电影艺术的基本特征

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇电影艺术的基本特征范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

电影艺术的基本特征范文第1篇

关键词：类型概念；商业性质；模式相似；全球发展 

首先要理解"类型"并不是电影艺术的专属名词，早在电影出现以前，类型便与其他艺术共同诞生了，人类在进入艺术审美过程开始，在心理上就有积累对某类审美对象的高度认同感的欣赏习惯，人类习惯将某类事物分类，便于认知也利于做深度分析研究。在各种艺术中，文学与类型的联系是较早的，"类型"一词可以追溯到亚里士多德的《诗学》。 

从类型的发展历程上来看，类型的形成往往与观众的反映形成互动关系，受到观众肯定和欢迎的文学或戏剧形式便可以很快转化为确定性的原则而成为文学或戏剧中的主导风格，19世纪末，随着电影这一新兴事物的产生及城市化的快速发展，类型的概念也被借用到了电影中来，这主要是和电影与生俱来的商业性质不可分割，那么，到底什么是类型电影呢？ 

 

一、类型电影的概念及其分类 

 

类型电影生产的前提是完整、系统的电影工业体系，在这个体系中电影制作者根据观众需求制作一些叙事手法、视听模式类似的有固定套路的电影，好莱坞电影在全球范围内获得成功，基础就在于上个世纪二三十年代开始，在好莱坞制片厂体制下成功建立的"类型电影"系统。 

直到今天，对于类型电影的界定依然无法确定，对于类型电影的定义还处于莫衷一是的状态，对类型电影比较有代表性的定义多数是从电影本身出发的，美国电影理论家大卫·波德维尔认为所谓类型影片是"观众及电影制作者通过熟悉的叙事惯例可以识别的各种电影形态。"①；美国学者布鲁斯·F·卡温认为类型"尤其指在叙事电影中，以风格化或经常是惯例的方法处理某一特殊主题"②。从这些理论家对类型电影的表述中，我们可以看到他们认为类型电影是在电影艺术的创造和审美过程中，观众与制作者达到了一致认同后获得的心理体验的外化结果。 

我国在上个世纪八十年代一度掀起过对类型电影的研究热潮，著名理论家邵牧君认为类型影片是"按照不同的类型或样式的规定要求创作出来的影片。"③蔡卫、游飞编著的《美国电影研究》中也写到："类型电影是指在主题思想、故事情节、人物类型、影片场景和电影技巧等方面具有明显相似性的一组影片。"④综合来看类型电影就是在观众与制作者达成共识的基础上不断重复构造的影片，从而形成一整套有着固定标准的模式化影片，它通过自身调节对观众产生一种既熟悉又陌生的心理感情，进而吸引观众。 

为了方便叙述和分析我就用形式与内容这两个方面为类型电影做个分类。从形式的角度看，大概有歌舞片、喜剧片、悲剧片、惊悚片、动作片、动画片、戏剧片、悬念片等十余种；以内容为标准又可以划分出爱情片、战争片、黑帮片、灾难片、神话片、西部片、警匪片等，这是最传统的分类方式，随着数字电影的到来，对于传统电影来说这些运用电脑特技制作的影片也是极具竞争力的类型，目前一些电影发达国家还用电脑科技制作出了全CG人物的电影主角。 

多种类型混合、杂糅的的电影是当前比较流行的电影，香港拍摄的一些功夫片就是融合了历史片与功夫片，比如徐克导演拍摄、李连杰主演的《黄飞鸿》系列；美国科幻片往往也是分属多种类型，比如风靡全球的《蜘蛛侠》涉及了打斗场面、爱情故事等等，既是一部科幻片又是一部动作片，也是一部爱情片，与其类似的还有好多，像《007》系列、《魔鬼终结者》等等。 

 

二、类型电影的特征 

 

虽然每种类型的电影都有其独特的身份特征，但是从电影大的概念上，我们可以将类型电影作为一个整体来看待，不同的电影类型之间也具有共同的特点，这些基本特征成为识别类型电影的标志。 

 

1. 模式性 

将一部分不同的电影统称为某一类型，其鉴定标准就是具备了一定的电影套路，即模式，模式的形成需要一定的时间，首先是某部影片受到了观众的喜爱，观众渴望再度观看相类似的影片，接着电影制作者就会在最短的时间内通过仿效来创作类型电影。 

模式性体现在故事情节、叙事策略、人物性格等方面。人们欣赏类型影片时带有似曾相识的熟悉感，人们会习惯性地预见到故事发展的、冲突设置，特定人物的命运等。比如美国大片中的美国英雄，他们总是有着英俊的外表、幽默的谈吐以及坚强的意志，他们为了正义挺身而出，与恶势力殊死搏斗，当然身边通常不会缺少美女相伴，《角斗士》《勇敢的心》还有2007年上映的《斯巴达三百勇士》，无不是有着相同模式。还有灰姑娘式的爱情故事，偶然的相遇、痛苦的相爱、最终有情人终成眷属，丑小鸭变天鹅的奇迹总能激起女性观众的幻想，从1990年的《风月俏佳人》到2002年末的《曼哈顿女佣》的热映就是最好的证明。 

类型影片也是在不断发展的，跟随观众的欣赏趣味电影制作者通常会除固定模式外每次还会添加新鲜元素，让观众在似曾相识的无意识中体会到奇妙的情感交流，"对主体来说，这种事物从未见过但又似曾相识，神秘奇异却又亲切，也许，这是类型电影在模式的框架下，获得艺术生命的一个重要的秘诀。⑤ 

 

2. 对比性 

这种对比是说观众观看影片时可以清晰地辨别出两类对立的群体，善与恶、光明与黑暗、暴力与温情等，总之是大奸大恶与至善至美相对立的两个世界的较量构成影片冲突，"人的内心世界的一元化和社会外在世界的二元化共同构成了类型影片的双重参照系统。"⑥ 

正如美国学者查·阿尔特曼认为的，"像所有形式的娱乐一样，类型影片兼有文化与反文化的特点。它们表现出的欲望与需求并不是主流意识形态中的成分，但是它们又反映主流意识形态的主要信条。类型影片把社会禁止的体验和被允许的体验结合起来，其结合方式竟能使前者显得合理而后者得到丰富。"⑦这种二元世界对立的建构正好符合人类的情感需求，电影可以实现人类的内心梦幻，在人类正常的生活之外电影可以为人类建立一个在日常生活中无法体会的精神世界。最典型的例子应该是强盗片和警匪片，影片中不可缺少也最震撼人心的是对立群体间火爆的拼杀、打斗、追逐的场面，因为一般生活中被禁止的暴力、血腥、性等紧张、刺激的情绪体验使得人们可以看到未知世界的奇观，看过《邦尼与克莱德》的观众永远不会忘记那经典的枪战场面。 

 

电影艺术的基本特征范文第2篇

电视艺术进入“平台期”

1958年出生于山西省临猗县的张德祥，1986至1996年曾在中国社会科学院文学研究所从事文艺思潮研究，其主要著作有《悖论与代价》《现实主义当代流变史》《现代化与精神境遇》《文心独白》《人“快”了》《当代文艺潮流批评》等。在社科院文学所的“磨剑十年”，让张德祥具备了深厚的文学评论功底，而这种文学观念、素养和功力自然而然地延伸到了张德祥的电视剧评论之中，形成了其在电视批评领域富有思想见地和文化功力的独特风格，使其往往能够从纷繁芜杂的电视艺术现象中解析出独特的规律。

他认为，回顾我国电视艺术的发展历程，基本上可以分为四个阶段。

第一是萌芽阶段，即从上世纪50年代到70年代末期。“那个时候，电视还是一个非常小众的艺术形式，甚至还没有成为一个大众传播的媒体。究其原因，首先是电视机的数量非常少，私人家庭很少拥有电视机；其次就是电视制作能力很低，技术设备缺少，经济能力有限，还没有形成一种独特的艺术形式。”

