电影中的舞蹈艺术分析

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电影中的舞蹈艺术分析范文第1篇

[关键词]舞蹈；电影；运用

近年来，越来越多的舞蹈艺术被搬上了电影银幕，通过更具现代化的方式来展现舞蹈的艺术魅力，以舞蹈为题材的电影虽然与传统意义上的好莱坞大片在视觉效果上面存在较大的差异，但是舞蹈艺术与电影制作的完美结合同样丰富了电影的表现形式，取得观众的一片喝彩。自1999年以来先后上映的具有代表性的影片有《中央舞台艺术》《最后的舞者》《舞出我人生》等，后者更是获得了奥斯卡年度最佳影片奖等多达12项的提名，这也标志着舞蹈题材的电影在电影艺术中去边缘化的成功，舞蹈电影取得成功的关键在于区别于传统电影的独特视角，它将舞蹈艺术的魅力巧妙与电影元素完成了对接和融合。舞蹈界普遍为《黑天鹅》在电影中所展现的艺术魅力所折服，电影中导演神奕的刻画以及演员惟妙惟肖的舞段令专业舞人大开眼界。下文中笔者就以《黑天鹅》为例，对电影中舞蹈片段的运用及其作用予以解析。

一、电影中舞蹈片段的选取

以舞蹈为题材的电影结合了电影独特的叙事表达手法和舞蹈抒情的表达手法，将两者艺术表达方式相结合对整个影片情节的推进以及主题的体现具有积极的作用。需要特别注意的是，以舞蹈为题材的电影并不是要将舞蹈片段不加选择地搬上屏幕，而是具有很强的针对性和选择性。以舞蹈为题材的电影发展的思路是运用舞蹈的进行时态去推动影片情节及主题的发展。所以以舞蹈为题材的电影在舞段的选择方面具有一定的倾向性。

芭蕾舞剧《天鹅湖》是《黑天鹅》素材的主要来源，以整个舞蹈的进程为电影叙述的主题线索。电影中出现的舞段在展现舞蹈艺术魅力的同时，将电影的情节演绎得此起彼伏。《黑天鹅》中出现的开场舞段就取得了很好的效果：王子在打猎的过程中与奥杰塔公主邂逅，当时公主由于受到魔王罗特巴特魔咒的控制，白天以白天鹅的身份示人，晚上便会恢复其美貌的外表。需要一位男子用真爱去解除魔咒。这一舞段为整部影片埋下伏笔，接下来影片换片转折到以为舞蹈演员正常的排练中来。开场片段的选择性主要体现在以下两个方面。

第一，经典性。影片针对的主题是女主人公妮娜如何在强大的压力与心理障碍面前，在与黑白天鹅两种角色的另外一名演员的较量中登上艺术巅峰的情节而展开。因此芭蕾剧中黑白天鹅变奏的舞段在影片中频频出现。影片中大量展现了黑天鹅32个挥鞭转的镜头，同时出现在主人公的训练与表演当中。黑天鹅的变奏能够很好地衡量了舞蹈演员的舞蹈造诣，因此主人公要达到艺术顶峰，就必须突破黑天鹅的饰演。影片通过对同一舞段的重复呈现展示了女主人公向艺术顶峰奋斗的历练过程。这与导演所说的“完美不是控制出来的，而是释放出来的”不谋而合。女主人公最终实现了黑白天鹅的合一。以舞蹈为题材的电影通过对熟悉片段的重复呈现加深了影片与观众之间的共鸣。导演在电影中赋予舞蹈艺术的韵味通过与现实舞蹈演出不同的表现手法而展现得淋漓尽致。

第二，象征性。在影片的最后，魔王罗特巴特用魔法卷起大浪，要将深爱公主的王子置于死地，奥杰塔为了阻止魔王的行动来挽救自己心仪的王子，跃入湖中。女主人公在平时的排练中总是表现出对跃下高台这一动作的恐惧，并不像白天鹅那种的决绝。这个片段中就很好地运用了象征性的表现手法。女主人公的犹豫是因为对黑天鹅角色理解得不够深入，进而不能够体会白天鹅在此种情形下的心态。因此在影片的末尾，每次女主人公台上台下心理状态的变化都是内心褪变的过程，而在这个过程中着了魔的黑天鹅的表象并没有完全覆盖她白天鹅的本质。在表演中，“跃湖”舞段的呈现，是对影片中前面的呼应，同时也是女主人公找回自我的象征，纵身一跃使得她回归到了自己白天鹅的本质，同时也终结了自己的生命。

