皆可说道。”那么，“太和（道）何以能有此创生之性能？深入而分解之，则曰‘乾以易知，坤以简能’而已矣。”又由乾知与坤能之分，再进到“气”与“神”之别。± （14）

张载还认为这种具有创生性的“气”只有“大心”或者“圣人”才能把握到。虽然“太虚无形，气之本体”，但“气不能不聚而为万物，万物不能不散而为太虚。……然则圣人尽道其间，兼体而不累者，存神其至矣”。（15） 所以要“大其心则能体天下之物，物有未体，则心为有外。世人之心，止于闻见之狭。圣人尽性，不以见闻梏其心，其视天下无一物非我”。也只有这样才能合内外、一天人，实现“为天地立心”（16） 的崇高目的。

“生生”与“仁体” “仁体”是程颢所提出的高扬道德生命意识的观念命题。二程探讨生命意识是从“识仁”开始的，将生生不息的世界规定为一个基本范畴“理”。尽管在具体的表述上有差异，但二程对宇宙世界生命意识的认识上，本质上却是一致的。（17）

先看程颢的“生生”观之论述。他认为“生”是天的基本性质。他说：“‘生生之谓易’，是天之所以为道也。天只是以生为道。”同时，“人在天地之间，与万物同流，天几时分别出是人是物。……万物各有成性存存，亦是生生不已之意。”（18）这里的“生生”主要还是自然宇宙之生命流行，这不是他的目的。他的真正目的是要以天地万物之“生生”来表现人的伟大与智慧。这就是“仁体”。因为“圣人即天地”，而“仁者，以天地万物为一体，莫非己也”；又说：“一人之心即天地之心，一物之理即万物之理。”（19） 所以，他强调学者先“识仁”。这种“仁体”（理）也就是程颢所追求的“孔颜乐处”。

程颢的“生生”观除了将周敦颐、张载以及《周易》有关思想继承外，又把孔子“仁学”的思想柔和进来，并有了发展。这为朱熹以及后来者的理论整合提供了基础。

程颐的“生生”观与程颢的，从思维角度和表现形式上有所差异。如果说程颢重在描述生机盎然的大千世界，过于诗性化而使朱熹也有“明道说话浑沦，煞高，学者难看”之感慨的话；那么，程颐则重在探索事物生生不息之内在原因，以“言语初难看、细读有滋味”（20）的理性方式去把握世界之“理”。也就是牟宗三所说的“明道喜作圆顿表示，伊川喜作分解表示”（21） 之意。程颐在肯定天地万物生生不息性质的前提下，着力追问生生之现象（变）之根源（常）。他说：“天地之化，自然生生不穷，更何复资于既毙之形，即返之气，以为造化？”“天地之化，虽廓然无穷，然而阴阳之度、日月寒暑昼夜之变，莫不有常，此道之所以为中庸。”“道则自然生生不息。”“道则自然生万物。”这就是说我们所感觉到的变幻不拘的事物只是“生生不息”的外显，而不是“生生不息”之本身。“生生不息”之本身就是“理”（道）。有了“生生之理”，大千世界“自然不息”。（22）为此，他常常以观澜为例进行说明。

登山难为言，以言圣人之道大。观澜必照，因又言其道之无穷。澜，水之动处，苟非源之无穷，则无以为澜；非日月之明无穷，则无以容光必照。（《二程集》第154页）

观水有术，必观其澜，澜湍急处，于此便见源之无穷。……以言其容光无不照，故知日月之明无穷也。（《二程集》第214页）

水之澜、光之容都是生命意识之呈现，而它们的源头则在于其自身的“道”“理”。这就是他自己所说的“理无形也，故因象以明理。理现乎辞矣，则可由辞以观象”（271）的道理。进而他认为“天地人只是一道”（183）。“‘人者天地之心’……只是一理”，人之尽性，“可以与天地参”。（158）“圣人之生，亦天地交感，五行之秀，乃生圣人。”（159）这样程颢的“活泼泼的”鲜活世界在程颐这里变得更加深沉。犹如一个活泼泼的少年变成了一个饱经沧桑的成人，从而有一种感性不足，理性有余之慨。是进是退，难以决断，不过他们都是生生不息世界里的组成部分。我以为后者因凝聚了鲜活少年之生机，更有生生之辉煌，璀璨之容光。这也就是朱熹为何走向程颐的一个重要原因吧！

