对音乐教育的理解

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对音乐教育的理解范文第1篇

仔细观察我们的音乐课堂，教师设计学生参与的音乐教学活动大致可分三种形式：固定型、即兴型、编创型。

固定型的活动方式中，教师播放音带、像带音乐，或教师范唱（奏）音乐，学生做欣赏活动。在这类音乐教学活动中，由于创作、表演与欣赏是彻底分离的，对学生参与性要求不高，所以学生的积极性不容易调动起来。

即兴型的活动方式中，最常见教师在课堂上提供一定的音乐情景，学生做即兴的律动创作与表演或故事编创与游戏。由于受学生音乐知识与能力储备的限制，这类活动与严格意义上的即兴音乐活动相距甚远，它常常使学生注意力不在音乐本身，而在音乐提到的物或事上，也常见教师不能很好把握而偏离音乐课堂本质。

我们理解的编创型的音乐活动方式是怎样的呢？凡课堂上教师根据教材中的乐谱来组织学生进行演唱演奏或其他活动，在一定范围内根据学生对作品的理解进行二度创作，学生既是演出者也是欣赏者的活动，才是我们认为的编创型音乐活动方式。这类活动对学生的参与有较高的要求，同时学生的注意力指向的是音乐，因此应该成为音乐学习及音乐能力提高的重要方式而广泛运用。再具体地讲，它可以：

1 激发学生活动兴趣，引导学生置身于音乐情景中，运用科学的方法亲历训练过程。这样学生就能从中获得兴趣、体验成功，从而激发他们对音乐情境中的知识与技能进行不断探究，在探究过程中，使学生的知识、技能、方法、态度都能协调发展。

2 为学生理解音乐提供具体线索和途径。从学科特点分析，音乐具有的时效性、模糊性、非语义性让音乐理解变得抽象；学生人生经验不够丰富、情感体验较少、思维还不够成熟，通过“编创与活动”栏目设置的活动线索，可以降低理解难度，帮助学生认识音乐内部规律，在活动的过程中加深对音乐的记忆和理解。

3 提供合作享受音乐的平台。现代心理学研究表明：小组合作、交流互动可以促进信息的交流，改善人际关系，学会与同伴合作，挖掘集体潜能，也为学生提供了自主参与的学习空间。

日本音乐教育家铃木镇一认为：“一般音乐教学仍需要注重练习，经过反复的练习，音乐的技能才能熟练，无论歌唱、读谱、乐器演奏，皆需要靠不断的练习，以达熟能生巧的境界，进而产生新的技能或更深的音乐体会，此一练习原则，可以适用到任何一项的音乐教学。”“编创与活动”栏目就为我们提供了这样的练习平台，我们如何利用好它并发展它，使课堂成为真正的编创型活动的课堂呢？我们组织课题小组成员进行了长达三年的探索，总结出一些方法。

一、简化或重组教材已有编创内容。

帮助学生自主探索

歌唱技能中音准、节奏等的掌握需要长时间的练习活动作积累，教材中大量出现歌曲演唱与演奏活动就是基于学科这一特点。教材中呈现出了丰富多样的编创活动，其意图就是通过多变的活动，使学生的技能螺旋上升。但教材是全国通用的，必定有―定的前瞻性，所以在实际运用中，教师有必要根据教学的实际情况作重新调整与简化，使这种活动在课堂中能顺利进行。学生运用已有知识或技能通过音乐课堂有限的时间就能达成的，我们就放手让学生自己去做，每堂课所选取的练习活动一定要少而精，要求应尽量具体，并设计出合理的程序，以确保让学生经过努力感受到成功的喜悦和每一堂课都有所进步。

案例1：人音版・第八册歌曲《白桦林好地方》

编创活动一：

把教材中编创活动改编成单一的四声部固定节奏型训练。其实施步骤为：

・四人小组看谱合作练习（播放歌曲伴奏音响）――要求轻声练习，先完成的胜出者获得与教师优先合作的机会（教师唱歌或唱旋律）。

・班级学生与教师的四声部合作练习活动（注意倾听教师弹唱）。

・交流探索，完善伴奏音效，并请1―2位学生加入口风琴的旋律单音练习（参照教材）。

编创活动二：

・五人小组为单位按上面给定的节奏为班级其他学生的歌曲演唱伴奏，允许调换其中一两件乐器，按声音和谐程度评选最佳乐队。

・自主练习活动――要求在歌曲结尾处变化伴奏音型，处理成渐慢渐弱。

・班级分成两队（歌队、乐队）合作完成作品的演唱与演奏――变化表演队列、排练成音乐会演唱形式。

・运用录音或录像的手段改善演唱或演奏的状态，完成歌曲学习任务。

[意图]我们把器乐“编创活动”用简化的方式呈现。这些活动都是学生可以在短时间内自主探索完成的，可以达到很好的学习效果。为了避免练习内容单一，设计了与教师的合作，生生之间的合作，并对音响提出要求，以取得尽可能好的效果。

“编创活动二”安排在歌曲处理阶段。歌曲情感处理抓住尾声渐慢渐弱这一环节细化练习，目的是让学生注意力始终集中在歌曲学习上，这一阶段学生易对歌曲产生审美疲劳，所以活动要求变化形式，允许学生自主选择、自动求变、自我评价，教师及时掌控与调度，使歌曲教学任务在学生热情参与的氛围中顺利完成。

以上案例呈现的简化了的编创活动不仅在歌唱教学中可大量运用，欣赏教学中也可推广，一堂课只要围绕这样的练习进行，内容直接来自“编创与活动”栏目，合理安排好教学程序且组织严谨，就能取得实效。

二、发展教材已有编创。引导学生共同探索

对于一些以学生的知识探索和运用为主的内容，可以让学生根据提供的音乐材料，模仿教师设计活动，达成目标。

铃木教授在音乐教学中采用“母语教学法”的真正含义在于，他认为一个人音乐才能的生长也要像学母语一样：不断受外界的刺激与鼓励，反复诱导而逐渐发展。教材“编创与活动”栏目安排了许多运用音乐材料让学生尝试创作的活动，其编创的理由，是让学生在不断地反复聆听、对比和运用中，把知识转化为才能。