第二是起步阶段，即从上世纪70年代末到80年代末。“电视机慢慢增加，电视节目数量增加，但节目形式相对简单，经常是通过电视台播出话剧、戏曲、电影，可以说，电视正在借助‘兄弟艺术’的力量不断发展。这一时期，电视机开始进入到家庭。中国电视艺术家协会也就是在这一时期成立的。电视艺术的‘飞天奖’也在这一时期设立。”

第三是繁荣阶段，从上世纪80年代后期到90年代。“电视机大量普及，国家、省、市、县四级办电视，基础设施不断完善。相应的，电视节目也在不断充实、变化、创新。电视甚至一度取代报刊而一跃成为第一媒体，电视艺术与文学艺术强强联合。一些优秀的文学作品会很快被拍成电视剧。从短篇电视剧到长篇电视剧，数量、质量不断提升。到了90年代中后期，我们的长篇电视剧已经很成熟了，看完一部剧，人们都在议论这部电视剧的主人公，甚至形成热点话题，关注度比较集中，使一部作品的收视率非常高。另外，这一时期，电视还承载着一定的教育功能，人们通过电大来接收电视教育课程。”

第四是平台阶段，即新世纪以来“电视频道大量增加，播出剧目内容繁多，关注的人群从大众走向分众，客观上改变了以往的那种社会舆论的集中指向，以往那种‘集中关注一个作品，共同议论一个作品，万人空巷地去看一部作品’的现象已一去不复返了。电视艺术尽管还处于发展的过程之中，但这种发展已经不是质变而是量变。频道资源、节目资源都达到饱和甚至过饱和状态，再不能有什么更好的东西引起人们的惊叹了。像过去一部电视剧或一个电视节目能够引起整个社会强烈关注的盛况已不再有了。某种事物停滞不前，我们可以将其称为‘平台期’，这个平台期也已经10多年了，而且这个平台期越来越艰难，尤其是新媒体出现以后，对电视艺术造成了很大的冲击，构成了威胁”。

采访中，张德祥不无忧虑地指出，如果说除了以上四个时期之外还将出现一个时期，那就是在未来的5到10年将会出现电视艺术所谓的“危机期”。“长剧遇到微时代，这是电视剧遭遇的新境况。如果没有强有力的创新元素注入，在一个时期内的调整是必然的。但危机并不意味着衰亡，而恰恰是一种蓄势待发。”

张德祥进一步将电视艺术的“平台期和危机期”出现的根源归结为两个方面。

第一，创新乏力。80年代到90年代间，电视艺术辉煌阶段产生的原因主要是因为填补了人们的精神空白，人们在一个相对空白的领域里开发、拓展、创造，显得得心应手，但当各个领域都被占满之后，新的辉煌需要观念、体制等一系列的创新，这也是事物发展呈螺旋上升的必然规律。

第二，文学使然。综观电视艺术发展这几十年，凸显出一个规律，即文学艺术的发展曲线往往间接地反映在电视艺术之上，二者基本上相差5年时间。比如，近几年的长篇小说乏善可陈，对应的长篇电视剧开始进入疲软期，现在很少有央视或者地方台的几十集电视剧能够引起人们的共同关注。电视艺术开始步入一种危机期：电视作为一种艺术不能表达这个时代，不能关注这个时代，不能给人们带来思考，不能用艺术的思考来回答人们关切的问题，人们为什么要关注它？

电视艺术的基本特征

众所周知，改革开放以来，尽管电视已经走进千家万户，但关于“电视是什么”的话题却争论至今。笔者认为，从哲学上来看，单纯地讨论电视是不是艺术的问题是一种形而上学的思维。艺术本身也不是一个具有明显边界的概念。艺术应当是一种“力量的场域”而非“力量的来源”；应当是一种“思维的情感”而非“情感的思维”。任何艺术都有其基本特征；任何一种艺术形式，唯有确立了自身独特的美学特征，才具有独立的品格。从这个意义上来讲，理论界之所以出现这样那样的争论，究其原因，无非是因为电视在诞生之初就在借用电影的表现方法，所以，在有关电视的理论和实践领域中，一直没有形成自己“独特的”“人无我有的”对基本特征的共识。

张德祥在对以上问题进行了深入思考后，得出三点耐人寻味的结论。

首先，电视作为一种艺术的自觉，还欠缺一些必要条件。

张德祥认为，从总体上看，电视艺术的外部条件建设已经完备，而内部条件建设正在进行。内部条件建设主要是依靠好的节目来吸引观众。如今，电视正在走任何一门艺术在诞生之初都要经历的那种竞争格局。这一点完全可以通过回顾其他艺术门类在诞生之初时的状况来找到答案。比如，书法艺术在诞生之初很可能不叫书法，书法的艺术身份确立也经过了一个相当漫长的过程，并且书法艺术的诞生也是依靠其他艺术门类如文学、绘画的发展而发展的，而最初也是没有所谓的书法家的提法的。一定是在一个相当广泛的范围之内，有那么一些人对依靠毛笔、墨汁在一些特殊材料上完成一种富于审美的创造充满了兴趣，当这些创造性活动给周围的人带来了美感，影响了周围人的思维，书法艺术就随之诞生了。人们都在研习这种艺术，彼此之间的对比成为一种竞争，竞争的标准往往来自于受众的观赏。这不就是电视艺术当前的状态吗？

任何一种艺术在诞生之初很可能都和艺术没有关系。不管是报纸、电台还是电视台，在全世界任何一个地方，其在诞生之初都是传播消息和新闻的一种工具，所以电视的诞生、电视艺术的诞生、电视艺术学科的诞生，都是一个渐进过程。

其次，应当认识到电视作为一种媒体和作为一种艺术之间的辩证关系。

一个事物往往会有两面性，电视既是一种媒体又是一种艺术，二者辩证统一。报纸分不同版面，副刊上有散文、诗歌等，电视也分不同栏目，有新闻、电视剧等。电视从诞生起是新闻媒体，之后转变为文化媒体，就像网络一样，诞生之初是为了传播信息，后来可以传播很多东西，包括书法、新闻、电视、电影、戏剧等，只是一个载体。

再次，情景性和连续性是电视艺术的基本特征。

电视是新闻文化传播媒体。文化是作为拓宽传播功能之后出现的，从80年代初期开始，电视媒体和改革开放基本上是同步发展的。电视的发展基本上是沿着两条线平行前进的，一条是媒体，一条是艺术，艺术要晚于媒体。将电影艺术和电视艺术放在一起比较，就会发现，电视的基本特征首先是连续性，电影最多做成上、中、下三部，而电视可以做得很长，从而能够固定地收看，这也是电视艺术和其他艺术形式的根本差异；其次是情景性，在一个场景里，只要有时间的演进，就可以连续不断地发生很多事情，如《编辑部的故事》《武林外传》等都是明显的例证。

艺术观念与文化精神

从事文艺批评工作已近30年的张德祥认为，无论是文艺创作还是文艺评论，最终都必须统一到“人的塑造和建设”上来。张德祥于2000年6月30日发表在《人民日报》上的文章《文艺评论与“人”的建设》中有这样一段话：“如果说创作是人的塑造，是通过描写人来塑造人，那么，评论也应当是塑造人，是通过美学的理论来塑造人，来发掘和显示人性中真正能使人变得高尚一些、优美一些的优秀品质。如果说文艺评论不能没有标准，那么，这标准就是历史的美学的标准，也是人的标准。历史是人创造的，美也是人创造的，人是历史和美的主体，人是历史和美的推动者。”

张德祥倡导在电视艺术批评领域建立一种健康的先进的文化观和价值观，以促进社会的全面进步与人的全面发展。比如，从上世纪90年代至今荧屏上方兴未艾的“皇帝戏”，张德祥对其中存在着的传播封建权力崇拜观念的现象进行了理性反思和批评。其对影视剧作中有关权谋文化的批评最终形成了一场关于权谋文化的讨论，这场讨论在《深圳特区报》进行了半年多时间，讨论文章结集为《权谋文化批判》一书，由花城出版社于2004年5月出版。