“生生”的基本特征 对朱熹前辈生生观的简述，我们可以看出“生生”的基本特征。

道德主体性 这一特征使理学家们更加注重“人”（群体性的）在天地万物之间的主导地位。因而强调“立人极”、“为天地立心”、万物归于“仁”等思想。

创造性 纷繁的大千世界来自于“生生”，而人类社会的勃勃生机更来自于“生生”。“天人合一”的理想更少不了“生生之德”。

崇高性 这一特征可以说是前两个特征的升华。突出人的地位和“生生”的创造性的目的都是为了使人文精神获得永恒。正是这种力量才使理学家们有建构“道德形上”说、“为万世开太平”的崇高理想和责任感。这种崇高性是对中国传统文化中的“阳刚之气”、“自强不息”、“执著进取”等精神的继承与发展。

“生生”是天地万物生命之源，人类社会之韵。“生生”是一种道德力量，更是一种超道德的营造新世界的源泉。这种“生生之德”有着浓郁的审美意蕴，成为了理学美学（也是朱熹美学）的核心问题。有了“生生之德”也就有了“孔颜之乐”的人生境界追求。

注释：

1、张岱年：中国哲学大纲[m]，北京：中国社会科学出版社1982年8月第1版，第165页。

2、 皮朝纲主编：审美与生存棗中国传统美学的人生意蕴及其现代意义[m]，成都：巴蜀书社1999年3月第一版，第28页。

3、 参见李泽厚、刘纲纪主编：中国美学史（第一卷）[m]，北京：中国社会科学出版社1984年7月第一版第33页。

4、 参见侯外庐等主编：宋明理学史（上卷）[m]，北京：人民出版社1984年4月第1版，第9页。

5、 参见《辞海》（哲学分册）[m]，上海：上海辞书出版社1980年7月第1版，第125页。

6、 参见韦政通编著：中国哲学辞典[m]，台北：水牛图书出版事业有限公司1986年3月31日，第227页。

7、 参见刘纲纪著：周易美学[m]，长沙：湖南教育出版社1992年5月第1版。第二、三、四章。朱伯崑《易学哲学史》第二卷[m]，北京：华夏出版社1995年版。

8、 据[清]永瑢等撰《四库全书总目》记载宋以前研究《周易》的著作仅有8部，宋代则剧增到63部。朱伯崑《易学哲学史》（四卷本，北京：华夏出版社1995年第一版）的分卷情况看，宋以前包括《周易》本身分为第一卷，宋代易学就占据了整整的第二卷。书中指出“照《宋史·艺文志》著录，北宋解易的著作有六十余家。其中有著名的哲学家和思想家，如李觏、胡瑗、周敦颐、邵雍、王安石、张载、程颢和程颐等；有著名的文学家、历史学家，如欧阳修、苏轼、司马光等。他们都精通易学，在学术界掀起了研究《周易》的”（第二卷第5页）。还阐述了“易学”与宋明理学（书中使用的是“道学”）各学派都有着密切的关系（第二卷第8页）。朱熹站在理学派的立场，对北宋以来的易学及其哲学的发展进行了一次大总结（第二卷第325页）。

9、 转引自《宋元学案》，北京：中华书局1986年12月版，第498页。

10、 参见周敦颐《通书·诚上第一》《宋元学案》第482页。

11、 参见周敦颐《通书·顺化第十一》《宋元学案》第487页。

12、 参见张立文著：宋明理学研究[m]，北京：中国人民大学出版社1985年7月第1版，第199-207页。

13、 [宋]张载著：张载集[m]，北京：中华书局1978年8月第1版，第7页。

14、 参见牟宗三著：《心体与性体》（上）[m]，上海：上海古籍出版社1999年12月第1版，第375-380页。另侯外庐主编《宋明理学史》（上）也有类似的观点。“‘太和’就是太虚与万物共存，并通过阴阳二气的感应相互联系、相互作用的有机统一体，是‘气’的存在及运动形态的总称，也是宇宙时间与空间的总称。”第103页。

15、 《张载集》第7页。

16、 《张载集》第24、376页。

17、 关于二程思想的差异性问题争论是比较多的。将程颢和程颐的思想作重大分别的代表是牟宗三。可参见牟宗三《心体与性体》（中）上海古籍出版社1999年12月第一版。

