生命美学的范畴
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生命美学的范畴范文第1篇
关键词：“气”；演变及发展；美学意义 更多还原
“气”在中国哲学和文化中是一个极具典型性的词汇，一提到“气”，联想到的便是独特的中国文化，它贯穿于中国传统文化思想，是古典文论主要的审美范畴之一。但是“气”这个词在古典话语和文论中却体现着丰富的话语范畴，不能单一的解释它的含义，涉及到多个领域。由于其价值的不可琢磨性，使得“气”具有“淡妆浓抹总相宜”的独一无二的美感，呈现出一片朦胧的美学面貌。关于“气”的最早起源也是各说其词，但大致可以分为以下几个阶段：
一、“气”的概念归类
“气”在中国古代最早是表示物质存在的基本观念的一个哲学术语。它的含义颇丰。根据古代文献记载来看，其含义大致有三大类：
1.所谓本义，即常识概念的气，指一切气体状态的存在物体。如水气、雾气、云气，呼吸之气等。气，云气也。如：《说文》中：按，云者，地面之气，湿热之气升而为雨，其色白，干热之气，散而为风，其色黑。”又如：《礼记・月令》中：天气下降，地气上腾。还有《考工记・总目》中的：地有气。这里出现的“气”都是直其本义，并无美学价值可言。
2.所谓哲学范畴，“气”指不依赖人的意识而构成一切感觉对象的客观存在。
就儒家哲学而言，气论主要呈现出这个世界物体的实在性。在中国古代哲学中，自古就有“天地”是由阴阳二气分化而成的说法。
3.延伸后具有广泛意义的“气”。“气”这一含义在之后的发展过程中延伸出许多新意，泛指任何现象，既包括物理现象，生理现象，也包括人的精神现象等等。古代的人们认为，在天和地还没有形成之始，宇宙洪荒，万物皆无，是元气冲荡，才使无形以起，有形以分，区别阴阳，这才造成了所谓天地。此后古人又将此义施于精神领域，本着精神性气论的大旨，以之为由人的精神造成的力量。值得注目的是，也许是因为人和生物都要依靠呼吸而生存的缘故，于是古代人就认为气是生命之源。
由于美学与哲学的密切联系，加之自人们对“气”这一现象了解渗透之后，在审美领域便出现了“气”的美学范畴，并对之后的美学领域作出了不可磨灭的贡献。
二、“气”的美学意义初现及其沿革
“气”作为古典文论和美学思想的范畴之一，直接涉及到审美主体的精神体验。但并不是一开始人们就赋予了“气”这种审美主体精神方面的含义。它的发展和变化是经过时间的演变的：
1.远古时期的“气”――本义窥探
在中国古典美学思想发展历程中，“气”最先代表着万事万物产生和生长的根基，那时人们认为“气”可用于解释生命的构成或人体内部调理养生等理论，古人认为人含气而生，气是人体必需的物质基础，正如：“气者，人之根本也。”
总的来说，远古时期的“气”的含义主要指的是宇宙间的物质生成这个层面，而有关生命存在的要素的层面（如《黄帝内经》）、人的主体精神与物质层面等其他层面的“气”的含义，还有待于下一个阶段的发展。
2.先秦时期的“气”――美学意义的初现到建立与发展沿革
先秦时期可以窥见其美学含义，随着生产力水平的不断提高，人们对事物的认识水平也有所提高。远古时期用于表示物质方面的“气”逐渐被越来越多地用于人的行为，甚至是人的道德和精神品质方面。当然，这种关注自身的精神的发掘至完善是经历了一个不断发展的过程的，其典型就体现在儒家和道家的身上。
“气”作为中国传统哲学和美学思想的范畴，先后经历了由哲学到美学，文论的转换过程，并因为其对人类主体性的肯定和内在气韵的重要性，成为了文学所关注的对象“气”在成为美学和文论范畴的进程中，老子，管子，庄子，孟子，王充等理论家先后提出了不同的理论，各朝代名家也对“气”也进行了更新的阐释。
（1）关生命存在的要素层面的“气”的含义
①战国《黄帝内经》：“血气已和，营卫已通，五藏已成，神气舍心，魂魄毕具，乃成为人”。这段话是说：人体因五藏所藏之气的运动流转而产生了情志，情志的常态与人的健康息息相关。审美主体情志和顺，方可保持心境的和谐，由此进入澄净的境界之中以感悟宇宙自然的大道本原。《内经》将这种差异归结为人格气质的不同，人所禀受的气的差异造就了不同类型的人格气质。
②春秋《论语・乡党第十》：“摄齐升堂，鞠躬如也，屏气似不息者。出，降一等，逞颜色。封台如也”。这里的“也”也是作为主体生命存在要素的“气”，是和主体的生命存在与活动有关的，并不包括主体精神方面的道德和品质。
③春秋，老子《道德经》：“道、气、象”、“道生一，一生二，二生三，三生万物”，老子美学最重要的范畴，这里的“气”作为生命的来源和象征，本身就具有无限灵动和自由生张的趋势。
（2）关于人的主体精神层的“气”的含义
随着主体意识的萌芽，人们开始关注个体。并将前期用于表示自然现象的，“气”用来表现人的道德和品质，概括人的精神层面的行为，并呈现出概念多样化的趋势。例如：
①春秋《左传》：“夫战，勇气也”，勇气作为人类精神的一种体现，同样贯穿于“气”中，并成为影响人心及之后战争胜败的关键。
②战国《孙子兵法・ 军争篇》 ：“是故三军可夺气，将军可夺心，是故朝气锐，昼气惰，暮气归”，这个时期的人们开始关注个体，此处为“士气”。
③东汉时期，班固《汉书・卷三十一》 “籍长八尺二寸，力扛鼎，才气过人。吴中子弟皆惮籍”，不仅仅是对人的精神、道德、品质的概括，而是一种审美。气节、才气等名词，这里的“气”带有一种欣赏的情感因素。
（3）关于其他方面的“气”的含义
上述“气”的含义由宇宙间的物质生成层面发展到了而有关生命存在的要素的层面（如《黄帝内经》），再到接下来的人的主体精神与物质层面。因此说明人类已经开始关注于主体方面的“气”的用法了。那么，关于其他方面的“气”的含义又代表着什么呢？这里主要是指向审美意义的转变。
