非遗文化的价值
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非遗文化的价值范文第1篇
关键词：家乡；非物质文化遗产；教育传承
按照联合国教科文组织《保护非物质文化遗产公约》的规定，非物质文化遗产保护的最终目的是传承，“特别是通过正规或非正规教育”手段。随着非物质文化遗产保护的不断推进，非物质文化遗产进入现有正规教育体系已经成为当前亟待解决的问题。一方面，要保证非物质文化遗产教育传承目标的有效实现；另一方面，则需要选择恰当的方式避免非物质文化遗产教育传承成为学校和学生新的负担。当非物质文化遗产传承的责任落在教育之上的时候，如何将非物质文化遗产的传承合理纳入现有的教育体系和框架，是值得非物质文化遗产研究者和教育研究者共同关注的重要议题。为此，我们以为，在非物质文化遗产保护与素质教育之间找到其结合点，当是解决这一难题的切入点和有效途径，而“家乡非物质文化遗产”不失为一种有益的思考。
一、“家乡非物质文化遗产”的定义
非物质文化遗产，按照《保护非物质文化遗产公约》的定义，是指“被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。各个群体和团体随着其所处环境、与自然界的相互关系和历史条件的变化不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时使他们自己具有一种认同感和历史感，从而促进了文化多样性和人类创造力。”从空间分布来看，非物质文化遗产都是在一定区域产生的，与该环境息息相关，该地域独特的自然生态环境、文化传统、宗教、信仰、生产、生活水平，以及日常生活习惯、习俗都从各方面决定了其特点和传承。地域性可以说是非物质文化遗产现实存在的最为突出的特点。
非物质文化遗产由人类以口头或动作方式相传，与各民族特殊的生活生产方式紧密相关，是民族个性、民族审美习惯的“活”的显现。它依托于人本身而存在，以声音、形象和技艺为表现手段，并以身口相传作为文化链而得以延续，是“活”的文化及其传统中最脆弱的部分。因此对于非物质文化遗产传承的过程来说，人就显得尤为重要。对非物质文化遗产保护者而言，“人”指在特定非物质文化遗产传承区域上生活的人，即非物质文化遗产的传承人群。
对传承人群而言，非物质文化遗产的分布地域，就是自己的家乡，所谓非物质文化遗产，就是传承人家乡日常生产与生活甚至集体意识的一部分。所以，在进行非物质文化遗产教育传承的时候，家乡非物质文化遗产即是指教育对象(传承人)家乡的非物质文化遗产。当然，这是一个高度概括的定义，在教育对象发生变化的时候，其所指，即相应的非物质文化遗产，也随之发生相应变化。
非物质文化遗产的分布在空间上具有地域性，而在传承上则具有活态性，不仅具有特定的空间，还有特定的人群。对于传承人群的甄别而言，只有以非物质文化遗产分布区域为家乡的特定人群，才是该非物质文化遗产真正意义上的传承人群；反过来，对非物质文化遗产的认知而言，只有分布在特定人群家乡的非物质文化遗产，对其才具有格外重要的文化意义和传承价值。这两者的统一，即非物质文化遗产的现实存在与传承人群的结合点，就是家乡非物质文化遗产。
二、家乡非物质文化遗产对非物质文化遗产教育传承的意义
非物质文化遗产保护的核心在于成功实现对其的传承和发展，而这必须以人为核心和基点。但在保护过程中，选择什么人，选择何种非物质文化遗产，采取何种方式进行教育传承，是保护行为能够实施的必要前提，而解决这些问题的方式，又决定了教育传承能否收到预期的效果。
(一)明确了非物质文化遗产教育传承的主体
从非物质文化遗产的定义和特点我们可以看出，其核心在于它是特定人群代代相传的活态的文化样式，它与特定地域特定人群的生产、生活方式密切相关，甚至就是一种特殊的生产或生活方式。在进行非物质文化遗产保护的过程中，不仅需要做好确认、立档、研究、保存、保护、宣传、弘扬等工作，其最终目的还是实现对其的活态传承和发展。显然，特定非物质文化遗产的传承并非全社会都能参与，而应当由特定人群来完成。特定人群就是通常意义上的非物质文化遗产的传承人群。综合考察非物质文化遗产传承的地域性与延续性，在非物质文化遗产传承地域世代居住，即以非物质文化遗产传承地域为家乡的人群，是进行教育传承的理想对象和恰当人选。
在教育传承过程中，那些来自非物质文化遗产传承地域的传承者具有得天独厚的优势。这些优势主要表现在以下几个方面：一，理解的优势。因为传承者是以自己家乡的文化遗产样式作为传承内容，所以对于作为该文化样式产生背景的当地文化传统中只可意会不可言传的诸多微妙内容，都能够迅速领会和理解；对于各种习俗的特殊功能、意义，也都能够有准确、深刻的把握。二，语言的便利。传承者可以自如地运用自己的母语方言，与家乡的非物质文化遗产传承人群随意交流。在他们之间，不会有任何生僻的土语生词妨碍相互意思的表达，对于言语中通过某些句式的特殊运用、语气的变化等所表达的微妙情绪，传承者也都能够有比较准确的领会。三，文化认知的便利。非物质文化遗产作为独特的文化样式，不仅具有特殊的表现形态，更具有丰厚的文化内涵，传承者在家乡多年的耳濡目染，使其能够了解和领会家乡文化传统中那些外人所难以明了的文化意味，在进行非物质文化遗产教育传承的时候，他们不仅可以传承技艺、习俗等外在形态，更为重要的是可以传承与外在形态共生的那些文化意味和内涵，从而避免非物质文化遗产的“空壳化”。