18、 程颢 程颐著：《二程集》[m]，北京：中华书局1981年7月第1版，第29、30页。

19、 同上，第17、15、13页。

20、 [宋]黎靖德编：朱子语类[m]，北京：中华书局1994年3月第1版。第九十三卷，第2358、2359页。

简述生命的起源范文第5篇

肯定地说，在人类历史上，语言是随着人类社会和人类自身的发展而不断发展的，没有也不可能只停止在一个永恒不变的水平上。但语言的发展似乎与一般的事物的发展有些不尽相同的情形，这种不同突出地表现为既有直线又有曲线，既有主导方向又有发散方向。同时，这种变化是以微小而连续的方式进行的。罗宾・洛克夫说：“在语言中变化就是规则。和任何生物一样，语言亦在进化。历史语言学家和社会语言学家们已经令人信服地表明语言是处在持续不断的变化过程中。……我们所注意到的变化――如俚语的引进――往往是短暂的。更深层次的变化则是大多过于微妙以致我们（甚至语言学家）都无法在其发生时有所察觉。不过，因为这种变化是以微小而连续的增值方式出现，它实际上从未造成混乱或导致意义及表现力的丧失。”[5]语言的这种变化使语言丧失了先民最初语言的具象性、情感性，于是作家在创作中不得不采取相应的语言策略。

一.作家对情感语言的顾眄

面对语言的流变，作家在文学创作中采取了怎样的语言策略呢？在说明这一点之前，我们想强调指出的是，用解构主义的观点来看，从情感语言向命题语言、概念语言或逻辑语言的过渡正是语言史和哲学史发生和发展的真谛。从语言史和哲学史的角度来看，这种过渡无疑是一种进步。从文学和文学创作的角度来看，这种过渡不能不遗憾地被看成一种退步。因为，追根溯源说起来，情感语言不只是先于命题语言、概念语言或逻辑语言，而且在表现情感方面比逻辑语言要真实得多，逻辑语言在表现情感方面则较之情感语言要虚伪得多。正是逻辑语言的这种虚伪性扼杀了情感语言本来就具有的活生生的生命和创造力。基于这样一种考虑，所以我们在标题上用了“顾眄”这样一个词。这意思是说，当语言在历史流变的过程中，作为用语言进行文学创作的作家回头看望、依然眷恋的是语言产生时的起初的情形，即语言的具象性、情感性和那种活生生的生命及创造力，而对于概念语言或逻辑语言却多少感到有那么一点隔膜和不适用的感觉。作家最不喜欢的是概念语言或逻辑语言的抽象性、命题性，而致力于搜寻和创造语言的具象性和情感性，并想方设法赋予语言以具象性和情感性。这样说当然不是说作家不用抽象的概括的命题语言，而是说，主要用具象性、情感性的语言。对于作家对语言的运用，我们不妨打这样一个比方：它有如人们跳某种舞，如慢三步或快四步，舞者在舞的过程中有进有退，但刚进到前面一个点子上时则仅仅只是象征性地点那么一下，马上又退回来。文学创作由于主要是用感性的、具体的形象思维，对抽象的、理性的思维用得少，与此相一致，对语言的选择和运用主要也是用具象性的、情感性的语言，对抽象的、命题性的语言不是不用，而只是那么点一下，马上又退回来。这里所谓退回到具象性的、情感性的语言是指什么呢？第一是指对抽象的概括的语言不多用；第二是指即使非用不可，也尽可能地往具象性的、情感性的语言那儿靠。这就是作家在创作中所采取的语言策略。

二.回到语言的根源那里去

作家在创作中所采取的主要的语言策略就是回到语言的根源那里去。恩斯特・卡西尔在《语言与艺术》中指出：“假如要保留和重新获取这种对实在的直接性直观把握，那么，他们就需要一种新的活动、新的努力。这项任务之完成所欲依凭的并非是语言，而是艺术。语言和艺术之共性在于：它们都不能够被看作是现成、综合、外在的实在的简单生成或模仿。”[6]正是在这种情况下，人们提出让“语言返回自己的根源”[7]的解决方法，并认为“诗，在语言返回根源的途中”[8]。海德格尔说：“（一切关于语言的理论在）‘逻辑’和‘文法’的形态中过早地霸占了语言的解释。我们对隐藏在此一过程中的东西只是在今天才能觉察。把语言从文法中解放出来，成为一个更原始的本质结构，这是诗和创作的事情。”[9]可以说回到语言的根源那里去，成了哲学家、美学家的共同主张。

