影视表演技巧

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影视表演技巧范文第1篇

摘要论文对大型国有路桥施工企业所处行业特征和所面临的市场环境进行分析，对国有路桥施工企业的财务分析指标的构建进行了探讨，以某国有大型路桥施工企业为依托，通过分析X路桥公司主要财务指标，剖析数据反映的问题，并为企业管理决策提供依据。

关键词路桥施工企业财务分析指标内部环境

2008年以来，由于国内宏观经济政策调控和资金流紧张，基建市场出现萎缩，传统路桥施工项目遇到前所未有的困难。公路、铁路为主的建设项目锐减，资金面开始紧张，各类劳动力成本、原材料价格上涨，建筑企业的生产经营均遭遇巨大挑战。面对众多建筑企业共同面对的外部环境变化带来的不利局面，国有路桥施工企业必须及时调整经营战略，抓好在建施工项目，加强国有路桥施工企业财务分析和管理，构建财务评价指标体系，对国有路桥施工企业主要财务指标进行分析，为改进企业财务管理工作和优化经济决策提供重要的财务信息。

1.国有路桥施工企业的财务分析的环境分析

国内路桥施工业市场受通货膨胀影响，钢材、水泥、油料等原材料价格和劳动力价格大幅上涨，给企业生产经营带来极大困难。建筑市场招标骤减，招标条件愈发荀刻，开发难度加大，市场竞争日趋激烈。在建项目业主方资金普遍断链，投资不到位；施工单位资金流动性不足，存货和应收账款不断增加，外债压力和财务风险持续加大。

桥梁工程技术的进步与桥梁发展方向的变化，对国有路桥施工企业的桥梁施工技术提出了更高的要求，在未来的发展中，国有路桥施工企业若要求在桥梁工程方面保持技术领先，争取良好的竞争地位，就需要在桥梁技术方面加大资金和人才的投入，否则将难以与时俱进，竞争优势将逐渐弱化。

2.国有路桥施工企业的财务分析指标的构建

路桥施工企业主要的财务分析数据指标一般包括盈利能力指标、营运能力指标、偿债能力指标、发展能力指标以及现金流量指标。

2.1盈利能力指标

盈利能力是指企业获取利润的能力，利润是企业投资者取得投资收益、债权人收取本金的重要资金来源，同时也是对企业管理者进行绩效考核的重要指标，常用的盈利能力分析指标包括以下几种：

（1）净资产收益率，是企业净利润除以平均所有者权益的比率。

（2）资产收益率是反映企业全部资本获取收益能力的指标，是企业净利润同平均总资产的比值。

（3）主营业务利润率，主营业务利润率是指企业在某一会计期间获得的主营业务利润与主营业务收入之间的比值。

（4）主营业务比率是指企业的主营业务利润在企业的全部利润中所占的比值，该指标用来衡量企业的主营业务对其全部利润来源的贡献情况。

（5）每股收益是指净利润扣除优先股股利后余额与普通股加权平均股数的比值。

2.2营运能力指标

营运能力分析主要通过分析企业的资产结构和资产运营效率，来反应其资产管理水平。反应企业资产运营能力的指标包括应收账款周转率、存货周转率和总资产周转率。

2.3偿债能力指标

企业的偿债能力根据债务到期时间的长短，可以分为短期偿债能力和长期偿债能力。

企业的短期偿债能力，是指企业偿还将于一年内到期的各种债务的能力，是企业流动能力和变现能力的主要标志。代表短期偿债能力的最常用指标通常包括流动比率和速动比率。

反应企业长期偿债能力的最主要指标就是资产负债率。资产负债率是负债总额与资产总额的比率。

2.4发展能力指标

发展能力是指企业在资本保值的基础上实现资本增值的能力。发展能力代表着企业的未来发展潜力，也对企业的投资价值具有一定的影响。影响企业发展能力的主要指标包括营业收入增长率、总资产增长率、营业利润增长率。