在实践过程中，随着非物质文化遗产保护的推进，传承人的权利与利益逐步显现出来。成为非物质文化遗产的传承人，不仅能够得到文化层面的尊重，也能获得一定的经济收益，因此，非物质文化遗产传承人的选择过程，在很多时候表现为各方利益的博弈与均衡。显然，在各种利益之中，非物质文化遗产的传承效果至关重要，从文化权利上讲，非物质文化遗产是其传承地域的人群共同的文化财富，其传承权只能是传承地域的传承人群所享有。家乡非物质文化遗产贯彻了非物质文化遗产保护与传承的属地性原则，将非物质文化遗产与其传承地域、传承人群紧密地联系在一起，避免了因保护介入而导致的教育传承与原文化空间的脱节现象，保证了教育传承的合理性和有效性。
(二)明确了非物质文化遗产教育传承的内容
我国的非物质文化遗产数量众多，地域文化差异非常明显，在非物质文化遗产保护刚刚启动、经费和人力都相对短缺的现实条件下，非物质文化遗产教育传承实践不可能全面铺开，而是在若干个具备了一定条件的学校特别是高校开展试点，在同一空间内的受教育者可能来自不同的地域，在进行非物质文化遗产教育传承的过程中，如果不考虑受教育者自身的地域文化背景而对其施以同样内容的非物质文化遗产教育，则不免在保护一部分人群的文化权利的时候，却伤害了另一部分人群的传承权利，这与非物质文化遗产保护的初衷是相违背的。因此，在传承内容的选择过程中，是不是传承对象家乡的非物质文化遗产，是一个有效而操作性极强的甄别标准。
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(三)提供了多样化的教育传承渠道
在非物质文化遗产教育传承过程中，家乡非物质文化遗产定义的引入，意味着教育内容的来源从以往的教育者提供拓展到了受教育者自身的文化传统及生活空间，教育者从单纯的施与者转变为引导者，而受教育者则从单纯的接受者转变为自主性极强的传承者。在学校进行非物质文化遗产教育传承的实践过程中，教学内容的来源根据学生的家乡可以作出相应的选择。从尊重个人文化选择权利的角度来看，依照家乡来选择教育传承的内容，显然是符合非物质文化遗产保护价值预期与文化事象演变规律的行为。
按照家乡选择教育传承的内容打破了“大一统”的教育教学模式，在学生承传非物质文化遗产的过程中，教师显然不能够为来自各地的学生提供他们所需要的教学内容，这就为学生走出教室、非物质文化遗产传承人走进教室提供了可能，从而在学校教育体制内拓展和丰富了学生的知识获取途径。
作为教育传承的主体，学生对非物质文化遗产的学习效果只有传承人能够评价，这种评价标准和评价方式其实也是非物质文化遗产的重要组成部分，而不同的非物质文化遗产其评价方式又是不一样的，这为实现对学生的评价的多样化发展提供了可能。
三、家乡非物质文化遗产对学生素质拓展的意义
家乡非物质文化遗产进入教育传承过程，不仅对非物质文化遗产保护具有极其重要的意义，而且能对学生的能力培养和综合素质的提升发挥重要作用。
(一)知识拓展
与学生在书本中接触到的体系化的知识不同，非物质文化遗产是活跃在民间的自成体系的知识与思想的综合体。它涉及到学生家乡自然与人文的多个方面，可以说是一门“活态的”乡土教材。通过对家乡非物质文化遗产的传承，学生在接受统一的知识教育之外，还能接触到家乡的地域文化，了解家乡的风土人情，不仅承传了非物质文化遗产，还将与之相关的地方文化、地方性知识也一并传承了下来，而后者恰是非物质文化遗产的存在和发展的土壤和语境。
(二)技能习得
中国的非物质文化遗产有着极其丰富的蕴藏，而其在各自社区里的存续状态和传承机制，则是我们尤其需要给予尊重的。少数民族和各地民间社会所创造的文化传承方式，诸如师徒传承、家系传承等等，人们维系和保持自身生活方式及文化的办法，还有它们在各自社区里发挥功能或展演、展示的活动方式等，都是适应其各自族群或社区的社会文化生态而自然形成的。在教育传承过程中，非物质文化遗产作为教学内容体现为一种技能：歌舞、戏曲、工艺等。作为技能的非物质文化遗产的特殊之处在于，它不仅仅是一种技能，还融合了地方性的知识、观念和价值选择，因此它是知识与技能的综合体。学生承传非物质文化遗产，就是通过学习，掌握这种极具地方性的技能。在学生的学习时期，这种技能只作为课堂知识学习的补充，而进入社会生活以后，特别是学生在家乡生活的过程中，对家乡非物质文化遗产技能的习得，也让学生学会了一种生活或生产技能，从而为学生提供了职业选择的可能。
(三)素质提升
非物质文化遗产保护的目的是为了延续民族传统，维护文化多样性，来自不同地域的学生在同一时空内承传自己家乡的非物质文化遗产，本身就是多种文化样式共同呈现的过程。非物质文化遗产集中体现了地域文化的独特性，涵盖着风俗民情和民族特征，对家乡非物质文化遗产的教育传承，就是对地域文化的有效延续。同时，来自不同地域、民族的学生在同一空间内进行传承活动，对学生树立民族尊重和融合的观念能够起到很好的引导作用。在学习过程中，学生不仅要了解自己家乡的非物质文化遗产，也对其他同学家乡的非物质文化遗产进行了解，由此而产生文化平等与融合的多样性观念，从长远来看，具备文化多样性观念的公民正是保护非物质文化遗产不可或缺的社会基础。
家乡非物质文化遗产的教育传承过程，对学生而言，是从知晓、了解、传承到热爱的过程，也是学生从精神层面回归家乡的历程，与空洞的说教不同的是，学生在技能学习的过程中，伴随着知识的习得，同时增进了对家乡的归属感和对民族的认同感，从更大的时空范围来说，就是增进了对国家和民族的认同感，是一种效果明显而持久的爱国主义教育。