不论是作为主体生理方面的“气”，还是作为主体精神方面的“气”，都是对人的一种关注和审美。这段时期所表现出来的“气”范围广，含义多，人们开始学会用“气”的眼光去审美，接近于“百花齐放”的规模，正是从这一段时期开始奠定和发展了“气”的美学地位。
①战国时期的管子立足于个体的主体性特质，同时把视角放在主体与外物的交流之中，并且提出“精气说”：“精气者，气之精者也。气，道乃出，生乃思，思乃知，知乃止矣”。以形象的语言把人的身体感知与自然外物结合起来，充满了无尽的审美空间，这一理论也直接影响到庄子的“守气说”。
②战国 《孟子・公孙丑章句上》：“敢问何谓浩然之气？”曰：“难言也。其为气也，至大至刚，以直养而无害，则塞于天地之间。其为气也，配义与道；无是，馁也。”即指思维所达到的一种精神境界，进一步强化了孔子的伦理观念，并从伦理学领域延伸到美学领域，是一种强大的主观精神力量，实现途径是由人的道德力量所完成的，并最终达到人性的完满统一。
③战国 《庄子・达生》：“守气说”，关尹曰：“是纯气之守也，非知巧果敢之列”，明确地提出了最早的气一元论，认为人之生是气之聚，万物都是由于“气”的变化而成的。
④战国末期《荀子・王制篇第九》：“水火有气而无生，草木有生无知，禽兽有知而无义。人有气有生亦且有义，故最为天下贵也”，“气”融合在草木万物之中，同时又具有了情感性的色彩，这也就极大地淡化了气的哲学性内涵，而是深化了审美体验的力度，也为“气”在美学领域的渗透铺平道路。
⑤西汉《礼记・ 乐记第十九》：“夫民有血气心知之性，而无哀乐喜怒之常，应感起物而动，然后心术形焉。是故志微唯杀之音作，而民思忧，惮谐慢易，繁文简节之音作，而民康乐”，真正最早将“气”与艺术结合起来。为以后将“气”与艺术结合起来提供了典型，特别是对魏晋时期曹丕的以“气”论文的方式以及“文气”说的提出产生了深远的影响。
⑥东汉时期，王充《论衡・论死》：“人之所以生者，精气也；死而精气灭”元气自然论，指出了宇宙、自然、人、物质均由元气构成。王充明确地提出了人与“气”的关系，将人与“气”紧密地结合起来了而己。
由此可见，“气”的美学化经历了个体性不断增强的进程，伴随道德力量规约的减弱和个体化主体体验的增强对于“气”的生命体验逐渐成为审美领域的主要范畴。所以，接下来的时期出现了以曹丕“文以气为主”的理论，使得“气”真正与文学和美学联系起来。
（4） “气”真正与文学和美学联系起来
魏晋南北朝文学是一个特殊的时代，既是中国文学上的自觉时代，也是中国美学史上的自觉时代。其中对“气”的运用相当广泛。这时期的“气”分类更精微，更丰富。其中又以曹丕的“文气”说为代表，用“气”来评论文学，开了用“气”论文学的先例。曹丕的“文以气为主”正是中国文学和文论独立的标志，同时我们也可以看出“气”论在中国文学中的地位。也正是在这种“文气”说的影响下，创作者的主体性得以大大增强，其个性气质，情感体验，思想立场等都成为决定和影响文学作品与审美生发的关键因子。
①魏朝，曹丕《典论・论文》：“文以气为主。气之清浊有体，不可力强而致譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟”，继承孟子的“养气说”，最先以“气”直接论文者，高度肯定文学和文人的价值，强调决定作家精神面貌的总根源“气”和作品的联系。此处的“气”为艺术家的生命力和创造力。
②魏晋南北朝，嵇康《明胆论》：“夫元气陶铄，众生禀焉”，天地万物的根源是元气，统一于元气。
③南朝，钟嵘《诗品序》：“气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏”。宇宙元气构成万物的生命，推动万物的变化，从而感发人的精神，产生了艺术，即自然地“气”和人体内的“气”的感应。
④南朝，刘勰《文心雕龙》：“写气图貌”；《养气》：“清和其心，调畅其气，烦”而即舍，勿使壅滞，意得则舒怀以命笔，理伏则投笔以卷怀”，意思同上，即“美”离不开“气”，“真”也离不开“气”。
⑤宋代，王十朋《蔡端明公文集序》：“文以气为主，非天下之刚者莫能之”。宋代以后“理”的地位显著提升，而“气”的地位下降，但尽管如此，文艺理论中还是特别突出了“气”这个范畴，申言“文以气为主”。
⑥南宋，朱熹《答黄道夫》：“天地之间，有理有气。理也者形而上之道也，生物之本也。气也者，形而下之器也，生物之具也”。 朱熹认为有理有气，然后有万物。理是产生万物的根本，气是生万物的凭藉；理是第一性的，气是第二性的。
⑦“气”发展到南宋时期有一个专门的美学范畴叫做：“气象”。如：南宋，严羽《沧浪诗话》：“诗之法有五：曰体制、曰格力、曰气象、曰兴趣、曰音节”，认为诗歌在所遵循的标准和方法中“气象”已是重要范畴，严羽将艺术作品的风格与气象这一标准结合起来，得出“气象”的特征是“浑厚”。
⑧元代，杨维桢《序》：“传神者，气韵生动是也”，这里将“气韵生动”看作是“传神”的同义词，但杨维桢没有从历史的发展来把握“气”的涵义，因此其理解缺乏一定的准确性。
⑨明清时期 王夫之《读四书大全说》（卷十）：“天人之蕴，一气而已。盖言心，言性，言，言理，俱必在气上说，若无气处则俱无也”，肯定气是惟一的实在，世界乃是气的世界，世界的统一在于气。以“天人合一”论作为美学思想的基石。
（5） “气”在艺术作品中的运用
“气”发展到魏晋南北朝以及之后的时期的一个特色便是其在艺术领域的使用较为普遍，出现了很多用“气”来评论艺术的篇章。
①魏晋南北朝，谢赫《古画品录》：“六法者何？一，气韵生动是也；二，骨法用笔者是也；三，应物象形是也；四，随类赋彩是也；五，经营置悬是也；六，传移模写是也”，这里的六法之首是“气韵生动”，因此“气”成为了中国古典美学和文论的关键范畴。