在语言的长期流变过程中，语言本身的人文价值本性或多或少地磨损了、风蚀了、消解了，因此要使语言呈现出自己的本性来，就必须回到语言的原意当中去。所谓回到语言的原意当中去，就是要给语言分析学家蒸晒干涸了的语言的土地灌溉泉水，就是要使结构主义者剔削干净了的语言的“大鱼骨”复活生命，就是要使科学主义差不多侵占净尽的语言园地再一次生出绿色的希望。英国现代著名哲学家、历史学家罗宾・乔治・科林伍德在《艺术原理》中指出表现某些情感的身体动作，只要它们处于我们的控制之下，并且在我们意识到控制它们时把它们设想为表现这些情感的方式，那它们就是语言，在这种广泛的意义上，语言不过是情感的身体表现，因此，“语言以它的绝对原始形态存在着”，在以后的漫长的流变过程中，为了适应理智的要求，语言不得不受到深刻的修改，“但是，任何语言理论都必须从这里开始。如果我们一开始就研究这些进一步修正的结果，一开始就研究我们用以表达有关周围世界和思想本身结构的思想的语言，并把这种高度发展、高度专门化的语言形式认作是代表了语言本身的普遍而且基本的特征，那我们就将一事无成”。他强调“在一切精致的专门化机体下面存在着细胞的原始生命，在一切词汇和语句的机器下面存在着单纯发音的原始语言，我们用这种受控制的身体动作来表达自己的情感。”[10]语言在其发生之始，总是与身体动作、与一个个别的事件、与一连串重复出现的事件相一致，并且总是只与一个个别的概念相一致，而作为语言之对等物的概念则是一种通过对某些感觉或意象的明确表达而产生出来的。一般来说，这种个别概念及其相应的名字只涉及其对象的那种――由于所谓统觉的狭小范围――被领会得极清晰的方面。原始语言是一种语言姿势，它和其他姿势一样，是对象所形成的语言表达。一个单词在其开始出现时与各别事物都有着相当确定的关联。在那种时候，语言比任何其他的东西都与内心生活关系极为密切，然而它超越了这种内心生活，遇到了作为顽强的客观现实的“意识流”，语言能使心灵以其人性和神性所感到的东西而不朽。存在主义思潮的重要先驱、俄国著名思想家、文学家列夫・舍斯托夫在他的《在约伯的天平上》（灵魂中漫游）一书中论及词的起源时指出：“……现在，上帝在创造世界以后把人叫来，吩咐他给所有生物起名字。起了名字，人就以此同生命的一切源头断绝联系。……我们的尘世生活被归结为：抽出共同东西并把单个东西溶合在其中。……操心的自然界从‘一开始’就把‘词’给予了人，并作了安排：人不要去说，只把有利于他们或令他们高兴的消息传到他人的耳朵里。而叫喊、、大哭――人们不以为这是真情的表露，‘尽力’去消除它们：non ridere, non lugere，neque detestari，sed intelligere（不要欢笑，不要悲哀，也别诅咒，而要思考）。事实上，人们需要的只是明白易懂的东西。而那种表现为喊叫、分不清声音的‘不易明白’的东西，已经与人无关了。想必有谁受眼泪、，甚至默默无语的感染，比受词的感受更容易得多，有谁竟把说不出的意见看作比明显的有根有据的意见更有意义……但是，哲学――本来嘛，我们已开始说到了它――是在倾听结合成为社会而生活的人们的评价，还是在倾听趋向于最后的‘泰一’、无所需要因为也不懂得人类需要的生物的评价呢？关于这一点，柏拉图在讲到死亡，讲到逃生的时候想到了什么？神魂颠倒把普罗提诺带到了另一个世界，他在那里连学派、门生以及学派积累起来的‘知识’统统给忘掉，此时此刻他想的是什么？也许是哲学箴言：non intelligere，sed ridere，lugere detestari（不要思考，而要欢笑，要悲哀，亦要诅咒）。”[11]因此对于表达人之情感的文学来说则必须回到语言的原意当中去。