3.案例研究

3.1企业简介

X路桥公司是一家大型国有路桥施工企业，经营范围主要包括：公路、桥梁、隧道工程建设项目的总承包；公路收费经营；承包境外工程和境内国际招标工程；上述境外工程所需的设备、材料出口；对外派遣实施上述工程所需的劳务人员。提供主要劳务包括：桥梁施工、高速公路施工等。

3.2财务分析指标分析

（1）偿债能力分析

表1偿债能力指标

债务风险指标名称 2011年 2010年 增减额

资产负债率（%） 82.62 79.91 2.71

已获利息倍数 4.03 4.33 -0.30

流动比率 1.26 1.12 0.14

速动比率 0.80 0.76 0.04

现金流动负债比率(%) 13.58 14.87 -1.29

短期借款占全部借款的比率(%) 5.85 10.96 -5.11

带息负债比率(%) 58.69 37.43 21.26

（2）盈利能力分析

表2盈利能力指标

债务风险指标名称 2011年 2010年 增减额

净资产收益率(含少数股东权益) (%) 6. 25 5. 42 0. 83

净资产收益率(不含少数股东权益) 9. 14 6. 70 2. 44

总资产报酬率(%) 1. 91 2. 25 -0. 34

营业利润率(%) 2. 00 1. 66 0. 34

主营业务利润率(%) 4. 79 5. 32 -0. 53

成本费用利润率(%) 2. 14 1 .83 0. 31

盈余现金保障倍数 5. 09 7. 64 -2. 55

成本费用总额占营业总收入的比率(%) 98. 38 97. 45 0. 93

（3）营运能力分析

2011年，X路桥公司实施在建项目原材料统一供应，原材料增加较大。由于B0T项目和铁路项目投入增加，建设周期较长，总资产和流动资产增长很快，总资产周转率有所下降，资产现金回收率有所降低。应加大应收账款回收力度，加快工程结算，减少存货中的未完施工，提高运营效率。

（4）发展能力分析

2011年，X路桥公司营业收入稳步增长，相比上年度，增长幅度有所下降。毛利率的下降导致营业利润增长率、利润增长率、资本保值增值率均有所降低。由于公路项目和海外项目前几年投入采购固定资产较大，2011年固定资产增长率有所减少。公司虽受国家宏观经济调控影响，但还处于持续发展期间。

3.3 基于财务指标分析的企业发展战略分析

根据财务指标分析，X路桥公司制定“十二五”期间企业经营战略和发展方向。通过提高项目策划水平，加强成本管理，以优质低价抢占国内公路行业市场份额。以市政工程投资为切入点，转变单个项目经营模式，向与地方政府战略合作、城市整体经营模式发展。建立完善的内控管理体系，加强风险监管，全力提升集约化管理水平，以管理的集约化提高监管水平，提升项目盈利能力。重点防范大型工程项目的风险，通过事前、事中、事后层层严格把关，尽量杜绝亏损项目出现。提升财务信息化水平，实施财务与经营业务信息一体化管理。提高资金使用计划和资金支付管控水平，加大应收账款回收力度。进一步加强公司投资项目财务风险因素分析和专项分析，提高风险识别能力和风险管控水平。对大型重点项目，由公司实施财务一体化垂直管理。建立财务风险预警指标体系，加大成本管理和财务核算。

参考文献

[1]张先治.财务分析.大连:东北财经大学出版社.2003.

影视表演技巧范文第2篇

关键词：戏剧表演；情感表达；表演艺术；人物角色

当代戏剧表演中，很多人都忽视了情感的表达，侧重于练习表演技巧。但一部优秀的戏剧，最精华的地方往往就是情感表达。如果忽视了情感的表达，即使表演技巧十分完美，到最后也不过是一场空洞的戏剧表演而已。所以当代戏剧表演的精髓，就是学习如何情感表达。本文将从当代戏剧表演的情感表达入手，浅析如何提高情感表达技巧。