②唐五代，荆浩《笔法记》：“度物象而取其真”，自唐代以后，出现了“气”的理论与意向理论合流的趋势。“真”即“气”，将“气”和“意象”统一起来。
③唐朝，张彦远《历代名画记》：“今之画纵得形似而气韵不生，以气韵求其画，则形似在其间矣 。若气韵不周，空陈形似，笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也”在此处的气韵放在了十分重要的地位，视为作为艺术创作的最高标准。
④董《广州画跋》卷三《书徐熙牡丹图》 ：世有评画者曰：“妙于生意能不失真，如此矣，是能尽其技。”尝问如何是当处生意？曰：“殆谓自然。”其问自然，则曰：“不能异真者，斯得之矣。” “生意”，是真，是自然，“是一气运化”。由此看来，“自然”在中国古典绘画（尤其是山水画）美学中是一个极至重要而又复杂丰富的范畴。
三、近现代对“气”的沿用及其现美学价值
在中国美学理论的历史长河中有不计其数的美学家、艺术家们继相掀起以“气”来论美、审美的。他们充分讨论“气”这一理论范畴之于艺术创作的美学价值意义并在作品中表现出来。“气”的美学理论发展至今，不可或缺的是近现代的美学艺术家们的执着奉献。没有他们的努力贡献和研究，前人丰富的以“气”论美不可能发展的这么完善。
①近代，王国维《人间词话》中说到：“太白纯以气象胜。西风残照，汉家陵阙”，这就是继承前人的“气象说”，来自文人雅士的细腻情感和唐代精神。
②现代，徐复观《中国艺术精神》：“气”是指作家刚毅的气质和性格，“韵”指人的性情，如清远、旷达 。正如谢赫在《古画品录》里所追求的那样，“气韵说”是绘画所追求的最高标准，它的存在使得文艺创作富于生命力。
③现代美学大师叶郎在《中国美学史大纲》中将气韵的“气”归入到“元气”之中，肯定了“元气”的作用，更是对前人王充的肯定和继承。“气”是本质，它作为艺术的本原，存在于审美客体之中，更是作品的灵魂和生命，充满整个宇宙。
四、美学启示
生命美学的范畴范文第2篇
多年沉醉于美学这个乌托邦的精神家园.对于纯粹理论的执着和守望.引导着作者能够快乐地从事枯涩的思辨活动。在思维工具方面.作者以历史与逻辑相统一为基本方法.但也借鉴了现象学、符号学、阐释学、文化学等思潮的方法.因此丰富了美学研究的方法和观念.可以说.综合方法论的运用构成毛宣国《美学新探》的一个明显的理论特色。
众所周知.历史与逻辑相统一的方法为人文科学普遍使用的研究策略.在美学领域.历史与逻辑的方法经黑格尔、马克思等哲学大师的倡导成为居于主导地位的流行方法。无疑.《美学新探》也遵循了这一普遍有效的方法论原则。在有关美学的学科性质、美之本质、美感、形式美、艺术、美学范畴等论题的探究中.作者贯穿了历史与逻辑相统一的方法。一方面.作者以精湛扎实的东西方的美学史、思想史的学识以及对于审美意识的历史进程的深入领悟.辅佐以文化史、艺术史、文学史的详实材料.依赖于敏锐的审美经验去解答美和艺术的潜在联系.以求证审美活动的具体形态的隐秘;另一方面.穿透丰富的审美现象.使审美活动和美学的历史流变获得符合客观逻辑的辩证发展模式的阐释.从而使历史与逻辑、主观和客观达到和谐的统一。因此.专着体现了相对完善的自我逻辑体例.建构了具有一定程度创意的美学理论体系。
《美学新探》以历史与逻辑为基本的思辨方法.坚持以动态的历史描述将审美意识从各种现象的遮蔽之中揭示出来.以客观逻辑和主观逻辑的辩证应和勾勒出自我的致思轨迹。同时.作者也不单纯地沉醉于历史与逻辑相统一的方法单线条地澄明美学思考的精神田园.而是以历史与逻辑相统一为基本的方法论.而综合现象学、阐释学、符号学、文化学等视野的方法和观念.以寻求对于美与艺术之谜的新视野的提问和解答。正是这种综合方法论的运用.使《美学新探》诞生了不同于以往诸多的美学原理的探究之作的思维风格。专着始终贯穿了辩证理性的色彩和求实考据的态度又以感性和诗意相契合的理论风韵显示自我的入思心路.作者常常以词源学的追溯方式呈现美学的基本概念和范畴的渊源和流变.并赋予自我的新的历史语境下的理解。对于东西方美学的微观剖析和宏观比较.为作者敞开了窥视美学这一精神的灵光佩氯的窗户。而作者丰厚的中国古典美学的素养使理论行程不断地获得符合逻辑的拓展.而古典审美意识的材料既引导美学思维的渐进深入,也映射出现代审美精神的多元化的价值倾向和人文危机.这在作者有关“美育在人类生活中的意义”之思考中犹为彭显。方法论的转换开启了一个新颖的学术视野.是为《美学新探》的理论特质之一。=
作者就美学上的若干命题或论争的焦点问题.均发表了自己的一些独到见解.闪烁出理论上的原创色彩。美学上的美之本质的探索被“斯芬克斯”之谜.作者分别从东西方多种视角进行描述性剖析.从审美是人类的一种精神活动.美的形象体现着人的精神自由.审美是人的感性诗意的生存活动.美的形象闪现感性诗意的光辉.审美在主客体交融的意象活动.美以意象形态的方式存在.审美活动中的真、善、美的统一等方而展开深入地追问.作者放弃以简单推论的方式寻求中一向度的直接解答.而是以层层递进的思考剥离审美活动的闪亮晶核.启迪对美的追问演进到新的精神境界。在思维背景上.我们明显看到海德格尔的存在论哲学的对于作者运思的借鉴意义.也表明了该着的理论资源的取材丰富.而作者抽丝剥茧、循序演绎的逻辑方式也给读者留下鲜明的印象。对于美感问题的研究.专着表现出冷静的辩证理性.首先对美感问题进行历史回顾.以清理出这一问题的逻辑线索.其次聚集探究美感的诸个环节.如对美感的性质和特征的考察.从美感的超功利性、美感的个体性和差异性、美感的创造性、美感的愉悦性诸方面来阐释.最后分别就这些理论环节入思.提出自我见解。如作者不同意李泽厚以工具本体为出发点来建立心理本体.强调心理本体是工具积淀的结果的看法.但是对他所提出的美感就是“建立新感性”的看法还是颇为赞同的。作者进而认为.美感问题不能归结为认识论的问题.也不能把它简单地看成是某种思维(如形象思维)和趣味判断的问题。美感.从哲学本质上说.它主要是一个有关人的生命存在、人的情感心灵完善和人性塑造的问题。对于美感的心理基础、美感的生理基础、美感的心理过程等方面专着亦进行有创见的分析和解答。