着眼于对电视艺术观念与电视文化精神的责任意识，张德祥对电视艺术领域的热点问题均保持着敏锐的观察力和深刻的洞察力。比如，对于现实题材电视剧创作，张德祥总结出两种倾向，“其一，对电视剧艺术规律至今认识不清，导致内功不足。电视剧固然是表演的艺术，但更是语言的艺术，生活的艺术。电视剧吸引人主要靠人物的魅力，靠情节的生活化和生动化。因此，编剧的功力决定一部剧的艺术质量……很多，剧作家寥寥。其二，淡化了‘真善美’，粗俗盛行，厚黑彰行，缺乏完美的艺术形象。”

对于“红色经典”的改编，实际上，张德祥曾经撰写《名著遭遇改编》一文，是最早涉及电视剧改编文学名著的文章之一。其认为，改编名著，实际上对改编者的思想水平和艺术素质提出了很高要求，越是名著，越是经典，对改编者的艺术素质要求越高，并不是什么人都可以胜任，只有真正的艺术家才能胜任。这是艺术家与艺术家的对话，是艺术对艺术的改编。但如今的商业操作导致谁有钱谁改编。张德祥尖锐地指出，“这些年来，名著改编中存在的主要问题是两个方面，一方面是没有很好地对一些名著中明显存在的落后文化因素加以甄别和克服，甚至还有所渲染，喧宾夺主，使名著中的思想精华没有得到很好发扬；另一方面是对名著的‘庸俗’化处理，有意迎合低级趣味，降低了原著的思想含量和艺术品位。出现这两种倾向的主要原因首先是艺术观念的倾斜，其次是文化艺术准备不足，文化艺术素质达不到改编名著的要求所致。”

对张德祥的采访最终以如何更好地实现电视艺术学的“中国梦”为落脚点，其将这个“梦”归结为电视艺术领域的三个具体目标的实现。

第一，电视艺术领域建立起理论与实践相结合的人才培养体制；

第二，电视艺术学领域建立起统一的、细化的、标准的学科建制；

电影艺术的基本特征范文第3篇

关键词：戏剧表演；声乐舞台；表演艺术；影响

中图分类号：J812 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）23-0116-01

一、戏剧表演艺术的内涵

戏剧表演艺术从广义上讲包括中国戏曲、歌剧、舞剧、话剧以及欧美流行的音乐剧，从狭义上讲，主要是指话剧艺术。戏剧表演艺术的基本特征就是演员创造舞台角色形象。戏剧表演艺术的特征主要包括：

1.戏剧演员必须亲自登台表演，而且每一次表演都要重新开始，重复表演自己的角色，并且对角色的理解会越来越深刻。正如“保持着青春”是戏剧表演者的真实写照，这一点与一次完成的电影艺术有很大的区别。

2.戏剧演员在观众面前当众表演，观众是最直接的评价者。由于观众的审美观不同，因此对戏剧演员的的表演能力也会有不同的评价。这就需要戏剧演员在角色扮演过程中，对观众反馈的信息及时的接收改进，根据观众的反映即兴的修改自己的舞台表演，才能够获得良好的剧场效果。戏剧表演艺术是空间与时间上的结合，演员在训练时将自己的想象融入其中，受到观众的直接评判。

3.戏剧演员既是艺术的创造者、表演者，又是艺术本身。演员与角色之间的矛盾是戏剧艺术表演的基本矛盾，一直贯穿于戏剧表演的始终。演员在创作过程中既要考虑角色的需要，又要融入自己的感情和想象，演员要想解决这个基本矛盾，就必须不断提高自己的表演能力。演员本身由于各自的特点和特长，形成自己的拿手好戏。但是有利必有弊，由于自身的局限性，很难突破自身的角色设定，难以发展新的特长。

二、声乐舞台表演艺术的内涵

歌唱不仅仅是听觉艺术，也是一种视觉艺术。舞台表演对于声乐艺术来讲非常重要。声乐与舞台的结合才是声乐舞台表演艺术，缺一不可。舞台表演艺术在声乐中的运用，是一种演唱者在舞台上进行歌唱时的肢体语言和面部表情相互配合的过程。不同风格的舞台表演呈现的是不同的声乐表演，而多种形式的声乐艺术需要不同特点的舞台效果来烘托。

三、戏剧表演艺术对声乐舞台表演艺术的影响

（一）戏剧表演艺术有着重要的美学意义

戏剧表演艺术是一种直接和观众面对面的交流，它需要表演者具备良好的心里素质和非凡的表演技巧。戏剧表演艺术的美学特征展现在舞台之间，是由演员和观众组成，二者缺一不可。戏剧表演艺术作为一种精神食粮，有很强的舞台表演能力。演员在表演过程中带给观众的不仅是视觉感官上的冲击，更是一种对观众的心理甚至精神上产生的共鸣。声乐舞台表演深受戏剧表演的影响，将这种美学进行了深化。

（二）戏剧表演艺术促进声乐表演内心情感的表达

戏剧表演艺术是内心情感表达的重要载体，虽然舞台表演的空间是有限的，但是表演者的所表达的内心情感则是无限的，是演员对自身表达的延伸。戏剧表演艺术者的一举一动、一笑一颦，举手投足间都在充分展示自己的内心活动，这也为声乐舞台表演提供了借鉴。演唱者在舞台上进行演唱时，将自己丰富的内心活动融入到自己歌声中，让听众感受到自己奔放炽热的情感。通过舞台表演，展示给观众的应该是，时而唱出美丽的景色，时而唱出欢乐劳动的场景，最后唱出美好的未来和向往。

（三）戏剧舞台表演促进声乐舞台表演与观众的互动

戏剧表演是直接与观众精神上的交流，彼此之间的互动可以拉近表演者与观众的距离。声乐舞台表演受其影响，将观众的信息评价及时进行反馈，调整自身的声乐表演。舞台上的无声表演更能够形象生动的展示表演艺术，为声乐表演锦上添花。

四、结语

戏剧表演艺术具有很强的艺术表演力，主要是由演员以对话和动作为表现手段，为观众表演故事情节的一门综合艺术。总而言之，戏剧舞台艺术与声乐舞台艺术相互促进，相互融合。声乐舞台艺术在戏剧舞台艺术的基础上，吸取其精华，发展自己的特点。在声乐的演唱过程中，演唱者应该了解不同歌曲的创作背景和情感走向，根据不同的情境可以适当的设置形体表演，达到声音技巧和形体表演的协调统一。

参考文献：

[1]孟新洋，柯琳.民族声乐理论教程[M].北京：中央民族大学出版社，2009，09.

[2]范义付.从艺术歌曲《孟姜女》谈民族声乐形体表演[J].电影评介，2008.

电影艺术的基本特征范文第4篇

摘要 音乐是电影必不可少的艺术元素之一,从有声电影诞生以来,音乐在电影中的地位就越来越高。本文首先阐述了电影和音乐相结合的历史过程,随后分析了电影音乐的功能,如满足观众对电影中人物情感的立体掌握,能够准确地渲染气氛,展示人物的内心情感,推动剧情的发展,提高电影的品味等。最后分析了电影音乐的表现特征:内容决定了音乐表现的特定性;审美主体对电影音乐表现的认知趋同性;电影音乐表现的抒情性等。

关键词: 电影音乐 表现特征 抒情 气氛渲染

中图分类号:J604 文献标识码:A

电影,作为人类一种蕴涵形式最广阔最丰富的综合性艺术,它吸纳了文学、戏剧、音乐、美术、舞蹈、建筑等多种艺术要素。它以其直观的表现力,将其他艺术融合展现,表达了艺术之间深刻的关联。在这些艺术要素中,每一种要素对电影都具有特有功能,缺少任何一种,电影都不可能存在。

电影中,音乐作为重要的元素而存在,它是一部电影的重要组成部分。可以说,没有音乐的电影就不会富有活力,也缺乏了其艺术表现力与感染力,因此,音乐对于电影的作用是其他艺术形式所不能代替的。