二、电影音乐对舞段选择的影响

音乐被称为舞之魂，其对舞蹈作品的重要性不言而喻，在电影演绎中，或者为片段舞蹈选取合适的音乐，或者为其创造恰当的舞段，都是对创作者的严峻挑战：成功的舞段会令整部影片获得升华，反之，可能使影片流产。所以，舞段与音乐之间的合拍、默契、“心心相印”是舞段或者音乐选择的难点。

艺术的表现形式也许千差万别，但其本质都是相通的，著名舞蹈家苏时进老师说：舞蹈与音乐，是一颗灵魂幻化出的两朵奇葩，它们都是对艺术的美丽诠释。在电影叙事中，我们要做的就是为两者进行最适宜的联姻。本节中笔者以电影音乐对舞段的选择影响予以简略的分析。

（一）在人物主线和音乐氛围下的舞段创作

当前我国的影视音乐，展现出多元表达的趋势，无论流行、民族、古典、异域都为影视工作者包收并蓄，音乐已不单是电影的附属物，音乐利用其可以打破时空、超越规则的特性，为突出影片风格展现出创造性的意想不到的效果，并因此深刻影响着影片的主题，在此背景下，音乐与舞蹈互为补充，共同“左右”着影片的主题深化。舞段的量身定做成为必须，它必须适应音乐表达的生活气息和个性化色彩及时代特征。这一点在影片《黑天鹅》中获得了绝佳的诠释。

（二）以舞蹈为核心、音乐为绿叶衬托下的舞段创作

借助音乐的风之羽翼，展现舞蹈云裳的旖旎思想，使音乐为舞段创作锦上添花、推波助澜，最终获得舞蹈、音乐与影片的三赢效果。

对于舞蹈作品来说，音乐作品虽然是相对独立的艺术品，但在电影演绎中，它们是水融、不可分割、相得益彰的融合体，电影音乐的激情旋律赋予舞蹈创作以灵感，舞蹈阐释着影片人物的内心，用肢体语言舞蹈语汇述说着潜台词，轻快的肢体顿挫与激越的音符共同迸发着电影主旨。《黑天鹅》中的舞段起到引、承故事发展，深化电影主题的作用，在乐曲旋律的配合下，以舞蹈的魅力，不仅为整部影片增添无穷魅力，更使电影获得巨大升华。

三、舞蹈题材电影中舞段的运用和作用

（一）突出舞蹈题材的特点

以舞蹈为题材的电影作品是以舞蹈的艺术特性来推动整部影片发展的艺术表达手法。在《黑天鹅》《中央舞台》《舞出我人生》中，导演心照不宣地以舞蹈排练的整个过程作为串联电影的主题线索，整部电影表现了舞蹈排练中从演员的甄选到超越自我、实现艺术真谛的过程。通过对舞蹈者训练以及舞蹈者生活的描述，呈现了以舞蹈者为主人公的背后的故事。电影《黑天鹅》中，以芭蕾舞剧《天鹅湖》的排练为整个故事的线索，通过女主人公在舞蹈排练及演出时的两面性揭示了现实生活中人性所体现出来的两面性。影片中的白天鹅和黑天鹅正是人性两面性的主要载体，并通过集于一身的表演来表现性格迥异的艺术角色所带来的现实启发。通过风格鲜明的无关表演实现了双重角色的塑造，而这一双重角色的塑造更是象征了舞台上所表达的人生道理。

（二）调整电影的叙事节奏

单纯运用一种叙事节奏不能很好地带给观众影片的起伏感，这也正是以舞蹈为题材的电影取得成功的主要因素之一。电影中的舞段不同于舞台艺术上的舞段，它能够调整电影的叙事节奏。因为导演运用舞段的目的是通过舞段的选择来引起观众的共鸣，观众在这一过程中没有自主选择的权利，因此舞段的运用能够在很大程度上改变传统电影的叙事结构。让观众在观看舞蹈片段的同时潜移默化读到了导演安插的意图。体现了舞段为剧情服务的本质特征之一。例如，在电影《黑天鹅》中，女主人公在演员选拔中取得成功之后的第一次排练中，导演选择的是王子与公主邂逅这一舞段。双人舞的部分中不能体现爱情与激情的迸发是导演最为担心的地方，而舞蹈编剧单纯地用挑刺和表演来批评主人公的做法并不能够在观众中产生反响，因此缓慢的舞蹈叙事留给观众更多的时间和空间来感受影片的意图，使整个叙事风格更加自然。