生命美学的范畴范文第3篇
【关键词】中国；现代美学；新审视
一、前言
在中国现代美学的探索过程中，相关人员不但获得了比较好的探索成果，而且还给新时期中国现当代美学的研究提供了独特的学术思路、研究方式，其探索结果还成为了中国古典美逐渐转变为现代美学的理论基础。在朱志荣的中国现代美学研究中，他将研究的方法当作线索，且通过贯通和创新等方式对中国现当代的美学思想进行了详细的研究，使中国美学在世界美学中的一些特殊意义得以充分体现。
二、贯通是对中国现当代美学进行研究的主要方式
任何时期，人们的审美理论、审美意识、审美思想在短时间之内都会发生彻底变革，且都无法脱离历史。因此，对美学进行阐释的主要一种方法就是关注所有美学家思想，重视美学家的思想之间的具体联系，将美学发展的实际过程进行融会，并贯通到现代的中国审美思想、理论中，且对中国现代的特色审美体系进行诠释。对美学的研究不但需要对内容进行相应的创新，且研究方式也应合理、科学，进而才可以给美学的研究积累更多的财富[1]。
现在，国内对美学进行研究时存在的问题主要是缺少整体性的研究眼光，过于注重具体范畴、方法、理论等微观内容的研究，进而导致美学研究中缺少总体反思的能力。因此，通过贯通对美学进行研究，可以使研究秉持整体观；在整体性的原则下，才能更从加有利的从相关角度对美学进行研究。将贯通当作美学研究最合理、科学的方式，可以将当代的美学置放在现实和历史的交汇中，这样不仅尊重了当代美学的发展历史，而且还给予现代美学中的审美理论、文本足够的重视，使中国的当代美学可以置身在空间和时间互相辉映的一个四维空间中，体现出时间的延续，且使空间的自由得到保证。贯通早已成了朱志荣研究现代美学的关键范畴，利用贯通的方式对现代美学进行研究可以呈现出个体美学中难以发现的相关意义，从而对美学中的不足之处进行补充、对个体美学进行深化，且还可以引出逻辑迁延，让更多时代特征、美学特质得到突出。通过现代的美学整体来从系统上对美学的逻辑层面进行把握，从贯通对美学进行研究，可以使美学的理论想通性、连贯性增强，使美学逻辑更加严密，且让美学论证的说服力更强。此外，只有把美学思想融合、链接在一起，才可以创造出真正属于自己且具有独特性的现代美学。
三、创新是中国当代美学研究的最终追求
（一）创新在西方美学中的体现
由于中国美学和西方的审美思想、理论相比缺乏相应的系统性，且缺少西方美学的体系、形态，所以对中国美学的全面了解、进一步的发展、继承造成了严重阻碍。因此，必须以平等的态度来看待西方的美学，且应在中学为体和西学为用的具体观照下发展中国现当代美学。将西方美学的具体思想当作审美坐标，根据审美的系统性对其进行相应的整理，使其与当代审美要求相适应。只有参照西方的审美理论，才可以更加准确、深刻的对中国的美学的特点进行把握，才可以将传统的中国审美思想、范畴安置在中西方能够对话的相关层面中，创建可以在全球范畴中发展的中国现代美学体系。将中西美学有机融合，是构建中国未来美学最关键的途径之一，且是历史的发展总趋势。在中国当代美学的发展过程中，不仅要对西方美学中的各种积极因素进行吸收、消化，而且应将传统文化作为扎根的基础，进而才可以在全球视野之下创造出更加独创的且具有民族特色的中国当代美学[2]。
（二）中国美学必须具备当当代意识
不管是何种理论研究，其目的都是为当下、现实而服务的，因此美学研究必须具备现实意义和当代意识。在对中国现代审美理论进行创建时，应使时代精神到充分体现，追求人与自然、人与社会统一的相关精神，且应具备当代的审美意识、思想，让传统的美学思想实现现代化，使其生命活力得以不断增强，与现代社会发展要求相适应，具有真正的国际价值、意义。中国美学中的当代意识主要包括两方面内容：一是对当代美学有自觉认识，且应从本质上了解、认识中西方美学的思维方式、文化精神、形态差异。二是应该对中国美学的思路进行研究，进而才可以重新编撰历史事实，使其和现代的美学思维得到有效沟通，进而从使中国现代美学的意义、价值得到体现。从当代意识出发，可以增强中国美学的当代价值、使美学家的思想创新得到体现[3]。
（三）应对中国美学的身份进行重建
在之前的一些中国美学思想研究中，人们把传统的中国美学当作了以往的历史来作为客观对象进行研究，进而将研究人员与现实社会拥有的一些文化因素忽略了。因此，在研究中国现代美学时，应根据时代变化而对美学身份进行重建、重新定位，创建属于全范畴的中国现代美学和审美理论。且应将西方学当作内在的参照坐标，并从自身的文化背景入手，对中国的传统美学思想进行吸收，结合中国国情创建现代的中国美学思想。只有打破中国的传统美学和当代美学间的边界，整合西方美学和中国美学之间的关系，把中国现代美学放置在全球的视野下，且强调中国当代的美学特质、建设中国特色美学，才能使中国当地美学实现真正的转型。
四、结束语
在研究中国现代美学的过程中，应将研究的方法当作贯穿线索，以贯通和创新的方式、视角对中国的现代美学进行研究，才能使中国现当代的美学特点得到具体体现。进而才可以从客观的评断上正确定位中国现代美学，使中国当代美学在世界美学中的特殊价值、意义得到体现。
参考文献：
[1]朱志荣.王国维美学方法论[J].贵州社会科学，2010，46（9）：262-265.