案例2：人音版・第五册歌曲《四季童趣》

编创活动一：自制乐器

用五只碗或瓶、杯等器皿加水自制有“1、2、3、5、6”音高的“琴碗”为前奏配乐。其实施步骤为：

・教师在歌曲学唱后取出“琴碗”增减水位调整音高，引导学生听辨直至能较准确地演奏“1、2、3、5、6”五个音，并在碗上做出水位标记。

・教师用自制“琴碗”为自己演唱的歌曲《闪烁的小星》伴奏，学生欣赏。

・学生尝试用“琴碗”像教师一样为歌曲《四季童趣》的前奏配乐并演唱歌曲。

・布置回家实验，要求自制“琴碗”，做成功的下节课带来与全班同学共享。

编创活动二：自己编歌，唱一唱

将“6、1、2、3、5、6”用“X―”、“X”、“XX”组合，编一首自己的歌唱一唱。

延续了前面单元中用“3、5、6”三个音编歌的基础，拓展到用六个音的创作。其实施步骤为：

・教师出示“X―”、“X”、“XX”卡片，拼接成不同组合的节奏，进行练习。

・选择其中之一由教师填上六个音，大家唱一唱。

・同学自己独立尝试创作旋律。

・投影展示其中的作品，大家唱一唱。教师引导学生注意旋律的流畅性及结束音的收缩感。评选最佳作品并让学生签名留存。

[意图]编创活动一：自制乐器是联系学生的实际生活；让学生参与实验、设计自制乐器将学生的注意力集中到课堂上来，这一过程安排在歌曲学唱后是一个不断听辨音高、激发歌唱热情的过程。

编创活动二：“自己编歌唱一唱”不单是让学生进一步熟悉、掌握所学的六个音名、唱名，更是让学生初步体验创作、品尝当一回小小作曲家的快乐。这一编创活动可以在课堂任一环节进行，而学生签名留存的作品可以在下一课时作为视唱曲，让学生唱自己的作品，激发更大的创编热情。

以上案例所呈现的编创活动的特点是给定材料后教师先作出示范，学生跟进。活动是开放的，可以在课堂上进行也可以在课后。活动可以延续不断发展运用，如“编创活动一”可从自制“琴碗”到自制“打击乐”，从“琴碗”伴奏到“打击乐”表现特定场景等；“编创活动二”可从三个音的创作延伸至五个、六个、七个音的创作，实施过程中渗透了音乐创作的一些元素，但其关注点又不完全在于结果，而在于创作过程中学生对于音乐音响的敏感反应以及对所学知识的不断激活。活动过程需要教师实时的听觉引导，教材中“编创与活动”栏目只是教师教学的一个引子，引子后的发展更为重要。

三、创新教材编创，师生共同提高

教学是极具个性化、极富创造性的一种劳动，教材不会也不可能面面俱到地提供教学所需的一切，“编创与活动”也同样如此。综观全部教材，虽然已经有文中提及的极丰富的各类编创，但仍然有许多作品需要教师自己来参与设计与编创，用以启发学生，引导学生。这一过程不仅仅是教师对作品独特理解的一种展示，同时也是教学活动充满个性、形成风格、师生共同提高的重要环节。

案例3：人音版・第六册聆听《匈牙利舞曲第五号》

编创活动一：

聆听A段a，学生跟着音乐哼唱、用响舌表现。

师：我们再来听这一小乐段，听到第一乐句随音乐唱唱，其他地方我们用响舌来表现。

聆听A段b。

师：请同学们听一听第二小乐段的速度和力度有变化吗？让我们边听边随着音乐拍拍手，去感受―下。

师：再听一遍，在音乐快速强音的地方用自制乐器钹演奏，紧随强音的一句由串铃演奏，慢速的地方由三角铁演奏，最后一句一齐演奏。

完整聆听第一部允A段a用哼唱与响舌表现，聆听A段b加上不同的自制乐器伴奏。

编创活动二：聆听乐曲第二部分，配上歌词演唱（啦啦啦啦，我们一起唱歌，啦啦啦啦，我们一起跳舞，啦啦啦啦，我想请你摆造型，啦啦啦啦，我们一起摆造型）。①教师范唱；②学生演唱；③学生随第二部分音乐边唱边舞，最后摆造型定格结束。

[意图]教材中本单元以音乐会为主题，聆听的作品有《游击队歌》、《苗岭的早晨》、《匈牙利舞曲第五号》以及《那不勒斯舞曲》，教材编创的活动是：聆听后将曲名与演奏乐器和相关的画面用线连接。要使学生准确完成这一活动并不容易，因为这不仅要求学生了解演奏乐器的音色特点，还要了解四首作品的风格意境。为此，每一作品的聆听教师都要编创富有特色的活动让学生去感悟，以上编创活动就是围绕这一目标的创意活动。

案例4：二年级补充聆听《波尔卡舞曲》

编创活动一：

・边观察教师出示的图片边聆听音乐，理解音乐结构（A+B）。

・根据图片提示听辨出每段的乐句（A段四个乐句――行进步伐式的特点，每一乐句四小节八拍。B段五个乐句――像美丽的花儿在开放）。

・学习简易舞蹈：A段，学生两人一组拉手踏步前行。B段，每组两学生面对面，每一乐句握手四次后交换舞伴。

・在“波尔卡”音乐声中跳圆圈舞，不断重复音乐、交换舞伴。

[意图]在实际教学中，教师有选择性地对作品加以创编，同样可以取得好的效果。案例4教师将一首轻快的《波尔卡舞曲》精心编创，在活动中学生不仅理解了乐曲的分段、分句，还从编创的舞蹈中体会到了波尔卡快速活跃的二拍子音乐特点，更重要的是教学过程中，学生乐于倾听并能从音乐中感受快乐，传递快乐。这一类型的课从小学到初、高中各年龄段的学生都喜爱，教师可以适时引入课堂，调动学生的学习激情。