结构人类学家列维・斯特劳斯在他的《野性的思维》一书中，深刻地论述了“野蛮人”的语言，认为“野蛮人”的语言中有着美妙的意象、丰富的想象、充沛的悟性、迷人的魅力，一言以蔽之：“野蛮人”的语言更符合人性。德国著名心理学家、美学家玛克斯・德索在其代表作《美学与艺术理论》中提出了一个很重要的命题，即“从语言的本质进行写作”。他说：“从语言的本质进行写作的作家喜爱充满活力的动词而不爱用修饰性形容词去作无用的风格装璜。”[12]。虽然他未能详加阐释，但应该引起我们的注意。他分析爱德华・文・哈特曼的诗歌主张说：“在诗歌中，文字的含意是通过直觉表现出来的。所以诗人必须回到文字的基本含意中去，必须将这些文字结合得使各个字所隐含的意象得以完成和提高。”他强调说：“唯有文字的出现之始才像阳光的出现一样。那时，这个字仍是新鲜的有活力的，不是消色而用滥了的，每一个人都掌握其全部的含意。诗人们就从这一洞悉出发，回到了文字的原有含意上，回到了粗糙的方言形式上，回到了自然隐喻之上。”他引用一个叫亨利・大卫・梭罗的话表达了这种思想：“……能够用追溯文字之原来含意的方法（正像农人们春天里将冬天的霜雪所拱起的木栅栏又钉回到地里去一样）来恢复文字之本来面目的人都是诗人，我们从他们对文字的运用中立即意识到这些文字的原意和派生意义。他们将这些字连同其根茎上拖带的泥土一道移植到书页上来了。”[13]法国现象学及存在主义哲学的代表人物莫里斯・梅洛―蒂也说：“艺术家不满足于做一个文化动物，他在文化刚刚开始的时候承担着文化，重建文化，他说话，像世上的人第一次说话”，“如果我们想在言语活动的起因操作中理解言语活动，我们就必须装作从未说过话，并把言语活动置于一种还原之下（没有这种还原言语活动还是会把我们引向它对我们所意味着的东西时溜之大吉），我们必须像聋子注视着说话人那样来看待言语活动，必须把言语活动的艺术与其他表现艺术相比较，必须努力把它看成无声艺术中的一种。”[14]维特根斯坦说：

当哲学家使用字词――“知识”、“存有”、“客体”、“我”、“命题”、“名称”――并且想抓住事情的本质时，我们必须时时这样问自己：这些字词在一种语言中，在它们自己的老家中是否真的这样使用？

我们所做的是把字词从形而上学的用法带回到日常用法。[15]

回到语言的原意当中去，“像世上的人第一次说话”，“把字词从形而上学的用法带回到日常用法”，对于文学创作来讲就是要使文学语言负担起承载人之心、人之情感、人之生命律动、人之精神气息的责任来，就是要赋予文学语言以浓郁的人文气息。

我们在这里要特别指出的是，做海德格尔所说的“把语言从文法中解放出来，成为一个更原始的本质结构”这种事情的除了诗和创作之外，应该说后现代主义已经立下了汗马功劳，并还在继续着这样的努力。有论者指出：对后现代主义不应作简单的“时代”划分，而应重视哈贝马斯（Jurgen Habermas，1929――，德国著名哲学家、社会学家、法兰克福学派第二代代表人物）的看法，即对现代性的进攻。这种对现代性的进攻早从德国古典哲学时期就已悄然开始，只不过这种进攻在晚近的“解构主义”那里，变得更加猛烈，更加自觉。康德哲学将知识、道德、艺术加以分界，并给信仰留下地盘，为的是防止科学、理性越出自己的边界，向其他领域“僭望”；黑格尔将理性推向绝对理性的高度，他的辩证法的巨大的历史感在于将理性放在永恒的时间结构之中，从而结束了形而上学的终极观念；尼采以激进的姿态揭示出理性虽然战胜了上帝，而自己也异化为专制、保守、落后的东西，因而他被尊为“后现代主义之父”；胡塞尔鉴于近代欧洲自然科学的危机，主张将“自然主义的思维方式”放进“括号”里存而不论，实际上是对现代主义用理性解决一切这一观念的制止；分析哲学的所谓“语言学转向”，从语言分析的角度对现代主义过分自信的真理观进行“清理”；海德格尔对“存在”给予“诗意”的把握，以摆脱逻辑思维框架的束缚，使“真理”从被“遮蔽”的状态走向“澄明之境”；维特根斯坦后期坚信语言的过分逻辑化导致了人的“精神家园”的迷失，因此认为寻找日常语言就是寻找精神家园；法国的“解构主义”哲学是后现代主义的一支自觉的、激进的力量，主张通过对封闭的语言结构的“拆解”，使“意义”在历史的时间系列中显现出来[16]。在这样一个背景下，强调作家对最初的语言的顾眄是非常有道理的。这种顾眄正是对人文精神的一种向往和追求，对人类美好精神家园的一种希冀和翘盼。