一、实现自我突破升华戏剧价值

戏剧内容来源于生活，也是戏剧艺术的一种体现，其艺术价值是真实生活与戏剧艺术的宏观结合。在戏剧表演的过程中，唯有真正地“入戏”才能够将作品的内容更加生动地展现出来。情感表达作为戏剧表演中的关键环节，是表演者对人物角色的一种理解化表达，戏剧表演只有突破自我融入到剧中角色中才能实现人物情感的呈现，衔接起观众与戏剧人物的共情，让观众更好地领悟戏剧作品的主题内涵。与此同时，戏剧演员想要真正地超越“本主”，融入到角色里，就要实现忘我精神。忘记自己是谁，把自己彻底带入到角色里，真情实意地体会角色的喜怒哀乐，只有这样才能让演员表达出真情实感。很多演员在表演时，都会呈现出入戏的状态，此时的他是演员也不是演员，他只是剧本中的一个角色，在按照剧本发展的轨迹一步一步地向前走。外行人可能会觉得剧本只是一个虚拟的世界，但是戏剧演员想要达到忘我的状态，就要融入到虚拟世界中，真正了解人物的内心，悄无声息地提升表演实力。

二、模拟剧情中的场景提高情感表达能力

戏剧表演本身，是一种艺术形式的表达，需要演员结合自身的生活感悟，通过舞台表演将剧本内容完美地呈现出来。要想取得较好的演出效果，就需要演员自身进行多次的场景模拟，产生与剧本思想的碰撞才能把剧中的角色演活。在剧本中每一个角色都有自己的特点与性格，如果演员不能够提前做好功课，了解出演角色的表演目的，就会让表演效果大打折扣。因此，为了更好地体验角色的生活，找出自身与所出演角色的共同点，就要在模拟剧情中不断地磨炼，以此来更好地融入角色生活，诠释人物艺术价值，从多角度表达人物情感，更加准确地塑造人物形象，让戏剧内容表达更加精彩。如在经典戏剧《李尔王》舞台表演中，最精彩的桥段要数李尔王被驱逐。在这一过程中，李尔王感受到了人心的险恶，极度悲伤地在路上走着，他不知道自己的将来何去何从，那种失落与辛酸需要演员在多方感触后才能将这样的情感表达出来。在真正的舞台表演过程中，一些演员常常不知道如何表达，人物表情、台词节奏不能够符合剧中人物需要，这无疑给观众带来了不好的观看体验，这也从侧面说明了情感表达能力的重要性。情感表达能力是一个优秀戏剧演员必须具备的潜质，想要将自己内心对角色的理解完美演绎出来，就必须重视情感表达能力。戏剧演员可以根据剧本模拟场景，让自己真正融入到场景中，从而为情感表达构造有利的因素。一个优秀的戏剧演员必须保证自己的情感表达能够真情实意地体现出角色的内涵，采用模拟剧情场景的做法，能提升演员的情感表达能力，帮助演员早日理清内心混乱的情感线，为观众呈现出优秀的戏剧作品。

三、构建双重人格提升角色融入感

戏剧演员在表演的过程中往往会长时间地扮演一个角色，在这种情况下，演员本身就具有双重人格的潜质。其实当代戏剧的情感表达更注重的是演员对角色的融入感。当演员把自己真正当成了戏剧中的人物，就已经能在一定程度上实现双重人格的构建，这是戏剧演员表演的最高境界。当演员把自己真正当成了剧情中的人物，后期的情感戏中，无论是哭戏还是对手戏，都是由内而外散发出的光芒，不会让观众产生违和感。很多戏剧演员往往只在乎表面的表演技巧，却忽视真正的表演核心，无法将自己与剧中人物完全糅合，到最后往往会发现他们只是在演“自己”而已。但是一个优秀的戏剧演员，在出演剧本中的角色时，会发现剧中的角色就是他“自己”，他不是在演戏，他只是在演“自己”而已。在当代戏剧表演中，我们都明白剧本中的人物才是主体，我们做的所有表演都是围绕着人物展开的，只有将戏剧人物中的潜在感情真正地调动出来，才能诠释艺术带来的价值，才能让当代人看到什么是真正的艺术。