非遗文化的价值范文第2篇
论文摘要：当前在非物质文化遗产(以下简称“非遗”)的保护工作中，评价标准问题存在着严重偏差，这种偏差在原生态民歌比赛中有着突出的体现。原生态唱法存在的评价误区，折射出了长期以来居于主流地位的音乐评价标准存在着严重问题，这在“非遗”保护工作中具有普遍性。只有对评价标准问题及时地予以纠正，打破一元制的评价体系，建立多元的艺术评价机制，才能真正促进民间艺术的保护。与多元的艺术评价机制相伴随的，应是多元的生存方式。只有建立在理解基础上的“非遗”保护才是多元的评价标准、多元的生存方式能够切实实现的基础。
当前国内的“非遗”保护在取得重要成果的同时出现了诸多问题，而其中很多问题的出现在一定程度上便是缘于评价标准存在的理论偏差。由于这些理论偏差在原生态理论与原生态民歌保护实践中表现得较为突出，因此本文拟以原生态唱法比赛为个案，围绕原生态民歌的理论与保护实践活动，对当前“非遗”保护中的评价标准问题做出一定的反思，以期为进一步的理论建设与保护实践工作的开展提供借鉴。
原生态理论是一种中国式的“非遗”理论形态，在当前中国的语境中，主要的讨论范围是民族民间音乐领域，与民族音乐学理论有着千丝万缕的联系。这一理论对于原生态民歌是这样定位的：原生态民歌是人类非物质文化遗产的重要组成部分，是在特定的区域内传唱的、较少受外来音乐文化影响的、风格纯正且没有经过加工和提炼的、在劳动人民的生活中自然形成的，并通过民间口耳相传的方式延续下来的民间歌唱音乐形式。“原生态”一词借用了自然科学上的“生态”概念，原本指的是生物和环境之间相互影响的生存发展状态，把该概念借用到民歌上，应是指附着在各民族、各地区特定的生活环境里的各种民歌形式，与它们的生态环境之间形成一种交互影响的共生关系。各地相异的习俗、方言、自然地理环境和生存方式等因素，必然导致各民族、各地区的民歌具有相异的文化内涵与艺术价值。所以在评价它们时，绝对不能简单化对待，以一种标准统一不同的音乐文化产物，或用一种音乐文化的标准评价另一种……这实际上已成为评判“口头非物质文化遗产”的重要评价原则，也早已是文化研究中的常识之谈。但我们在原生态民歌保护工作中却不断出现违背以上评价原则的情况，尤以原生态民歌的各种赛事表现最为明显，这暴露出了我们在“非遗”评价标准问题上存在的重大问题。
在现在举办的多种所谓的原生态唱法比赛中，在进行评价时，较为突出的现象是用单一标准评价不同的民歌唱法。这种评价误区最主要的表现形态是，以学院派的“科学”唱法的观念来审视、评价各地区、各民族的民歌唱法。国内目前被定位为“科学”的唱法主要有两种，一种是西洋歌剧唱法，即美声唱法，另一种是现代民族唱法，这两种唱法的共同之处，都是以西洋美声的发声技法作为衡量尺度，而对原生态唱法的评价，主要以现代民族唱法作为标尺。
首先，撇开对“科学”唱法概念的争议，单就原生态唱法比赛评价过程而言，它完全采用一种刻板、整齐划一的评价标准，这与艺术的特征是明显相悖的，因为艺术最大的特点就在于它的特殊性，抹杀个性而去追求规范化、标准化，这将无法真实地反映民间艺术的本来面貌。况且学院派的现代民族唱法，从发声技法角度来讲，已不是纯粹的原生态唱法了，它是美声唱法与民歌唱法相融合而形成的一种现代民歌唱法，因此以它作为评判原生态唱法的标准，恰与音乐史研究中用古典主义标准去衡量现实主义或浪漫主义作品的情况类似，是一种使批评标准与批评对象完全脱节的、牛头不对马嘴式的批评。而对于原生态民歌而言，其独特的价值与特点，不仅体现在音乐风格、伴奏形式、表演形式上，而且还体现在音乐演唱风格的独特性上，即它是基于不同语言系统、审美观念、思维方式、心理结构等而形成的各自独特的演唱方法。这些在实践中形成的特有演唱方法绝不能简单以“不科学”的评价轻易抹杀，也不能依据“科学”的墨线随意指责。
其次，演唱方法不能以是不是“科学唱法”作为考核的唯一标准。论者认为，一种演唱方法的合理与否，其真正的衡量标尺，首要的是看它能否长期健康地生存、广泛地流传，能否经历长期实践的检验，并能世代传承，以及是否能确切地传达民族精神、民族文化心理，并体现自身特有的审美观念等。原生态唱法明显合乎这一标准，因为原生态民歌是与各自的文化生态紧密结合在一起的音乐样式，是民族生活的特殊审美观念、审美经验的集中体现；对它的艺术处理与演唱方法的选择，也完全决定于生活在此文化环境中的审美主体的审美观念，这些艺术处理与演唱方法逐渐固定下来，被世世代代的口头传承。它们对于本民族地区的民众而言，是最美妙的、最合宜的，但对于其他民族、地区的观众可能是无法接受的超乎“常规”的声音。坚持科学唱法的人们也正是这样判断的，这在“青歌赛”中表现得极其明显。一些专家与歌唱家普遍表现出对一些原生态歌手唱法的质疑，较为集中地对歌手声音控制的“度”的问题进行讨论。
