电影的艺术定位

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电影的艺术定位范文第1篇

[关键词]艺术设计；创作技巧；场景语言；角色定位；意识形态；“后技术”

几乎每部经典并卖座的电影除了故事编剧千姿百态、风格多元化外，从艺术设计的角度来赏析好的电影，独特的创作技巧应该是一个重要素养点，由台湾魏德圣执导的《赛德克·巴莱》是近年来台湾电影比较出色入围威尼斯电影的史诗英雄巨作，赛德克·巴莱本身为赛德克语言“真正的人”，电影分为“赛德克·巴莱太阳旗（上）”和“彩虹桥（下）”两部，记录的是台湾南投的“雾社事件”。上部以象征日本大和民族的太阳旗为名，而下部以信仰彩虹桥的赛德克族为名，当两个民族在台湾的山林丛中冲突不断深化、各执立场而战时，无论是太阳旗还是彩虹桥，两个民族的信仰不同，但同样是共生在一片蓝天下。电影爱好者们，在热泪盈眶、激情满怀、感动之余除了对编剧及故事情节惊讶外，也不得不佩服魏德圣导演从电影创作的片名、剧情、角色中寻找到这部电影的闪光点。作为一部商业加艺术作品，对电影的独特创作及编辑、视觉技巧令人拍案喝彩，可谓让人回味不绝，包含了场景语言、技术表达、角色定位及意识形态等，值得品味。

一、场景语言技巧在电影创作过程中，场景除了固有的环境和人为设定背景外，外界大自然所带来的创作技巧是值得关注的，雪花、暴雨、冰雹、水雾、星空、森林、河流、大海，这些能够为拍摄环境提供情绪的自然景观，合理利用，必定能为电影增色不少。就艺术设计的角度来看，类似雨滴、雪花，其大自然赋予固有的属性魅力是难以评估的，其呈现或点滴状、或鹅毛状、或线丝状，其意境从艺术设计的角度本身这一大电影环境使用素材，本身就存在视觉的审美感，在创作技巧方面对大自然气节中的运用如下。

一方面，从形态上研究，用视觉传达视觉艺术中的三大构成原理，以点、线、面三大基本要素的方式布满电影屏幕，以动态的视觉表现，增加方向感和速度感，本身就是一种极其特殊而有意境的视觉艺术画面，电影《赛德克·巴莱》中运用了很多山林中的树木作整体的背景处理，由电影美术大师种田阳平设计的典型的日式街道——雾社街、学校校舍等，在创作方面就很好体现了环境场景的视觉效能，尤其是周边映衬的樱花树，当剧情的结尾，一切归于平常，如果能站在蕴涵着素净而沉稳的日式气息武德殿上鸟瞰整个街道时，导演摄影师的做法是让随风飘扬的樱花，鲜红鲜红地布满整个银幕，迎风飘落，给人以一种特殊的美丽印象及与血腥生命形成一种反差。

另一方面，从意蕴上挖掘，这些自然奇观，本身是带有浓郁的情绪存在着的，同样的雨滴与雪花装饰画面，可以很轻柔、很淡雅，通常合理利用会给人塑造浪漫的氛围，而且也可以很粗狂、倾盆大雨、狂风暴雪，再配上乌黑的阴云、深迥的山群及深林，这些赋予画面的是另一种视觉感受，即压抑、恐惧、黯淡，用来渲染糟糕事情的前兆和坏情绪的加剧气氛等，电影场景中的大自然与人的天作之合运用可称绝妙可观，巍峨的高山、秀丽的峡谷、清澈的溪流，美轮美奂的环境中却真实安排了森林大战场景，随着时间的推移，慷慨激昂、气势磅礴的音乐伴奏，导演看似将我们带入了一个朝阳的清晨树木的葱绿深远，焕发出原始的部落民族的宁静生活，然而随着狩猎的展开，空间灵活仙气地呈现，由静态、动态瞬间转移，倾盆大雨的渲染，更是为族人们奋起抗争之艰难、饥饿做铺陈，体现恶劣的自然环境下，族人们的斗志力，再到日寇飞机大炮轰炸之时，熊熊燃烧的火焰，加上夜的黑色中透露出的那点血色的夕阳，环境的铺陈配合剧情的发展，给人以悲痛嫉仇之感。

二、角色定位技巧角色定位，在一定系统环境中，拥有相对不可替代的根本特征，不光只是个人物的角色，也可以是一个团体，一个拥有共同特征的角色、地域、人文、性格、服饰等综合特征。从个人角色来说，导演魏德圣，在选用人物的定位主角莫那·鲁道，从少年、青年、中年不同阶段时期的短短的一生却呈现不同的阅历，给予了不同的性格特征表现，从艺术造型而言，主人公角色莫那·鲁道，从三个不同演员的处理及不同时期的面部处理及服饰设计中，都考虑到其处于的环境、时代、性格个性等要素，尤其是对人物性格的刻画，十分的细腻，其早年的个性张扬、中年的沉稳睿智，震慑众人的马赫坡社头目以及典型的尊严形态艺术形象刻画都让人记忆深刻。片中有这样一幕，花冈二郎问莫那·鲁道，日本人有飞机大炮，我们能赢得什么？而我们的这位马赫坡社头目目光坚毅：赢得骄傲！简单的四个字，艺术却霸道，用鲜血与死亡去换取最后的骄傲与尊严，符合人物的内心。从团体角色来看，赛德克族人团体的艺术角色定位中，延续了莫那·鲁道风格，野蛮狂野、坚守信念、义无反顾，努力向前，视死如归的角色气质都在电影中很好体现，而他的部落里确实有这样一群赛德克人，从男人到女人，从小孩到老人，他们所代表的那种不畏与牺牲的精神，让人沸腾的“彩虹桥”信仰，面对死亡，毫无畏惧，影片中，通过大量的艺术人物聚集向前冲的状态，慢镜头的人物动态及面部表情的夸张特写以及血腥场面渲染，不得不让人欣赏到艺术创作中的混乱却和谐、野蛮却蕴涵凝聚力、蛮力也齐心协力，这种为尊严民族而战的影视视觉画面，不得不让人佩服导演在针对每个角色定位上的仔细分类与归纳定点。