一 电影与音乐的结合

电影音乐,是音乐范畴中的一个分支,电影与音乐的结合,在影片中体现影片艺术构思,它是电影综合艺术的重要构成元素。它包含着一般音乐缺少的视觉信号,是一种新的音乐艺术体裁。但是电影和音乐的结合并不是与生俱来的,最初的电影是没有声音的,即所谓的无声电影,也无从谈起音乐。尽管其后音乐逐渐走入电影,但其本质上还是脱节的,它是在放映的时候请钢琴师和小提琴师的即兴伴奏,这使得音乐与电影的表现,语言对白经常是不相符的。因此,电影在发展史上从无声电影变成有声电影本身就遇到了很大的阻碍,这种阻碍很大程度上归结于人们对无声电影的习以为常和对电影习惯的艺术表达方式的接受。另外一个因素就是当时的音像技术水平较低,声音的加入从某种程度上反而让电影的艺术水平有所下降。正如贝拉・巴拉兹在他的《电影精神》一书中所说:“还不发达的新技术把已有相当变化的旧技术抛回到一个十分初级的水平上。内容的水平也与表现水平一块降得更低了”。声音对无声电影的冲击以及电影在艺术创造上的倒退引发了众多默片艺术大师的顽强抵制和激烈反对,相应地在这些讨伐声中,也开启了对有声电影艺术理论的探索与研究。

伴随着音像技术水平的提高,音乐和电影的结合越来越紧密。电影音乐是一种片段的、不连贯的、非独立存在的音乐,它需要遵循电影叙事的时空关系,与电影画面紧密结合,因此这对音乐的制作水平提出了较高的要求。现代的音乐技术足以使用音乐来复述、强调画面的视觉内容,使音乐与画面的情绪、节奏一致,视听统一变得更加容易。

二 电影音乐的功能

现代人很难适应只有文字对白,不存在音乐的电影,可以说音乐对于电影是必不可少的元素。一部优秀的电影也是音乐,剪辑,摄影,服装等多要素得到肯定的电影。电影音乐的功能主要有以下几点:

1 满足观众对电影中人物情感的立体掌握。现代电影是直接诉诸观众听觉与视觉的音画艺术,这有别于无声电影时代的仅仅以视觉来影响观众的艺术。观众对电影的一个基本需求就是艺术本身能直达观众的心灵深处,因此电影的具体形象,特别是人物形象必须在第一时间直接诉诸观众的眼睛与耳朵这两个视觉、听觉感官。这种以音乐为载体,传递电影情感正是满足了人们对电影动效和声音的需求。

2 电影音乐能够准确地渲染气氛,能为影片营造一种特定的背景气氛,包括环境气氛,时代气氛,地方色彩或民族特点等等。比如印度电影,以《阿育王》为例,其音乐歌舞是非常具有特色的,而即使非印度电影,但凡在电影中有与印度相关的电影,也会以印度的民族歌舞为载体,向观众表明这是印度背景,如获得2008年奥斯卡最佳影片的《贫民窟的百万富翁》,尽管不是印度电影,但其音乐,服装,建筑等无不彰显着印度特色,且这些特色无需任何的语言提示或其他暗示。这些优秀的影视作品,经过音乐的合理表达,既表现了其独特的艺术风范,又彰显了电影人物与构思在电影中的推进作用,因此可以说,在电影中,音乐成就了电影的艺术表现力,展现了其表现氛围。

3 音乐可以展示人物的内心情感。电影是一种艺术作品,创作者总是在不同程度上对作品所展示的现实生活、人物命运,阐述自己的思想立场、感情态度。一部好的影视作品,往往靠音乐来隐射人物复杂的内心,通过音乐的表达使得人物内心情感更加直观化,真实化,同时又以朦胧的姿态蕴涵了无尽的情感空间。如电影《梅兰芳》,其音乐随着主人公在不同的环境下,不同的时代气息中,发生不同的变化:第一次遇见孟晓冬的惊喜,出演美国的忧郁,面对日本军队的镇定,都是以不同的音乐来表现的。当然,不同的艺术作品阐述的方式不同,但总体而言,在所有的艺术中,音乐最适于表达人物的感情和内心微妙的情绪波动,高度概括地表现人类最内在的心理体验,微妙丰富的感情状态。音乐所表现的思想在情绪和感情上的概括能力,是任何其他的艺术所不能及的。

4 音乐可以对电影的整个剧情起到推动及调节的作用。一部动作片不会全片都有震撼力和张扬力的音乐,而必定是伴随平缓,,降落,再直至结束等多个过程的。这些通过音乐效果将剧情表现得更加扣人心弦,使整部电影剧情节奏明朗,更加具有表现力。以经典大片《泰坦尼克号》为例,片中男女主角从相识到船只遇险的时间段,影片大都是用优雅,舒适的音乐作为背景,船只遇险后,那种极具节奏感和震慑力的音乐,不断滞涨着观众的心,观众也容易将自己融入到电影的环节中,最后,男女主角的对话直至男主角的沉落,音乐变得委婉凄凉,撕人心肺。整部电影在音乐的这种舒缓,紧张有序的调解下,让观众深深地领会了电影的内涵。电影《金刚》同样如此,金刚出现之前,整个电影在较为平和的环境中度过,音乐背景透露出温馨的背景,很多观众并未体会到电影庞大的气势,但金刚出现之后,通过气势磅礴的音乐立即将观众的目光吸引住了,而伴随着这种极具震撼力的音乐出现的是与音乐较为相符的金刚庞大的形象和震撼人心的画面。

5 音乐可以提高电影的品味。音乐与电影画面组合成不同的音画关系,产生独特的审美效果。一部影片,音乐、音效、语言的有机结合,交替互补,可以形成单一声音元素所没有的张力和强烈的震撼力。通过两元素的结合,传达给了观众在视觉与声音上的艺术效应,使得电影作品饱满鲜活,并富有艺术力。由此可见,电影音乐在突出影片的抒情性、戏剧性和气氛方面具有不可替代的特殊作用,能给受众带来完美的享受,对观众进行艺术熏陶。

三 电影音乐的表现特征

作为电影中鲜活生命力的组成部分,电影音乐对音乐和影视的促进都具有极强的功能性。探究电影音乐的特征对其的发展也是具有积极意义的,电影音乐的表现特征主要体现在以下几点:

1 内容决定了音乐表现的特定性

音乐是电影必不可少的组成部分,但是观众首先关注的是剧情,演出水平,音乐是对剧情、演员起烘托作用的关键元素,它不能作为主体出现,相反它是促进电影和谐,配合电影的表现而出现的。通过音乐可以将电影更加鲜明化,能诠释电影鲜明的表现力,因此音乐是由内容决定的,是根据剧情的变化,演员的表情,语言变化而变化的。在电影中由于画面是稳定的,而音乐所描绘的只能是画面的内容,当音乐再次出现时,审美主体回想的就是画面带给的特定形象,而不是音乐本身。脱离了画面、语言和具体的情节,电影音乐和其他音乐并没有多大区别,因为对观众而言,他们是很难从音乐中体会到具体的内容的。因此,电影音乐中,音乐不是鼓励存在的。比如一部恐怖电影,首先只看画面不听音乐,观众往往会体会到电影本身的“恐怖”味道,而随着和音乐的结合,审美主体看到音乐描绘的就是画面上惊悚、刺激的场景,这说明在电影中,音乐的具体内容是画面赋予的,具有特定性。因为反过来,只听音乐,观众只能对音乐的轻重缓急,悠扬激扬等基本特征进行判断。

2 审美主体对电影音乐表现的认知趋同性

以《辛德勒的名单》和《南京!南京!》为例,这两部反映二战时的悲剧电影题材,其音乐表现对观众的感官刺激有很大的趋同感。这两部影片基本都是以灰色调示人,《辛德勒的名单》在最后出现了彩色画面,让我们对前者音乐的表现进行分析:辛德勒在纳粹屠杀犹太人的过程中,由一个投机取巧只为发战争财的商人逐渐转变为挽救犹太人生命的救护者。影片的灰色、压抑的基调使观众充满了对被残害犹太人的深深同情,这就决定了音乐要体现这种悲伤的风格,而且能让所有的观众都感知这一点,此时的音乐,一般而言,旋律是暗淡忧郁的,节奏是规整单一的,同时有大量的同音反复,造成强烈心理压抑和悲痛感。电影快结束时,被送往焚尸炉的小女孩的红色衣服,在无限悲哀的音乐背景的刺激下,更为显眼。在影片的末尾部分,画面上是人们在辛德勒的墓前默默向他致敬,这段音乐再次出现,无限辛酸、感慨的情绪涌上心头,以至于观看完影片再听到这段音乐时,也会不禁产生同样的感受。