四、巧用自身情绪传递角色感情

当代戏剧表演中，如何能完美演绎一个角色，这背后离不开情感表达的方式，但演绎一个角色，只有丰富的情感认知是不够的，同时还要结合恰当的语气语调和吐字，配合上丰富的情感表达技巧，才能呈现出一场精彩的艺术表演。很多观众会觉得戏剧表演中一些表演者显得略微浮夸，不容易把观众带入戏中，这是因为戏剧演员对人物情感上的把握和调控不是很恰当。戏剧演员要善于利用自己本身的情绪以及情感，集中全部注意力，以一种平和的心态来迎接这场表演。很多时候我们会发现，不同的演员演绎同一个角色，效果并不一样，这是因为每个人对角色的理解不一样。用“腔”“形体”等将其具体塑造出来，完美地掌握人物心理活动，需要戏剧演员有一定的悟性，在理解剧本的时候抓住内容的核心以及设想剧本要为观众呈现出的效果，在后期的戏剧表演中，运用自己的情感以及表演技巧，为观众呈现出一场酣畅淋漓的艺术表演。在当代戏剧表演中，无论是情感表达还是表演方式，都是一个优秀演员必须掌握的技巧。演员对这两种表演方式的掌握程度，会直接影响整部戏剧的节奏以及效果。戏剧演员一定要明白，要把自己与剧情中的人物结合起来，让剧本人物更加真实和丰满。

参考文献：

1.王昱童：《影视戏剧表演中的感情表现技巧》，《今古文创》，2020年第2期

2.姜石龙：《浅析影视表演创作中的情感交流与情感控制》，《中国文艺家》，2020年第3期

3.张楠涓：《浅析情感因素在影视表演创作中的作用》，《戏剧之家》，2019年第3期

影视表演技巧范文第3篇

应该说客剧彩视作品的进步是令人鼓鐸的，尤其是近年来,客剧作品不仅数量多而且艺术质量也有提高。喜剧银屏中涌视出一大批诸如陈佩斯、宋丹丹、赵本山、葛优、吕丽萍、谢园等优秀的喜剧明星。而优秀的喜剧作品也愈来愈多，以至北京电视艺术制作中心拍摄的《编辑部的故事》播映后，竞然形成了一个不大不小的高湖,这是何等值得欣慰的艺术局面。

然而事物总是一分为二的，在谈及喜剧彩视作品进步与成就的同时，也不能否认喜剧影视作品令人头痛和*尬的一面。应该承认，近年来喜剧彩视作品粗制滥造的不少、喜剧正演的不少、格调不高的不少、咯吱人的不少、笑不畅快的不少、笑不出来的不少……等等。一些不成功的客剧作品明知不成还要拍摄、明知不成还要浪出、这是何等令人头痛和*尬的局面啊!然而就是对这样一些作品、热情的观众还是给喜剧片捧场,正像一群爱听笑话的孩子,真诚的围着一位不会讲笑话的老爷子，大家盼望着笑一笑，大家渴望着乐一乐，可是大伙咧着大嘴等啊、等!……说笑话的老爷子挖空心思说啊、说!……结果笑话里没有笑声，乐子里没有乐子。于是大伙只好在老爷子漏风的牙暸里、淌汗的皱纹里，乃至那突然涨红的老脸上捜f出几分不明不白，不顺不畅的笑料来。这比喻也许欠准确，#而可以见出，我们善良的观众是多么热爱喜剧，多么潙望笑声、多么怕遇到这位“没牙的老爷子”。观众看这样的審剧片，不仅不能松驰自己的神经。相反倒会产生条件反射的副作用，以至使许多人一听喜剧片就先自绷紧的心弦,关闭了心靡因