（三）突出剧情的矛盾冲突

在电影《黑天鹅》中，影片中对冲突的发生和解决的描述很好推动了剧情的发展。舞段是舞蹈电影中矛盾冲突的主要体现形式，同样地，冲突也是在舞段中所解决的。影片中当女主人公由于芭蕾而感受的压力与束缚倍增的时候，甚至是她在不能够进入角色时，她随同朋友来到了酒吧，而在酒吧中彻底摆脱了芭蕾教条的舒服，演绎了一段释放身心的舞蹈。从此之后，女主人公对舞蹈有了更加深刻的体会和感受，这在之前是不可想象的。通过舞段中对冲突的解决，极大促进了影片剧情的发展。

总之，以舞蹈为题材的电影中，舞段的选择及其带来的效果都是为电影的故事发展所服务的。网络上对《黑天鹅》这部奥斯卡年度最佳影片的介绍中充斥着“悬疑”“惊悚”“心理片”等词汇，但是笔者认为《黑天鹅》更多的是在展现着舞蹈者的心路历程。本文认为片中的女主人公在自己舞蹈生涯达到巅峰的时刻结束自己的生命，与前任表演者的没落遥相呼应。舞蹈表演者的要求是要年轻气盛，同时又要求用丰富的生活经历来支持舞蹈艺术的表现力，这本来就是一个很大的矛盾。电影《黑天鹅》所要表达的主旨同样是矛盾的人生，即舞蹈演员在舞台上的耀眼与现实生活中排练的艰辛，正如王玫在舞剧《天鹅湖记》开始之前的那段话：“舞蹈美丽而壮烈，成功所以美丽，失败所以壮烈，于舞蹈人而言失败者就是失败者，曾经的失败者就是成功者，失败的曾经永远都是所有舞蹈人刻骨铭心的成长印记。”

[参考文献]

[1] 郑华.论民族音乐在我国电影作品中的应用[J].电影文学，2008（03）.

[2] 高勤学.论我国电影音乐的多元化体现[J].电影文学，2008（07）.

[3] 赵继红.浅谈舞蹈音乐创作中形象感知[J].作家，2008（14）.

[4] 刘环.浅谈舞蹈表演中舞蹈动作与表演的关系[J].东方企业文化，2011（06）.

[5] 崔月梅.艺术人类学视域下的生命意识——以朝鲜族舞蹈为例[J].黑龙江民族丛刊，2011（03）.

电影中的舞蹈艺术分析范文第2篇

[关键词] 歌舞片；好莱坞；类型；伯克利

美国学者霍华德·苏伯认为，“没有一种电影类型像歌舞片这样活力四射、生机勃勃，也没有一种电影类型像歌舞片这样把欢乐与开心撒满银幕”①。作为以舞蹈和音乐为主要表现对象的故事片，歌舞片因此而在诸多电影类型中显得卓尔不群，并因此而显示出苏伯所言的类型特质。20世纪的三四十年代，正是好莱坞歌舞片作为类型的全盛时期，其中的《雨中曲》《出水芙蓉》等成为电影史中屡被提及的经典佳作，至今依然艺术魅力不减。

不过，时代在不断变化，现今的歌舞片犹如美人迟暮，花样年华已然逝去，甚至逐渐被人遗忘。所以，正如托马斯·沙茨所言，歌舞片不期然地成为“我们文化中最广为喜爱然而又最不被了解和重视的通俗形式”②。本文试图介入歌舞片那段最为盛行的黄金时代，以“舞蹈”元素作为重要的落脚点和关注对象，试图重新审视和探讨歌舞片这一经典类型的艺术经验。

长袖善舞、声色兼备

——歌舞片作为类型的艺术特质 在歌舞片以外的类型电影中，“舞蹈”元素大多只是起到点缀影片观赏性的作用，也用于煽情或交代背景，舞蹈也许是可有可无的。但是歌舞片却是以舞蹈作为重要元素来支撑艺术创作的一种类型电影。有学者曾经这样总结过，“歌舞片的文化传统可谓是丰富多彩而又源远流长：古代的歌舞音乐、古典戏剧、民间舞蹈、近代的歌剧音乐、芭蕾舞、现当代轻歌剧、轻歌舞剧、小型讽刺歌舞剧、舞台歌舞剧、歌舞厅表演、现代舞等等，而它的直接灵感则来自具有浓重歌舞剧和戏剧传统的纽约百老汇。”③由此来看，歌舞片是广泛汲取了多种艺术形式的营养，并经过融合而成的一种类型电影。同时，与其他电影类型比较而言，歌舞片是惟一的一种以影片中的艺术元素命名的电影类型。④