对电影音乐的认知趋同性,主要体现在与非电影音乐的对比上。不同年代的人听流行歌曲和革命歌曲会有不同的感受,这是因为对审美主体而言,普通音乐在情感的表现和抒发上具有总体的概括性和不确性,不具有具体的指向性。而电影音乐则不一样,不仅仅是《辛德勒的名单》,还有如《指环王》,《金刚》,《变形金刚》莫不如此。在画面内容一致的情况下,它限定了音乐要表达的内容,此时音乐抒发的感情不是抽象的,是具体的、有所指的。音乐不再独立存在,而是作为电影的一个有机组成部分,抒发的感情是电影中的特定感情,其基调与电影内容一致。

3 电影音乐表现的抒情性

音乐既然为电影服务,就必然有它的使命,而不是单独的以音乐的艺术生命力出现。从电影音乐出现开始,它所肩负的主要使命就是“抒情性”,这里的抒情是广泛的,如抒发导演的情感,抒发电影主角的情感,展现时代背景等。如电影角色的悲哀用低长的音乐烘托,电影场景中的码头车站用欢快的节奏体现,最明显的就是电影的开头,往往用嘈杂的音乐拉开整部电影的序幕。可以说,抒情是电影音乐最重要的功能,抒情既表达了电影音乐的内涵,又展现了饱满的艺术情感。抒情性音乐在影片中,除了表现人物内心的喜、怒、哀、乐等情绪外,还善于刻画那些无法用语言表达的情感与心境,这使得音乐在电影艺术的情感刻画与表达上发挥了重要的不可替代的作用。甚至有些电影,本身就是以音乐给观众留下了深刻的印象,如《音乐之声》,将奥地利军官对女主角的爱,对国家的爱,以及在两种爱之间进行取舍的矛盾之情展现得淋漓尽致,同时,女主角内心的变化也通过不同的音乐变化表现得非常详细。

四 结语

电影音乐具有一般音乐的共性:善于表达感情,通过听觉来感受,用时间来展示形象。但电影音乐又有其自身的特性,如它的创作和构思必须以影片的思想、内容、艺术结构为基础,必须考虑与画面和其他声音艺术的相互融合。将音乐融入到电影中,是作曲家,演奏家,歌唱家,录音师,导演等合作的结晶。在当今的电影中,音乐元素的存在丰富了电影艺术的发展,也使音乐有了更为广阔的表现舞台。电影音乐的功能和表现特征是相互依存的,挖掘其功能需要提高其表现能力,反过来,提高其表现能力又能增强其艺术表现功能。

参考文献:

[1] [匈]贝拉・巴拉兹,安利译:《可见的人・电影精神》,中国电影出版社,2000年。

[2] 刘向阳:《论电影音乐的审美特征及艺术性表现》,《电影文学》,2008年第7期。

[3] 伍建阳:《影视声音创作艺术》,中国广播电视出版社,2005年。

[4] 马宇清:《音乐与电影关系浅谈》,《电影文学》,2008年第7期。

电影艺术的基本特征范文第5篇

丹尼尔·贝尔的断言大家早已耳熟能详：“当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。”①当影像符号的书写、表达、接受和理解日益成为重要的传播手段与生存方式的时候，国内“大多数视听从业者，仍然不懂视听语言的基本规律和思维方式。他们的思维方式仍然属于传统艺术语言的思维方式尤其是文学的思维方式”。②著名栏目《东方时空》甚至需要从景别、轴线这些最基本的概念开始，训练自己的创作队伍。③在电影界，类似批评也不绝于耳：“我们目前有很多影片的电影语言太陈旧了。”④“如何解决好叙事问题，已经成为中国电影不可回避的课题”。⑤近年火爆上演的《夜宴》、《无极》、《英雄》等大片虽然标志着中国电影工业在运作机制上与好莱坞逐渐接轨，但在原创性、叙事力、影像造型等方面却多受诟病。《无极》被指责“故事单调，内容太空”⑥；《夜宴》则“显出中国导演对电影语言审美感悟及表现力的贫乏”。⑦有人甚至认为以陈凯歌、张艺谋为代表的第五代导演“具有叙事上的基因性缺陷”。⑧那么，我们的影像文化是否真的存在某些基因性问题呢？在视觉素养日渐受到关注的今天，我们尝试从一些基础性问题上展开对我们视觉文化传统的思考和审视。

由于视觉艺术的相通性，不同艺术形式的视觉思维方式和表现方式也具有内在的稳定性和承传性，并积淀到我们的视觉语言中。绘画是中国传统文化中主要的视觉艺术形式，它与影像艺术都是在二维空间创造三维形象，关系密切。因此我们认为，作为影像精神具体体现的机械复制技术，正如本雅明所言——“与绘画作一下比较仍然是有意义的”。⑨我们尝试在东西方绘画艺术的发展中挖掘一些本源性的元素，试图从中寻找影响国人影像素养的一些原因。

二、对东西方传统视觉观念的反思

通过光电转化或光影转化，影像符号被看做真实物象的摹写，是物质世界的复原和现实的渐进线。从再现特征来看，影像更接近西方视觉艺术的写实传统。从亚里士多德的模仿说开始，西方的雕塑、古典绘画在透视、明暗、色彩等方面始终追求对真实的摹写。从13世纪到巴罗克时期，写实绘画追求形似。安·马尔罗认为，“巴罗克艺术拼命追求的，不是改变画面本身，而是一种连环画。一门艺术如此迷恋于剧场性效果并求助于表情动作和情绪，它最后以电影为归宿是毫不足怪的”。⑩到文艺复兴初期西方美术家写实之风渐盛，达·芬奇甚至“拜镜子为师”，并在其《画论》中声称：“最可夸奖的绘画是最能形似的绘画。”到十七八世纪，荷、意画家设计“暗箱”作为绘画辅助工具，到19世纪后半期，写实绘画更是发展壮大形成体系。因此有学者言：“西方绘画从文艺复兴期以来趋于写实而接近摄影术，实在是一股十分强大的历史潮流。”(11)西方古典绘画所积淀的深厚的写实精神和精湛的写实技巧为旨在“再现物质世界”的影像艺术做了精神和物质上的铺垫。

在中国，《墨经》上虽然有光学八条，汉武帝时有灯影戏的传说，〔宋〕沈括《梦溪笔谈》、〔元〕赵友钦《革象新书》中进一步解析过光学折射现象，但是上述观念像中国其他萌芽状态的科技思想一样，最终没能促成现代影像技术的诞生。作为一种重要的视觉艺术形式，两千多年来传统中国绘画中所折射出的美学思想和审美方式，与直接催生了“完美复制现实”影像技术的欧洲视觉艺术思想有相当大的差异。可以说，在一些基本特点上，中国人与欧洲人在影像认知上的差异，与传统中国绘画和西方绘画的差异存在某种精神上的一致性。