[2]罗曼.中国现代美学的新审视[J].学术交流，2013，35（4）：39-42.
[3]王一川.西方文论的知识型及其转向[J].当代文坛，2010，38（06）：4345-4346.
生命美学的范畴范文第4篇
关键词：审美人格；实践美学；人的自身生产；美学基本问题
中图分类号：B8306 文献标识码：A DOI：10.3963/j.issn.16716477.2012.03.014武汉理工大学学报(社会科学版) 2012年 第25卷 第3期 张 敏：实践美学视野下的审美人格
审美人格不论是在理论研究还是在现实的教育实践中，都处于一个极为尴尬的境地。在理论研究中，审美人格作为一个比美、美感、艺术、审美活动等更为切近人自身发展的范畴，并没有得到相应的重视。根据张法教授在其《美学原理》一书中的统计显示，从1980年到2002年间中国出版的242册美学原理著作中，“条分缕析地谈论美学原理所可能涉及的全部问题或基本问题”\[1\]的标准型原理有127册，超过总数的50％，而在这些涉及全部问题或基本问题的标准型原理著作中，主要谈到的问题就是美、美感、艺术，在此基础上，根据作者的研究兴趣，加上审美教育、审美文化、部门美学等。人们最为熟知的李泽厚的《美学四讲》就是从美、美感、艺术三个方面来布局的。而在教育实践中，审美人格作为素质教育的重要目标，又被人们简单化、庸俗化了。赵伶俐教授在《人格与审美》一书中指出，审美人格的教育，往往被简单化为德育，而德育在具体的实施过程中又被庸俗化为政治教育，从而完全偏离了人格教育的目标。可见，审美人格研究的现实状况与其自身的重要性是极为不对称的。本文立足于实践美学，从审美人格属于人的自身生产的范畴，审美人格是人的本质力量的物态化，审美人格属于美学的基本问题三个方面对其进行解读，以期更加深入地理解和阐释审美人格。
一、审美人格属于人的自身生产的范畴
（一）传统的审美人格观
以往对审美人格的研究，基本上是把审美人格归入美育的范畴。王一川教授在《美学与美育》一书中就明确指出：“美育侧重于培养人的审美能力，其目的在于实现个体潜在的丰富性，生成知、情、意和谐发展的完整人格。”\[2\]完整人格的形成，依赖于人的全面而自由的发展，即个体潜在的丰富性的实现，而个体潜在的丰富性的实现又依赖于美育。因此，美育被赋予了塑造完整人格的使命。审美人格属于完整人格的一个方面，很自然地被纳入了美育的范畴。
进入20世纪以来，出于培养现代人格的需要，中国学者积极汲取西方的美育理念，以期能够重塑国人的人格。梁启超提出了“趣味教育”，主张通过文学、音乐、美术来“更新一国之民”。则直接提出“以美育代宗教”的主张，以期到达重塑国人完整人格的目的。在的积极倡导下，通过几代人的倡导和研究，美育已经成为了学校教育的重要环节。而审美人格属于美育范畴也成了一个不言自明的常识。但是，在具体的教育实践中，美育被等同为德育，甚至是政治教育，与实现个体潜在的丰富性，培养完整的人格的初衷渐行渐远。造成这种现象的原因，一方面有美育提出的教育方式操作性的因素，比如美育主张通过文学、音乐、美术等方式来激发学生的情感，达到以美启真，以美储善的目的，这就比较难以操作。更为深层的原因则在于，美育并不能够胜任实现个体潜在的丰富性，生成知、情、意和谐发展的完整人格的重担。个体潜在的丰富性、知情意的和谐发展，并不能够通过美育来最终实现。
第一，个体潜在的丰富性至少包括了人的自然属性、精神属性、历史性、社会性。人的自然属性又包括人的自然、物质需求，这些需要的满足是不可能通过美育来实现的，而必须是通过物质生产来与自然界进行物质、能量的交换来实现的。人的精神属性则是在人的自然属性得到实现和满足之后发展起来的，包括“能够认识自己和认识客观世界的思维力量”，“能够强烈地实现自我愿望和目的的意志力量”，“能够感受世界并能够表现主观的爱好和厌恶的感情力量”\[3\]。这些精神属性的实现和满足，同样不可能在美育中实现，而必须是在求真的认知活动，向善的道德活动，寻美的审美活动中历史性地实现的。同时，个体始终是历史的产物，并且处于一定的社会关系中，还有历史性和社会性。因此，个体的自然属性和精神属性的实现更要置身于历史和社会的大环境中。美育仅仅属于教育的一种特殊形式，对于个体潜在丰富性的实现并不能够起决定作用，而仅仅是一个范导作用，指引我们如何投身于无限丰富的实践活动之中，去实现人的丰富性。
第二，个体的完整人格的形成也不能单纯依靠美育来实现。个体的完整人格至少包括利益人格、理性人格、道德人格、审美人格四个方面。利益人格的形成主要是在物质生产中形成的，它的形成意味着人们的物质需求还不能得到很好的满足，还是处于第一位的。当人们的物质需求得到比较充分的满足后，人们则把注意力转向了对世界之真的追问，需要去探究这个世界，以便更好地服务于我们的现实生活。这主要是通过认知活动来实现的。在认知活动中，人们的理性精神得到高扬，逐步形成了理性人格。在道德活动和审美活动中，人们又逐步形成了道德人格和审美人格，逐步地从必然王国走向了自由王国，形成完整的人格。
可见，个体潜在的丰富性的实现和完整人格的形成，都是一个动态的历程，需要在丰富的实践活动中才能够逐步地实现。这个过程就是人的自身生产，而美育仅仅是人的自身生产这个动态历程中的一个环节而已。因此，严格地说审美人格并不是美育的范畴，而是属于人的自身生产的范畴。
（二）人的自身生产与审美人格
恩格斯在《家庭、私有制和国家的起源》第一版序言中指出：“根据唯物主义观点，历史中的决定性因素，归根结蒂是直接生活的生产和再生产。但是，生产本身又有两种：一方面是生活资料即食物、衣服、住房以及为此所必需的工具的生产；另一方面是人自身的生产，即种的繁衍。一定历史时代和一定地区内的人们生活于其下的社会制度，受着两种生产的制约：一方面受劳动发展阶段的制约，另一方面受家庭的发展阶段的制约。”\[4\]这就是的“两种生产的理论”，前者是以物质生产为中心的社会实践活动，后者则是人的自身生产。