对音乐教育的理解范文第2篇

(哈尔滨师范大学音乐学院，黑龙江哈尔滨150000)

【摘要】教与学是教育当中永久的主题，在探讨教与学关系的过程中，有很多层次和角度可以选择，而涉及到音乐教育中教与学的逻辑关系，选择就相对复杂，因为音乐这门艺术门类，在艺术的范畴中更加讲究感悟和技巧，教与学在某种程度上可以完全倒向任何一个方向，比如极端的都是在教或者都是在学。教与学的研究必须明确关系问题以及关系背后两者之间的具体内涵，文章正是基于这样的一个思路展开研究。

【关键词】教与学；音乐教育；逻辑关系；音乐艺术

音乐教育中的教与学的主体与其他教育形式一样，均是教师和学生，不同的是教学的模式造就了教与学关系上的不同，研究教与学的关系首先需要把握的就是音乐教育本身的特质，其属性是什么，在于什么当口，有什么样的特殊性，教与学的过程中需要注意那些具体的问题。我们所认识的音乐教育简单地说就是音乐艺术的传授和音乐技巧的表达，在艺术的海洋里，这样的关系是永远无止境的，一首曲子和一首曲子背后的演奏技巧都充分说明了音乐教育的无止境，每时每刻都在变化，每一个指法的变换、每一种意境的传导、每一个情节的感悟都会影响到音乐教育，所以，有的时候我们更加关注于音乐教育的课堂气氛，关注于音乐教育的形式规模。注重音乐教育在教与学两者之间的逻辑关系，就能够充分说明在这个音乐教育的过程中，教师注重的是哪个层面，学生理解的是哪个层面，我们都希望能够在这种关系模式下找到一种固定的内容。

一、音乐教育中的教

我们说作为一个音乐教师，在涉及到音乐教育的内容当中，需要我们更为清楚地认识到教育的重要意义，除了具备基本的教学思路和教学方案，更为重要的是我们如何掌握教学方法和教学思路，在音乐教育中需要我们能够更为认真地对待音乐教育的特点，把握好音乐教育中出现的种种思路性问题，在这种情况下，每一名音乐教师都应该具备相应的教学品质和教学个性，如何拿捏音乐教育中的种种观念和问题，如何把握音乐教育中存在的各种音乐环节，都需要我们认真地对待和思考相应的问题，音乐教育中出现的种种关系型内涵都体现在教师对待音乐教育的态度上。通过上述的认识和基于对音乐教育中教与学的理解，我们认为音乐教育中的教应该把握三个方面的特点：其一，教师要将音乐教育视为一个过程，视为我们需要不断丰富和理解的逻辑起点，音乐是什么教师理解得最清楚，那么需要让学生更为深入的理解就需要把握好整个教学的过程。其二，音乐教育除了传授技法外，还需要加大力度来正视音乐教育中感官上的问题，作为一门艺术的表达如何疏导给音乐教育就成为了音乐教学当中一个重点和难点。其三，音乐教育更加需要与学形成互动，不仅仅包括技巧，还有对音乐的理解和意识。

二、音乐教育中的学

音乐教育中学生是主体，学生的理解能力、基本功、教学的内容和方式方法、教学的进度都取决于对教学任务的理解，决定了音乐教育中教学的各种困难和方式方法，我们需要注意的就是在音乐教育中，教学的主体性内容能够比较倾向于理解教学的真正用意，学生在学习的过程中应该时刻根据教师的教学用意来进行完善和研究，教学的意义在于引导学生，而学生的学习主要是接收这种引导并理解教学的过程，这可能是体现教与学两者间逻辑的重要内涵。首先，学生在学习的过程中要更加确切地把握好学习的内容，比如在音乐教育中接受老师对音乐作品作家的理解，谈论和讲述音乐过程中出现的关系音乐教育中的作者认识、作品赏析，能够更为具体和能动地认清在音乐教育的学习过程中，教师所传达的意图。其次，在教师的作品演奏过程中，能够充分理解教师在演奏过程中的意境营造，付出了什么样的态度和意识，拿捏出了怎么样的思维和影响，在整个教学态度上，出现了什么样的考量和思考，在整个演奏过程中的情感是如何体现的，这些都是学习音乐的一个重要内容。最后，学生学习音乐的过程中更加需要人情自身的学习定位，如何具体地体察一个学习性的内容，如何把握好自身的音乐课堂上出现的种种疑难问题，是否依然还是需要不断的演练基础还是应该在个性培养上有所突破，种种内容都充分地说明了这些意图的重要性，是我们整体研究教与学关系的重要基础。

三、音乐教育中教与学的关系总结

综上所述，我们发现实际上在音乐教育中教与学的这对逻辑关系中，音乐教育中的教更加注重的是教学的内涵，而学生的学更加注重的是理解，在音乐这门艺术的总结和过程中，我们需要不断增加整个音乐教与学关系方面的认识，能够更加深刻和深入地理解和把握两者之间的关系和内涵，更加切实地认识到教与学在整个教育过程中的重要意义和地位，教与学的关系总结下来有两条明确的主线，都是围绕着音乐这个教学的主体来说明的。我们可以将教与学看成是一种配套的关系，教的过程需要教学的技巧性内涵，学的过程需要教学的理解性感悟。教与学围绕着双方的关系充分做出了说明，定位在教与学的平衡互动之上，即在教学的过程中充分考虑到教学的资源和环境，考虑到学生的素质和接受能力，明确两者关系间的各种出处，定位好音乐教育教与学的本质特征，只有教有所指、学有所向，才能真正地形成关系互动的良性循环，只有把握好教与学的关系，将教师与学生作为一个整体系统来考虑问题，才能够更好地促进音乐教育的发展。

参考文献

[1]李成文音乐教与学思维模式的转换与创新——以扬琴教学为例[J].课程教育研究，2014，(1)