三 、文化意识技巧日本人想用“文明”来感化，结果，备受赛德克人的“骄傲”打击。侵略者的治理方式没有本土化，各种矛盾相继发生。就是这样一部关于灵魂与信仰，征服与反抗的悲情诗史，反复观看会发现很多耐人寻味的地方，展现出的东西，比较多元、复杂，需要太多的思考，导演为了建立电影中所要传达的文化意识，除了运用文化意识形态的对比的艺术表现手法外，还大量运用了不同国籍、不同性别及年龄的人群对待死亡的不同态度，来展现其独特的文化意识定位技巧，赛德克族的男人们相信唯有双手染血的战士才有资格踏上彩虹桥，而小孩们稚嫩的脸庞中却有着和大人们一样的渴望战斗的信念，老人与妇女为了尊严，男人们去打仗，女人和小孩为了不拖累族人，留下更多口粮而自灭，甚至唯独两个本为赛德克族人却为日本效力的花冈一郎与二郎兄弟俩最终也成了自在的游魂，在他们看来日本神社、彩虹桥都不属于归宿之地，这种复杂的文化意识形态为影片增加了不少的亮点，看似很多线索展开，却是有灵魂的文化意识进行贯通。

艺术的角度从来都是相互对立并冲突的，赛德克人的精神家园是“彩虹桥”，日本大和民族的精神家园为“太阳旗”，企图用 “文明”的名义来统治灵魂，这种本身就存在对立面的意识形态艺术表现出美。《赛德克·巴莱》将两种完全不同的文化意识放在一起，相互冲突并激化矛盾，从而导致赛德克族人忍无可忍，在头目莫那·鲁道的领导下奋起反抗，最后几乎被灭族的轰动之举。赛德克族的野蛮，那是相当的野蛮，也正是因为这种野蛮生活状态，才决定了人物角色及电影的文化意识形态的定位。而艺术形态的核心就在于拟定主要意识形态，比如在影片里杀人从来没有扭捏作态，不管是孩子还是大人，有进无退，要么割下你的头颅，要么自己丢命，或者，抱着你一起跳崖，这就是一种意识形态文化——勇往直前，不可畏惧。假设巴万那威有长大的那一日，必定会是另外一个“莫那·鲁道”。影片中有多次表现，赛德克族人砍头是很具有艺术性的，干净利索，不拖泥带水，伴随着哀伤的音乐以及张力的杀戮，这样将一种极其残忍的场景却用一种极富韵律美感和视觉层次的拍摄技巧展现出来，实际上是一种野蛮文化意识形态的体现，也让人觉得面对压迫之后的反抗后的一种淋漓尽致的痛快。这和日本所谓的文明形成了一种鲜明的对比，正是特定的文化意识背景赋予了一部电影特定的基调，这种基调是一种冲突文化，一种对比认知，也是一部电影需要围绕着拍摄、叙事、剪辑的关键。正是因为这样一种野性与假文明的文化意识形态，才导致了影像的处理是自然而富有连贯的戏剧张力，从艺术的角度看，这是电影叙事能力最直接也是最自然的原生态表现，而对于剧中那些赛德克族人有他们祖辈留下来的猎场，有灵魂的归宿“彩虹桥”，有他们的图腾和成人礼，舞蹈，歌声，独特样式的佩刀，还有野蛮的生存方式。这个彪悍的民族，其文化的显著特色便是武器，武器意味着杀戮，当杀戮成为一个民族的基因，征服它便是一件愚蠢的事情。这些带有艺术张力的道具都为剧情得以顺利完成，增添了新的内容与补充，野蛮的赛德克人不仅对敌人野蛮，对自己也很凶狠。从一定程度上说，一部艺术影片如同设计作品一样是不该空洞的，是该有文化意识形态的，文化意识是一部电影的灵魂，当有了灵魂的存在才有了各种艺术设计形态的修饰与技巧的表现，遵循灵魂主题的前提下，多方位、多角度展现电影的创作形态。

四、“后技术”创作技巧随着叙事电影向奇观电影的深刻转变，为影视艺术爱好者、艺术影评者最应关注的着眼点已不再是传统的感光胶片、摄影器材、化学冲印等方式为主的影院银幕上放映的电影。 “后技术时代”创作技巧主要涉及电子化妆、电子动画学、计算机蒙太奇、影像图形、模型处理、爆破效果等等，呈现出影像视觉奇观化、更具视觉张力，凭借对技术的纯熟应用才在银幕上创造出了震撼人心的场面或华丽精致的视听效果。凭借科技的力量，运用网络及强大的计算机功能及丰富多样的制图软件，加上人类绝妙的创意思维头脑，人们更能创造出各种“无缝剪辑”的全景式奇观或动作场面，以假乱真的“仿真”画面已同现实抹去了界限，无与伦比的精致图景或幻想世界，尽情表现出人类脑海中复杂而美妙绝伦的影视，既无须与现实相关，又能极大地刺激人们对想象的再生产，打破传统电影的画框局限性，展现多纬度的时空，抽象的视觉形态与色彩，赋予影像独特的视觉感知力，给观众带来视觉、听觉乃至触觉和嗅觉等全方位的梦幻体验。电影《赛德克·巴莱》中，摄影、美术设计、造型设计都尽量做到最完美化，尤其在后期剪辑特效处理上，都经过精心的艺术视觉处理，和欧美大片相比，虽然特技并不见奇，而我们足以见到这部史剧从整体上看能联想到《斯巴达克斯》《万夫莫敌》等大场面电影的影子，尤其是特殊化妆、影像合成场景的运用，给人印象深刻。又如人物置于茂密的自然环境中，所呈现出来的特有味道的环境色彩及人物刚硬却独有当地特色的肖像刻画，都足以见后期视觉调整的“后技术”，短暂几分钟的炮火爆炸场面可谓气势磅礴，除了多次尝试拍摄外，也不得不佩服剪辑及摄影后期技术的处理能力。

总之，从影片的艺术设计角度感悟整部影片的创作，有很多令人深思的地方，希望国内有更多类似《赛德克·巴莱》这样的精品让影迷及艺术学者们大呼过瘾。

[参考文献]

[1] 霍华德·苏伯.电影的力量[M].北京：中国人民大学出版社，2008.

[2] [法]马塞尔·马尔丹.电影语言[M].北京：中国电影出版社，2006.

电影的艺术定位范文第2篇

[关键词] 编剧；融资；发行；技术；美学

据统计，2011年全年共生产各类电影791部，全国电影总票房达13115亿元，较2010年的10172亿元增长2893%，创下历史新高。从这些数据我们不难看出当代中国电影市场热潮滚滚，收益也是极为可观的。

再来看一组我自己总结的数据：1987年以前中国电影没一部赔钱电影。1987～2009年产量逐年增加，但可以赚钱的电影基本没有。从1997年一百部左右到2009年的四百多部，十几年的时间电影产量足足翻了45倍，10年的产量一定会突破500部，加上电视电影会有多于600部。

这就提出一个问题：为什么在国家大力发展文化产业的今天、电影产业也得到了大力扶植、银幕成倍地增多、越来越多的投资注入电影产业等形势大好的情况下，中国80%～90%的电影在赔钱呢？是我们缺少人才、技术不过关、还是制度有问题？值得思考。

