理性主义美学

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理性主义美学范文第1篇

关键词： 小学美术 创新教学 教学管理 策略探讨

一、引言

创新是一个国家屹立于世界前列的重要基础，是一个民族发展和进步的重要保障。创新性素养是衡量人才核心素质的一项重要指标，创新素养的激发与培育是新课程标准教学改革所倡导的重要内容之一。小学美术新课程标准教学理念强调指出，广大小学美术教师在引领学生进行课堂教学实践活动的过程中，以提高学生综合素质和能力为出发点、立足点和落脚点，积极引导学生全面了解和掌握美术基础知识和美术创作基础技能，引领他们进行美术作品欣赏，注重引导他们以创新的视角观察，以创新的思维剖析。在引领他们进行美术作品创作过程中，要注重引导他们以创新的手法进行创作，不断激发他们的创新思维，培育他们的创新素养，从而不断提高他们的综合素质和能力，不断激发和培养他们的创新意识和创新思维能力，为他们未来的健康成长和全面协调发展奠定坚实基础。

二、注重渗透课堂教学以创新理念

小学美术新课程标准强调指出，广大小学美术教师在组织学生开展美术课堂教学活动的过程中，要切实发挥自身在教学过程中的指导与协助作用，牢牢把握学生在课堂教学中的主体地位，切实以素质教育和能力教学为立足点和落脚点，加强创新理念的渗透，加强自身教学理念的创新和教学方法的创新，积极改革传统的效率低下、模式陈旧的“灌输式”“填鸭式”“独角戏”式的教学模式，自觉地将具有现代气息的教育观念、素质教育理念和能力教学思维融入小学美术课堂教学活动的每一个环节，通过凸显学生在课堂教学活动中的主体地位和主体作用，启迪和激发学生创新意识。因此，教师在引领学生开展课堂教学实践活动之前，要切实加强对教学内容的分析研究，加强对学生性格特点和实际学习能力的分析研究，紧紧瞄准课堂教学的理论教学目标、实践教学目标与情感教学目标等多维教学目标，从而在各个维度上都渗透创新理念。

例如，我曾在某次美术课中引领学生对“漂亮的房间”这一美术作品进行欣赏与模拟绘画时，以注重激活学生的创新思维为教学思维指导，提出：“这个作品，你们感觉美不美？”“作品的美术体现在哪些方向？”“作品中的房子有什么特点？”“同学们自身家里的房间是一个什么样的特点？”“你觉得家具、物品应该如何摆放显得更具和谐美？”“如何让让室内的色彩协调起来？”……如此，让学生的创新思维得到激发，让他们以关注日常生活细节为创新思维的切入点，凸显他们学习的主体性，放飞他们的想象，对漂亮、美丽的房间创新地感受，由此获得创新思维能力的提升。

三、注重渗透课堂创新美术教学方法

创新思维和创新认识从根源和潜在潜能说，每位学生都具有非常深厚的潜能，只需求教师引入适当的手段或手法，对他们潜藏或处理沉睡状态的创新元素加以激发、开发和利用，便可以瞬间得以激发和释放。国外一著名教育学心理学家所做的“摘苹果实验”便是一印证，他故意将成熟的大苹果置于来往行人较多的某树枝上，其高度处理在人们跳跃之后摘不到的位置，然后躲藏于某个位置进行观察，发现很多人都曾惊喜地发出了苹果，然后试图跳跃着将其摘取，可是很多人通常跳跃着尝试多次失败之后走了，有两个人经过该处，发现以后也尝试着跳跃摘取失败后，其中一个人说不行得创新方式才行，于是他们发现接近苹果之处有一个很好的攀爬点，从那可以非常轻易地摘取到，于是他们成功了。这个实验充分表明人的创新能力与素质是需要激发的，同样在小学美术中创新思维与能力也需要激发，教师要注重渗透课堂创新美术教学方法。