[2]季明“以音乐审美为核心”的音乐课程基本理念分析与实践[D]沈阳师范大学，2013

对音乐教育的理解范文第3篇

学龄前儿童家庭音乐教育对策一、学龄前儿童家庭音乐教育存在的问题

（一）教育目标功利化

家庭音乐教育，追求一定的功利性目标是合情合理的，但过于强烈的功利追求，将危害儿童身心的健康发展，并背离了音乐教育真正的目标轨道。例如，不具备音乐天赋的儿童，被家长逼迫朝音乐家的方向发展，甚至采取危害儿童身心发展的强制性手段，不仅不能达到目的，而且极大地伤害了儿童的心灵，造成性格上的扭曲。对学龄前儿童实施家庭音乐教育，家长的动机直接影响孩子学习的积极性。要科学地实施音乐教育，家长首先要端正音乐教育的态度，认识到具有音乐天赋的儿童毕竟是少的，过高的音乐目标是不切合儿童的实际发展水平的，家长应该从素质教育的角度看待学龄前儿童家庭音乐教育，注重儿童身心全面发展，避免功利性教育的不良后果。

（二）教育内容理想化

音乐既是鲜活生动的，通过听觉，儿童可以在头脑中形成鲜明有趣的形象并产生音乐的美感，让儿童在轻松愉悦的环境中成长。但是，音乐又是抽象的，由抽象的音符组成，并且倾注了作曲家的情感，在理解上由于每个人的生活环境的差异和生活经验的不同，可以仁者见仁，智者见智，尤其一些比较“纯粹”的音乐作品，成人如果不通过专业训练和引导，也很难理解和掌握，因此，科学的音乐教育，应根据对象的不同选择不同的音乐作品，作为儿童，应选择与儿童身心发展相适宜的音乐作品。目前在家庭实施音乐教育时，由于家长急切盼望子女成为音乐家，就不顾儿童的特点和现实水平，拼命赶进度拿一些孩子根本无法理解的音乐作品给儿童。

（三）教学模式传统化

很多家长过于强烈的功利追求，在家庭音乐教育中长期以来普遍采用的是以成人为中心的灌输式教学模式，这种模式在一定程度上有利于家长对孩子的管理与控制，但它存在一个很大的缺陷，就是忽略儿童的主动性、能动性和创造性。许多家长强调儿童的音乐学习任务就是要消化、理解讲授的内容，忽略了儿童是有主观能动性的、有创造性思维的活生生的人。不难想象，作为认知主体的儿童在整个音乐教育过程中始终处于被动的地位，音乐教育就难以达到理想的教学效果，更不可培养创造型人才。

（四）评价标准片面化

许多家长对学龄前儿童家庭音乐教育价值理解过于狭碍，认为学习音乐就是掌握某种音乐技能并在适当的场合上表现出来。如弹钢琴、学唱歌等。这样的教育观念，其危害性是不可估量的。家长要求儿童学会并掌握某种音乐技能是可以的，在一定程度上也是可行的，但不要过于强烈的追求技能技巧的获得，还要注重儿童情感和智能的发展，充分挖掘音乐教育中儿童情感和智能方面的创造潜能，这样才有利于儿童身心全面的健康发展。如果学龄前儿童音乐教育长期置儿童的潜能发展于不顾，把孩子封闭在机械的音乐技能技巧训练上，孩子慢慢地就会反感音乐教育甚至恐惧音乐学习，最可悲的是，儿童的童年、童真、童心都将随之消失，这样不仅音乐没有学好，创造潜能也受到限制

二、教育对策

（一）树立科学化的学龄前儿童教育观

处于学龄前时期的儿童，好动、好玩、好奇、好模仿是这个时期的孩子的典型特征，并且他们的注意力持续时间非常短，情绪转换较快，这些特征就决定了他们在各种活动中追求的是如何使自己感觉愉快欢乐、心情愉悦，趣味也就成为他们参加活动的准则。音乐作为学龄前儿童所应掌握的一门艺术，家长进行家庭音乐教育时，就必须正确了解孩子的特点，把握孩子的心理，准确掌握孩子的需求，从孩子的角度出发，使家庭中的音乐教育成为孩子喜欢的愉快的活动。这样，家庭音乐教育才能起到应有的教育作用。

（二）选择弹性化的音乐教育内容

要实现促进孩子音乐能力发展的教育目标，家长应根据孩子的身心发展特点，为其提供丰富多样的、可供孩子选择的音乐教育内容。其中，关键是要选择有弹性的音乐内容，以满足幼儿的不同发展需求。教育内容的弹性是指其伸缩性和灵活性，具有难度适中、形式简约、意义含蓄等特点。这样的音乐作品不是一个僵死的、固定不变的东西，而是可以从多方面、多角度去理解和发展，可以不断地重复使用，以增加音乐作品的趣味性，从而满足幼儿的不同需要。

（三）确保学龄前儿童音乐教育的兴趣化

教育所追求的目标之一就是让学习者对学习的对象产生浓厚的兴趣，儿童就会自觉地去学习。学龄前音乐教育的首要任务就是培养孩子对音乐的兴趣，让孩子喜欢音乐，热爱音乐，让孩子的生活中充满音乐。这个时期培养起来的音乐情感，将影响一个人的以后生活甚至是一生。因此，首要任务不是让孩子掌握几种音乐技能，而是帮助孩子真正的爱上音乐，在学龄前儿童家庭音乐教育中要为儿童创设适宜的音乐环境，激发出孩子对音乐的兴趣。如用音乐来创编故事，或将儿童感兴趣的故事创编成短小轻快的音乐供儿童演唱和欣赏，也可通过游戏的方式培养儿童的兴趣，这都将很大程度上满足了孩子的天性，会让孩子在童年阶段真正爱上音乐。

（四）突出学龄前儿童家庭音乐教育家庭化的特点

学龄前儿童的家庭音乐教育，有其独特性。首先，在学龄前儿童家庭音乐教育中，一定要突出亲子活动的氛围，淡化学校教育中那种僵化式的知识传授的环境，可以使孩子在一种很温暖的环境中轻松学习。其次，学龄前儿童家庭音乐教育要突出特有的随机性和灵活性。在家庭中，孩子是父母唯一的教育对象，家庭的音乐教育是和家庭生活紧密联系在一起的，因此，对儿童的音乐教育，可以在家庭生活的任何时间、任何场合随时随地的进行，具有较强的灵活性。如可以在餐桌上让儿童感受不同的声音，通过敲打餐具感受丰富的、多姿多彩的音乐世界；在野外散布时，让孩子倾听大自然的奇妙多彩的声音。