一、中国电影缺失的主要环节

（一）职业编剧缺乏

我所说的没有一个职业编剧是指：没有一个完全是靠写电影剧本而生存的人，在中国。电影发展也有一百多年的历史了。有着悠久历史的中国竟然也出现了编剧荒，这是不可思议的，对于中国历史和中国剧作家是极其悲哀的。

剧作家不能靠自己的专业去养活自己和家人。所以，更多的剧作家为了生存去写电视剧剧本、微电影剧本、电视电影剧本、甚至写MV和广告剧本。

专注才能更加专业。没有了专注哪来的专业呢；充满了铜臭味的艺术，又从何谈起艺术呢；混乱的行业秩序，没有了秩序还怎么谈规则呢。

在电影界早就有“一剧之本”这一说，没有好的剧本何谈影视创作呢！这在电影发明之初甚至没有电影这门艺术的时候，艺术创作家就已经认识到了。那么对于中国，电影历史悠久的中国电影，“剧本荒”已经成为一个十分严峻的问题，大导演在拍经典小说或人物传记，如：张艺谋的《山楂树之恋》、陈凯歌的《梅兰芳》《赵氏孤儿》，即使是习惯了给百姓讲故事的冯小刚也在借着史实说事，拍出了动情的《唐山大地震》，中国的三大王牌导演都无戏可拍。那么第六代导演又在拍些什么呢？贾樟柯纪录片《海上传奇》在拿已故名人说事；王小帅的《日照重庆》也是在拿史实说事；张阳的《无人驾驶》除了剪辑很牛，但绝对是中国版《撞车》，毫无新意。这些电影除了些许的好评外，就剩下赔钱了。

我们来看好莱坞十年前就已成功的案例之一《泰坦尼克号》，它的剧本是由三十几个专业资深编剧打造出来的，我们且不说它的场面宏大，技术过硬，单就故事来说它就已经很成功了。另外值得一提的是在好莱坞竟然有3 500个职业编剧，这和电影产量相当的中国相比，真是“大巫见小巫”了。

可见，能够写出好故事的编剧对于当代中国电影是多么的重要啊！

（二）发行环节薄弱

中国三大民营电影公司：保利博纳、新画面、华谊兄弟，发行环节也还处于萌芽状态，没有形成很成熟的电影体制。大投资、大制作电影；名导演拍的电影、当红一线演员的电影，三大公司才会下血本进行企划与宣传。小成本电影也发，但是要很有把握的他们才会去做。

是什么原因促使这个原因呢。其实想想很简单。我们的发行模式太老套了，单纯地追逐好莱坞的大导演制、大明星制和大投资制度。我们丢弃了自己的特色，例如：我们的悠久历史与民族情节、适合国人的故事表现、适合社会发展的电影作用。我们没有注意到发行=“制造新闻”，好莱坞似的“桌下炸弹”我们还没有真的融会贯通。

其次，电影公司重制作轻发行的思想还没有从根本上改变。像美国知名影视公司——米高梅电影公司有员工470人，其中50人做行政而420人在搞发行。对比北影厂总员工数是1 400人，其中只有7人在搞发行，由此可见发行的缺失也是导致电影发展的重要困难。

当然我们也有成功案例，当年《阳光灿烂的日子》就利用其故事情节制造冲突、制造新闻取得了成功。近几年的《十全九美》《疯狂的石头》等影片也都是小成本发大财的成功案例，但这些影片的成功不完全取决于发行策略，是因为影片类型新颖，观众猎奇等原因。

（三）投资少

民间资金很难流入电影产业一直以来困扰着中国电影产业的发展，资金匮乏是中国电影产业转型后一直困扰着电影制作人的最大问题之一，没有资金谈艺术、谈创作那都是纸上谈兵。面对市场经济转型的大环境，房地产产业、钢铁产业、煤炭业等仍旧是中国的支柱产业。即使现在提出了文化发展的口号，让资金走进电影产业仍旧是一件很难的事情。房子盖了一定会卖出去；钢铁生产和中国大兴土木利益挂钩；煤炭是生活的必需品，而电影的投资与汇报问题让很多资金感到困惑。

另外即使有资金，也都是投资扎堆，例如：商家做广告，只考虑大制作、大导演、大明星的电影中，所以导致这样的大电影在拍摄之初就已经收回了成本，如《非诚勿扰》1、2就是一个很好的例子。年轻导演很少受到他们的青睐，所以艺术创作的路在中国会越走越窄，越来越少的人去做电影，为了生存，越来越多的有才华的电影人去拍MV、广告、电视电影或者为政府服务，拍摄主旋律电影为生，对艺术片、中小制作的商业类型片资助相对很少。

由于投资人目光短浅打压了新锐导演的发展，像宁浩这样优秀的导演，处女座得到的却是刘德华的资助，丁晟也是在王晶的鼎力支持下才取得了成功。

总之，大成本电影也好，中小成本电影也罢，它们都缺失了编剧、投资和发行三大环节。

二、中国电影——技术匮乏

技术落后一直困扰着中国电影，甚至在中国怀柔数字基地没有出现以前，中国所谓的大制作电影是要拿到日本或者韩国做剪辑、做特效的，即使是今天，中国也没有一个技术过硬的现场特效组，简单的爆破也要由韩国或日本团队来完成。对于有着百年电影历史的中国来说是多么令人汗颜的一件事情啊，中国的电影一直没有走向世界很大一部分的原因就是技术不够成熟，一些最新的技术都是从国外传进来的，比如最近比较流行的3D技术，这个在国外已经流行了很久，并取得了很好的效果。中国的电影要能自主开发适用的技术，这样在亚洲电影市场甚至是国际电影市场中才能立足。

三、中国电影——美学基础薄弱

走进院线的当代中国电影，无论是所谓的巨作还是中、小成本电影，大部分电影对于美学的应用都是只见表面不见内里，美学应用得一塌糊涂。

北京大学教授王一川在其《主流文化与中式主流大片》一文中提到：“艺术品对人的美学效果一般可以达到这样三层次：初级层次是“感目”，即诉诸个人的眼睛、耳朵等感觉器官；第二层次或中级层次是“会心”，即让个人的心灵或心脑产生心会；第三层次或最高层次则是“入神”或“畅神”，即深入个人内幽微至深的神志层次。

宣传政治是中国电影起初存在的目的，为政治所服务的，“政治大于艺术”是中国电影的劣根性之一，走进院线的电影，首先要明确政治立场，从某种程度上来说，那个时代电影人的艺术创作思维被大大打压了“单纯的传声筒”成了那个时代电影的惟一作用。即使是现在，中国电影仍旧没有摆脱这一劣根性。