例如，我曾经引领学生就“春天的色彩”进行美术课堂教学实践活动，一改传统的教学方式和模式，并不以绘画为主题开展课堂导入，而是通过多媒体播放一段“春天在哪里”的乐曲为引入，大大提升课堂教学参与率，接着我提问：“孩子们，春天来了，你们感受最深的是什么？”“我们的生活会发生什么样的变化？”“春天为大自然披上了哪些色彩呢？”……很快充分调动起课堂教学氛围，孩子们迅速开动脑筋、打开思维，七嘴八舌地回答道：“春天来了，燕子来了。”“大地苏醒了。”“小草发芽了。”“大地变绿了。”“柳树也发芽了。”等等，促使学生的创新思维得到有效激发，达到非常好的教学效果。

四、注重渗透课堂创新美术评价机制

课堂教学评价是提高课堂教学质量与效率的重要手段，创新性评价机制有助于激发和培育学生的创新思维能力，提高他们的创新美术素养。我多年来的教学实践经验也表明，创新美术评价机制，对提高学生的创新素养具有重要作用。

例如，教师可以在每一次美术课堂教学结束之前的三到五分钟的时间内，引导学生回顾当次课所学习的内容，创新地组织美术评价活动，可以让学生自己评价，还可以让其他学生点评，由此使学生的创新思维能力得到激发、培育和不断发展。

五、结语

小学美术课堂教学中学生创新思维能力的激发和培育，是新课标倡导的重要教学理念，是提高学生综合素质与能力的重要手段和方法，有助于培养小学生良好的创新意识和创新能力，有助于提高小学生的美术素养。创新，注入小学美术课堂以灵性与活力，让学生得到全面成长和健康发展。

参考文献：

理性主义美学范文第2篇

一、情境主义的质疑:作为幻象的美德在‘道德哲学遇上社会心理学”一文中，吉尔伯特。哈曼借助来自社会心理学的支持，将这样一种观点引入到道德哲学中来:“根本就不存在品格这样的东西，也不存在人们通常认为存在的日常品格特征，也不存在通常的道德美德和恶德。”1"哈曼通过社会心理学的实验研究表明，对行为的解释最好是诉诸情境因素而不是我们所设想的品格特征。

哈曼这一观点的理由来自于社会心理学的经验根据，即某些社会心理学的实验结果。其中一个比较典型的实验是Milgram称之为“服从权威”的实验®。在这个实验中，实验对象被授予这样一项任务，当学习者(他实际上是实验者的助手)对所提问题回答错误或者不回答时，就对他进行逐渐增强的电击(实际上并没有产生真正的电击，但实验对象并不知情)。电击强度从15伏开始，并以15伏为单位逐渐增加，直至最高强度450伏。当强度达到300伏时，学习者开始猛烈撞击房间的墙壁，而不再回答问题。强度达到315伏时，同样如此。在更高强度时，学习者不再产生任何反应。当实验对象征求实验者的建议或者表示他不想继续下去的时候，实验者会告诉他：（1)“请继续”或者“接着干”；（2)“实验要求你继续下去”；（3)你绝对必须继续”;(4)“你没有其他选择，你必须继续”。如果实验对象被告知这四种回答后，他仍然要求停止，对他的实验就结束了。实验结果是，40个实验对象中，5个达到了300伏，这个强度被表明是“极剧电击”，学习者在这个强度开始猛烈撞击墙壁。5个达到了315伏，学习者在这个强度再次撞击墙壁。2个达到了330伏，这个时候学习者没有了任何反应。1个达到了345伏，1个达到了360伏。其余26个实验对象，即总数的65%达到了450伏。也就是说，这40个实验对象中的大多数都持续到底，对学习者进行了最高强度的电击。

Milgram实验用来验证这样一个假设：即使面临着不可抗拒的命令的压力，大多数人将保持同情心而拒绝残忍。而实验结果是大多数人服从命令。哈曼由此分析认为，Milgram的实验表明，实验对象的行为来源于他对权威的服从，而不是品格特征。

约翰。多里斯则引用了这样一个实验:实验对象A正在城郊的一个购物广场打电话。当他离开电话亭时，B(实验助手)走过来，她装满东西的文件夹掉到了地上，里面的东西散落在A的面前。A会停下来，在文件没有被前来抢购商品的人群践踏之前，帮助B把它们捡起来吗？这一实验分为两组，在第一组实验中，实验者在电话的硬币返回槽中放置了一枚硬币；而另一组实验中则没有放。因此在前一组实验中，实验对象将捡到一枚硬币，因而有一个好心情;后一组的实验对象则没有。实验结果是，在前一组16个实验对象中，提供帮助的人数是14人，没有提供帮助的是2人。后一组25个实验对象的相应数据则分别是1和24。®因此这一实验表明了，实验对象的行为似乎与品格没有关系，唯一有关系的是有没有放置硬币。