而就歌曲演唱“度”的问题而言，一方面，对“度”是否合适的感受，这是音乐审美经验的直接体现，不同民族由于具有不同的审美标准，对此问题的认识必然会大相径庭。具体而言，每种类型的原生态民歌都是与特定的生活场景、生产样式、生活观念等紧密结合在一起的，歌手对歌曲乐句的长短处理、气息强弱等的把握，以及采用的一些独有的音乐表现语汇，完全是由这一文化环境中生成的审美观念来确定的，并无固定的普适性原则。由此，我们说凡是发自歌手心灵的、能传递本民族文化内涵、抒发本民族情感的歌声，对于与之有着相同文化背景、相同审美趣味的欣赏群体而言，就是最美、最好的歌声，至于一些专家所说的“审美疲劳”的情况对于这一群体是并不存在的。而且部分原生态歌手能在“陌生”的舞台上放声高歌，自由地抒感，进入到忘我的境界，这种基于艺术的表现需要而自然运用的发声技法，无半点斧凿的痕迹，又怎么能认为是非科学的演唱呢?实际上，正是因为相异的文化群体对声音评价标准的不同，原生态歌手那看似“粗糙”、未经打磨的歌声，与学院派的“精致、规范”的声音才相去甚远，也因此在很多专家看来，原生态歌手缺乏对发声技法科学而艺术的把握。但是，我们如对诸如蒙古长调的类似马头琴声音的托腔的发声方法、藏族歌手喉头摆动的发声方法等进行实际的考察，就会发现这类独特的声音竟是由一个没有掌握任何发声技法的人发出的。这只能说明不同的审美观念必然造就不同的发声技法，艺术的表现需要才是发声技法形成的依据。
另一方面，相异的音乐功能，必然对“度”有着不同的理解。原生态民歌在很多民族中是用来满足人们之间交流的需要的，或者是被当做生存活动的工具，是否实用成为它们的首要功能，在演唱实践中，它们往往是“被当做有明确用途的东西”。如有些民族节庆活动中演唱情歌，是为了觅偶；一些生活在偏远地区的山民拖着长腔高声喊唱，是为了使对方听见所要传达的信息……凡此种种，音乐的审美、娱乐功能并不占有重要的位置，实用才是首要的目的，因此对于生活在这些原生环境中的人们而言，歌者能发出既实用又“合适”的声音才是最高的表现境界。在此特殊要求下，原生态歌手对声音的审美标准就完全不同于舞台表演的标准了。而我们大众通常所习惯的是舞台、电视媒体上的演出——审美与娱乐功能居于首位的演唱，这类演唱有麦克风等现代科技手段的辅助，自然要求歌者的音量要适中，气息控制等要适度，由此舞台限定培养的观众同样习惯于舞台式的适度音量与“标准化、规范化”的“科学”唱法，他们对于原生态歌手们发出的超常规的、带有野味的声音，必然会感到嘈杂、刺耳，对于他们运用的特殊演唱技法与表现手法，也必然会感到难以理解与接受，甚至认为是落后的、不科学的。当然在比赛过程中，也确实出现了某些原生态歌手受电视节目、晚会这类演出要求的影响，为片面追求高音而“干吼”的现象，而这一现象恰恰从反面证明了原生态民歌本来就不是舞台的生存物，剥离开它赖以生存的土壤，生命力便不再鲜活了，正如本次大赛的评委李松所言：原生态歌手就像是带泥的萝卜被聚光灯烤煳了。
基于以上的分析可看到，我们在试图对原生态唱法做出评价时，要十分谨慎。必须综合考虑它产生的文化生态，包括其产生背景、功能、民族的审美心理、特殊的音乐形态与音乐体系等。用它自己的标准去评价它。倘用“科学”一类的词去概括、否定，过于简单，也过于轻率。如果我们仍然局限于单一体系的标准，不但我们不能理解原生态民歌，而且它的真正价值也将被遮蔽，更可怕的是，它们可能将在强势话语的挤压下，改变、塑造自己，去适应强势话语的要求，而自动消亡。
综观原生态唱法评价标准存在的问题，不能不令我们对长期以来居于主流地位的音乐评价标准进行反思。应该说，这种评价标准存在着严重问题。可以说原生态民歌评价标准出现的问题在当前的“非遗”保护中是具有普遍性的，因此必须进行及时的纠正。关于如何纠正这一问题，论者认为，首先必须颠覆一元制的评价体系，建立起多元的艺术评价机制。
仍以音乐为例，长期以来居于主流地位的音乐评价标准，显现出西方中心主义观念对我国音乐发展的深刻影响。现在国内声乐界在对演唱方法进行评价时，唱法是否“科学”成为主要的评价界限。而与“科学”唱法相对的非科学唱法，从歌唱技法的角度来认识。应是指演唱者在演唱时发出不协和的破音、哑音等，以及出现气息不连贯、身体僵硬等不自然的发声状态等。应该说在很多原生态歌手的演唱中这些问题是很少存在的，他们的演唱通常是和谐而自然的，能够持续而不疲倦地演唱，这显然是合乎人的生理条件的发声技法。即使以现在通行的评价标准看，这些演唱方法也不能以非科学来界定。那么为何会将之定位于不科学的唱法，并给予苛刻对待呢?关键的症结在于受进化论观念的影响，人们不自觉地认为西洋美声唱法与借鉴西洋美声唱法而建立起来的学院派的现代民族唱法，这二者才是符合人体发声规律的最合理、最规范的唱法，而少数民族由于是落后、原始的民族，所以他们的艺术也是不科学的，发声更是落后于学院里经过专业训练的发声方法，它们只能作为音乐发展史中的活化石。姑且不论这种认识对当代文化人类学原则的严重背离，首先，这种认识是非历史的。即使被当前标榜为“科学”的西方美声唱法而言，它的产生，也并不是靠科学实验、科学设计来完成的，而是靠广大民间艺术家在自身的实践中总结出来的，而且即便是今天，在这两种唱法中也并未出现一种可供套用的发声技法的公式，现在演唱者们所谈论的演唱技法，仍然是各不相同的个人经验、体验性的东西。实际上，同美声唱法一样，凡是从实践中长期摸索总结出的，可以很畅达地进行艺术表现、艺术传达的演唱方法都是合理的，其他的一切都在其次。从艺术发生的角度看，各民族、地区的演唱方法，与美声唱法的产生大体无异。它们之所以产生区别。是各民族不同的文化符码系统的反映，其本身并无高下之分。正如贡布里希所言：“与我们不同之处不是他们的技艺水平。而是他们的思想观念，从一开始就理解这一点是十分重要的，因为整个艺术发展史不是技术熟练程度的发展史，而是观念和要求的变化史。”因此，对于归属于不同的文化体系、音乐体系的各种独立音乐形态，人们完全不能以一种形态的标准去衡量另一种。