四、中小成本电影的观众定位不准

另外一个很重要的问题就是，一些中、小成本的电影对于观众的年龄层定位不是很准确。在一次座谈中刘杰老师就说到过一个中国电影节存在的普遍现象，就拿电影《碧罗雪山》来说，在国外愿意去影院看这部电影的年龄层为中老年人，这些人在社会上已经打拼多年，看完影片他们会去反思人生、反思如今的社会，而中国的中老年人，都宁愿坐在公园晒太阳或是聚众聊天，也不远花钱进电影院去看电影，只有当中国的这部分观众肯花钱进影院去看电影，中国的艺术电影才会有希望发展到一个高峰。刘杰的分析很有道理，但是他忽略了一点，在国外电影票房占收入的百分比比国内电影票房占收入的百分比要低很多，意思也就是说，国内电影票价比较昂贵，如果国内的电影票价能够在一定程度上降下来，那么愿意去影院看艺术电影的观众自然而然地就会变多了。尹鸿老师曾经算过一笔账，在中国首都北京，一对夫妻如果想要看一部电影，两张电影票加一顿饭再加上停车费用等一些大概得花上差不多300元人民币，在这个房价只涨不跌、人们压力与日俱增的社会，能有多少观众愿意花这么多的本钱而且还可能要忍受堵车的麻烦去影院观看一场艺术电影呢？来自某个院线的周铁东先生认为：一些中、小成本的电影最重要的就是要研究好自己的观众层，也就是说中、小成本的电影要找准观众；中、小成本的电影之所以票房不高，并不是因为中国人不看电影，在中国曾经有过二百多亿观众人次的辉煌时刻，还有就是中、小成本电影跟商业根本就没有直接的冲突，之所以没有获得成功是因为它的套路不成功。任何事情都是有两面性的，正所谓“小船怕风浪，大船难转弯”，大成本的电影也会有其难处，小成本的电影也会有其出路；能够表达人们的情感的电影才能称得上是真正的艺术电影，而艺术电影自己的个性主要是体现在风格上的不同。中、小成本的电影要在现今这种环境下找准自己的定位，要善于利用在互联网上推广，找准自身的观众定位。

五、不合理的院线制度

对于院线来说，好的时间段一定排的都是大制作、大明星、有卖点的电影。那么不好的时间和不好的影厅排的都是什么电影呢？当然是中、小成本电影和没有噱头的电影。如像《日照重庆》这样的即使是名导演、名演员的电影也被排在了不好的时间和影厅。试想一下，都是花钱看电影，谁会愿意去看一部艺术味道太浓、略显沉闷的电影呢？如果都能像北京个别院线有固定的经典或艺术电影院线，我们再突破一下，为中、小成本电影业开辟自己的院线，那么中国的小成本电影之路是不是会更好走呢？

六、结 语

我们应该像欧洲一些国家学习，在国家扶植电影产业的同时，成立各种电影基金会，扶植年轻电影人，像去年的崔永元扶植青年电影计划就是一个很好的例子。所以中国电影不应该盲目地去追捧好莱坞电影的经营模式，好莱坞似的“明星制度”“制片人制度”从某种程度上来说是不适合中国电影现状的。

中国电影的未来应该这样发展：主流大片，中、小成本电影，独立艺术电影平行发展；努力发展民营电影产业；电影节公正、公平，使中国电影节像发过戛纳电影节那样有名气；吸引更多的民间资金？这样慢慢地、稳稳地发展才能使中国电影的未来更加美好。

[参考文献]

电影的艺术定位范文第3篇

近年来，小成本电影的蓬勃发展归功于2006年电影《疯狂的石头》的巨大成功。由此，小成本电影成功敲开了中国电影市场的大门，并逐渐在上升的发展态势中成为中国电影市场不可或缺的组成部分。然而，在过分追求票房和产量的同时，小成本电影在自身的发展过程中也逐渐累积了一系列问题并影响或制约了小成本电影的进一步发展。在中国电影市场竞争日渐激烈的今天，处于尴尬地位的小成本电影如何在夹缝中求得生存，怎样面临时下的发展现状并突破发展瓶颈，获得新一轮的成长与成绩，是亟待思考并解决的问题。

二、小成本电影概念与历史背景分析

电影按照其投资成本的多少一般分为大、中、小成本电影。在中国的国情内 ，所谓的大片，则是投资在8000万元以上的影片，即大成本电影，而1000万元到8000万元之间的影片是中等成本电影，小成本电影的投资金额在1000万元以下。[1]

中国小成本电影的发展，受到相关的政治、经济、文化环境的影响，因此，国产小成本电影也是中国电影发展史的一个缩影。确切地说，国产小成本电影萌发于中国政治和经济的转型时期的20世纪90年代，改革开放后，电影的改革和发展随着国家颁布的各项管理条例有了进一步的提升。1993年，《关于当前电影行业机制改革的若干意见》的颁布，使中国电影的规模增大，资金大量涌入，加速了中国电影业的高速发展，至此，中国的电影开始走向完全的市场化。2000年后，在与大成本电影的竞争中，小成本电影以其细致的内容和本土化的方式较大成本电影的内容空洞、形式化占优势，并以许多新锐导演的处女作，迎来了国产小成本电影的繁荣时期。[2]

三、小成本电影的创作特征

小成本电影在不断的发展创造中形成了自己独有的特征。第一，讲故事为主的叙事手段。“巴赞指出，电影的题材已经用尽技术能够提供的一切手段 ，蒙太奇或摄影风格的变化已经不足以打动观众，形式与内容之间的主次关系应当颠倒，形式依然更必要、更灵活和更严格地受到题材的制约，‘我们今天重视的是题材本身，我们对题材要求日益严格，电影不知不觉地进入了剧作时代’。”因此，电影所取材的故事本身是否具有精彩的呈现性与票房之间的关系是紧密相连的。第二，小成本电影的故事取材贴近老百姓生活。以《落叶归根》为例，该片讲述了民工老赵（赵本山饰）为使好友老刘（洪启文饰）死后“落叶归根”，一路上历尽艰难将老刘的尸体运回老家的故事。中国人民自古以来就对“家”有着特殊的情感和理解。安土重迁的思想使得人们死后寻求一个家的归宿，在这部电影中，自然就寄托到人们对家乡的情怀上。第三，喜剧元素的成功运用。这一在小成本电影中屡试不爽的手法，在《疯狂的赛车》（2009）、《十全九美》（2008）、《熊猫大侠》（2009）等成功的电影中屡见不鲜。无需构思缜密，以经典搞笑、无厘头或者恶搞、戏仿的狂欢式的情节模式讲述一个好玩或严肃的故事。

四、当前国产小成本电影的发展现状

当下国产小成本电影犹如一个双面镜，一面呈现着可圈可点的成绩，一面挂着发展的诸多问题和局限。小成本电影凭借其创作空间自由和结合本土的优势在夹缝中生存，处于尴尬定位的同时，也面临着发展的瓶颈期。