在中国文化史中，“言”—“象”—“意”三者之关系和地位似乎经历了一个戏剧性的此消彼长的过程。《老子》第二十一章“道之为物，惟恍惟惚。惚兮恍兮，其中有象”，对“象”作出了初步规定，“象”为“道”所包含。《易传·系辞传》上有言，“圣人立象以尽意，设卦以尽情伪”。不仅突出了“象”这个范畴，而且将之置于语言之上，强调了形象在概念表述上对语言的优越性。但是，在之后中国文化的实际发展中，言与象的工具地位却发生颠倒。刘师培指出，“秦汉以降，士有学而工无学，卿大夫高谈性命，视工艺为无足轻重”，(12)在以训练科场技巧为目的的公私教育机构中，绘画一科根本没有插足之隙，官僚士绅阶层绘画趣味和绘画技巧的训练，往往被视为超乎世俗功利的自我精神满足。在儒家实用理性思想的擢拔下，语言在治国平天下的过程中地位逐步提高，文字成为求取功名的唯一工具，以至“立象”的活动“在文字占据主流优势之后（约在汉魏以后），颇受批评，逐渐被挤压成了旁支，成为较次要的表意方式，甚至还被贬抑”。(13)而绘画艺术只有在文人士大夫修身养性的琴棋书画中才能找到其存在空间。

从画论上看，南朝画家谢赫的“六法论”中“气韵生动”居六法首位，而“应物象形”处于较次要位置。到了北宋苏轼已是“论画与形似，见与儿童邻”了。(14)克莉丝特娃(JuliaKristeva)认为西方文化在13世纪到15世纪之间发生了从象征到符号的转化过程，她认为这是人们抵制抽象的概念，而以可视化的形象符号代替的演变过程。(15)而就在这个时候，东方中国的绘画却正在由写实的“象物之作”向写意的“空摹之格”转变。宋以后中国绘画的三大传统形式：文人画、工匠画、宫廷画当中，“文人写意画广泛流行并最终蔚为画学‘正宗’”。(16)在传统绘画中对写意的独尊掩盖并导致了写实造型能力的弱势，在色彩、明暗、透视等方面技法单一、观念保守已成为后期主流绘画的一个不争事实。

绘画艺术与影像艺术并不是一回事，从总体上来看，电影和电视是一种视听传播媒介，影视在发展过程中形成了自己独特的视听语言系统。光、声、时空、运动构成了视听语言的几大基本元素。但是，“始终贴切的活语言仍然把电影叫做‘活动图画’，或者简称为‘图画’”。(17)影像元素与绘画元素仍然具有某种精神一致性。从一些基本元素的具体解析中，我们可以看出传统绘画艺术对影像文化的一些潜移默化的影响。

(1)空间意识

西方人惯于在平面上创造三维空间。西方许多绘画原理如透视法、人体解剖学、明暗投影法等，与电影、电视一样都是艺术与科学交叉的产物。创造纵深空间，还世界以立体的原貌，一直是摄影（像）师们的共同追求。相比之下，中国画不注重从固定角度刻画空间幻景，而是追求“可行，可望，可游，可居”的境界。(18)在传统绘画的创作中，中国画家利用与焦点透视相异的散点透视的方式达到创作的自由，使得在有限空间营造万里之势成为可能，这一点已经成为共识。然而，从在平面上塑造虚幻的三维空间的角度来说，散点透视比较焦点透视要弱。宗白华先生认为，“西洋透视法在平面上幻出逼真的空间构造如镜中影、水中月，其幻愈真，则其真愈幻”。(19)这种由真入幻的路径，正是电影这种造梦机器的基本特征。

西方电影心理学者认为，“中国和波斯的画家们不知道或瞧不起深度、纵深、布光和表现。欧洲已在绘画的功能观念上与其他地方殊异。而在巴罗克时期结束之后，西方艺术和所有其他艺术（包括过去的和现在的）之间便存在这个根本性的分离：前者致力于探求一个立体的世界”。(20)当西方绘画与摄影这两种视觉艺术形式进入中国的时候，东西方视觉观念的冲突就变得格外鲜明。清代邹一桂在《小山画谱》中说：

西洋善勾股法，故其绘画于阴阳远近，不差锱铢。所画人物屋树，皆有日影。其所用颜料与笔，与中华绝异。布景由阔而狭，以三角量之。画宫室于墙壁，令人几欲走进。

这种“令人几欲走进”的高度写实的再造立体空间效果，的确让中国的画师大感殊异。东西方两种艺术观念的碰撞，反映出长期艺术心理积淀下焦点透视与散点透视两种成像方式的差异性（沈括在《梦溪笔谈》中曾批评透视画法，“似此如何成画”）。焦点透视与散点透视不仅是两种不同的造景手段，同时也体现了两种不同的艺术空间观。但是纵深构图所带来的空间感与影像世界更接近，同时景深镜头使单个镜头的信息量更大，含义也更丰富。相形之下，国内不少影视作品在镜头的空间意识和构图表现上不同程度地呈现出单一、平面化等不足，不能不说与中国绘画几千年来追求平面效果所形成的单一的空间意识与技能有着渊源关系。宗白华先生在《中国美学史中重要问题的初步探索》中指出，“中国和欧洲绘画在空间观点上有这样大的不同，值得我们的注意”。(21)在此我们和宗白华先生一样无意对这两种伟大艺术传统的空间意识比长较短。但不可否认，欧洲绘画艺术的空间意识与影像艺术的空间观念之间能够轻易地转化，而对于散点空间艺术观的中国艺术家来说，这种转化相对要困难得多，这种能力直接影响了影像画面的构图和镜头内的场面调度能力。

(2)光影造型

在摄影造型规律和表现方法中，光影成为最重要的成像因素。我们从西方经典的影视作品中可以欣赏到创作者对光影这一艺术语言运用的娴熟与精彩，而这种娴熟与西方绘画之间也具有相当明显的传承关系（美国导演西席·地密尔就坦言曾师法伦勃朗绘画的用光方式，创造了其影视风格(22)）。

西方绘画一直强调光影、明暗的重要性。黑格尔说：“如果要问绘画所用的究竟是哪一种物理的因素，回答就是光。”(23)光不仅仅是一种照明的技术指标，更是一种艺术手段和体现艺术风格的视觉语言成分。光线丰富的艺术表现潜力，成为影像思维的一个重要元素。通过对不同性质、强度和方向的光线的光效处理，体现出作者的创作风格（荷兰画家伦勃朗因此被称作“光的诗人”。法国雕刻家罗丹的韵律也被称为“光的韵律”）。

传统西画中至关重要的光影变化不是中国传统绘画青睐的对象。“中国画是线的韵律，光不要了，影也不要了”。(24)笔墨成为中国画之灵魂。古人云：“凡画，气韵本乎游心，神采生于用笔”，(25)“笔墨之妙”造就了传统国画独特的艺术风格，然而，中国传统绘画这种追求笔墨韵味，平面、无光影变化的审美风格也深深地影响了国人的影像观念。当摄影术刚刚进入中国之时，中国早期摄影师很不适应，在摄影用光上，一般中国照相师只用平光照明，明显受到了中国传统绘画的影响。另外，中国早期摄影师在日光拍摄中，为了避免过高的反差，多应用散射光，拍出的照片，类似国画的效果。1906年摄影家施德之提出：“顾士人论像，贵白而不贵黑。不知白为光，黑为阴。非阴不起白，非黑不浮。骨骼高耸，精神外露，必藉黑以施其巧，倘白太多，则像与纸平，焉能浮凸。”(26)这种见解，指出了国人光感的缺乏和光影造型能力的缺失，以及中国绘画论和摄影造型规律的某些带根本性的区别。电影是光影的艺术，如何在胶片上创造出中国意境的画面，对我们来说尚是一个需要学习、研究的问题。

(3)色彩表现

色彩作为一种重要造型因素，在影视艺术中的作用是毋庸置疑的，从古典主义的写实到印象主义的表现，西方人以科学的精神将色彩作为一门独立的学科进行了系统而深刻的研究，可以说西方对于色彩的认识与运用在绘画领域已达到相当的高度。宗白华先生认为，“西洋油色的描绘不惟幻出立体，且有明晴闪耀烘托无限情韵，可称为‘色彩的诗’”。(27)现代影视中的色彩不仅仅是如布列松所言的使影像有力、令实在更真的手段。色彩作为一种语言已经上升到哲理思考的层面，色彩不仅是现实层面，更是精神层面的象征。