三.关于超语言问题

与作家对具象性的、情感性的语言“顾眄”情状相一致的是，哲学家、语言学家提出了“超语言学”的理论命题。波兰哲学家罗曼・英加登从语言学的角度将文学作品的构成划分为四个层次：一是语词声音层次，或语音层次；二是意群层次，或意义层次；三是事态、句子的意向性关联物投射的客体层次；四是这些客体借以呈现于作品中的图式化外观层次。罗曼・英加登还指出：在某些很伟大的艺术作品中，还有一种可以称之为“形而上的质量”的层次，这一层次可以体现出“崇高、悲剧性、可怕、骇人、不可解脱、恶魔般、神圣、有罪、悲哀、幸运中闪现的不可言说的光明以及怪诞、娇媚、轻快、和平等性质”，它显示为一种“气氛”，“用它的光辉透视并照亮一切”，使“生存的深层和本原”呈现在读者眼前，也使文学作品“达到它的顶峰”。罗曼・英加登说这是一种莫名其妙、难以言传的东西，一种洞然大开而又捉摸不定的东西，这些东西并不是“对象物的特性、品性或精神状态”，它只是在“环境和事件中表现出来它们的存在”，是伟大作品创生出的一种东西。他强调，对于文学艺术作品来说，这是弥足珍贵的东西，是文学艺术作品中的变化无定的“天空”[17]。罗曼・英加登所揭示的文学作品中的这一层次有点类似于中国古代文论中所说的文学作品的“氛围”、“意味”、“意境”、“境界”、“气韵”、“神韵”等，它们所指的都是文学作品中的一种言外之意、弦外之音的东西，即所谓韵外之致。

罗曼・英加登还进一步揭示了文学作品中五个不同层次的关系。从很伟大的作品的实际来看，这五个层次从外到里是一种层层包裹、不断推进、不断递升的关系，但它们的确定性则一层比一层松动，一层比一层“模糊”和“朦胧”，或者说是可意会而不可言传或不易言传。第一层语词声音层次，或语音层次，是完全确定的，读者都必须根据那些语词的读音来读；第二层意群层次或意义层次，较为确定，即语词的基本义和由此产生出的引申义、比喻义、象征义、双关义、反讽义、言外义等相对说来也比较固定，但会有若干歧义出现，这是因为人们对语词的意义的理解会有这样或那样的不同；第三层事态、句子的意向性关联物投射的客体层次，虽然有其系统的方向，读者对它们的把握一般来说不会是南辕北辙、移花接木、张冠李戴的，但它们在结合上有更大的自由度，生活经验、情感经验、思想经验、艺术经验不同的读者所再建起来的客体层次往往会有这样那样的区别，包括完整不完整、丰富不丰富等的不同；第四层客体借以呈现于作品中的图式化外观层次，在很大程度上只是一个“空筐结构”，要靠读者的经验和心境以及想象去填充，去拓展，去延伸，去创造，尽管这样，也总还有一个被填充的“空筐”，而不是漫无边际地任意地填充、拓展、延伸、创造；第五层即是一个氤氲混沌的层次，是一种可望不可即的、一种可以想象而不可置于眉睫之前的镜中之花、水中之月，是可以意会而很难传达的。如果说前面四个层次是用次语言、常语言表达的话，那么这个第五个层次就只能用超语言表达了。