其次，进化观念至少对于艺术发展的历史是不适用的，这在马克思等思想家、艺术史家的论著中早已被多次阐释，并非越是新出现的，就总是越科学的，也并非现在的总是优于过去的。此外，这种社会进化论中所隐含的话语霸权对于艺术的保护发展是极为有害的，历史上的前车之鉴已足以令我们警醒，对此洛秦也做出了确切的描述：“社会进化论不以空间上的文化差异为概念，而是以时间上的先进或落后为标准……结果是以‘帮助’、‘扶贫’的慈善面孔来剥夺他人的生存权利，毁坏他人的社会运作，中断他人的文化延伸。”
总之，从学理的层面而言，传统的一元制的评价体系缺乏存在的合理性。多元的艺术存在需要多元的评价机制。只有建立起来多元的评价机制，才可能搭建起一种平等的多元对话的平台，使原生态唱法与美声唱法、现代民族唱法等能同处一个平台上，平等对话、相互促进。只有这样，才能对各种音乐样式做出较公允的评价，促进它们的保护与发展，类似民间音乐等的民间艺术的发展才能获得真正宽松、合理的环境，使其不至于远离生机勃勃、纷纭复杂的原生的发生发展状态。应该说，这并不单纯是一种机制上的变更，更为本质的是一种认识上改变的体现，如此才是保护与发展包含原生态民歌在内的“非遗”的最为首要的观念保障。
与多元的评价标准相伴随的，应是多元的生存方式。就原生态民歌而言，它的生存方式就是原生态，即在其生活环境中的自然发生、发展、传承。但类似于比赛一类的活动，已经逐渐在试图使原生态的民间音乐扎根于新的不同的生存环境，非民间化的倾向不断加强，这与非物质文化遗产保护遵循的“以人为本原则、整体保护原则、活态保护原则”严重背离，同时也与保护发展原生态民间音乐的宗旨南辕北辙。具体到比赛，把原生态民歌拿到舞台上进行比赛，这已使它发生了“变异”。因为原生态民歌本来就是在独特的生活土壤中所孕发出的精神产物，与其赖以生存的自然、文化环境及社会生活血脉相连，成为维系某一地区民众或民族物质和精神生活的一种重要方式，与他们的生存、发展须臾不可分离，一旦搬到舞台上进行比赛，尽管它的音符、旋律、曲目、乐器配置、人员组合没有变，但是演出的场所、演唱者的身份发生了改变，那么此时的音乐功能。演唱的文化含义也发生改变，就其本身的意义与功能而言。这种活动就完全成了一种受到“异化”的活动。真正的原生态民歌，正如乔建中先生所言：“除风格、唱法要求原生态外……歌唱环境也须保持原本的状态。”真正地保护发展原生态民间艺术，就应该使它的文化形态完全回到原生态的生成环境当中去，避免组织类似于原生态民间艺术比赛形式的活动，况且展示、弘扬一个民族的传统艺术、民族精神完全有各种更为适宜的方式。这一问题，已引起了广大学者的思考。
非遗文化的价值范文第3篇
国家民族事务委员会副主任丹珠昂奔，河南省副省长张广智、河南省政协副主席靳克文、河南省政协副主席郭国三、河南省政协民族宗教委员会主任岳会明、河南省民族事务委员会主任彭亚平等出席开幕式。
周口代表团在团长周口市人民政府副市长杨廷俊、副团长周口市民族宗教局局长方万政和周口市体育局局长张宁华的带领下，共有60人组成的参赛队伍参加此次运动会的武术、民族式摔跤、陀螺以及集体表演等项目的比赛。
在开幕式入场式上，各代表团分别进行了具有地域和民族特色的30秒集体表演。“河南省少数民族传统体育项目活动基地”――周口市心意六合拳协会表演队代表周口代表团展示了国家级非物质文化遗产心意六合拳，队员们刚柔相济、整齐划一的表演，赢得了现场领导和观众们的阵阵掌声。
此次综合类表演项目的比赛是本届运动会的重头戏。共有焦作队的太极剑、商丘队的集体刀术等15支代表队参赛，参赛队伍多，人数多，每个队都有各自的绝活和优势，竞争非常激烈。面对强者，在周口市民族宗教局有关领导的关心和买西山教练的亲自组织和指导下，参赛队员精心设计表演内容和编排每一个细节。比赛现场，队员们镇定自若，不畏强手，马振辉（武术五段）表演的鹰形，展示了鹰的穿林之巧、捉拿之精；海胜利（武术五段）表演的蛇形，展示了蛇的缠绕之功，盘绕之巧；买威（武术六段）表演的熊形，展示了熊的争斗之情，两膀之力，甩臂之法；丁丽丽（武术五段）表演的猴形，展示了猴的纵身之灵，献果之精，偷桃之巧；吕志强（武术五段）表演的龙形，展示了龙的翻腾之能，献爪之象；马亚辉（武术六段）表演的虎形，展示了虎的扑战之勇，撕咬之精，摆尾之法；王琰嵘（武术五段）表演的蛇形，展示了蛇的拔草之巧，缠绕之功，吐芯之灵；杨震（武术五段）表演的马形，展示了马的奔腾之功，挣撞之勇，悬蹄之妙；买勇（武术五段）表演的猫形，展示了猫的扑捉之妙，侯鼠之巧，上树之法；庞峰（武术五段）表演的燕形，展示了燕的取水之巧，衔泥之精，冲天之法；买建军（武术五段）表演的鸡形，展示了鸡的争斗之勇，食米之巧，扇膀之情，上架之法。最后，队员们集体表演心意六合拳四把捶、十字把等，古朴稳健，动静有致，刚柔相济，将表演赛推向了，向现场裁判员和观众们展示了原汁原味的传统武术心意六合拳功夫，也让大家近距离地感受到这一国家级非物质文化遗产的独特魅力，全场掌声、欢呼声不绝于耳。
经过三天的激烈角逐，5月29日下午，在网满完成预定的各项赛事后，河南省第七届少数民族传统体育运动会闭幕式在南阳师范学院举行。河南省民族事务委员会主任彭亚平、河南省体育局副局长梅宝菊等领导出席了闭幕式，并为获奖单位和个人颁奖。周口心意六合拳协会代表队获得大会组委会颁发的综合类集体表演一等奖奖杯和证书，队员马振辉和买建军获得体育道德风尚奖荣誉称号，实现了比赛成绩和精神文明双丰收。
非遗文化的价值范文第4篇
关键词：传统实木家具制作技艺；非物质文化遗产；保护措施；