情境主义者基于这些实验提供的经验证据来支持他们的观点：决定人们行为的是相关情境，而不是品格特征，将人们的行为归因于他们的品格特征是一种“基本归因错误'对品格特征的这一攻击，“其潜台词就是道德品格观念是一个幻象，因而道德哲学最好是关注特殊情境中的解决问题的判断，而不要以为伦理学可以关注在情境中表现出来的好的品格”121。绝大多数美德伦理学家都将美德解释为某种品格特征，如果这一批评是正确的，那么美德伦理学将失去赖以存在的基础。然而，美德伦理学家们对情境主义的这一批评作出了比较成功的两种方式的回应。

二、美德伦理学的回应:

   情境主义的错误与误解面对情境主义的挑战，美德伦理学家们一方面对情境主义的经验证据提出了质疑，认为这些实验的设置与结果不足以否定品格特征的存在;另一方面对传统美德伦理学的美德概念进行了澄清，认为情境主义所批评的美德概念并非美德伦理学的美德概念，美德概念能够容纳情境主义的主张。

黛安娜弗莱明认为，从方法论的观点来看，情境主义研究中所使用的实验方法非常不适合于探究品格特征的存在或影响。这一经验方法是被设计用来探究某一特定情境中那些导致行为变化的变量的，而不是用于探究较长时期内行为的连贯性。然而品格特征预测的只是较长时期内的行为趋向，而不是任一特殊情境中的行为。所以，具有一种品格特征并不意味着行动者相关方面的行为或反应在所有情境下都是绝对连贯的或可预测的。但情境主义者的实验没有考虑这些问题，因而他们使证据倾向于情境因素。换句话说，情境主义者使用的方法只能用来证明情境因素在行为选择中的作用，而不能否定品格特征的存在。而且，即使情境主义者是正确的，我们的行为大体上是由情境因素导致的，情境能够控制行为，但人们还必须具有对情境产生回应的能力，这不是由情境决定的。

情境主义由上述实验结果也不足以得出不存在品格特征的结论。上述实验结果只是反映了这样一个事实：我们大多数人都不真正具有美德……它只是意味着要具有真正的美德是一个非常困难也很少能实现的成就。”14因此，实验证据不但不能说明不存在着品格特征或美德，相反它们还证明了现实社会中存在着美德，因为实验数据表明了，有少数人能够抵制情境的压力表现出美德，虽然只是少数人。情境主义者用统计学上的多数来否定少数是一种错误的分析方法。因此，情境主义者所依赖的经验证据不能支持他们的主张。

茱莉亚安娜斯从对美德概念的分析角度出发，指出了情境主义对美德伦理学的美德概念的误解从而消解了情境主义的批评。安娜斯将美德看作是出于正确的理由、以适当的方式而正确地行动的倾向。因此美德包含两个方面:情感上的与理智上的。美德的理智方面是指行动者具有一种理解力，它使得行动者能够明白在各种情境下什么是正确的行动。通过道德教育与道德修养，行动者可以在道德实践中不断学习、培养这种理解力。一旦具有了这种理解力，行动者就可以在不同的情境中对情境进行判断，作出正确的行为选择。因此，美德与习惯不同，习惯不具有这种理智因素。对美德的这种理解正是亚里士多德式的美德伦理学传统。而情境主义将内在的美德或品格特征与外在情境完全对立起来，因而误解了美德伦理学的美德概念。因此，安娜斯指出，“情境主义者误解了他们所攻击的古典的或亚里士多德式的美德伦理学（的美德概念)，因此他们攻击了一个错误的靶子”。

另外，情境主义的主张还关系到道德责任的问题。如果我们将个体行为完全归因于情境因素，那么这将不仅会否认品格特征的存在，还会否定个体的道德主体性，从而也就取消了个体的道德责任。