巴赫金在《陀思妥耶夫斯基诗学》一书中专门列有《陀思妥耶夫斯基的语言》一章，作者说：“这一章我们题名为《陀思妥耶夫斯基的语言》，指的是活生生的具体的言语整体，而不是作为语言学专门研究对象的语言。这后者是把活生生的具体语言的某些方面排斥之后所得的结果；这种抽象是完全正当和必要的。但是，语言学从活的语言中排除掉的这些方面，对于我们的研究目的来说，恰好具有头等的意义。因此，我们在下面所作的分析，不属于严格意义上的语言学分析。我们的分析，可以归之于超语言学（Μеталингвистика）这里的超语言学，研究的是活的语言中超出语言学范围的那些方面（说它超出了语言学范围，是完全恰当的），而这种研究尚未形成特定的独立学科。”[18]巴赫金还说：“修辞学不应只依靠语言学，甚至主要不只应依靠语言学，而应依靠超语言学。超语言学不是在语言体系中研究语言，也不是在脱离开对话交际的‘篇章’（Τекст）中研究语言；它恰恰是在这种对话交际之中，亦即在语言的真实生命之中来研究语言。语言不是死物，它是总在运动着、变化着的对话交际的语境。”[19]可以这么说，巴赫金评价陀思妥耶夫斯基创作的一个基本出发点，就是“超语言学”。所谓“超语言学”，即反对运用一般语言学的分析，而以语言学排除的“活生生的具体的语言”为研究对象，所“研究的是活的语言中超出语言学范围的那些方面”。所谓超出语言学范围的那些方面是指什么语言呢？简单地说，就是被语言学中的语法规则弃之不用的、而作家特别喜欢运用的语言。

海德格尔提出了一个非常关键的命题，即“语言是存在的寓所”。这里的“house”一般的中译都把它译为“家”或“家园”，有的研究者指出，这样译虽然富有诗意却难免失之片面。因为“语言”作为“寓所”或“房屋”，它既是“存在”之“家”，也是“存在”之“牢笼”。海德格尔从“语言是存在的寓所”这一命题出发，将语言分为“晦蔽”（“隐蔽”或“遮蔽”）之语言和“澄明”（或“去蔽”）之语言。他认为，“语言是存在本身的既澄明着又晦蔽着的到来”[20]。在海德格尔看来，既“澄明”又“隐蔽”正属“语言”的两种相反相成的功能。所谓“晦蔽”之语言是指逻辑语言、科学语言、概念语言、命题语言、日常语言，“日常语言是一种被遗忘的因此而耗尽的诗，在那儿几乎不再有召唤在回响。”[21]所谓“澄明”之语言是指原初语言或情感语言、诗性语言、具象语言，即未受逻辑污染、语言学污染、形而上学污染、可以直接“聆听”那“存在之音”的类似初始语言的语言，也就是还蕴含着人文精神的语言。这样的语言正是作家所顾眄的语言，这样的语言是存在的“家园”，而不是存在的“牢笼”。

结构主义之集大成者罗兰・巴尔特到了晚年不仅对语言而且对语言学深感失望，于是提出了“语言法西斯”这一看来有点耸人听闻的说法。关于罗兰・巴尔特提出的这一说法，我们想举出这么一个事例予以说明：新洪堡特学派语言学家、萨丕尔的学生沃尔夫（B・L・Wohrf）在说明语言的威力时常常举出这样一个例子：当人们看见汽油桶上贴的“汽油桶”这样的标签时，往往比较警惕，但是看见“空汽油桶”的标签时却往往比较大意，随便在旁边抽烟、扔烟头。他指出，殊不知空汽油桶中含有易爆的蒸气，比装满汽油的汽油桶更容易爆炸，而人们对此似乎全然不察。沃尔夫将这种现象解释为语言的暴虐、语言的威力，也就是语言的法西斯。他认为语言决定一切、主宰一切。罗兰・巴尔特提出这一看法的根据是他所认为的：语言学一面趋向形式一极，一面又无节制地扩展其自身以致越来越远离其初衷，这就导致语言的“分裂”和“解体”。罗兰・巴尔特认为“语言学正在解体。……我把语言学的这种解体过程称作符号学”。也就是说，单纯语言学方法已无法满足文本符号学的需求，而应当打碎语言学整体模式，使超语言学的东西（如历史、心理或社会等）渗透进去。与语言学的符号学主要研究语言结构不同，罗兰・巴尔特所设想的超语言学的符号学主要考察话语与权力的关系。这种新型符号学将接收被语言学不正当地排除掉的“不纯”部分，把语言学弃而不顾的东西收归己有，这包括那些语言中的所谓欲望、恐惧、表情、威吓、温情、抗议、借口、侵犯等[22]。