（五）确立儿童个性化的音乐教育评价目标

学龄前儿童音乐教育的评价应顺应社会对教育的要求，应强调评价以促进幼儿的全面发展为目标，家庭作为学龄前儿童音乐教育的重要机构，也应符合这一需求。因此，作为家长必须改变自己的价值观念，从单一的对儿童掌握多少音乐知识、技能的评价转为关注儿童的情绪、情感的发展。首先，家长要学会自我反思，不断进行自我评价，在每一次音乐学习活动结束后进行自我反思。如通过本次音乐活动，幼儿是否体验到了与家长合作的欢乐，孩子的情感、兴趣是否最大程度的得到了满足，等等。其次，家长要鼓励孩子进行音乐表现，允许幼儿在音乐活动中以他自己个人化的方式来表达他对音乐的独特感受和体验。

参考文献：

[1]张卫民.儿童艺术教育创新论.北京：高等教育出版社，2003.

对音乐教育的理解范文第4篇

关 键 词：音乐教育 音乐人类学 跨文化交流

音乐教育是一门古老而特殊的教育学科，它在世界教育史的发展过程中，发挥了极其重要的作用。近年来，我国普通高校的音乐教育取得了一定的发展，但仍然没有受到足够的重视。今天，中国的音乐教育体系，仍然是以欧洲音乐文化作为学习的基础，大多数当代中国人学习音乐是从学习西方音乐开始的，西方的古典时期或浪漫时期的音乐也被作为“严肃音乐、高雅音乐”的代表受到“特别的”关注。甚至在专业音乐教育中，基本乐理、视唱练耳、和声、曲式体系也作为学生音乐学习的基础和重点，并被视为一种普遍的音乐理论基础，学生学习音乐的最高评判标准是在“国际的音乐比赛”中获奖。当然这包含着西方音乐技术标准的一种成就，但是，如果音乐教育以此为标准的话，我们自己的音乐将失去其在生活世界中的文化意义。音乐人类学家布莱金曾说过：“音乐是人造的，不管是受过高等教育的欧洲音乐家，还是非洲部落的土著人，都是人类的一员，都是音乐的制造者。不管是巴赫的弥撒，还是南非文达人的民歌，都是‘以人的方法组织的音响’，从这个角度来说，文化之间没有本质区别。我们在坚持不同文化中的音乐体系时，起点应该是平等的、一致的。”我们在尊重西方严肃音乐取得的巨大成就的同时，应该看到它在世界音乐文化中的特殊性，如纯以西方音乐文化作为音乐教育的基础，我们的文化艺术领域将丧失独立性，成为西方文化的附庸，这是危险的，当然，拒绝学习和借鉴也是错误的。我国当代音乐教育应该走出西方，在21世纪一个开放性的全球文化环境中认识世界以及重构自身，这是我国普通高校音乐教育面向未来的一个挑战。

一、音乐人类学的世界观及对当代世界音乐教育的影响

音乐人类学(Ethnomusicology)是运用当代文化人类学的理论和方法对音乐进行研究的一门学科。音乐人类学把音乐作为文化来研究，它既研究音乐的“声音、概念、行为”，也研究与此相关的各种文化现象。音乐人类学关注“非西方”音乐文化的研究，这对“西方文化中心论”观念的破除起到了积极的作用。“西方文化中心论”是在欧洲殖民主义兴起后滋长起来的一种带有殖民色彩的理论，它认为欧洲文化是世界文化发展的巅峰，而其他文化都只相当于欧洲文化发展过程中的某一个发展阶段。在此观点影响下，一些音乐学家用西方的价值观和方法去了解、认识非西方国家、民族所具有的使他们感到万般新奇的特殊音乐文化，并极力想把这些相异于欧洲音乐传统的、且为欧洲人鲜见的音乐文化模式公之于众。这种对待“他”文化的猎奇心理和殖民心理与文化单线进化论理论有关。文化进化论注重用文化的同一性和普遍性来替代文化的多样性，文化进化论的结果是导致了把欧洲文化的特殊性作为全人类普遍标准的结果。这种建立在“西方文化中心论”的文化观点遭到了音乐人类学界的反思和批判。音乐人类学把音乐作为文化来研究，即从音乐的文化背景和生成环境入手，进一步观察它的特征、探索它的规律及其独特的审美标准。受音乐人类学影响，“西方文化中心论”的局限性已经被当代音乐家们所关注，许多音乐学家开始走向世界各地，发掘、搜集了大量的世界民族音乐，将其制成录音、电影、录像，并写出了大量的论文、专著，在不少国家“世界民族音乐”已被纳入音乐教育体系中。

受音乐人类学的研究成果的影响，人们越来越意识到西方的艺术音乐形式并不是人类唯一完美的音乐形式，不同地区、不同文化背景下的音乐的价值正在为人们所认识。音乐人类学对当代音乐教育的发展产生了重要的影响。音乐人类学在对“非西方”音乐文化的研究中积累了大量的文献、音响资料及理论成果，这也直接影响到国际音乐教育界对“非西方”音乐体系及其文化价值的肯定，如今，“Musics”已经成为常用词汇。当今国际音乐教育界已经看到将教育的重点放在西方音乐上是不妥的行为，尊重音乐文化风格的多样性已成为音乐教育界的共识。受此观点影响，多元文化音乐教育观已经成为国际音乐教育学会（ISME）看待音乐教育的官方态度。1993年，著名音乐人类学家内特尔参与了“ISME世界文化的音乐政策”小组并负责起草了《ISME世界文化的音乐政策》，该政策被确立为ISME对待世界各种文化的重要指南，为当代世界音乐教育提供了重要的理论支持。当人们用全球的视角来审视音乐教育时发现，西方音乐只是人类丰富多彩的音乐文化的一部分，音乐教育的内容和方法开始转向西方之外的音乐文化。人们越来越认识到音乐和语言一样，各民族音乐都有自己的文化编码系统和自己的意义阐释。