进一步说，即使情境主义的主张是正确的，它也不能直接威胁到美德伦理学的合理性。伦理学中的情境主义实际上是一种描述性的道德心理学，它只是描述了一种道德事实。而美德伦理学的核心理念之一是提出一种道德上的“应当”，即我们应当成为具有美德的人(尽管美德伦理学是否为这种“应当”成功地找到了事实根据还是一个疑问）。我们是否能够从“事实”推导出“应当”是一个未决的问题，但至少我们不能用事实来否定应当。

三、情境主义对美德伦理学的启示

虽然情境主义对美德或品格特征的实在性的否定总体上是失败的，但它仍然具有合理的一面。这些合理因素对美德伦理学的发展以及道德实践都是有益的。

首先，情境主义强调了情境对道德行为的影响。虽然情境不是道德行为的唯一决定因素，但情境对道德行为的影响是任何一种道德理论都不应当忽视的，而且这一影响还与我们实际的道德生活有着紧密关联。然而，美德伦理学以及现实的道德生活往往低估了这一影响。诚然，我们大部分的道德行为是个人因素的产物，然而，认为品格特征对行为的作用可以完全不考虑情境因素，这种想法是天真的。应当说，在实际的道德生活中，品格特征与情境都是影响行为选择的因素。完全否认品格特征的存在是不符合事实的，而无视情境的作用则是不现实的。

理性主义美学范文第3篇

【关键词】尼采; 理性和非理性; 美学思想

【中图分类号】G02 【文献标识码】B【文章编号】2095-3089(2012)09-0282-01

哲学家尼采在艺术和美学上的旷世之思,从某种意义上说,是今日艺术图景的思想预演,这里,简要介绍一下尼采的美学观。

1艺术的根源与意义

尼采认为艺术的生发源于人性的两种至深的本能冲动,即追逐“幻觉”的冲动和追逐“放纵”的冲动,尼采称前者为日神冲动,后者为酒神冲动,这两种冲动在日常生活中表现为“梦”与“醉”。在尼采看来,“梦”给人以美的幻想和图景,使个体化形象得以持存,与“痛苦的难以把握的日常现实相对立”;“醉”则给人以惊骇与狂喜,让人在失弃个体的迷狂中体验万能的意志。尼采认为日神是预言之神,是一切造型艺术之母,它体现为适度、节制与宁静;酒神则意味着醉人的力量,它与音乐相关,酒神状态是原始冲动达于顶点的浑然忘我,表现为激情、狂烈和粗野。在尼采看来,艺术家的艺术创作要么是日神式的,要么是酒神式的,或者两者兼而有之,一个时期的艺术性质总会取决于这两种冲动何者起主导作用。这样,尼采用日神冲动和酒神冲动说明了艺术的根源与本质。

2美与丑

在尼采眼里,“美”是人“赠与”世界的。他说:“人把自己映照在事物里,又把一切反映他的形象的事物认作是美的,美的判断是他的族类虚荣心,人把世界人化了”。尼采认为日神精神赋予的只是“美的外观”,美化了的现象,与本质无关,因而是幻觉。酒神精神所达成的美则是一种毁弃自我而归于无限的形上之美,它不为理性和道德所羁绊,是权力意志的表现与高涨,所以它是生命意志的丰溢。可以看出,尼采在这里与以典雅和谐为美的西方传统艺术观发生了根本的冲突。以他的观点,意志不必以现成事物为指向,相反,它必须支配和改造现成事物。同样,艺术家也不必按事物的原貌去看待事物,而应当把意志植入事物中,分解和改造事物的形象,从而使作品更纯粹,更充实和更具表现性。可见,在尼采看来,艺术所要传达的乃是惊心动魄之美,他在生前对现代艺术作出了准确的预言:“现代艺术乃是制造残暴的艺术”,这一点,在后世的毕加索和德库宁等人身上,被表现得淋漓尽致。

尼采关于丑的表述是在两种涵义上进行的,一方面,他认为丑是意志或生命力衰退的表征;另一方面他也认为,因权力意志的亢奋而在艺术中对事物横加肢解也是一种丑。对于前者,尼采认为,它意味着权力意志的衰退,他说:“一切丑都使人衰弱悲苦。它使人想起颓败、危险和软弱无能,……哪怕极间接地令人想到衰退的东西,都会使我们作出‘丑’这个判断”。对于后者,他认为这种“丑”乃是对权力意志非理性方面的积极肯定,是生命力过剩的一种表现。