（一）小成本电影的尴尬定位

在当下的电影界中，小成本电影仍处在一个比较尴尬的地位，其定位无法得到准确的界定。小成本电影因为其自身的资金限制，虽然具有很强的个人思想印记和清晰的风格，但依旧无法和上亿元的场面宏大的史诗巨制、战争大片、武侠大片等相联系，关于其自身的界定，影视界和学术界都没有给出一个数字上的具体标准。

（二）小成本电影发展的障碍与瓶颈

1.院线限制

电影的放映具有院线的限制，电影的产量并不能代表市场的繁荣程度。2006年，国产电影的总产量位居世界第三，然而约超过300部的影片，放映率仅有13%，意味着仅有40多部电影得到了放映许可。电影的制作、流通，到进入观众视线，这一系列过程的最终意义是其完成作为商品的价值意义。然而当下的“虚假繁荣”的现象，使得绝大部分国产小成本电影无法完成其存在意义。从某种程度上说，由于观众受电影明星阵容、宣传力度、高投入的价值观的影响，很多国产小成本电影完全没有进入院线的机会。

2.制作粗糙

制作粗糙是制约其发展的第二大因素。成功的小成本电影之所以成功，情节构思等是关键之外，其制作的质量也是较高的。然而，对于绝大多数国产小成本电影来说，业余水准的团队，从编剧到导演，从演员到技术都达不到一定的要求，这自然无法走向成功。同时，很多小成本电影虽然在对观众的吸睛率上做得很好，但在其影片内涵和艺术氛围上仍然不够，这也是它们无法取得成功的重要原因。

3.资金来源困难

电影的制作，先抛却团队质量，顾虑巨大的经费也是制约国产小成本电影成功的重要因素之一。本身国产小成本电影的投入有限，想要拍出大片的激荡人心的效果是难上加难的。如何在仅有的资金上拍出预期甚至超出预期的效果成为电影制作方需要绞尽脑汁思考的问题。

五、未来国产小成本电影的发展与出路探索

虽然国产小成本电影面临着重重困难，但是发展的步伐却需要继续前进。如何在有限的空间内，最大化地突破限制并冲出重围，实现自身质量提升并探求新一轮的发展途径和方式，改善当下发展环境和发展模式，以全新的理念迎接国内市场的挑战，成为时下的燃眉之急。对此，针对当前国产小成本电影的发展状况，并结合其自身的优势，对其未来的发展方向和探索路径做出粗略的规划。

（一）尽可能地拓展观众群体，满足观众需求

小成本电影受到资金、院线等的限制，无法进入主流院线，但是小成本电影清晰的故事情节和细致贴近人们生活的取材，可以从另外一个角度上满足大众的需求：坚持以消费者为中心，从观众的主流视角出发，聚焦民生，用大众喜闻乐见的方式讲述他们时下最关心或者最感兴趣的故事。因此，尽可能地在已有故事内容的基础上，拓宽观众群体的数量，打开观众的渠道，在追求艺术性的同时顺应观众的心理，满足观众的需求。

（二）放弃自娱自乐的态度

纵观所有成功的国产小成本电影，其最大的成功之处不在于明星阵容和投资，而是具有很强的艺术性和耐人寻味的内涵。内涵是电影的灵魂和生命力，国产小成本电影在利用喜剧元素的同时，不要忽略电影的主题内涵，不能偏离影片的发展方向而让无厘头、恶搞、暴力等充斥镜头，没有个性化的主题和引人回味的内涵的电影，只是一部让观众一笑而过的存在。电影作为一种具有文化属性的商品，其在社会生活中本身就扮演着文化传播工具的角色。小成本电影只有在提升内在艺术性和提高影片内涵的情况下，才能继续保持生命力并不断前进。

（三）找寻适合小成本电影的营销模式

小成本电影无法打造全明星的强大阵容，也无法实现全一流的创作水准和高成本的投入，但事物的存在总有其合理性和社会性。一部电影不仅需要制作，还要考虑到后期制作完成后的发行。“《疯狂的石头》在公映之前，就在制造口碑上做足了工作。通过上海电影节上的宣传活动和影评人放映专场，先行在影评人和媒体中进行了预热。紧接着推出在5个城市的免费放映，最直接地创造了口碑，提高了影片人气。在记者招待会和影迷见面会上，宁浩和演员郭涛等人特别注重就细节和观众做深刻而幽默的沟通。在照顾传统媒体的同时，更充分利用‘电影论坛’及‘博客’等形式进行网上宣传。”[3]在制作小电影的同时，不断探索适合其自身发展的方式，以其自身的特点为突破口，从观众喜闻乐见的视角出发，以消费者为中心、合理化价格，从而为电影准确定位。此外，还应巧妙地利用营销思维运作，使小成本电影的特点更鲜明化，具有强烈的个性特点并以此积极寻求赞助，拓宽发行渠道，调整传播策略，打造个性鲜明的广告和宣传方式，在此基础上寻找适合小成本电影的营销模式，为小成本电影的未来找到出路。

（四）不断开发二级市场

院线的限制制约了绝大部分电影的放映，但是从这个落脚点出发，积极开发二级市场也是当下国产小成本电影的良好出路。国产小成本电影对主流市场有限制和风险的承担力度是有限的，而非主流市场又是一片待开发的空间。国产小成本电影既然有融合本土化的优势，就要有效利用其切合本土观众口味，能够抓住本土观众的特点，对二级市场进行积极有效的开发。很多没有进入主流院线的电影并不意味着其没有市场价值。“曾经笑傲戛纳的《青红》（2005）转战国内票房寥寥;获得东京国际电影节最佳女演员奖、中国电影金鸡奖最佳女主角奖、最佳导演奖等多项荣誉的影片《我们俩》（2005）也是好不容易挤进了院线，但因票房不济而匆匆下档;‘金狮’在手的《三峡好人》（2006）尽管让贾樟柯成为新生代导演的领军人物，但影片怎样跟更多的观众见面仍旧让他头疼不已;像《好大一对羊》（2004）那样的小成本片子就更惨了，几年前就获得了国际大奖，参加过的电影节都够绕地球半圈了，可至今也没捞着机会公映。”[4]这说明，电影的放映要有合适的观众和时机，对于很多有价值的未能够在主流院线放映的影片来说，开发二级市场无疑是最好的选择。

（五）坚守艺术的现实观照

电影是一门集视觉和听觉为一体的艺术品。国产小成本电影在发展中，应坚守其艺术性，从影片的故事内涵到空间展现，从叙事角度到叙事手法，都以影片最终的艺术性为出发点和落脚点。“唯票房论”的最终结果就是影片内容空洞，过于形式主义。票房的成功是影片艺术水平的反映。对于小成本电影来说，贴近人们生活是其最大的特点，对现实的关注是小成本电影最大的艺术特点之一。坚持记录社会现实，反映人们的生活现状，使用真实的手法，写真实的故事，触动观众的心灵，是当下小成本电影提升和坚守艺术现实写照、保持生命力的有利途径之一。