二、音乐人类学对我国普通高校音乐教育的启示

1.音乐是人类知与行的一种不可替代的方式，音乐具备学习的价值，普通高校音乐教育应该受到合理的关注。音乐之所以在学校中，首先应该是由于音乐教育的本体价值的缘故，这是音乐在学校中作为一门具有独立的艺术和学术价值的文化体系而存在的基础。教育的首要任务是传承人类的文化，非艺术的文理学科的传承是重要的，没有这个传承，人类的知识就会断线，音乐艺术的传承也是同样重要的，没有这个传承，人类的音乐、艺术的历史知识和精神就会消失。但是在我国普通高校教育体系中，音乐教育常作为选修课程出现，这显然没有正确地看待音乐教育的价值和意义。美国在20世纪60年代后，主张全面认识和实现音乐教育的价值，提倡音乐教育应成为学校的核心课程（美国的学校教育受制于纳税者的税款资助，因此，在教育资金来源下降时，非核心学科面临被裁减的命运。同时，核心学科是受到法律直接保护的课程，它们在教学时间、条件装备投入、师资保证等地位上都优于其他非核心学科课程）。经过多年的努力，1993年美国政府的《2000年目标:美国教育法》已经把艺术确定为学校的核心课程，并制定了《艺术教育国家标准》。和美国一样，现在许多国家都把音乐教育作为大学教育中的主要课程。我们应该看到音乐代表着人类的基本思维和行动方式，而且是人类在创造和共享活动中的主要途径之一，只有通过完整和充分的学习，才能领悟其丰富的内涵。

转贴于 2.音乐是一种文化现象， 音乐教育应该关注世界音乐文化的多样性。以“纯粹美学”为基础的审美的音乐教育，对我国当代音乐教育影响很大。在“审美”的音乐教育观影响下，音乐很可能被划分为“美”与“不美”或“好”与“不好”的简单的价值判断。而“审美”仅仅是音乐“生活体验”或“生活世界”的一部分，它与生活体验和生活世界不是截然分离的。音乐的起源和存在不是由于“审美”的缘故，而是以人的起源和存在为依托，人首先是存在于文化中，音乐也是反映了人类文化的存在。因此，“审美”只是由于人和文化的存在而存在，它只是伴随人与文化存在的一部分，从人类文化整体的意义上讲，“审美”不能作为音乐教育的本质，“审美”的音乐教育观是有局限性的，它体现的是受“西方文化中心论”影响的音乐教育的价值体系，如果我们把“审美”作为音乐教育的核心价值，这种音乐概念体系的西化将导致我们文化灵魂的西化，这将是中国文化的悲剧，我们的音乐教育将没有现在甚至失去未来。当代哲学与文化理论已对这种审美的音乐教育观念进行了解构，解构不是完全彻底的否定，而是一种反思和批判，是一种对文化多样性的关注。音乐是因文化不同、社会属性不同、人们的思想观念的不同而异的，音乐可以是一种表达、一种精神，也可以是一种工具。“音乐是什么”不应该有一个普遍有效的标准答案。

面对“文化中的音乐”这一观念，音乐人类学家们提出了一种认识音乐世界的文化模式，即从音乐的观念、社会组织、曲库、物质文化四个层面或围度来认识理解音乐和进行音乐教育。首先，我们要了解不同文化中关于“音乐”的概念。关于音乐的概念理解，是探索一种音乐体系的基础，这些音乐概念预示着所有人的音乐行为，没有对这些概念的理解，就不会有对这些音乐真正的理解。正如印度音乐家香卡曾说：“要理解印度的音乐就必须学习和了解印度的宗教、哲学和印度人的精神世界。一个人若不研习我们的传统和文化，那么他所演奏的印度音乐也是不真诚或虚伪的。”其次，我们应该看到世界音乐文化的多样性。今天，受“西方文化中心论”的影响，文化多样性面临着消亡的威胁。世界万物、人类都存在个体差异，文化也具有个体差异，而这种个体差异往往是独有的价值特征，正是由于这种个体差异才使世界万物、人、文化显得丰富多彩。音乐人类学关注音乐文化的多样性，认为世界上存在许多不同却平等的音乐体系，所有音乐都存在于它的文化背景中，不同音乐文化具有同样的表现和交流的作用，具有同等的价值。音乐文化多样性不仅能丰富人类的文化生活，而且每种文化都是一种集体创作的结果，每消失一种文化，人类就消失一种观察、思考、感觉的方式，同时消失的是一种适应于地球某一区域的生活方式。尊重音乐文化多样性，也是保证音乐文化可持续发展的重要保障。

3.在当今这个全球互联网络时代，中国与世界的联系更加紧密，跨文化的音乐交流能增进全球人类相互了解、减少误解，音乐教育应该关注大学生跨文化交流能力的培养。随着国际间交往的频繁，对交流方式的多样化和交流能力提升的要求也日益强烈，而音乐作为增进沟通的最好方式之一，通过音乐教育，加强大学生对世界文化的了解是非常有意义的，这也是培养具备世界观点和世界胸怀的中国人的一条途径。同时，作为跨文化对话的多元文化音乐教育已成为当今国际音乐教育发展的主流。跨文化交流的最大障碍往往是由于对“他者”文化的误读而产生的。在跨文化交流中，首先是文化理解。人类学家哈维兰曾说过：“当代世界已经成为一个全球性的社区，在这个社区中，所有的人都互相依赖；所以，生活于世界某一地区的人们的所作所为往往对生活于其他地区的人产生重要的影响。由于人类相互之间都有这种依赖性，而且在技术上都有能力给别人造成许多伤害，因此，了解‘别人’成为了一件最重要的事情。”人类学对当代生活所做的贡献是理解其他民族并引导人们正确看待其他民族，而这正是我们生活于当今世界所必需的基本态度。音乐人类学所强调的文化差异性、多样性、文化平等为音乐教育的跨文化研究提供了丰富的理论依据，也是跨文化交流的重要条件。其次是文化对话。对话也是理解的过程，只有在理解的基础上才能进行真正的对话，通过对话又能更好地理解自己和他人。真正的对话必须走出自己的思维框架，进入“他者”文化的思维框架，从“他者”的逻辑观点出发来进行交流。这点对跨文化交流起着决定性的作用。