不言而喻的是，歌与舞是歌舞片这一独特类型片中最为重要的组成元素，这两大元素就好比作是歌舞片的灵与魂，它们高度体现了歌舞片的情感与思想，同时又有所侧重。歌与舞既是歌舞片艺术表现的主要内容，也是歌舞片进行叙事的主要手段。首先，歌其实包括了歌舞片中的所有音乐。在歌舞片中，影片的叙事和抒情都需要借助音乐元素来实现，而且舞蹈表演更是需要音乐来加以表现与配合。电影导演在歌舞片中的音乐处理手法是多种多样的，具有叙事、抒情、象征、暗示、渲染等多种艺术功能。但最主要的功能，则是需要与影片中的镜头所展示的叙事内容和主题思想高度融合于一体，音乐与画面的双重配置，在把音乐置于影片叙事之时，再由音乐所渲染情境中的人物形象，通过艺术表演来呈现反映出情感、思想或主题。其次，作为表情达意和参与叙事的一个重要元素，舞蹈元素对于歌舞片的影响是至关重要的，大段优美华丽的舞蹈场面的出现会极大烘托和渲染出歌舞片具有更强烈的感染力、表现力、视觉冲击力和艺术审美性，也借此使得歌舞片主题的表达更加传神和有效。

不难想见，舞蹈元素作为歌舞片电影的重要组成部分，必须当仁不让地与电影、音乐充分结合在一起，只有充分流畅并且天衣无缝融入影片的情节叙事与主题升华之中，才能造就出一部艺术魅力经久不衰、让人百看不厌的经典歌舞片。简单地说，歌舞片必须用舞蹈来围绕影片主题展开故事的叙述，而非单一地在故事中穿插一两段舞蹈。任何脱离情节的事件、场景或人物行为只能割裂情节，阻碍正常的叙事行为，所得到的艺术效果会适得其反。这也正是歌舞片区别于其他类型电影对舞蹈元素加以运用的地方。匠心独运的巧妙安排和对舞蹈元素的创造性运用，能够极大地丰富电影叙事的表现潜力、在整体层面上有力地提升电影审美的艺术效果。

无须赘述，歌与舞是歌舞片的主要载体和不可或缺的表情达意的重要元素，只有歌、舞、剧相互之间的有机结合，才能成功地建构和塑造歌舞片的形式美感和艺术意蕴。通常来看，在歌舞片中，歌舞元素与剧情的结合一般呈现出两种方式：一种是真实的叙事空间与虚幻的歌舞场面的交叉呈现，即将叙事的真实性与歌舞的抒情性糅合在一起，达到有声有色、亦真亦幻的艺术效果；第二种，则是通过情节叙事将表演环境的现实性与假定性进行自然转换。歌唱的声音、身体的舞蹈与故事的剧情相结合，让歌舞片的视听形象更加丰满自然、具体可感，让故事情节更加生动。这样来看，歌舞片其实汇聚了作为各自具有独立审美体系的三大艺术门类——音乐、舞蹈与电影。在这种杂糅融合之下，构成了歌舞片的形式之美，同时舞蹈元素的剧情融入，也使得叙事内容的审美意味更为丰富多元，让人感觉兴趣盎然。

好莱坞歌舞片经典时期的“舞蹈”元素分析

歌舞片的历史源于1927年世界上第一部有声影片《爵士歌王》，此后这种类型的电影制作便源源不断地纷纷涌现出来。因此，毫不夸张地说，歌舞片的历史在很大程度上来说就是美国歌舞片的历史，歌舞片的类型模式在某种程度上即是美国歌舞片长期的艺术实践过程中形成的类型模式，而这些类型模式，后来被其他国家的电影制作所广泛借鉴运用。