马尔丹在《电影语言》中指出，“所有生理和心理方面的试验都证明，我们更多感受的是色彩的价值，而不是色彩本身。”(28)“色彩的价值”即是色彩的表现性。但是在深受老庄哲学影响的中国传统绘画观念里，五色令人目盲，更习惯从黑白浓淡中寻找心与物的体验。“中国绘画的主流是文人水墨画，理论上对绘画色彩的研究也基本以‘黑色’为主”(29)。如果说南朝时宗炳《画山水序》中尚注意色彩作为一种造型语言的作用和它与自然物象的关系，认为“画家布色，构兹云岭”，“以形写形，以色貌色”，到了唐朝张彦远《历代名画记》中则变为弃色求墨，支持运墨重于用色的水墨一体，称赞“草木敷荣，不待丹碌之采，云雪飘扬，不待铅粉而白。山不待空青而翠，凤不待五色而翠”。这种墨可胜色的实践与理论，最终演化为中国绘画“意足不求颜色似”的审美追求与批评标准。即便是青绿山水与工笔花鸟，仍然是在有限简约的色彩中表现大千万象。所以有批评者认为，“魏晋以降关于色彩的讨论，实际上是一个淡化色彩意义的过程”。(30)

现代影视中的色彩作为一种语言已经越来越摆脱简单的外部描摹而进入人物的内心世界。康定斯基认为，“一般说来，色彩直接地影响着精神。”(31)由于色彩所具有的情感含义和表意功能，使它成为某种抽象思想和理念的升华。欧美许多著名导演的色彩运用能力往往从绘画中师法。电影艺术家列·柯斯玛托夫就谈到，“在研究伟大的现实主义画家的绘画作品时，我们应当学习他们对彩色的物理性质的规律、对明暗与彩色现象的规律的理解，以及他们对彩色协调和彩色对比的美感性能的掌握，学习他们运用彩色的感染作用的本领。”(32)与西方绘画色彩相比较，中国传统绘画在色彩形式上的单一，在观念上对色彩的摒弃也多少在潜移默化中影响了国内传统电影工作者对影像色彩的感觉力与表现力。翻开中国绘画史，色彩不是一门独立的艺术学科，对色彩的系统研究几为空白，这不仅是绘画艺术的缺失，也多少成为日后影视艺术发展的隐患。

(4)影像叙事

绘画的叙事性包含了写实技巧与时空安排等方面的元素，这与影像叙事性有着很大程度的相似性。虽然罗兰·巴特认为所有的图画，在某种意义上都是叙述，但是这种“叙述”，在中国主要是情与意，西方则主要是讲故事。西方绘画具有强烈的叙事性。亚里士多德在《论诗》中就提出“情节是悲剧的第一原则”，“绘画也是这样”。(33)西方中世纪的宗教绘画，多讲述圣经故事，中世纪晚期的乔托更被称为“伟大的讲故事者”(storyteller)，因为他是用图画在讲故事。在中国画史上，也曾产生过具有较强叙事性的优秀画作，《山海经》古图及同时代出土文物上的图画，开启了我国古代以图叙事的文化传统。其中最具代表性的要数五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》，画家无论在人物的刻画还是场景的安排上都表现出高超的叙事能力，然而这道关注世俗人生的现实主义光芒在中国绘画的天空一闪即逝。南北朝王微在《叙画》中指出，绘画“非以案城域，辨方州，标镇埠，划侵流”，对绘画叙事性予以了否定。在宋以后的传统中国画中，文人画成为绘画主流，画家普遍将绘画作为逃避现实抒情写意的工具，主要绘画对象由人物变为山水。综观中国传统绘画史，叙事性确实不是中国画家重视的对象，对此，宋人郑樵在其《通志略·图谱略》中就意识到这个问题，其《图谱略·索象》专论“图”、“书”携手的重要性，并对当时“离图即书、尚辞务说”的“后之学者”及“见书不见图”的阅读现状进行了批评：

“见书不见图，闻其声不见其形；见图不见书，见其人不闻其语。图，至约也；书，至博也。即图而求易，即书而求难。古之学者为学有要，置图于左，置书于右；索象于图，索理于书。故人亦易为学，学亦易为功，举而措之，如执左契。后之学者，离图即书，尚辞务说，故人亦难为学，学亦难为功”。

古之学者早已形成“左图右书”的阅读传统，为何到了宋代即有“见书不见图”之弊呢？究其原因，如果追本溯源，可上至东汉，“刘氏之学，意在章句”。刘向、刘歆编《七略》创立体例时收书不收图。“父子纷争于章句之末，以计较毫厘得失，而失其学术之大体”。图谱传世的可能性，远不及文字书籍。

19世纪末，《申报》的创办者英国人美查(ErnestMajor)面对当时的中国出版现状，惊讶于中国报纸盛行而画报独缺，美查深入研究，希望找到中国人过于迷信文字魅力的根源，并对此现象作了如下解读：中国人相对重视文字而忽略图像，此前中国人之使用图像，只是补充说明，而并非独立叙事。“要之，西画以能肖为上，中画以能工为贵。肖者真，工者不必真也。既不皆真，则记其事又胡取其有形乎哉？”讲求笔墨情趣，排斥“能肖”，不求逼真，“仅以文字传之而不能曲达其委折纤悉之致，则有不得已于画”，而非以图像作为另一种重要的叙事手段，所以“中国人‘以图叙事’的传统始终没有真正确立。即便让人赞叹不已的绣像小说戏曲，其中的图像仍然是文字的附庸，而不曾独立承担书写历史或讲述故事的责任”。(34)

影像艺术与绘画都是视觉艺术的一个部分，影像生产受到绘画的深刻影响是毋庸置疑的。电影美学家B.日丹认为，“在某种程度上，可以把书籍插图跟戏剧一起看做电影形象的先驱，书籍插图的蓬勃兴起正是银幕艺术诞生前夜的特点。插图书籍既面向读者又面向观众，它已处于通向综合形象的门槛。对插图版画发展途径的各种研究著作中都强调指出，在所有造型艺术中，版画不仅涉及空间，而且涉及时间，因而直接逼近了电影艺术。”(35)影像与绘画作为一种表意符号，在时间上有时序性，文化特征上更具有承传性，基本元素更具有内在的相通性。从以上基本构成元素与基本特点的比较中，我们可以看出影像生产与西方古典绘画在精神内核上似乎更具有与生俱来的一致性。（在北京电影学院举办的“国际学生影视作品展”上，不少人认为“俄罗斯的《稻草人》、《飞翔》、《电话》等几部影片，基本功非常好，这种基本功来自这个国家悠久而璀璨的文化，更多地来自‘传统’、‘古典’”(36)）。

三、影像素养——从何处入手？

从上述中西绘画艺术基本特征的比较中可以看出，传统绘画观念与影像本体特征的先天错位，再加上经济和技术因素导致的后天的雪上加霜，在精神和物质层面上影响了国人的影像观念乃至影像文化的发展，普通民众的影像思维能力未能得到有效开发，以致在2001年首届民间独立影像展上，当拿起摄像机的影视爱好者的作品首次向社会全面展示时，“才意识到自己以前对镜头语言的麻木和无知”，“影像叙事技巧粗糙和稚嫩”，“没有想象力”。(37)笔者在十余年的电视实践中，在自身转型和对从业人员进行影像思维训练的过程中，更是深感传统视觉观念的顽固和思维方式转换的不易，这也成为诱发本文思考和写作的一个直接缘由。

那么，这是一种什么样的思维范式的转换呢？我们认为，这种思维范式的转换在某种程度上就是从文字思维向影像思维的转换。

影像思维，即人们对视觉形象的观察力、感受力、发现力和表现力，对影像符号的想象、联想、综合、重构、判断、推理等认识活动，以及蒙太奇、节奏等美学创造。其基本要素包括我们前面提及的空间意识、光影造型、色彩表现，以及影像叙事能力。影像思维是视觉素养的核心。教育家J.戴伯斯(Debes)把视觉素养从低向高分为三个层次的能力构成：视觉感知能力、视觉理解能力和视觉表达能力。(38)作为视觉素养(visualliteracy)的一部分，影像素养(imageliteracy)也包括两方面，一是对影像语言符号的理解和运用，二是对影像符号的高水平、有效使用能力及影像思维的能力。目前影像素养日渐成为全球教育界关注的热点。20世纪60年代加拿大在中学广泛开设了“荧屏教育”(ScreenEducation)课程，美国也掀起了“视觉素养运动”(VisualLiteracyMovement)，对影像媒介的认识、了解、熟练乃至批判意识的培养则是视觉素养的基本内容。在以影像为中心的视觉文化传播形态中，当形象符号的接受理解、书写和表达正日益成为个人必要的生存手段与生活方式的时候，国人影像思维能力的挖掘、训练与提高就显得日益迫切。