（六）坚持具有民族色彩的表达

电影是大众媒体的一种组成形式，电影作为一种有声媒介，其对民族文化的传承和传播，在现代的信息化社会中，担负着不可或缺的角色。随着时代的飞速发展，电影逐渐成为一种独特的影视文化，既是民族文化的一种展示，也是民族文化大集合的舞台。中华文化博大精深，源远流长，民族文化更是异彩纷呈，争奇斗艳。国产小成本电影在对自身定位时，把握好对民族文化的深刻认识和对民族色彩的积极表达，是国产电影的责任和义务。而小成本电影以其自身的特点具备了这方面的强大优势，民族特色的表达，增加了小成本电影的人文内涵的同时，也无形中提高了小成本电影的艺术水平，既为国家文化和民族文化传播作出了贡献，也为自身的发展和前进开拓了出路。

电影的艺术定位范文第4篇

关键词：影视制作教育；哥伦比亚大学；哥德堡大学；奥克兰大学

近年来，中国电影市场与新兴媒体市场蓬勃兴盛，国内影视制作专业遍地开花，但可圈可点的影视制作专业并不多。影视制作教育的尴尬处境，在综合性大学中尤为明显，甚至办学受到质疑。工业化的影视制作对设备要求高、技术复杂，专业院校确实更具优势。美国顶级电影制作专业，除了美国电影学院（AFI）、加州艺术学院(CalArts)等专业院校外，如南加州大学电影学院、查普曼大学道奇电影学院，即便身处综合性大学，其实规模庞大、建制完备，已是独立的王国。尽管如此，我们依旧不难发现全球各地一些综合院校中规模不大，但成功的影视制作专业，如美国哥伦比亚大学、瑞典哥德堡大学和新西兰奥克兰大学的电影制作专业等，值得关注。虽然具体条件各异，客观困难也不可否认，但笔者认为国内蜂拥而上的诸多影视制作专业定位缺失或不明，也是造成教育困境的重要原因之一。本文将分别梳理上述北美、欧洲和大洋洲三所具有代表性的综合性院校电影制作专业的办学理念与教育现状，以期为国内同行提供参考。

一、哥伦比亚大学电影制作专业：故事为王

哥伦比亚大学的电影制作专业设在艺术学院下，是常春藤盟校中唯一一个顶级电影制作专业。根据好莱坞报道者的最佳电影学院排名，该专业常年排在全美第5-6名。哥大本科和研究生阶段均设有电影研究专业，但电影制作专业只在研究生阶段开设[1]。该专业教授理查德佩纳（RichardPena）认为，学生在本科阶段应进行博雅教育，尽可能拓展自己的知识面，好在学习电影之前，清楚地知道自己想要通过电影表达什么、探索什么[2]。这很好地传达了对电影教育的理解。该项目有导演、编剧和制片三个专业。与西岸院校的好莱坞工业路径不同，东岸的哥大以强调叙事能力、重视艺术表达著称。这有其时代背景。专业成立于1966年，与新好莱坞电影运动兴起（1967）几乎同步。当时，大制片厂的霸权正因电视的挑战而松动，模式化的美学也受到法国新浪潮的冲击，面对动荡的社会现实：如越战、民权运动，一批美国“电影小子”学习作者电影的方法创造了新的个人叙述。起步阶段的专业颇受这种观念影响。70年代末，新好莱坞运动式微，高概念电影如星球大战等大获成功，随着里根新自由主义经济政策的实施，好莱坞工业系统重新迸发生机，也刺激了专业教育进行回应。1978年，从布拉格电影学院（FAMU）移居美国后，任职于美国电影学院的剧作家弗朗克丹尼尔（FrankDaniel）掌舵哥大影视制作专业。他始终强调电影的故事讲述（storytelling）的内核和传播功能（communicativefunctions）[3]，并汇聚了米洛斯福曼（MilosForman）等一批来自捷克、波兰的导演、批评家，与东欧电影艺术传统联系密切。这些构成了专业发展的重要节点，并塑造了项目的基本形态：以故事讲述为核心来回应产业对人才的要求；同时，注重影像的艺术表达，但又非纯粹作者化的训练。这种混合的气质，使得学生在好莱坞工业体系与独立电影领域均游刃有余。

二、哥德堡大学电影制作专业：培养电影作者

瑞典哥德堡大学电影制作专业（FilmDirecting）成立于1997年[4]。2017年，该专业毕业生鲁本奥斯特伦德（RubenOstlund）导演的电影《方形》(TheSquare)在戛纳摘得金棕榈，距专业成立刚好整整20年。事实上，除了鲁本，诸多毕业生如GabrielaPichler等早已在威尼斯等电影节上有所斩获。而该项目本科每年仅招6名学生，至今不过百余号毕业生，成果可谓十分耀眼。如果说，斯德哥尔摩艺术大学（原斯德哥尔摩戏剧学院于2014年并入）代表的是传统的电影工业人才培养体系，编剧、导演、摄影、录音、美术、剪辑等部门完备、分工细致；哥德堡大学则代表另一个极端。在成立之初，创始人GoranduRees就明确该项目的主要目标是培养电影作者。它们秉承欧洲艺术电影的传统，强调新技术条件下，创作者对社会议题的介入和艺术化表达。回溯新现实主义到Dogma95，他们相信技术发展带给电影的美学革命。教学中，他们抛开胶片工艺，为每位学生配备一台DV摄像机和剪辑笔记本电脑，强调“每个人就是一个剧组”[5]。创作者对从概念、制作到资金完全负责，因此，每个独立项目伊始便考虑到这种客观条件。这种极端的独立制片策略，颇具勇气。这种勇气同样体现在他们对社会议题的介入。他们认为，电影创作不仅是项目制作本身，更重要的是与社群互动，作为争取权益和自由的工具[6]。这种理念从专业的创始人到学生，一以贯之，成为专业的基石。正如鲁本所说，电影人要有勇气去感受到那些令人不安的现状和挑战社会成见，这深深影响了他的创作。这些意味着新的美学可能。为开发学生的个人化艺术表达，他们重点培养学生编剧、导演和摄影能力，教学上与学校内部的表演、音乐专业展开合作。2012年，影视制作专业并入大学内历史悠久的瓦兰德学院（ValandAcademy）,强化电影、摄影、文学与纯艺术的专业关联。电影与当代艺术在多元的媒介形态下有机互动，剧情与纪录的边界也被有意模糊。独立制片的作者电影常面临种种困难，全球皆然。哥德堡大学电影制作专业的毕业生用傲人的成绩证明了教育的成功。尽管，文化扶持政策、师资力量等因素也不容忽视，但其将社会、技术和美学并置的电影作者培养定位无疑是最核心的部分。