为令人失望的经验太多了。所以与其怀着希望去失望，不如根本不去看喜剧片。于是喜剧影视作品又以自己的蹩脚卖砸了自己的牌子，以至失去了许多观众的青睐。

搞喜剧片的确很难，这是许多内行和外行都公认的事实。总归而言有三难：其一难在写剧本、其二难在选演员；其三难在演喜剧。而“三难”反映在当前喜剧影视作品中的主要弱项，可以从两点表象见出。一是“浅”；另一个是“做”、“浅”即是喜剧中的笑料缺乏深度，“做”即是作做使喜剧缺少由衷的笑声。这之中的原因是综合性的，一种是喜剧剧本中的喜剧因素不是来源于生活中的发现和开掘，而仅仅是出于作者生造的笑料，所以自然会浮浅和作做。再一种是演员和表演的问题。许多人看见赵本山演喜剧，觉得又来钱又有名，所以都想往上凑。其实演喜剧并非一件易亊，也并非是所有演员在短时间内都可以一促而蹴的美差。正如演员宋丹丹所言，演喜剧小品“需要演员具有内在的幽默和一定的艺术修养”因此不是所有演员都可以胜任喜剧创作,所以不按喜剧规律使用演员，仅以名声大小或仅看外形条件去起用演员，匆匆投入喜剧创作的过失，其责任主要是导演，其次才是演员。

谈到喜剧表演则非谈喜剧中的笑声不可,因为喜剧必有笑声，但同是笑声，其价值不同，有浮浅的笑声，也有深刻的笑声；有强挤的笑声，也有意会的笑声。

良好的喜剧笑声也是有原则的，其中有两条原则最重要.其一是喜剧的笑声不应是意志的结果，而必须是一种生理的自然反映。其二是喜剧的笑声不能仅仅是生理直观的反映，还必须是心理运动的产物，而这二者只有有机的结合起来，才能实现喜剧笑声的自然性与深刻性。只有生理刺激的笑声必然浮浅，只有心理效应的笑声必然做作。应该是生理刺激与心理释应的结合。在一定意义上，生理刺激决定着笑声的自然性而心理效应决定着笑声的深刻性。正如太理性的笑话，无笑声可言；而太直露的笑话，无幽默的韵味。一个喜剧演员的表演，不管是以外形的滑稽取胜，还是以内心的幽默为主,都必然存在着一个表演结果上的直观表现力与心理内容深度体验的结合问题。心理内容过分复杂，虽然摆脱了浮浅，然而又违背了影视艺术的“一次性”的特点，从而使观众不能迅速直觉地理解喜剧因素的内容，结果反而失去了喜剧笑声。因此心理过程只能是适度的过程，要既能笑得出，又要笑出学问，使心理过程的结果唤出生理反映的突发性和必然性，只有如此笑声才能实现自然和由衷。

另外，喜剧表演还有一个重要的特点，即是演员面对客剧因素一定要轻松和宽容。因为过分紧张和严肃的处理，则会使喜剧笑声受到损失，乃至完全扼杀了笑声。所谓“喜剧正演”就是犯这个大忌。

近年来我们的喜剧表演已经有了很大进步，主要表现在角色行动自然化与生活化方面。这是影视表演实现电影化的重要努力。但仅仅如此还远远不够，因为演员的创作方向是两项：其一实现角色定向；其二实现导演的风格定向。角色定向即演员的创造要实现准确的角色“这一个”形象；导演的风格定向，即演员创作的技巧与内外部表现力必须适应导演对影片风格的解释与规定。前者是检验演员的常规技巧>后者是对演员更高技巧功力的考验。这之中有许多成功的例子，比如：陈佩斯在《瞧这一家子》和《夕照街》中的表演就较好地适应了影片的风格>冯巩在《那五》中的表演也较好地展示了他的喜剧才能；姜文与刘晓庆在《芙蓉镇》中的表演更是出色地完成了演员创作任务的“两个定向”,表现出演员表演的高功力技巧。但如果设想把陈佩斯的表演与萎文的表演在前面提到的两种不同风格的影片中对调一下，那么结果会是如何呢？尽管《瞧这一家子》中陈佩斯有“教舞蹈”一场戏；《芙蓉镇》中姜文有《华尔兹扫街》一段戏，但由于两部影片的风格绝然不同.所以其喜剧因素的效应与演员表演的适应技巧也绝然不同。由此可见，影视艺术对喜剧表演的要求是更高功力的要求。它要求演员不仅能以逼真的电影化形态去创造出准确的角色形象,而且更要求演员以自身性格的最自然的表现力去适应影片的风格特点。没有对导演风格的适应，就没有喜剧角色的准确性可言。因此对于习惯表演一般正剧的演员，如果不能把自身的技巧功力再.深化一步，则很难在其它风格化的影片中获得成功。其结果就难免犯“喜剧正演”的毛病，使喜剧不喜。