今天，在我们肯定世界多元文化音乐的价值的前提下，跨文化音乐对话才可能发生，音乐体系及音乐体制的差异性、音乐文化理解或阐释的独立性便可凸现出来。如果不承认差异，我们的音乐教育就会与西方的音乐教育成为同者，同者既无对话的必要，也缺少对话的可能。然而，我们作为对话的主体，如果屈从西方音乐普遍性的主张，真正的中西方音乐对话就不可能发生。

对音乐教育的理解范文第5篇

全球化是一个宽泛的概念,涉及到不同的学科和领域。邬志辉教授在《教育全球化——中国的视点与问题》中归纳了五种界定模式(传播学的界定模式、经济学的界定模式、文化学的界定模式、生态学的界定模式、政治学的界定模式),认为“全球化是一个多纬度的发展过程,各纬度在表现上既有共性也有个性:全球化是一个不平衡的发展过程,对不同国家来说,全球化的意义可能是不一样的:全球化是一个矛盾性的发展过程,单一与多样、特殊与普遍等矛盾和悖论都同时并存与全球化的结构当中。”音乐教育属于文化范畴,所以在这里重点看看文化学的界定模式:“就文化的全球化而言,它不是一个日趋同质化(homogenization)和一体化(unification)的过程。相反,它是一个全球化和逆全球化(deglobalization)、文化多样性与文化普遍性、全球化和地方化之间矛盾公生并在全球背景下凸显强化的过程。”可见全球化在文化领域更多的是一种全球与本土文化的交流和对话,没有差异就没有交流的必要,没有交流就不会与进步,因此文化的多样性和差异性是世界文化发展的动力和源泉。“从观念上,全球化并不是一个同质化过程。至少对现在来说,那种认为非西方世界最终将因循一个单一发展模式的合流观念是过于简单化的。他没有考虑到各种全球化趋势中的复杂性因素。……因此,当今世界成为这样一个竞技场,全球化和它的对立物——本土化——各擅胜场,正在同时对个体和群体产生巨大的压力。”(杜维明《对话与创新》)着名文化理论家野健一郎也认为在经济全球化形势下“各种文化之间的接触越频繁,文化越趋多样化”。世界文化的多样化发展同样也促进了各本土文化之间的交流,可以说没有全球文化只有本土文化,各本土文化构成了世界文化,未来世界文化朝着“全球本土化”发展。

在音乐的“全球本土化”中,印度小提琴音乐给了我们一个很好的例子。小提琴是欧洲音乐的重要乐器之一,大约在两百年前传入南印度宫廷,现在南印度音乐会几乎离不开小提琴了。从音乐风格到演奏方式,印度小提琴音乐与西方小提琴音乐都有着极大的不同。相信也听过印度小提琴演奏的人肯定会为它们完全不同的音色留下深刻的印象。为适应印度音乐的要求,印度人把小提琴改为c、g、c、g定音,席地而坐演奏,把琴放在胸前和右脚之间。风格模仿印度的歌唱,演奏多滑音。他们采用自己的方式改进小提琴。使小提琴成为了印度人自己的乐器。现在印度小提琴音乐受到了世界各国的热烈欢迎。印度传统音乐做到了真正的“全球化”,在现代世界中保持了自身的整体性和独立性,成为音乐的“全球本土化”的典范。

二、音乐教育的“全球本土化”

在全球化进程中教育的重要性不言而喻,而这一时代背景又向教育提出了挑战。我国音乐教育领域对全球化问题的反应慢一拍。缺少音乐教育基本理论的全球性思考。当看到音乐教育全球化这一概念时难免会误解为全球音乐教育的趋同,甚至是全球音乐教育的西化。这显然是对全球化这一概念的片面或不深刻的理解。由此引入音乐教育的全球本土化以更好的理解全球化语境下的音乐教育。音乐教育的全球本土化是指所有全球共同认可的音乐教育思想和制度都必须适应本土的音乐教育环境,以体现本土人民的主体性:所有有建树的音乐教育思想和制度总是有地域性的,总是产生于特殊、具体的音乐教育环境.总是由解决具体音乐教育问题的人创造的,而后才具有了一般性并被全球的“他者”广为借鉴、学习和再创。音乐教育的全球本土化包括以下特征:

1、音乐教育的普遍性和特殊性的统一。音乐教育的普遍性体现为各国、各民族和各种不同文明体系之间在音乐教育思想、制度和方法上的某种趋同。如音乐的终身学习和把音乐视为文化,理解不同民族和国家的音乐等观念正被世界各国所接纳:对话式教学正取代灌输式教学已成为全球音乐教学认可的方法等等。音乐教育的特殊性体现在虽然各国音乐的终身学习等观念已被接纳,但各国的接受程度、范围各有不同:各国的教学方法也各有不同的运用。

2、音乐教育的一体化和分裂化的统一。音乐教育的一体化体现在国际性音乐教育组织的建立,如1953年成立的国际音乐教育学会(ISME)等。这些国际组织在全世界、在国家之间乃至在地区之间发挥的作用日益增大。如ISME在半个世纪来纠正了全球普遍存在的欧洲文化中心论,正式提出了世界音乐(WordMusics)教育的概念。“多元文化教育”、“世界音乐”、“全球观点”等成为学术界讨论的焦点。就在全球音乐教育一体化的同时,各国、各民族、各地方的独立性不断加强,珍视民族优秀音乐文化传统以及保护和促进音乐文化多样性的努力,不仅是各民族国家,也是国际性音乐教育组织的一种追求。国际性音乐教育组织的成果正是各国、各民族乃至各地方共同努力的结果。