关于人的自身生产，恩格斯解释为“种的繁衍”。但是，人的自身生产的这种“种的繁衍”绝对不同于动物的那种“种的繁衍”，而应该至少包含两层内涵：第一，人的生命的再生产；第二，人的自我完善。前者是生物学意义上的再生产，是确保承载着人类历史文化基因的生命体的不断延续；后者则是指在多层次积累的社会实践活动中人的不断的人化，即个体潜在丰富性的实现和完整人格的形成。有关人自身生产的理论更加侧重于后者。“人是类的存在物，不仅因为人在实践上和理论上都把类——他自身的类以及其他物的类——当作自己的对象；而且是因为——这只是同一种事物的另一种说法——人把自身当作现有的、有生命的类来对待，因为人把自身作为普遍的因而也是自由的存在物来对待”\[5\]45。在实践和理论上，人能够把自己与其他物种区别开来，并且能够在对象化的世界中直观自身。因此，人的自身生产与动物的“种的繁衍”的区别就在于，人能够意识到自己作为类的存在物，与其他物种区别开来，是一种具有主动性的再生产。因此，强调人的自身生产，不是要强调生物学上的再生产，而是侧重于在实践活动中人的不断社会化、人化，即自然的人化。
自然的人化分为外在自然的人化和内在自然的人化。“外在自然的人化，即山河大地的‘人化’，是指人通过劳动直接或间接地改造自然的整个历史成果，主要指自然与人在客观关系上发生的改变”。“内在自然的人化，是指人本身的情感、需要、感知、愿欲以至感官的人化，使生理的内在自然变成人。”\[6\]外在自然的人化，是人通过劳动把自然界改造为人类的无机身体，使自然界成为人的一部分。内在自然的人化是人的自然属性逐步走向精神属性的过程，在这个过程中，个体潜在的丰富性才得以不断地实现。二者的实现都需要通过社会实践来达到。
因此，人的自身生产主要是指内在自然的人化，即属于人的自然属性的感官、和物质需要的人化。感官的人化的特点就是功利性的消失和非功利性的生成。动物的感官纯粹出于功利性的目的。人的感官首先是属于自然属性的，也具有功利性，受各种生理欲望的支配。但是，由于长期的“人化”，感官逐步摆脱了单纯维持个体生命存在的狭隘目的，向社会性、精神性逐步靠拢。功利性的消失，使得人与自然界的关系由单纯的实用关系开始向审美关系转换。在这个过程中，人也开始向审美的人转化，为审美人格的形成奠定了基础。的人化和物质需要的人化与感官的人化一样，都是人的自然属性中的功利性逐步向审美转化。动物的，只有性，没有爱，而人能够由性到爱，尽管其中依然存在着动物性的欲望，但是已经渗透了丰富的社会历史内容，是超生理性和超功利性的。动物的物质需求只是为了维持自己的生存，而人却超越了单纯的生存目的，转变为一种超生物性的审美享受。因此，内在自然人化的最大特点就是对功利性的超越和审美要求的生成。这个过程具体而言就是实现个体潜在的丰富性和生成知、情、意和谐发展的完整人格，即审美人格形成的过程。
人的自身生产主要就是内在自然的人化，而内在自然的人化就是个体潜在的丰富性的实现和知、情、意和谐发展的完整人格的生成，以及审美人格的生成。其实现途径就是以物质生产为中心的社会实践。马克思在《1844年经济学哲学手稿》中指出：“只是由于人的本质的客观地展开的丰富性，主体的、人的感性的丰富性，如有音乐感的耳朵、能感受形式美的眼睛，总之，那些能成为人的享受的感觉，即确证自己是人的本质力量的感觉，才一部分发展起来，一部分产生出来。因为，不仅五官感觉，而且所谓精神感觉、实践感觉（意志、爱等等），一句话，人的感觉、感觉的人性，都是由于它的对象的存在，由于人化的自然界，才产生出来的。五官感觉的形成是迄今为止全部世界历史的产物。”\[7\]这即是说，内在自然的人化都是建立在社会实践的基础上的。通过社会实践，人的丰富性才得以展开，才形成了有音乐感的耳朵，能够感受形式美的眼睛，即人才能够从自然属性走向精神属性，从单纯的功利性走向审美性。因此，人的自身生产是建立在社会实践的基础上的，属于人的自身生产的审美人格自然也必须建立在社会实践的基础上。因此，我们研究审美人格就不能够单纯从美育着眼，而必须立足于社会实践。
二、审美人格是人的本质力量的物态化
审美人格属于人的自身生产的范畴，而人的自身生产的过程即是内在自然的人化的过程。在这个过程中，人逐步从自然属性走向精神属性，从功利的人走向审美的人。这个过程的完成，也就是人的本质力量的对象化，即个体潜在的丰富性的实现，人从必然王国走向了自由王国。这是从其抽象的理性角度进行把握的，它还应该表现为一种感性的直观，即人们可以通过感性清晰地直观到自身的这个巨大转变。换句话说，就是属于人内在的本质力量需要外化为能够被感性直观到的“形式”。这种感性可感的直观的“形式”就是审美人格。审美人格的生成就是人的本质力量的对象化在主体上的感性显现和精神凝结。人的自身生产意味着人的本质力量的对象化，人的自然属性的人化，而审美人格正是人的自身生产的物态化“产品”。因此，审美人格是人的本质力量在以物质生产为中心的社会实践中对象化之后的感性显现和精神凝结，在格调和风度上表现为自由、和谐、个性、创造、超越等特质。人的本质力量的对象化到审美人格的生成主要体现在两个方面：实践的多层次积累和人格的多层次积累。
（一）实践的多层累性与审美人格
审美人格的生成属于人的自身生产的范畴，因此，我们谈审美人格的生成只能立足于以物质生产为中心的社会实践，也只有通过丰富的社会实践，个体潜在的丰富性才能够实现，知、情、意和谐发展的完整人格才能够生成。席勒在《审美教育书简》中指出，“只有当人是完整意义上的人时，他才游戏；而只有当人在游戏时，他才是完整的人”\[8\]48，主张以“游戏”去统一被分裂的感性和理性，从而生成一种完整的人格形态。这有其合理性，因为“游戏”作为一个感性的活动，不仅能够“摆脱法则的强制，而且还摆脱了需要的强制”\[8\]46，而且能够集中地再现现实生活中丰富而又分散的实践形式，让游戏者在集中的时空中最大化地发掘自身潜在的丰富性。但是，由于“游戏”本身仅仅是“游戏”，主要的意图还在于娱乐，并不能真正地代替现实生活中真实的实践，正如欣赏艺术并不能取代我们的现实生活一样。因此，审美人格的生成还是必须立足于现实的社会实践。