优秀喜剧的魅力，既不是来源于作者凭空地制造笑料，也不是来源于演员单纯地表演结果。优秀的喜剧因素，应该是创作者和演员长期人生素养和艺术素养不断积累的结晶。一个好_的喜剧演员自身的性格中就应该蕴藏着角色的喜副因素。喜剧的创作不过是喜剧演员运用自身性格'喜剧因素对喜剧角色的再适应过程。所以我说，喜剧的效果必须是由喜剧演员自身的性格中流出来的。因此我认为表演喜剧对演员有着性格与条件的特殊要求。主如陈佩斯较之朱时茂有更强的喜剧性格优势。而朱时茂则经过自己长期的奋斗与实践，才使自己的性格更适应了喜剧表演这一对“老搭档”虽然都在喜剧小品的表演中获得好评，但陈罐斯的性格喜剧因素的优势，还是显而易见的。陈佩斯的父亲、老艺术家陈强也经常饰演喜剧角色，而且父子二人外貌条件酷似，论其技巧与功力、其父高于其子,但论其演员性格中的喜剧优势,我凭心而论:其子优于父。再比如男演员葛优和女演员吕丽萍，他二人在《编辑部的故事》中之所以成功，除了技巧的娴熟之外，他们自身性格的喜剧优势都是不能忽略的。在技巧的电影化方面,都把握了外现淡淡、心理细腻；体验深入，感觉准确的原则。在自身性格适应影片风格方面,都作到了严肃而不失宽容，冷漠而不觉沉重。正是这些独特的性格优势才更有力地适应了他们所饰演的喜剧角色，增添了角色的喜剧魅力。然而对比这两位成功者,在这同一部电视连续剧中是否也有某些演员由于自身性格缺乏喜剧优势或缺乏对导演风格适应的某种功力，因而或多或少地表现出“演喜剧”与“喜剧正演”，乃至“重复渲染”、“过火表演”等失误，从而影响了应有的喜剧效果呢？我以为这是值得思索和总结的问题。

笑声和喜剧因素也存在一个是来源于意志的冲突，还是来源于性格冲突的问题。单纯的意志如果不使之成为一种个性化的意志，则极容易流入公式化和概念化的喜剧表现模式，正如某个喜剧小品中，父亲拉女儿向左；母亲拉女儿向右等等，这种单纯的意志不同，常常只是一种用滥的模式，其本身就是人为意志的产物，所以难免做作。而由性格冲突引出的笑声才是自然而能为观众感兴趣的新鲜因素。正如国产喜剧影片《锦上添花》中的一段：妇女队长跑，老解决追；老解决跑、小广播追。主演凌元、赵子岳、陈志坚三人表演的这一段“一跑两追”，妙趣横生，使人至今难忘。由性格概念而形成的喜剧因素常常缺乏真实感，因此单调和虚假，而只有把握了性格的丰富性才能使喜剧冲突多样化,才能使观众无法对喜剧因素产生似曾相识或未卜先知的心理准备，从而达到对观众生理、心理产生突发性出其不意的影响。伴着这种突发性与出奇致胜,喜剧笑声才能实现由衷„由此可见，演员创造喜剧角色，关键依然离不开全面丰富地开掘角色性格。