3尼采的悲剧理论

尼采认为,悲剧的实质根植于人性中日神精神和酒神精神的冲突。日神以其光辉赋予万物以美的外观,通过明朗、清晰、确定的个体显现出来;而酒神则意味着生命的放纵,它以一种神秘的方式使人在的迷醉中忘掉自己,从而在忘我中与原始的生命力归于一体。尼采认为悲剧起源于音乐精神,他宣称别的艺术只是描摹现象,而音乐却是“意志本身的直接写照”,“是世界真正的理念”,他认为正是音乐使酒神冲动转化为日神形象,而神话就是“酒神智慧借日神艺术手段而达到形象化”,尼采认为,悲剧兼具了“日神幻境的造型性”和“酒神力量的迷狂性”。所以他说,悲剧的本质是“不断重新向一个日神的形象世界迸发的酒神歌队”。凭借强大的酒神冲动,通过个体意志的放弃与毁灭,而与最原始艺术冲动融于一体。

从以上论述可以看出,尼采始终关注着人类内心深处的非理性世界,他把酒神冲动看成是“通往悲剧诗人心里的桥梁”,他以深沉的眼光指出,在理性的静穆和思索之下,狂醉和充溢的生命意志才是艺术的根本特征,由此,尼采发掘出了生命原始冲动的美学领域,并率先开启了非理性主义美学思潮的先河。

注释:

[1]阿多诺:《美学理论》

理性主义美学范文第4篇

在博克看来，崇高所涉及的是自我保存的本能。所谓自我保存是指个体在生命受到威胁时表现出来的维持和保存自身的本能，此时处在痛苦或危险中的生命个体会有一种惊惧或恐怖的心理情绪。但是这种心理情绪和生命遭遇真正的危险所产生的恐怖本质上是不同的，前者由于所处的危险境地不是真实的危险而只是“仿佛面临危险”的一种比较缓和的不太紧迫的情境，所产生的是一种夹杂着的恐怖情绪；后者发生时生命个体必定是身临真实的危险之境的，此时的生命主体受到威胁，心理情绪只能产生痛感。所以，在前一种恐惧中我们可以释然地采取一种欣赏的态度，而这种态度是绝对不会出现在自身生命难保的真实的危险之境的。所以，博克说“凡是能以某种方式适宜于引起苦痛或危险观念的事物，即凡是以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖的对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物的，就是崇高的一个来源。”但“如果危险或苦痛太紧迫，它们就不能产生任何愉快，而只是可恐怖。但是如果处在某种距离以外，或是受到了某些缓和，危险和苦痛也可以变成愉快的。”从这里可以看出博克关于崇高理论的来源抹除了在此之前的关于崇高的解说强加在崇高之上的神秘性。

与此相应，博克将与崇高处在对立面的美所涉及的心理情绪归结为人类两类基本中的社会交往（即社会生活的）的原则。他把“社会生活”限定在很小的范围内，只涉及生理要求或本能方面，它包括异性间的和一般人与人之间的社交要求。【1】并在此基础上区分了人和动物的两种不同的，从而得出人具有“复合的”的结论。只有这种复合的才有资格被叫做“爱”—— 一般美感的主要心理内容。博克认为这种是由美的物体引起的人的一种带有的心灵反应，他借用了人体美来对这句话进行解释，认为爱的对象“总具有人体美的某些特点”。【2】这与休谟所谓的主体的心理构造的观点有着很大的不同。休谟认为，在审美过程中审美者与审美对象之间的协调是指对象事物中所具有的某种秩序和结构能够与审美者的心理构造相一致，在这个过程中审美者的心理构造对审美现象的形成起到决定性的影响。所以，美的本质不在审美对象这一客体而取决于作为审美主体的审美者，美是由审美主体的心理构造决定的审美对象的性质在审美者这里所产生的愉快的情感。而博克则坚持认为“美大半是借助于感官的干预而机械地对人的心灵发生作用的物体的某种品质”。也就是说，在博克看来美是审美对象的某些特性符合审美主体的心灵的要求的结果，正是由于审美对象的这种特点才使得审美对象的这部分特性能够独立地具有美学意义。所以，博克认为美的本质是客观的。