人们之所以忽视了从实践来阐释审美人格的生成，主要是长期以来对实践范畴的理解局限于生产劳动上，忽视了实践的多层累性和开放性。因为只有确立了实践的多层累性，我们才能够清晰地揭示人的本质力量在实践中是如何具体地对象化，并生成审美人格的。“所谓实践的多层累性就是，实践本身是一个多层次积累的结构；所谓实践的开放性就是，实践并不是一个一成不变的结构，而是随着实践和空间及具体条件不断调节和变化的、恒新恒异的结构”\[9\]。实践的多层累性包括了物质交换层、意识作用层、价值评估层。
人类与自然界的物质交换就是实践积累的第一层，因为一切历史的前提是个体生命的存在，维持和满足个体生命存在的物质交换发展为人类的第一个实践活动。实践在满足了人的物质需要之后，人自然而然地产生了精神需要，包括认知需要、审美需要、伦理需要或自我实现需要。这些精神性的需要在人们的心里逐步形成相应的目的、动机，即认知目的、审美目的、伦理目的，并在实践过程中进行指导，与现实产生相应的关系，即认知关系、审美关系、伦理关系，并在实践过程中积累为实践的第二层，即意识作用层。实践活动并没有停留在由人的精神需要产生的认知关系、审美关系和伦理关系之中，因为人的精神需要的满足直接推动了人对外在现实的判断和评估。这在实践上就积累为实践的价值评估层。它包括合利益的评估系统、合规律的评估系统、合目的的评估系统、合规律与合目的相统一的评估系统，并通过具体的物质生产实践活动、认知活动、伦理活动、审美活动来体现，具体地表现为利、真、善、美的价值属性。
因此，实践的多层累性通过物质生产实践活动、认知活动、伦理活动、审美活动之间的层递积累关系，呈现出利、真、善、美的价值追求。在这些关系之中，人的本质力量才得以逐步地展开，并且在不同实践层次凝结为相应的人格特质，形成一个具有多层累性的人格结构，即以利为特点的利益人格，以真为特点的理性人格，以善为特点的道德人格，以美为特点的审美人格。
（二）人格的多层累性与审美人格
通过多层次的实践活动，“现实的人”的本质力量才得以对象化，并在相应的实践层级形成相应的人格。因此，人格的生成也呈现出一种多层累性和开放性。在《试论审美人格》一文中，陈望衡教授就指出：“人格能不能分成若干层次呢？我认为是可以的”，并且把人格分成了三个层次——最低层次的法制人格，中间层次的道德人格和最高层次的审美人格\[10\]。法制人格受制于法，道德人格受制于德，审美人格则遵从于自由。可见，这种划分已经显现出了人格的多层累性了，法制人格是基本的，道德人格则是法制人格的升华，而审美人格又是道德人格的升华。只是这种划分并不是以实践的多层累性为依据的，因而不能够完整地体现人的本质力量的丰富性。但已经显现出人格多层累性的端倪。
人格的多层累性是指，人格不是一个单一的结构，而是一个多层次积累的结构，由低级到高级为利益人格、理性人格、道德人格和审美人格，在其特质上表现为利、真、善、美的层递关系。人格的开放性，是指人格并不是一个一成不变的结构，而是随着人的丰富性在实践的多层次积累过程中不断展开和实现的一个动态结构。人格会随着在人与人，人与社会，人与自然的不同层次的实践活动中凝结出相应的人格特质。因此，实践的多层累性为我们呈现出了一个多层次积累的开放的动态的人格结构，成为我们划分人格类型的基础和逻辑依据。
实践的多层次积累为人格的多层次积累提供了直接动力，而人格的多层次积累又为审美人格的形成奠定了基础。作为人格结构中高级阶段的审美人格，它并不是一蹴而就的，而是建立在其他人格形态的基础之上的，是人格多层次积累的结果。理性人格是对利益人格的升华，道德人格是对理性人格的升华，审美人格是对道德人格的升华。这反映了人们从追求利到真到善到美的动态过程。当人们的物质需求得到相对满足后，就会转而探索世界之真，追求人间之善，进而追求人间之美。这是一个多层次积累的过程，利、真、善、美相互作用，彼此作为基础，进而实现知、情、意的和谐发展。审美人格作为这个多层次积累过程中的高级阶段，它的生成意味着利、真、善统一于美，实现了从必然王国向自由王国的飞跃。因此，审美人格是建立在实践的多层累性和人格的多层累性的基础上的。
三、审美人格属于美学的基本问题
审美人格作为人的本质力量对象化的感性显现和精神凝结，直接关系到个体潜在的丰富性的实现，是我们衡量人的自身生产是否实现自由而全面发展的一个重要标准。因此，审美人格应该属于美学的基本问题，与美论、美感论、艺术论一起构成一个完整的问题域。长期以来，我们只是从美育的角度去考察审美人格，并没有从人的自身生产这一维度去分析审美人格的生成，从而忽视了审美人格在美学理论中应有的理论地位。从实践美学的理论视域中审视审美人格，让审美人格回归人的自身生产这一范畴，不仅能够更加科学地揭示审美人格的内涵，同时也能够更加科学合理地界定审美人格在美学中的理论地位。
（一）传统的美学基本问题
古典美学的基本问题是由美的本质、审美心理和艺术三部分组成的。这三个基本问题基本上反映了古典美学的发展历程。对美的本质的追问，源自于古希腊人从复杂多变的现象世界探寻不变的本质的精神。自然哲学家们追问世界的本原，以为找到了世界的本原就可以一劳永逸地认识整个宇宙。这种精神影响到对美的探讨上，使人们坚定了这样的信念：只要我们掌握了美的本质，就能够阐释一切审美现象。柏拉图对美的本质的追问，开启了美学的第一个基本问题。根据这一思路，西方的古典美学形成了以美的本质为核心的哲学美学。