目前我们的喜剧对于演员过分看重外部形象的喜剧特点，而容易忽视演员对喜剧角色逑_和~息维特点的把握能力。其实一个好的喜剧演员并非把一切喜剧效果都单一地寄托在外部形态的表现力上，相反倒是常常更注重对喜剧角色独特逻辑的开发。因为每个喜钶角色的思维逻辑中几乎都蕴含着更内在的喜剧比如喜剧明星宋丹丹的语言就是极好的二例，当她在演喜剧小品和“土的”、“滑稽的”角色获得大量成功之后，她说：“因为演过茄子，所以只能演紫色的东西了。”语言不多，却流露出她内心极丰富的喜剧性。还有一个有趣的例子：有一个小偷正在街上偷车，突然车主人回来抓住了他。小偷只好求饶，他一边向车主鞠躬一边哀求：“放了我吧，你的车子不是还在吗！”突然小偷理直气壮起来：“其实你应该谢谢我才好。因为要不是我一直替你盯着这辆车，刚才早就被别人偷走了丨”这是多么可恶而又可笑的逻辑。喜剧只有不断探索这种角色内在的喜剧因素，才能准确地把.握喜剧人物。

至于喜剧电影化的探索是和喜剧风格化探索紧密相联的一回事。脱离喜剧的电影化R能是一般表演生活化而已，而只有喜剧风格的夸张也P、能是一般戏剧表演的舞台表现力，所以只有把二荇的探索结合起来，才能构成影视和喜剧统一的表演技巧，才能实现影视喜剧角色的准确性。这是个较专业的理论问题，恕不赘述。简而言之。我认为成功的喜剧影视表演无论其外部形态的夸张幅度如何,都是建筑在内部深入体验和感觉的基础之上。喜剧的表演，首先是演员情绪状态的喜剧化调整与适应，所以无论其形态如何，只要具有自然性的一致因素，就绝不违背生活化的电影美学原则，因为生活化本身并非是某种固定的形态模式，而自然性才是生活化的本质。

一些演员不从把握角色的喜剧性逻辑出发去深入体验角色的独特感觉，而R是一味地渲染喜剧角色的外部表现，殊不知喜剧之作早已经对喜剧事件作过夸张和喧染之后，演员不備二度创造的意义，居然再度重复渲染这种夸张，于是出现表演过火或拼命演喜剧的失误，结果大大倒了观众的胃口。以滑稽的外表冒充角色的幽默<以形态的外部符号去图解角色的感情，从而使喜剧表演技巧走入令人厌恶的歧途，这是需要十分警惕的。

总之在喜剧发展的过程中.喜剧笑声的质量在一定意义上是对喜剧表演技巧的检验。而近些年来，我们重视了喜剧表演电影化的探索，但对喜剧表演风格化的探索，无论是理论还是实践都远远地不够。尽管一实现喜剧表演电影化是重要的，但这毕竟只是一切常规影视创作的命题，现在当务之急应该是提高对影视喜剧化技巧的探索与认识，只有如此喜剧表演才能无z愧于今天的喜剧形势，才能以自己高功力的技巧创造出更多的自然性与深刻性、直觉性与理性、生理刺敝与心理效应有机结合适度的喜剧笑声。

影视表演技巧范文第4篇

（一）时空关系的差异

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。

影视表演技巧范文第5篇

他所塑造的形形的人物形象，影视剧作品的巨大的社会反响，都给人留下了深刻的印象。这种成功甚至还延伸到了他的戏剧和配音事业中。

人们对于黄渤的关注，往往集中在两个方面。一个，是他那与传统标准并不相符的外形，和他取得成绩之间的巨大“反差”。一个，是他参加创作的电影作品获得的超高票房收入，正在不断创造着新的纪录。其实，这些都还只是外在的表象。黄渤的表演之道中，蕴含着许多“学问”，也折射出整个时代的“精神”。

黄渤擅长扮演气质另类的小人物形象。他的演技棱角鲜明、注重细节、表现力强，在源于生活的基础上，进行了强烈的戏剧化处理，有利于迅速在观众中建立认知，为人所接受。对于生活的理解，对于作品的态度，对于形体语言的充分使用，形成了黄渤表演的三大特点。