三、奥克兰大学电影制作专业：从文化多样性出发

新西兰的维塔工作室（Weta）因影视特效方面的成就举世闻名。加上境内得天独厚的外景资源，许多好莱坞顶级制作从前期拍摄到后期制作全部在新西兰完成，占新西兰影视行业收入85%以上。近年，梅西大学、惠灵顿维多利亚大学的影视、设计等专业纷纷与维塔合作，培养技术人才。作为新西兰唯一一所被接受为国际影视院校联合会（CILECT）成员的奥克兰大学影视制作专业（ScreenProduction）则依旧将重心放在编剧、导演和制片人才的培养上[7]。类似哥伦比亚大学，但不做专业细分。该专业设在媒体与传播系下面。想学习影视制作的学生，需要先完成大一学习，并修完传播、技术与文化（Communication,TechnologyandCulture）和电影研究（FilmStudies）两门课，再提出申请。录取委员会将根据学生这两门课的绩点，及申请表中针对学生创作能力与思维能力的测试来录取学生。这种录取方式，明显地传递出了该专业的教育理念：将影视制作放在更宽广的媒介背景与形态下考量。这种专业定位，既基于新西兰本国媒体生态和体量，也呼应了国家对地域文化（太平洋诸多岛国）的强调和文化多样性（移民国家）的重视。制作专业二年级，学生只有影视制作基础和视听讲故事两门必修专业课，但需从系内众多课程中选修够学分。这些媒介研究课程涵盖广泛，除传统的各种国别电影、类型电影研究，还有诸如视频游戏、流行音乐、漫画与视觉叙事、记忆与媒体、影像人类学等颇具特质、富有吸引力的课程。以及，针对毛利人的媒体去殖民化研究（DecolonisingtheScreeninAotearoa）。与国内本科每学期动辄近十门课程相比，他们每学期基本只能修3-4门课程，否则难以应付。这些课程，每周安排大量阅读，然后课堂讨论；课程论文从选题、研究到完成，规范严格，颇费工夫。这种宽泛的媒介研究训练，一方面满足学生个性化的成长需求，另一方面培养学生宏观的媒介视野和深度挖掘题材的能力，进而反哺创作。这种深度挖掘的能力在国内学生创作中很容易被忽视。三年级，学生会学习表导演、剧作、系列剧和纪录片创作，并从中选定毕业创作方向。奥克兰大学影视制作专业宽泛、“重内容，轻技术”的课程，呼应了岛袖珍但精彩纷呈的多元文化生活。它审视不断融合的现代媒材与本地族群文化的互动关系，引导学生以独特的地域文化与多样的移民文化为出发点，创造出形态各异的作品，成为影像生产的中坚力量。

电影的艺术定位范文第5篇

关键词：中小成本电影;城市营销;共创价值

1前言

在当今时代，电影与城市的关系愈来愈密切[1]。一方面，电影作为文化创意产品在追求高票房的同时，也具备审美、意义建构和传递价值的作用；另一方面，城市为电影提供了叙事空间和内容素材。随着中小成本电影的迅速发展以及城市营销理念的推陈出新，共创价值的电影城市营销为中小成本电影与城市的互动与发展提供了新的思路。但现如今，飞速发展的中国电影仍旧面临着诸多的问题。例如，电影中的城市形象模糊，作为影片叙事空间的城市没有实现效用最大化[2]；电影类型、内容、文化内涵与城市形象定位存在错位[3]；城市缺乏主动性，仅仅作为拍摄场景存在，缺乏前期积极参与策划和后期进行深度营销的意识[4]；电影的过度商业化、大众化与电影类型的同质化容易造成电影本身的“千片一面”现象[5]等。因此，中小成本电影以其独特的小众定位，可能创造出有利于电影本身、城市以及更加贴近观众和旅游消费者的一些市场机遇。

2中小电影城市营销概念

中小电影城市营销主要包含两方面的内容：一方面是指城市通过中小电影这个媒介，通过投资电影制作、赞助电影发行或作为电影的叙事空间，适时加入风景、建筑等城市元素，推动电影情节的发展，使观众在欣赏影片的过程中对目标城市有所向往，更好地营销宣传自己，最终导致消费行为；另一方面则是指电影在拍摄、制作、发行过程中进行恰当定位，利用现代营销的思维来展开运作，积极主动地寻求与城市的合作，通过城市在电影中的“积极参与”来解决诸如资金筹集等问题的同时，更重要的是通过对城市的恰当营销，引导电影去创造除经济效益之外的社会效应与价值。

3中小电影城市营销模式

电影作为一种媒介，使得城市与目标群体能够进行有效的沟通。根据美国学者H•拉斯韦尔提出的“5W”模式以及沟通过程理论，即沟通主体通过适当媒介对沟通客体进行有目的信息交流，使沟通成为双向互动的过程。本文结合电影城市营销的特殊性，探讨并提出了电影城市营销的关系模型，如图1所示。电影城市营销的主体是政府，媒介渠道是电影，对象是消费者(包括投资者、旅游者、生活者等)。电影城市营销应以消费者需求为导向，在了解对方的偏好及文化解读能力的基础上，充分运用电影这一媒介来展现城市的独特魅力。传播的内容包括城市的物质空间与非物质空间[6]。传播的方式具体以城市物质空间的视觉植入和非物质空间的艺术性植入为主。同时，电影城市营销的效果又与其营销目的息息相关，二者相互作用，便于营销主体做出相应的策略调整；电影将对城市的营销视为一种资金筹集的方式，同时通过对城市的营销来创造社会价值与效益[7]。电影城市营销试图达到使城市、电影以及消费者都获得良好效果的目的。针对此关系模型中不同作用主线的各部分内容详细论述如下。

3.1电影城市营销中的城市空间

我们将城市视为一个立体空间，由有形的物质空间以及城市的人文环境、精神风貌等组成的无形的非物质空间，如图2所示。作为电影城市营销主体的政府，必须重视城市在电影中进行营销的内容，也就是城市空间在电影中的植入与展示。在深度分析城市的空间结构后，我们可以明确政府在借助电影进行营销时应采取适当的策略，城市空间在电影中的植入可以从以下角度来展开。(1)展现城市景观。从有形的城市物质空间着手，将这些有形的景观等巧妙地植入到电影中，不仅具有渲染影片意境的美学作用，还能使受众首先从视觉上来感知城市的整体面貌。如此有利于城市借助电影来激发观影者的游览欲望，人们怀着对电影的某种情愫，渴望亲临影片故事的发生地去亲身经历与体验。如在《非诚勿扰2》中，三亚亚龙湾的碧海蓝天无不让观众神往不已。(2)传播城市形象、历史与文化。凭借一些艺术性的表现手法与策略，将非物质空间巧妙地渗透到电影中，使得目标群体对所接收到的信息进行解码，形成了对于该城市的印象与感知，渲染城市的文化底蕴与城市的人文精神。如老北京城作为《霸王别姬》的叙事空间，全方位地向观众呈现了老北京厚重的文化底蕴。