中图分类号：G263 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2014）-08-00-02
现阶段随着我国家具制造业产业化生产模式的逐渐完善，传统实木家具制作技艺在我国家具制造业中的应用范围逐渐缩小，同时传统实木家具制作技艺的传承者也逐渐减少，使我国传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产的传承陷入窘境，而如何通过非物质文化遗产保护促进传统实木家具制作技艺的传承，已成为我国非物质文化遗产保护在新时期发展中的一个重要话题。传统实木家具制作技艺已被认证为非物质文化遗产保护项目，由于传统实木家具制作技艺在民间的传承方式一直是代代相传、口口相传，这导致当前传统实木家具制作技艺的传承人相对较少，同时也只有少部分人了解、认识传统实木家具制作技艺，这也是我国手工技艺类非物质文化遗产在新时期的一个缩影。
一、传统手工技艺类非物质文化遗产的界定
联合国教科文组织于2003年正是通过了《保护非物质文化遗产公约》，这也是当前国际上最权威、最有影响力的非物质文化遗产保护文件，《保护非物质文化遗产公约》中将非物质文化遗产界定为：“以口头传统和表现形式的非物质文化形态；以传统表演艺术为主的非物质文化形态；以社会实践、礼仪、节庆活动为主的非物质文化形态；以与自然界和宇宙有关的知识实践为主的非物质文化形态；以传统手工艺为主的非物质文化形态。”从《保护非物质文化遗产公约》中我们可以了解到传统手工技艺已成为非物质文化遗产中独立的门类，同时针对传统手工技艺类非物质文化遗产的保护已被联合国教科文组织认可。
现阶段我国已先后公布了三批国家级非物质文化遗产保护项目名录，其中在保护项目名录中包括了我国传统美术类和传统技艺类，而且传统美术类非物质文化遗产一般都是由传统手工技艺制成，说明传统美术类非物质文化遗产与传统工艺类非物质文化遗产差别不打，可以将二者合并统称为传统制造技艺类非物质文化遗产。现阶段我国文化部以及相关部门将传统手工技艺类非物质文化遗产界定为：“传统器具制作、传统民居建筑、陶瓷加工、织绣印染、传统造纸、传统雕刻、传统印刷以及传统酿造等传统手工艺，包括上述传统手工艺制作过程、文化观念、审美意识、价值认同、历史传承以及口传身授的民间知识等。”从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，这不仅要求我国相关部门以及社会要对现存的传统实木家具进行保护，同时更要对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产进行保护。
二、传统手工技艺类非物质文化遗产的特征分析
中华民族在上下五千年的发展历史中逐渐沉积出两种传统文化，物质性传统文化与非物质性传统文化，物质性传统文化是有形的文化遗产，传承至今我国留下很多丰富多彩、美轮美奂的传统文化艺术作品，例如陶瓷、古家具、古建筑以及古书等静态的传统文化。而非物质性传统文化为我国留下了很多活态传统文化遗产，例如口头传说、表演艺术、社会风俗以及传统手工技艺等，非物质性传统文化一般在表现形式上都是非固态和活态的，正是这些物质性传统文化与非物质性传统文化传承至今，为我中华民族在五千年后的今天留下了无数传统文化瑰宝，让我们这些后人可以通过传统文化见证中华民族历史上的繁荣与昌盛。
非物质性传统文化在表现形式上强烈的彰显出非固化与活态性特征，而在传统手工技艺类非物质文化遗产中更能体现出这两点特征，因为传统手工技艺类非物质文化遗产在传承过程中，要受到物质手段变化、社会需求变化以及传承人变化等带来的影响，只有保证传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化与活态性特征，才能保证传统手工技艺类非物质文化遗产在不同时期、不同社会环境以及不同人文环境下的传承与发展。传统手工技艺类非物质文化遗产在社会需求条件下要面临传承性、生产性特征，而在不同时期的人文环境需求条件下要面临变异性、多样性特征，而传统手工技艺类非物质文化遗产在当前要面临着发展性、创新性特征，传统手工技艺类非物质文化遗产以上所有特征是保证其传承的前提条件。
三、基于传统实木家具制作技艺的非物质文化遗产保护措施
从我国对传统手工技艺类非物质文化遗产的界定中我们可以了解到，传统实木家具制作技艺已成为我国非物质文化遗产一项保护任务，同时我们通过分析也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产的特征，同时也明确了传统手工技艺类非物质文化遗产保护必须具备的前提条件。我们要明确传统手工技艺类非物质文化遗产的非固化、活态性特征，同时也要明确其传承性、生产性、变异性、多样性、发展性以及创新性等特征，针对传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产保护本文根据其特征，分别提出基于创作者、掌控者、传承者、销售者以及使用者五个方面的保护措施，力求通过一些措施促进传统实木家具制作技艺在新时期的传承与发展。
（一）基于创作者的非物质文化遗产保护措施：传统实木家具制作技艺是人们长期生活经验累积而成，同时传统手工技艺的创作也是传统实木家具制作技艺诞生的基础，更是民间传统手工艺人通过传统手工技艺抒感的寄托方式，所以传统实木家具制作技艺的保护离不开创作者――人这一基础。现阶段我国文化部门以及地方政府要为传统实木家具制造技艺营造一个适应其发展的文化氛围，同时要求传统实木家具制造技艺的传承不要脱离身口相传这个纽带，这样才能确保传统实木家具制造技艺在新时期的传承与发展。