哲学美学对美的本质的研究的逻辑是从客观世界探寻美的本质，而审美心理的研究则意味着美学的研究开始从客观世界转向了主体心理。古希腊把人体心理划分为知、情、意三个部分。知，是追问世界之真的，属于逻辑学的范畴；意，是追问人间之善的，属于伦理学的范畴；唯独与情感相关的一部分还没有一门专门的学科。1750年，德国的鲍姆嘉通出版的《美学》一书认为美学就是情感或者感性认识的完善的学科，从而使得美学作为一门学科从哲学中独立了出来。美学从客观世界转向主体心理，这个转变不仅意味着研究对象的转变，也意味着美学研究的思路开始关注人本身了。
艺术是美学的第三个基本问题，它源自于艺术与技术的逐渐分离。在古希腊，技术与艺术还没有进行区分。直到18世纪查理斯·巴托《论美的艺术的界限与共性原理》中才明确地把艺术与技术区分开，称之为“美的艺术”。把艺术与技术区别开来以及把不同的艺术统一起来的正是艺术对美的追求，从而形成了以艺术为研究对象的美学，即艺术哲学。
美的本质、审美心理、艺术组成了古典美学的基本问题。美的本质是属于客观的，审美心理是属于主观的，而艺术则是主观见之于客观的产物。从这个角度看，美学的基本问题能够形成一个比较完整的问题域。实践美学承袭了西方古典美学的这一传统，在西方现代美学拒斥美的本质的时，用的实践观来统一美学的基本问题，从而又掀开了与西方古典美学、现代美学截然不同的一页。然而，仔细考察实践美学对美学基本问题的阐释，我们会发现，美学的基本问题不仅仅包含既有的三个方面，还应该包括审美人格。
（二）审美人格作为美学的基本问题
审美人格作为美学的基本问题主要是基于三点：第一，审美人格作为与人自身自由而全面发展最为紧密的范畴，是我们研究的基本问题。从古典美学的发展历程来看，美学关注的问题从客观世界转向主体心理，实际上就显示出美学的核心是人。美学首先就是人学，关注人自由而全面的发展。而审美人格作为人的本质力量的对象化的感性显现和精神凝结是对人自由而全面发展的集中反映。首先，人的本质力量的对象化在主体上的表现就是审美人格的生成；其次，审美人格作为感性可感的直观形式，能够作为衡量一个人是否实现自我潜在的丰富性的标准。因此，审美人格与人的发展是密不可分的。美学所关注的核心之一就是人的发展。所以，从这个角度上说，审美人格理应是美学的一个基本问题。
第二，美学研究的基本问题之间应该构成一个相对完整的问题域，而且这个问题域应该是一个开放的结构，会随着美学自身的发展而不断加入新的问题。西方古典美学的发展历程就反映出美学的基本问题域是一个开放的结构。实践美学以的实践观来统摄美学的基本问题，从而使得这个开放的结构获得了逻辑上的相对统一性和完整性。但是，当我们以实践的观点仔细审视美学的基本问题域时就会发现，这个问题域还是不完整的，还应该包括审美人格。
在实践美学看来，美、美感、艺术都需要从实践中才能得到合理的阐释。但是这个问题域显然是不完整的，因为人的本质力量的对象化在主体上表现为美感的获得，在客体上表现为美的生成和美的艺术的产生。因此，在形式上这个结构是不对称的。主体的美感与客体的美对应，但是主体却没有相应的对应物与客体的美的艺术对应。而实际上应该有一个与美的艺术相对应的对应物，即审美人格。美的艺术是美的物态化产品，美的人格则是美感的“物态化”产品。因此，美的艺术是人的本质力量对象化之后在客体上的物态化产品，而美的人格则是人的本质力量对象化之后在主体上的物态化产品。因此，人的本质力量的对象化在主体上表现为美感的获得和美的人格的生成，在客体上表现为美的生成和美的艺术的产生。美与美感，美的人格与美的艺术，相互对应，形成一个更加完整的问题域。
第三，从美学的基本观点看，审美人格也应该是美学的基本问题。在《1844年经济学哲学手稿》中，马克思明确指出：“动物只是按照它所属的那个种的尺度和需要来构造，而人懂得按照任何一个种的尺度来进行生产，并且懂得处处都把内在的尺度运用到对象上；因此，人也按照美的规律来构造。”\[5\]47这里的“人也按照美的规律来构造”，其内涵不仅指人按照美的规律来构造我们的生活以及对生活的集中表现的艺术，而且还指人也按照美的规律来构建自我，塑造自我的美的人格。因此，审美人格理所当然地属于美学研究的基本问题。
综上所述，从实践美学的视域重新审视审美人格，能够更加深入地阐释审美人格的内涵和更加科学合理地界定审美人格的理论地位，从而在推动审美人格的研究向纵深发展的同时使得美学基本理论的视野更加开阔。
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生命美学的范畴范文第5篇
通过课下阅读《美学四讲》这本书籍，我对“美”以及艺术与美学之间的关系有了更加深入清晰的了解。
这本书分为四部分，分别从“美学的对象与范围”、“谈美”、“美感谈”和“艺术杂谈”这四方面探索了美学领域的诸多复杂命题。这里既有对从古至今具有代表性的各家各派的观点的评析，又有作者自己的一家之见。
在《美学四讲》中，我收益最大的是李泽厚先生对美和美感的见解。中国传统把一切能作为欣赏对象的事物都叫美而李泽厚认为这是把美的概念泛化了。美既然是具有肯定性价值的审美对象，那么美总会有一定的感性形式，于是他认为美必须具有感性形式，从而诉诸人的感性。这就谈到了审美对象问题。李泽厚把它解释为：人的主观情感、意识与对象结合起来，达到主客观在‘意识形态’的统一，才能产生美。李泽厚认为美的根源就是“自然的人化”，即实践。所谓“自然的人化”是物质化，是物质生产劳动实践。美的本质是“人类和个体通过长期实践所自己建立起来的客观力量和活动。”“美是真与善的统一，也就是合规律性和合目的性的统一。”合规律性是社会美的方面，而从客观对象说，合目的性则是自然美的方面。他从社会美到自然美进一步说明了人类总体的社会历史实践创造了美。