博克还从崇高和美的感性性质方面对二者进行了阐释。首先是崇高。博克认为崇高是“能以某种方式适宜于引起苦痛和危险观念的事物，即能以某种方式令人恐怖的，涉及可恐怖对象的，或是类似恐怖那样发挥作用的事物。”所以，恐怖性是崇高的对象的共性。崇高的恐怖性感性表现主要有：体积的巨大、晦暗、力量、无限、壮丽及突然性。举例来说：暴风雨来临前天边黑压压的乌云无疑使我们内心产生一种痛感；受传统文化的熏陶，我们的心灵对于模糊的鬼神观念会产生比较强烈的排斥性的反应，所以从宗教的角度更容易对晦暗进行理解；据上文对崇高的解释，我们知道与崇高相随的痛感是由于我们不愿意心甘情愿地臣服于审美对象所具有的高于我们的力量而产生的，当这种力量被我们所征服之后这种痛感也就消失了，所以是狂暴的森林猛兽而不是勤勤恳恳耕地的黄牛会让我们产生崇高感；而浩瀚的宇宙，无垠的大海则会给我们带来崇高的无限的感性性质；……都是崇高产生的场所。博克认为在崇高产生之时，我们的心灵是被促使我们产生激动情绪的对象完全占据的，所以我们无暇对该对象做出任何的“多余的”想象和推理。但是博克又强调能够使人产生崇高感的对象必定对人的生命不会构成威胁，也就是说我们是和这恐怖的对象有“一定的距离”的。

博克认为美与崇高是根本不同的，美“是物体中能引起爱或类似感情的一种或几种品质”。这种“爱或类似感情”的感觉能够使人感到轻松愉快。博克对美的感性性质的总结如下：第一是小。与崇高总是会彰显在大而恐惧的事物上不同，博克认为“爱的对象却总是小的，可喜的”第二是柔滑。美的东西总是柔滑的，“柔滑”包括“逐渐的变化”，各部分安排既见出变化而“这些见出变化的部分又不露棱角，彼此融成一片”。【3】第三，美的对象各个部分的方位要有变化。美与单纯的直线是无缘的，后者是崇高的特性。但是美对直线的偏离一定是缓慢的，因为由于突然巨变而构成的直线也不是美的。第五点，博客认为，美的对象的形体一定具备娇柔、轻巧的特点。所以，能够引起粗壮感的大力士就被博克排除在了美的范围之列了，而弱不禁风的黛玉的形象的美才是博克所欣赏的。第六点是对美的对象的色彩的要求。博克认为，美的对象所具有的色彩必须是不能强烈刺眼的色彩，而一定是洁净、清晰的。因为，洁净、清晰而不会刺激人的视觉的色彩会制造一种柔和的情调。

应该说，博克作为英国经验派美学的主要代表之一，他对崇高和美这两个美学范畴的探讨是通过归纳与分析感觉经验的方法来进行的。虽然他的分析与当时盛行的大陆理性主义不同，体现出了重主观感觉，排斥理性的倾向，而且他从生理心理分析美感经验有忽视美的社会内容的倾向，却也基本上是唯物主义的并且有大量的真理性的见解对后人产生了深刻的影响。康德提出的审美无功利性美学见解得益于博克美学思想中所蕴含的审美非理性、非利害的思想，另外还有德国的审美距离说及非理性主义美学的出现都是受到博克思想的启发。

参考文献：

[1]朱光潜.西方美学史[M].北京.人民文学出版社.1979.231.

理性主义美学范文第5篇

关键词：景观设计；艺术思潮；西方现代艺术；20世纪上半叶

中图分类号： S611 文献标识码： A

在20世纪上半叶这段历史时期中，现代艺术的形成和发展是西方最大的艺术思潮。从塞尚的立体主义，未来主义发展到极简主义；从杜尚的达达艺术，波普艺术发展到概念艺术，20世纪西方的前卫艺术充满了实践性，它反映了这个时代的政治经济文化的重要历史变革和这个时代的人们的极其复杂丰富的感情与极为深刻的哲思。艺术家们一直致力于在多方位和多层次上去自由地实践各种各样的观念、技法和材料运用的可能性，他们的孜孜以求使得现代艺术取得了丰硕的成果，并且对社会的其他行业产生了深刻的影响，现代园林景观正是在它的引导和影响下诞生和发展起来的。