（二）基于掌控者的非物质文化遗产保护措施：掌控者的决策、抉择对实木家具制作技艺的传承与发展有着直接影响，掌控者不仅仅是传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺的管理者，同时国家、文化部门以及地方政府都要担负起非物质文化遗产的掌控者，掌控者要通过实际行动不断唤醒人们对传统手工技艺保护与传承的意识。现阶段传统实木家具制作技艺的掌控者要发挥好宣传带头作用，让不同领域、不同地区、不同文化群体都了解传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产，从而在掌控者的宣传与引导下帮助人们建立正确的传承及保护意识。
（三）基于传承者的非物质文化遗产保护措施：传承者是我国传统手工技艺类非物质文化遗产的活态载体，同时也是我国传统手工技艺类非物质文化遗产可持续发展的关键，只有通过传承者才能保证传统实木家具制作技艺在新时期的延续与发展，所以我国文化部门与地方政府要通过一些政策保证传承者的权益，通过传承者的传播、宣传让更多的人了解、热爱传统实木家具制作技艺，同时也可以让更多的人加入到传统实木家具制作技艺的传承行列中，确保传统实木家具制作技艺在有序的文化生态环境中永续传承。
（四）基于销售者的非物质文化遗产保护措施：销售者是我国传统手工技艺文化生态环境中的重要组成部分，担负着我国传统手工技艺产品在社会广泛传播的重要职责，是我国传统手工技艺产品与市场的中间纽带，所以这要求我国政府、文化部门以及地方政府要规范销售者群体。销售者不仅仅要担负着将传统实木家具制作技艺产品传播、销售的职责，同时更是连接产品制作者与使用者信息沟通的一条重要途经，只有规范好销售者人群才能保证传统实木家具制作技艺这个文化链条的良性循环。
（五）基于使用者的非物质文化遗产保护措施：使用者是传统实木家具制作技艺产品直接服务的对象，同时也是促进传统实木家具制作技艺在新时期发展与创新的主要动力来源，只有使用者不断关注、提出对传统实木家具制作技艺产品的要求，才能使传统实木家具制作技艺产品更好的满足使用者。使用者在获得传统实木家具制作技艺产品后要明确其文化意义，不仅要将传统实木家具制作技艺产品作为一项产品来看待，同时也要将其看作为中华民族五千年传统积淀而成的文化精髓。
四、结束语
现阶段传统实木家具制作技艺这一传统手工技艺，已成为我国重要的非物质文化遗产保护项目之一，由于当前社会环境、人文环境以及市场环境对其带来的影响，使传统实木家具制作技艺这一非物质文化遗产将要消逝在历史河流中，所以这不仅要求我国政府、文化部门以及地方政府投入到保护行列中，同时也要求我国广大人民群众要积极投入到非物质文化遗产保护行列中，这样才能保证非物质文化遗产项目在新时期的传承与发展。
参考文献：
[1]朱裕平.传统技艺的现存状态和非物质文化遗产的动态保护.文化遗产.2008
非遗文化的价值范文第5篇
一、概说多元性的客家音乐文化
客家是我国汉族的一大民系。客家的先民们在西晋之前是居住在黄河、淮河和长江流域的，但是由于战乱及自然灾害等原因，他们背井离乡，大规模向南迁徙。在这千余年的劳动生产和生活繁衍过程中，客家的先民们把从祖籍腹地带来的生产技术和中原文化与当地文化交流、融合，形成了独具特色、内容丰富的客家文化。而客家音乐则是客家文化的重要构成部分，也是我国民族民间音乐体系的重要构成部分，它是中原音乐与当地畲族、瑶族音乐的有机融合，是客家人独有的民间音乐。从客家音乐的起源与流变，种类与分布来看，可以说，“歌随人走”，是移民的产物。
客家音乐具有历史悠久、种类繁多、特色鲜明等特点。1.历史悠久。客家音乐的形成与客家民系的发展是同步的，也就是说自西晋、北宋以来，客家音乐已有逾千年的历史。2.种类繁多。客家音乐经过不断发展， 内容越来越丰富、种类越来越多。客家音乐包括客家器乐、客家山歌、客家小调、说唱音乐、民间戏曲、歌舞音乐以及宗教音乐。3.特色鲜明。与其他中国民歌一样， 客家音乐同样具有强烈的地方色彩。客家先民的生产方式、风俗习惯都与赣闽粤边区的风俗文化、生产方式紧密相连， 由此而形成千差万别的“地域色彩”，具有鲜明的艺术特色。
二、国家语境下的非物质文化遗产保护政策
2005年3月，国务院办公厅颁布了《关于加强我国非物质文化遗产保护工作的意见》（后简称《意见》），其中的附件《国家级非物质文化遗产代表作申报平等暂行办法》（后简称《暂行办法》）中将非物质文化遗产的概念界定为：“各族人民世代相传的、与群众生活密切相关各种传统文化表现形式（如民俗活动、表演艺术、传统知识和技能，以及与之相关的器具、实物、手工制品等）和文化空间”。《暂行办法》列举了非物质文化遗产涵盖的六类，与《公约》定义的五项一致，另外一项为“与上述表现形式相关的文化空间”。其具体范围包括：“口头传统以及作为文化载体的语言；传统表演艺术（含民间音乐、舞蹈、戏曲、曲艺、杂技等）；民俗活动、礼仪、节庆；有关自然界和宇宙的民间传统知识和实践；传统手工技能；与上述表现形式相关的文化空间。非物质文化遗产的主要流传形式是由人类口头或动作方式相传，曾经被誉为历史文化‘活化石’和‘民族记忆的背影’。所以，非物质文化遗产必须要具备以下的三个条件：①必须是世代相传的，至少有一百年的历史；②与广大民众的生活密切相关的；③现实生活中依然存在的，是‘活态的’”。《意见》还明确了在“非遗”工作中“保护为主、抢救第一、合理利用、传承发展”的指导方针。