在视觉素养尤其是影像素养教育逐渐进入中国的过程中，照单全收肯定是不可取的。要使我们的影像素养教育卓有成效，首要工作是找准问题，认真对民族影像优缺点做一些全面的清理，尤其是一些基因性的问题，更要有清醒的认知，进而才可望对症下药，建立有中国特色的影像教育体系，并为中国电影的发展打下一个坚实的地基。但是，仅仅停留在对中西绘画优秀成分的消化和吸收仍然是不够的。影像思维不同于文学、戏剧、音乐之处，就在于其视觉的真实性、图像的运动性、视觉形象的丰富性，在于通过或简或繁的图像，或虚或实的形象，或紧或慢的节奏，或明或暗的光影色彩表现不同的思想与意绪，而这一切能力均需要在影像生产活动中去锻炼、培养、积累、提高。导演谢飞说，“有很多电影大师总结经验，最好学习拍电影、电视的方法，一是看电影、电视，二是拍电影、电视，一是看别人好坏，二是自己体验”。(39)因此在影像思维的训练中，以影像生产工具为依托的实践活动至为关键。阿恩海姆认为，“媒介本身实际上也是灵感的一种丰富源泉，它经常提供许多形式因素，这种形式因素到头来都会成为表现经验的极有用的东西。”(40)媒介不仅是信息，没有媒介，就没有思维。正如毛笔、水墨影响了中国传统视觉艺术的特征，决定了传统中国绘画对线条的敏感，对气韵、骨法、用笔的讲究，并在某种程度上影响了传统艺术家澄怀味像的意象思维一样。利用某种媒介的长期训练，人的特定能力就可以激发、催生出来，就像印染工人能分辨出三四十种黑度，而一般人只能分辨出二三种色度一样，实践的专业性和经常化会培养出不同的感知能力。苏珊·朗格曾言：“每一种艺术都能引出或招致一种特殊的经验领域。”(41)道进乎技，庖丁解数千牛然后才达到游刃有余，“以神遇而不以目视”的境界。随着DV、非线性编辑的普及，随着影像生产的大众化，通过有意识的实践锻炼、积累和提高，将有助于把影像思维训练成为一种潜意识的本能反应，积淀为一种以感知为基础的直觉思维，即黑格尔所称的“实践性的感觉力”。(42)

当然，一部优秀影视作品的成功肯定不会停留于技法的基础层面。本文无意否定中国影视艺术的辉煌成就，更不会也不可能抹杀中国传统绘画在世界艺术史上的伟大贡献，而是试图找寻国内影视人才培养中所需要跨越的一些思维障碍。我们认为，中国的艺术与美学理论自有它伟大独立的精神意义。在影像的时空里，在跨越了基本的技法层面后，中国画旷邈幽深的意境，虚实相生的空灵，悠然生动的气韵，完全可以在影像生产中得到更多的展现和更好的张扬。而如何将中国传统视觉艺术的精华与机械复制的电影艺术有机融合，在世界影视艺术中创造出真正的中国作风与中国气派正是我们这一代影视工作者义不容辞的责任。由绘画看影像的真正含义在于从一个更接近本源的角度来寻求国人影像素养提高的可能性与方法。我们不得不承认，影视艺术与西方古典绘画在精神内核上更具有与生俱来的同源性，影视专业课程的设置应注重视觉艺术本身的规律，强化绘画基本元素的学习和了解，尤其加强在中西绘画相比较的基础上对西方绘画知识的消化吸收，从技法及观念上来深入领悟，并在影像生产实践中来锻炼和提高，这无疑会对当今乃至未来的中国影视人才培育和影视艺术发展产生深远的影响。

注释：

①［美］丹尼尔·贝尔.资本主义文化矛盾.赵一凡，蒲隆，任晓晋译.生活·读书·新知三联书店，1989.154.

②宋杰.影像与声音.中国广播电视出版社，2001.34.

③于爱群.万法归于心——全国十佳制片人陈虻管理之管窥.见：电视研究，1997,(4).

④张暖忻，李陀.谈电影语言的现代化.载：电影艺术，1979,(3)

⑤贾樟柯.在音乐和电影的交叉之处.载：北京电影学院学报，1994,(2).

⑥看过首映我们忍不住对《无极》指指点点.载：东方早报，2005-12-16.

⑦赵学勇.中国大片的集体走火.载：深圳商报，2007-1-16.

⑧朱大可.一个话语馒头引发的文化奇案.载：中国新闻周刊，2006-3-3.

⑨［德］华特·本雅明.机械复制时代的艺术作品.王才勇译.中国城市出版社，2002.52.

⑩［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.104-105.

(11)吴甲丰.论西方写实绘画.文化艺术出版社，1989.14.

(12)刘师培.论美术与征实之学不同.见：刘申叔先生遗书.江苏古籍出版社，1997.

(13)龚鹏程.文化符号学导论.北京大学出版社，2005.31.

(14)苏轼.书鄢陵王主簿所画折枝（二首之一）.

(15)刘纪蕙.受难剧的激情：大众传播，电影工业与文化批判.载：台湾《中外文学》，22卷3期.

(16)李伟铭.引进西方写实绘画的初衷——以国粹学派为中心.载：二十一世纪，2000,(59).

(17)［美］欧·帕诺夫斯基.电影的风格与表现手段.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.41.

(18)见：郭熙.林泉高致·山水训.

(19)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.119.

(20)［法］安·马尔罗.电影心理学概说.邵牧君译.见：电影理论文选.中国电影出版社，1990.103

(21)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.48.

(22)颜纯钧.电影的解读.中国电影出版社，1995.201.

(23)黑格尔.美学（第三卷上）.商务印书馆，1979.234.

(24)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.42.

(25)郭若虚.图画见闻志卷一·论用笔得失.

(26)施德之：《耀华照相说》，见《时报》光绪三十二年十月十九日

(27)宗白华.美学散步.北京大学出版社，1981.107.

(28)［法］马塞尔·马尔丹.电影语言.何振淦译.中国电影出版社，1992.48.

(29)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(30)周青.功能与图式——古代色彩研究的一个视角.载：美术，1989,(11).

(31)［俄］瓦·康定斯基.论艺术的精神.查立译.中国社会科学出版社，1987.35.

(32)［苏］列·柯斯玛托夫.电影肖像的艺术.载：罗晓风选编.电影摄影创作问题.中国电影出版社，1990.106-107.

(33)［希］亚里士多德：《论诗》1450a，见：亚里士多德全集（第九卷）.中国人民大学出版社，1994.

(34)［英］美查(ErnestMajor).点石斋画报缘起.（略）.转引自：陈平原.以图像为中心——关于点石斋画报.见：二十一世纪.2001,(6).

(35)［苏］B.日丹.影片的美学.于培才译.北京：中国电影出版社，1992.88.

(36)黄燎原.学生们的电影./newsreel/dv/200210250041.htm.

(37)反对歧视DV——面对民间影像的尴尬与宽容.载：南方周末，2001-9-27.

(38)Horton,J.(1983).Visualliteracyandvisualthinking.Contributionstothestudyofvisualliteracy(pp.92-106).InternationalVisualLiteracvAssociation

(39)《著名导演谢飞做客搜狐娱乐嘉宾聊天室访谈实录》/27/31/article214763127.shtml

(40)［美］鲁道夫·阿恩海姆.视觉思维.滕守尧译.北京：光明日报出版社，1986.229.