一．西方现代主义艺术的发展进程

在两次工业革命的产生之后的20世纪，人们的生产生活、社会意识和精神感情发生了深刻的变革。同时，艺术也在变革，产生了以塞尚为代表的反传统的形式主义美学，并发展出一种独立于客观事物之外的纯抽象艺术，和以杜尚为代表的反艺术的概念主义美学，并发展出的一种跳出架上的实践概念艺术。这两者共同组成了20世纪上半叶的现代艺术这个整体。并且这两者分别沿着各自的道路向前发展，并最终殊途同归的走到了尽头。

1.1从“为艺术的艺术”到“反艺术的艺术”

追求理性和艺术，主张“为艺术的艺术”的塞尚崇尚“用圆柱体、球体和圆锥体描绘对象”，从而开创了一条形式主义美学的道路。紧随其后的是野兽派、立体派，野兽派通过对人像、风景等传统自然母题物象的平面化处理，通过形体与色彩的经营，给人纯粹的视觉美感和愉悦，完成了色彩的解放，它是传统绘画从三维走向二维的嬗变。而立体派是通过对对象的分解，将同一物体从不同角度看到的不同侧面同时展现在一个画面中，完成了形体的解放，是将传统绘画从三维走向四维的嬗变。经过这些，客观事物被一步步的简化、分解和重构，传统性的绘画因素越来越少，最后导致抽象主义的诞生。

此后的抽象派逐渐分为两类，一类是从野兽派和表现主义演变而来的抒情抽象派，即：热抽象，它以康定斯基为代表，注重抽象形式的移情作用，其后发展出了抽象印象主义、抽象表现主义、非形式艺术、魔幻抽象主义、色域绘画、极少单色画等流派。另外一类是从立体派演变出来的几何抽象派，即：冷抽象，它是以蒙德里安为代表，注重数学性的几何抽象，其后发展出了新造型主义、至上主义、构成主义、光效应艺术、硬边绘画、极少主义等艺术流派。

追求非理性和自由，主张“反艺术的艺术”的杜尚认为艺术家不必画画，因为世界和生活就是艺术，人人就是艺术家，处处都是艺术，从而开创了一条概念主义美学的道路，沿着杜尚的这条道路，发展出了达达艺术、波普艺术、超现实主义、抽象表现主义、集成艺术、装置艺术、大地艺术、偶发艺术、行为艺术等艺术流派。

1.2形式主义美学与概念艺术美学的发展

西方的理性主义科学精神和人类征服自然探索宇宙规律的的意志更使得20世纪的现代艺术朝着形式主义和概念主义两个方向发展。它们不仅顺着历史的发展方向齐头并进，而且各自又沿着各自的发展潮流此起彼伏，直到20世纪70年代，出现了极少主义和色域绘画的时候，标志着形式主义美学的现代主义走到了尽头，当出现取消文本的观念艺术的时候，标志着概念艺术美学的现代主义也走到了尽头。

二.艺术思潮影响下的现代园林景观

景观的现代主义感知的创作应该和其他艺术形式一样，在很大的程度上依赖于时代的精神信念，就像人类在历史的某段时期某种感情的宣泄和表现首先反映在艺术上，但是同时应该迅速的折射到其他的社会生活中去一样。然而，本应该紧紧跟随着当代人类生活的设计以及科学技术条件的发展而发展的现代景观却发展的十分缓慢，和其他学科比起来，它尤为滞后。就像景观设计师和批评弗莱彻・斯蒂尔在1930年说的“每个人都在想象真正现代主义的景观作品，这里真正的原因是现在还没有出现这样的风格和形式。我们这些景观设计师们在接受新思潮的时候总是落后于别的艺术家们”。但即使是落后，现在主义景观还是从其他的艺术门类中汲取了灵感，尤其是对时代反应最为敏感的艺术思潮，并且它也取得了自己的发展，逐渐的去努力的赶上其他学科的发展步伐。