随着非物质文化遗产保护工作受到越来越多关注，更多的极具地域特色的文化得到挖掘。客家音乐就是依托于艺人表演而存在的极珍贵的非物质文化遗产。客家音乐在赣、闽、粤等地域的流传、改造、提升，经过上千年的历史演绎与积淀，逐渐成为我国传统音乐领域中非物质文化遗产的主要代表品种之一。客家音乐的理论与实践具有客家人的特色，尤其是客家音乐特有的传承方式和通过音乐所进行的文化传承方式，格外受到国内外学者的关注。因此，探讨客家音乐文化的传承与保护，对于弘扬客家文化，保护珍贵的非物质文化遗产无疑有着十分重要的意义。
三、非遗政策下的客家音乐保护问题
客家音乐作为客家文化的一颗明珠，随着时代的变迁，这些极具地方特色的民间艺术受到了前所未有的巨大冲击，甚至濒临消亡的境地。造成这些民间艺术“珍宝”日渐衰败的原因主要有以下几个方面：一是表演内容受地域语言的限制。传统客家音乐的表演形式多是客家方言为主要表现方式，而受到大众文化以及城镇化的加速发展影响，客家方言也呈式微趋势，因此在本区域内的传承受到冲击。二是政府扶持力度不够。多方的因素导致地方政府支持艺术组织经常是短期行为。客家音乐大多数流传于民间， 因为没能得到政府足够的资金扶持和政策引导， 对其的研究和保护就经常出现后继乏人的局面。客家音乐作为我国民间艺术的瑰宝，同时又面临着消亡的危机，因此，如何对客家音乐进行有效保护成了客家音乐能否继续存在和发展的关键。笔者认为可以从以下几个方面努力。
（一）政策层面的立法保障
国家已出台相关的法律法规加强对非物质文化遗产的合理利用和有效保护。但是目前也只有较为单一、零散的法律规章，相关配套的法规还未完善，完整的体系还未健全。因此，我国还需进一步完善相关法规体系建设，使非物质文化遗产保护更加规范化、系统化。针对客家音乐的保护也应先着眼于相关的法律法规的建立和健全，特别是在客家人居住集中的省份，应制定保护客家音乐的法规制度，从资金、教育、客家文化保护等方面来有力保障客家音乐继续生存和健康发展。我们可以考虑在国家和省市的财政预算法律中，特别是地方省市的财政预算中给客家音乐的保护留出预算空间。同时，也可以在有关法律考虑设定这样的制度，即对有利于客家音乐保护的行为，如挖掘、发现和维护客家音乐的行为，无论是个人还是企业，都可获得法律明确规定的奖励。
（二）传承层面的研究与教育
1.对客家音乐的科学研究是整个客家音乐保护工作的基石。我们只有了解客家音乐的历史、特点等等，才能有的放矢的进行保护和传承。客家音乐的种类繁多，我们就更应该对其进行梳理，寻找其本质的东西。现在以客家山歌为中心，从文学、比较、歌手到传承等方面全方位的展开了大量研究。但这些成果还未涵盖客家音乐的方方面面，研究的方法、研究主体等也较为单一。因此笔者认为，当前我们应加强对客家音乐的科研工作。就具体研究工作而言，应注意以下几方面：第一，回归客家音乐的生活世界。客家音乐是“活态”的，存在于现实生活当中的，这就要求我们的研究应该走入客家音乐的形成、发展的生活世界，去真正感受、认识、了解客家音乐。第二，研究主体的多元化。以往对客家音乐的研究基本上以学者为主，而音乐的主体，即歌手（传承人）和听众严重缺席。他们对客家音乐的理解应该在客家音乐知识体系中享有重要地位。
2.文化的传承本质上是个教育问题。我们也常有这样的疑虑：客家音乐是否后继有人？ 传承人的培养就是教育问题。客家音乐的发展与传承需要教育培养传承人，同时客家音乐的发展更需要科学研究和群众基础，这些都需要客家音乐走进学校。我们应当在客家人聚居地省市的学校专门开设有关客家音乐的课程，或将客家文化和客家音乐编入有关音乐和相关的本土教材中。在中小学阶段让孩子们接触和了解客家文化和客家音乐，到大学阶段就可以让他们进行有关研究或者专业的学习，成为客家音乐传承人。
（三）传播层面的媒介与宣传
从传播学的视角出发， 非物质文化遗产的保护与传承在国家层面是法律与政策的宣传，这点在上文中有所阐述，而在微观层面则是传统技艺的有效传递。因此，就客家音乐的宣传可以从以下几个方面着手。
第一，媒介宣传。进入21世纪，电视、报纸等都是较为传统的宣传方式了，我们除了充分利用这些传统的宣传阵地以外，需要加强对互联网这个宣传途径加以合理而充分的利用。比如建立国家和省市各层面的关于客家音乐的官方网站，同时也积极鼓励民间建立有关网站。网站的建立可以让全世界的人们在很短的时间内全面了解客家音乐，并可以随时关注新进展。这是一个十分简便但又非常有效的宣传途径。
第二，走入市场。将客家音乐推入市场既可以获得客家音乐生存和发展的资金支持，又可以在市场中获取更多地听众和爱好者，为它的发展奠定良好的群众基础。在走入市场过程中，我们要适应社会的变化和市场的需求，更新内容、表演形式等，但同时还应保存好客家音乐的“原滋原味”。创新与保存表面上是矛盾的，其实从根本上讲是统一的，因为客家音乐是带有强烈的时代气息的，它本身就会随着生产生活方式的改变而更新，可以说客家音乐本身就具有保持传统和创新变化的特质，这也是客家音乐能生存千余年的原因之一。
四、结语
加强对客家音乐的保护，不仅对客家音乐本身的生存和发展具有重大意义，也为我国非物质文化遗产特别是音乐类的非物质文化遗产的保护提供借鉴。