二十世纪六七十年代名扬西方的前苏联塔尔图学派的代表人物洛特曼(Yury Lotman)认为艺术文本不同于作为初始模型系统的语言，是超语言的模型系统。他指出，艺术文本的特殊性在于它具有多层次结构，这个结构内部各层次之间存在复杂多样的相互作用，这些作用包括：从语词选择产生的强化效果、高度有机的结构组织、多重复杂的语言符码等。

德国语言学家赫尔曼・保罗对“重构原始语言”表现出了非常浓厚的兴趣，以致说出了这样的话：“语言学中，凡是非历史的都是非科学的。”[23]

我国有的研究者已经注意到作家应该顾眄流变过程中的语言的起始状态。陈家琪在与他人合著的《形而上学的巴比伦塔》一书中指出：“现代西方哲学对自己传统的批判反思，特别是对语言在起始状态（earliness）中所内藏意蕴(implications)的召唤与守护，也有助于我们中国哲学下狠心摆脱西方近代认识论模式和科学技术主义思潮的影响。”[24]

鲁枢元在他的《超越语言》中甚至列有一张表，将语言分别称为语言1、语言2、语言3，它们依次是次语言、常语言、超语言，它们共同组成“言语的天地”[25]，以显示他对超语言的热切呼唤。

总而言之，作家在创作中运用超语言就是要运用被语言学家在研究语言中弃而不用的那些语言的边角碎料，而这些语言的边角碎料之所以被作家在创作中看中，正是因为它们本身所粘附、所包含的具象性、情感性以及那种与语言融为一体的活生生的生命与创造力。这种情形真有点类似于某些手工艺品制作者，正是他们将人们丢弃不用的零碎的布头、塑料纸、易拉罐等边角碎料收集起来，经过艺术加工和艺术处理而制成形态各异、色彩纷呈的工艺品，从而赢得人们的喜爱和赞誉，且经济收益也相当不错。

注释：

[1][2]兹维金采夫《普通语言学纲要》，商务印书馆1981年版，第194-196页。

[3][5]罗宾・洛克夫：《语言的战争》，新华出版社2001年版，第73、74页。

[4]王安忆：《岛上的顾城》，《漂泊的语言》，作家出版社1996年版，第3页。

[6]卡西尔：《符号 神话 文化》，东方出版社1988年版，第99页。

[7][8]耿占春：《隐喻》，东方出版社1993年版，第194、123页。

[9]海德格尔：《论人道主义》，引自耿占春《隐喻》，东方出版社1993年版，第214页。

[10]科林伍德：《艺术原理》，中国社会科学出版社1985年版，第242-243页。

[11]列夫・舍斯托夫：《在约伯的天平上》，三联书店1989年版，第218-220页。

[12][13]玛克斯・德索：《美学与艺术理论》，中国社会科学出版社1987年版，第355、333页。

[14]莫里斯・梅洛-庞蒂：《眼与心》，中国社会科学出版社1992年版，第53页，第73页。

[15]维特根斯坦：《哲学研究》，三联书店1992年版，第67页。

[16]见曲萌《与后现代主义》，《教学与研究》1995年第6期。

[17]英加登：《文学的艺术作品》，见《二十世纪西方美学名著选》下，复旦大学出版社1988年版，第260-263页。

[18][19]巴赫金：《陀思妥耶夫斯基诗学问题》，三联书店1988年版，第250、277页。

[20]海德格尔：《关于人道主义的信》，《存在主义哲学》，商务印书馆1963年版，第99页，第131页。

[21]海德格尔：《诗・语言・思》，文化艺术出版社1991年版，第181页。

[22]见王一川《语言乌托邦》，云南人民出版社1994年版，第245-246页。

[23]见弗雷德里克・詹姆逊《语言的牢笼・与形式》，百花洲文艺出版社1995年版，第3页。

[24]张志扬、陈家琪：《形而上学的巴比伦塔》，华中理工大学出版社1994年版，第12页。