3.2电影城市营销之政府的作用方式

政府作为电影城市营销的主体，所发挥的作用可谓举足轻重，其所发挥作用的方式主要有以下几个方面。(1)政府制定电影城市营销的战略性规划。对城市资源的优劣势、城市发展的机遇与威胁、城市的产业结构、城市的品牌形象等一系列发展指向进行深度分析，制定出战略规划。(2)政府专设电影支持机构。通过设立专门机构来积极进行洽谈、引入、协调、推广等活动，寻求和促成与电影的合作。例如，新西兰政府给予在当地取景拍摄的电影发放资金补助、减免税等优惠政策，以吸引导演们到新西兰拍片，从而诞生了《金刚》《、纳尼亚传奇》等电影。图2物质空间与非物质空间的相互作用(3)政府积极参与界定城市在影片中的形象定位。城市形象是城市的独特特质，是人们对城市总体的观念和印象，也是城市进行电影营销的内容之一。城市应积极构建和识别城市的优势、差异化和个性化特征，并促成这些关键的地区识别要素在电影中的符号化和文本化展示。如成都市拍摄的电影《成都，我爱你》，影片紧紧围绕“休闲胜地”来塑造成都的城市形象。(4)政府主动定制电影并积极参与制作。这是一条全新的电影城市营销的新思路，大大增强了政府在电影中的主动权，因此政府可积极参与界定、制作城市在电影中的形象定位、文本展示等内容。如唐山市政府投资600万元专门为唐山市定制的《唐山大地震》就是一个典型的示例，通过积极参与影片制作，唐山市以一个崭新的形象展现在全国观众面前，达到了电影城市营销的目的。(5)整合影视资源。进行“线上线下”的协同营销策略：为了巩固电影放映对城市营销的效果，政府需进行后期的持续营销传播，借助电影节、文化节等契机，借助网络等媒体，将电影中的城市形象打造为城市品牌文化。

3.3电影城市营销之电影的作用及其效果

中小成本的电影不仅有娱乐大众、填补电影类型空缺等作用，更有创造社会价值，履行社会职责等方面的责任，电影城市营销就是中小成本电影履行社会责任的一种方式。本文就电影在电影城市营销中对城市(主体)、电影本身(媒介)、对消费者(对象)三大方面的作用，进行了分别阐述。(1)对城市而言。首先，通过电影的力量可以构建城市景观在人们心中的形象认知，宣传了城市的物质景观，加强了城市物质空间环境的艺术效果，是一种较为“潜移默化”的营销和宣传方式，能够提高城市的知名度。其次，渲染城市文化的基调与氛围，传递城市的精神内涵与文化品味，增强城市的空间凝聚力。如《非诚勿扰2》对西溪当地环境的唯美展示，其实是对杭州居住理念的有效传播，有利地传播了杭州“休闲之城”的城市形象。最后，电影可有效促进旅游业等后续产业的发展。政府主动推进以电影旅游线路的开发、电影旅游目的地的开发等方式，是电影创造价值的重要体现。如《重庆我爱你》对重庆良好形象的传播，无疑提高了重庆市的知名度与城市吸引力，有利于获取更多的资源，提高城市的竞争力。(2)对电影本身而言。首先，拓宽融资渠道，缓解中小成本电影自身资金匮乏的局面。电影属于资金密集型产业，投资、制作、营销成本较高，为降低投资风险，引进地方政府进行合作注资成为中小成本电影解决自身发展难题的一条很好的途径。其次，可作为电影的艺术性投资。城市作为电影独特且优美的叙事空间，通过电影娓娓道来的艺术性巧妙地植入到电影中，因而有助于提升电影的艺术价值和审美价值。如《霸王别姬》之于北京，独特的城市底蕴与美景无不增强了电影的叙事效果，提升了电影的艺术性。(3)对消费者而言。首先，表现在意义的建构与需求的培养。受自身知识、文化层次、所处环境等多种因素影响，每个观众都用自己的知识系统去解读电影中物质空间与非物质空间，这是一种意义建构的过程，形成了每个个体独特的意义与感受。电影城市营销，将城市空间纳入电影中，增强了电影叙事空间的可观赏性，提升了电影的艺术价值与审美价值，这是一种以消费者为中心，创造需求，满足消费者精神上的追求与享受的价值创造的方式。其次，对消费者审美观念、艺术观赏价值和需求层次的提升，以及需求的多样化，必然也会促进电影以更高的标准要求自己，提升电影的观赏价值与艺术价值，从而实现电影与观众的良性互动循环。最后，电影中展现的独特的城市景观空间以及由物质空间所渲染的城市人文环境等，无不刺激了消费者的游览欲望，以及在影片拍摄地感受影片主人公情感与经历的体验欲望，从而使得消费者在电影所营销的城市中有所作为。

3.4电影城市营销之营销目的与效果的互动

电影城市营销中营销目的与营销效果之间相互作用、相互影响。城市与电影的营销目的直接决定了其营销行为，进而决定营销效果。一方面电影的营销效果，便于政府根据目标群体的反馈信息来重新审视自我的优势与不足，进而及时调整营销内容与策略；另一方面，也有利于电影在不断进行有针对性变革以满足影视需求的同时能够创造更高的经济与社会效益。这亦是电影与城市之间的有益互动，有利于两者及两者之间的可持续发展。

4结语

中小成本电影与城市营销之间正处于积极的探索阶段，除对两者结合发展模式进行具体的理论探讨之外，还取决于电影制作者与城市发展营销人士之间的良好双向互动与实践。具体体现在如下几点。(1)城市应注重为自己的物质空间景观增添人文内涵，在打造良好的城市人文环境的基础上通过与电影的“联姻”，能够积极营销自己，有利于促进城市更好更快地发展。(2)电影应积极努力地寻求与城市的合作，在解决自身发展难题、实现经济效益的同时，能够履行一定的社会责任，追求更高的艺术价值。(3)城市应注重“后电影产品”的开发，结合电影中植入的场景与文化内涵，积极打造具有差异化独特价值的品牌产品及旅游线路及服务的开发，持续加强电影对城市营销的正面效果。

作者:杨敏 单位:北京交通大学

参考文献

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[2]丹,高华.藏在电影里的城市营销[J].决策,2010(10).

[3]殷晓蓉.传播学视野下的城市空间[J].复旦学报(社会科学版),2013,55(5).

[4]王利丽,刘爽.电视剧中的城市想象与记忆[J].现代传播,2013,35(2).