3、音乐教育的国际化与地方化的统一。为了便于交流、沟通和比较,国际社会越来越采用为世界各国所共同接纳与共同遵守的标准与规范。但音乐教育的国际化并不是绝对的和单一的对应。如在一些术语概念上,由于语言文化和理解方式的不同则应慎重的理解和运用。

三、音乐教育全球本土化的几点建议

1、重视世界音乐的教育

全球化语境下人类利用先进的通讯技术、交通工具克服了自然地理因素的限制。各地区、民族和国际组织的相互联系乃至相互依赖增大,使全球范围内的自由交往更频繁:世界经济市场化使资源得到全球性配置,促使地区乃至国家经济的依赖增大,经济往来密切:全球化带来的全球问题如生态失衡、环境污染、资源问题、人口问题等也把世界人民紧紧的联系在了一起。在全球化的时代背景下,人与人紧密联系密不可分,都是组成这个世界的不可缺少的一部分。从文化的角度看,经济的密切往来必将促进文化的交流、依赖。作为人类文化不可或缺的音乐文化也是人类相互理解的纽带。

音乐教育“全球本土化”话语中的世界音乐指的是世界各国本土的音乐,是为了增强世界各国的相互理解为目的,这就要打破欧洲音乐中心论的旧有观念,理解并学习世界各国、各地、各民族的音乐,它们是组成世界音乐文化的不可缺少的一部分。音乐从属于文化,世界各地都有自己的文化千差万别、种类繁多,每一种音乐文化都有自己的独特之处。音乐教育全球本土化就是要求人们去理解、学习不同的音乐文化以促进世界的理解和交流。我国的音乐教育长期受西方音乐中心论的影响。分不清西方和世界,教育内容中世界音乐所占比重几乎为零。西方音乐只是沧海一粟,是世界音乐的一个组成部分,它的成功也正是在于它的特殊性。世界音乐给了我们更广阔是视野,使我们可以从更多角度认识到自身的独特性,在保持自身独立性和整体性的情况下获得新的发展。

2、重视本土音乐的教育

正像前面指出的音乐是文化的一部分。各地都有自己独特的音乐文化,本土的音乐文化传统就是组成世界音乐文化的一部分。近年来“本土知识”越来越受到人们的关注,在学术界也开始了广泛的研究。石中英在《知识转型与教育改革》中将“本土知识”定义为:“由本土人民在自己的长期生活和发展过程中所自主生产、享用和传递的知识体系,与本土人民的生存和发展环境(既包括自然环境也包括社会和人文环境)及其历史密不可分,是本土人民的共同精神财富。是一度被忽略或压迫的本土人民实现独立自主和持续发展的智力基础和力量源泉。”并且他还详细论述了“本土知识”在内在发展中的重要性和不可替代性。由于本土知识与本土生活方式密切结合,深深扎根本民族文化,包含着真正的生存智慧,对于解决本土问题是一种真正有效的知识,也是他者所不能给予的。

音乐教育全球本土化要求我们重新认识本土音乐在世界音乐文化中的地位,增强他们对本土音乐的认同和归属感,彻底摆脱西方音乐中心论的控制,探寻适合本土音乐教育环境的教育思想、教学方法等,并为世界音乐教育之林贡献力量,以达到“对话”的最高境界。外来文化要在本土得到发展必须适应当地环境和各种条件,也是本土文化对外来文化再创造的过,成功的本土化成果又可以作为“他者”推向世界。音乐教育必须有这样的视野才能使更多的人们在多元文化并存的今天用于民族自豪感和自信心,并进一步把自己音乐文化发扬光大。

3、让音乐教育回归生活

当代哲学大师胡塞尔从现象学的角度指出了欧洲“科学世界”的危机,并提出走向“生活世界”的超验现象学,为我们理解“生活世界”与“音乐教育世界”的关系奠定了

精品源自英语科基础。生活世界是一切教育世界的根基与源泉.教育的有效性与意义最终要回到生活世界。而我们的音乐教育世界渐渐淡忘了这一源泉,处在一个所谓西方科学的音乐技术和理性符号覆盖的异化了的生活世界。学校音乐教育成了纯粹知识的灌输,远离了生活世界得以课堂、教材为、教师为中心的封闭式教育。音乐本身就源自于生活,也是一种生活态度和生活方式,音乐教育全球本土化要求我们摆脱原有的教育模式.重建音乐教育的观念,在生活中交流、学习和理解音乐,最终走向生活。生活中存在多种多样的音乐。“佛罗里达州奥兰多的迪斯尼乐园中的世界民族村。围绕着中央大湖.依次有墨西哥、挪威、中国、德国、意大利、美国、日本、摩洛哥、法国、英国、加拿大、以色列等十二个村,其中不少都有音乐歌舞表演。……英国的世界巡回艺术团、印度古典音乐协会、皇家非洲协会、亚洲音乐巡回演出团和伦敦共同体学院艺术系常在那儿举行演出或举办综合艺术节,如1995年举办过印度、巴基斯坦、加勒比和西非等艺术节。……五花八门的街头广场音乐是西方城市一景,也融入了世界音乐。如旧金山鱼市码头前。秘鲁流浪艺人的排箫与吉它二重奏。”(汤亚汀《走向现实生活的世界音乐》)这些音乐都是来自本土源于生活。并让人们在生活中感受音乐、学习音乐、理解音乐,看到本土音乐的独特性,看到世界音乐的异彩纷程。

结语

音乐教育全球本土化既是一种思想又是一种方法,让人们重新认识全球化、重新认识音乐文化、重新认识本土音乐、重新认识世界音乐,培养相互理解、相互尊重的“地球村民”。虽然已有很多优秀的学者认识到西方音乐中心论的危害并作出了诸多努力,但由于我国的音乐教育深受其影响及多种原因目前还不尽人意。但音乐教育的全球本土化既可以保持全球音乐教育的互相依赖,又可以保持全球音乐文化的多样性.是一种时代趋势,给予我们的音乐教育很大的启示,相信我们的音乐教育会朝着“立足本土、放眼世界”的方向发展。