对于生活的理解，既是指我们所处的生活，也是影视剧所制造的生活，更是观众期待视野中的生活。对于这三重生活，他是懂得的。从基层生活中，黄渤汲取出了许多容易被人忽视的宝贵营养，将其运用转化，使用在自己的表演中，既典型，又独特，并且和观众具有天生的亲近性。他在《上车，走吧》中扮演的高明，《铁人》中扮演的赵一林，《101次求婚》中扮演的黄达，都是活生生的平民百姓角色，混合着小人物的善良和劣根，和那么一点有趣的独特性，这种“接地气”的存在，最容易引起当下观众的共鸣，得到观众的认同。

对于作品的态度，则体现在面对不同作品、不同创作团队的艺术追求中的灵活性。这种灵活不是迎合，而是寻找自己的最佳定位和策略。和黄渤合作的导演以及团队，大多个性极其鲜明。如宁浩，如管虎。在宁浩的《疯狂的石头》和《疯狂的赛车》中，黄渤扮演的黑皮、耿浩，对接作品黑色幽默的整体气质，充满讽刺性和夸张变形。在管虎《斗牛》《杀生》《厨子・戏子・痞子》中，黄渤扮演的牛二、牛结实、痞子，既有游戏感，又有强烈的朋克色彩。黄渤的表演有着很强的适应性，擅长将弱势心态转化为强质风格，可以迅速树立起导演们在“这一部”作品中急需的“这一个”角色。

戏里戏外，艺术，都有一本总谱。

充分使用形体语言，是黄渤表演的一个秘笈。人们往往注意到黄渤丰富的表情，容易忽视他在形体方面广泛而多样的设计。几乎在每一部作品中，都有着黄渤专门“秀”形体功夫的段落。或为舞蹈，如《假装情侣》；或为奔跑，如《人再途之泰》；或为出乖，如《厨子・戏子・痞子》；或为另类，如《杀生》。在这些专门段落之外，他的形体设计感也很强，如步态，如手势，如体势，如节奏；即使在《大灌篮》《爱情呼叫转移》等客串演出的影片中，黄渤也不会轻易放过任何一个创作的机会。黄渤擅长将专业的设计糅合在生活化的表象之下，故不留痕迹，为观众广泛接受，专业技巧犹为老道。

以上种种的支撑力，是演员本身从容的心态。这是难得练就的宝贵力量。

黄渤的成长，经历了社会实践和院校教育两个方面的培养，形成了一种“优化配置”。投身影视剧创作之前，黄渤曾经是一名歌手，也是兼职舞蹈教练，广泛接触了方方面面凡人社会生活。丰富的社会实践锤炼了他的表演技巧――许多技巧将在未来新的平台上得以施展――也使他在复杂的社会生活中汲取了充足的营养。这些，都是一个演员重要的专业基础。后来，黄渤考入了北京电影学院表演系配音方向大专班。这个班是3年学制，实际学习时间和本科几乎一致。在专业院校的学习，使黄渤正式进入了科班系统。社会实践和院校教育，宛如武侠小说中的剑宗和气宗，综合在一起，能量便不可低估。

生活的烙印，艺术的烙印，打下了。

黄渤非常善于掌握职业之道。在出道作品《疯狂的石头》中，黄渤扮演的只是众多的出彩角色之一。但是，黄渤是最好的利用了这部影片成功的“后效应”的演员。他的发展战略是，不挑挑拣拣，有戏就上，以数量求质量，寻找新的成功点。数年间，黄渤演出的电影超过30部，在华语电影界基本上名列第一，很快，产业的回报纷至沓来――广泛的曝光，使得黄渤迅速将初建的优势转化为胜势，依托《疯狂的赛车》《斗牛》《杀生》《人再途之泰》《西游：降魔篇》等优秀作品，最终确定了在演员界的地位――此时，谁还会记得他参加过的那些一般化的作品呢？这种和“精品路线”相反的发展思路，显得更加脚踏实地。

这个事实似乎说明，中国电影，尚处在“劳动密集型”的时代。

电影，本身就是工业。