2.1现代园林景观的形成

20世纪初期，人们开始受到现代造园雕塑以及现代工业化的影响，园林景观设计开始出现一些新的思路，工艺美术思想和新艺术运动思想的运用出现了流线型和自然形式的园林。

工艺美术浪潮的影响使得园林的设计开始从古典主义中发生嬗变，受拉斯金和莫里斯的影响，年轻的设计师开始重新考虑设计的艺术、制作的工艺和使用者的便利，作为“愉悦、坚固、实用”三个古典原则的追随者，这些原则重新设定了设计理论，并且产生了所谓的“工艺美术”风格。而新艺术运动浪潮使得自由的流线和自然形式被运用到园林中，这种风格也被称为“现代主义”。

2.2现代园林景观的发展

20世纪20年代～50年代，受西方现代主义的影响，景观设计师们开始将抽象的现代艺术与历史上规则式或自然式的园林结合起来，建造一些现代园林景观。而现代园林景观跟随着现代艺术经历了产生、发展的过程，产生了第一批现代景观设计大师。并且它没有按照单一的模式来发展，而是不同的国家的景观设计师，根据本国的传统文化和现实发展状况来进行设计，并形成了不同的风格和流派。如：英国、美国、德国、丹麦、瑞典、巴西等。

2.2.1现代主义影响下的园林景观的起步

1925年在巴黎举办的现代工业和装饰艺术国际博览会，简称装饰艺术运动对法国也或者是全世界的景观设计发展是一次关键性的推动力量。那些小规模的设计作品正在试图将领域外部的美术和应用艺术的最新设计思路引进景观设计中来。其中影响最大的作品是盖佛瑞康的《水和光的花园》，此作品被限制在一块三角形的地形里，设计运用了这种三角形作为主要的思路，这种三角形被重复的运用到水池、玻璃、草坪等园林元素的规划形式中。这个作品反应的正是立体主义影响下的几何抽象派在景观中的尝试和应用。

2.2.2现代主义影响下的园林景观的发展

克里斯托佛・唐纳德和弗莱彻・斯蒂尔是现代景观发展理论的奠基者和重要推广者，唐纳德在1938年完成的《现代景观园林》中从理论上探讨了现代艺术影响下设计园林的方法，他提出了功能的、移情的、艺术的景观设计三方面。斯蒂尔是传统和现代景观设计风格见的过渡人物，也是欧洲和美国现代景观交流的关键人物，他将自己游历中得到的全新设计思想进行总结，并且应用到他自己熟悉的风格中，1938年的蓝色阶梯是他最具代表性的作品，其纤细的栏杆扶手和厚重的石材基础，规整的平台与乱植的白桦林都形成了鲜明的对比。唐纳德于1939年加入哈佛大学，他的现代主义教学方式影响了一批学生，斯蒂尔的理论和实践也同样影响了这批学生：詹姆斯・罗斯、丹・凯利和盖瑞特・埃克博。

2.3现代园林景观的和落幕

20世纪60年代之后，现代园林景观伴随着艺术发展思潮――后现代主义的出现，进入了一个“现代主义”之后的时期，一个反思和重新认识现代主义的时期，园林景观也变得具有包容性，并进入多元化发展的时期。此时期的现代园林景观得到了空前的发展，尤其是在美国，出现了大量的新式的园林绿地，得到了实践，并且推广开来，促进了其他地区园林景观的发展。至此，后现代主义逐渐取代了现代主义，成了园林景观发展的主流。

结语

纵观20世纪上半叶西方现代艺术思潮的发展历程和西方现代园林景观的发展状况，现代艺术思潮引领了人们对生活中美的事物的追求、向往和创造，园林景观作为其中的一个方面也自然而然地成为了人们寻求寄托情感和设计创新的领域。20世纪上半叶的现代艺术创作和园林作品中集中体现了现代艺术思潮对人们美好生活的积极促进作用。西方现代艺术思潮中所体现的深刻的精神内涵将持续成为设计师汲取灵感的源泉，作为设计师，我们可以从艺术的创作思想和方法中寻找到指引设计的理论思想，也可以将艺术的创作元素融入到景观园林的创作中。

参考文献：

[1] 陈志华著. 外国造园艺术[M].河南:河南科学技术出版社,2001

[2] 漆淑芬编译, 关于园林与现代主义的讨论[J]. 中国园林,,1995.2

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[4] 王受之著. 世界现代美术发展. 台北:艺术家出版社,2001