早期的歌舞片大都是百老汇之类的舞台式歌舞片。1936年的《歌舞大王齐格飞》勇夺奥斯卡最佳影片奖，标志着那个时代歌舞片的最高艺术成就。以今天的眼光来看，当时影片中的“舞蹈”元素和故事讲述基本上是截然分开的。影片中所展示的舞蹈仅仅属于舞台，而在舞台之外，便不再有舞蹈场面。当然，相对于早期歌舞片中基本类同于舞台纪录片化的简单表现，这部影片在艺术上已经有所进步。20世纪30年代歌舞片开始盛行时，除了早期的一些基本样式外，还出现了一些“后台式”歌舞片。这类“后台式”歌舞片的典型叙事是：“歌舞插曲（通常以详细交代表演节目逐渐成熟的排练段落为形式）可以与详细表现幕后爱情瓜熟蒂落的平行的戏剧场景糅为一体……也许这种‘艺术’歌舞片满足了一种对于逼真性的要求；也许观众在一场演出的背景中观看歌舞节目时，要比看到童话中的女王和王子突然在皇家闺房中引吭高歌时感觉更自然。”⑤在这其中，以1933年劳埃德·培根导演的《第四十二街》为代表性标志。在影片中，一名天真可爱的合唱团的女孩，在一场隆重的百老汇演出开幕前，因为女主角受伤而临时顶替上场，结果获得意外成功，成为众人瞩目的大明星。影片导演虽然是培根，但主要贡献者无疑要归功于才华横溢的百老汇编舞兼导演巴斯比·伯克利。在拍摄该片时，他充分发挥了摄影机移动拍摄的功能，灵活地表现出视觉空间的变化，充分展示了爵士音乐和以踢踏舞为基础的各种舞蹈样式。该片中还使用了起重机和高架摄影机，从高架平台上俯拍精心设计的舞台歌舞表演的壮观场景。《第四十二街》的许多创作元素和艺术手法都成为这种类型的惯例和标准，包括此后的《淘金女郎》系列。

好莱坞歌舞片中经常会出现众多演员群舞的艺术段落，导演便会以《第四十二街》影片中类似的俯拍角度来拍摄群舞段落，这样可以扩大观众观看的视觉范围，突破音乐剧舞台观看与表演的局限。这种段落的拍摄是使用伸缩移动镜头及鸟瞰角度拍摄万花筒式的歌舞场面，可以表现出各种几何图案及抽象线条的细微变化。如1935年由华纳兄弟出品、巴斯比·伯克利编导的《淘金女郎》中，最为著名一场是以多架钢琴的移动和许多美女来组合不同图案的演奏场面。“他们尝试把摄影机镜头放置在摄影棚内的屋顶，以俯视等多种角度、多种方位进行拍摄，以期达到前所未有的效果，舞蹈演员在流动过程中所形成的几何图案使人一目了然。”⑥这种电影镜头的运用，高度凸显出“歌舞”特别是舞蹈自身的形态意义。20世纪30年代还出现了《齐格非歌舞团》《淘金者1937》以及其他类似的歌舞巨片，影片中绚丽多姿的舞蹈段落、壮观华丽的舞蹈场面，其实均出自巴斯比·伯克利的艺术设计。伯克利的歌舞片风格也主导了30年代后期的好莱坞歌舞片的艺术创作。

巴斯比·伯克利，这位1936～1938年三次获得奥斯卡“最佳舞蹈指导”提名的天才编导让歌舞和电影的形式得到有机结合，其歌舞片的导演手法成为好莱坞电影工业的标准化制作模式之一，甚至直到今天，影响依然无处不在。伯克利最重要的贡献是让镜头流动起来，这种流动使得影片呈现出剧院中观赏舞蹈所无法达到的艺术效果。他首先将舞蹈场景的布景和能够升降的表演区定位在华丽壮观的视觉风格上，然后为数众多的舞蹈女郎们通过场面调度而不断进入其中。

短短几年之后，伯克利的这种场面设计逐渐让观众失去了新奇感和冲击力，重复化的频繁呈现，带来的是观影经验的单调和空乏，最终难以满足观众不断丰富的情感需要和审美诉求。因而，多层次的表演和观众视点的结合，成为伯克利之后的一种常见的歌舞片表现形式。对于这种变化起到重要作用的是来自百老汇的一对演员——弗莱德·阿斯泰尔和集歌、舞、演于一身的女演员金格·罗杰斯。两者从《飞向里约热内卢》（1933年）开始第一次合作，在银幕上一扫伯克利所创造的带有组织化的、单一性的舞蹈世界，而是报以激情和活力的歌舞升平场景。这一对舞伴演绎了许多浪漫甜蜜的爱情故事，他们联手打造的更加欢快温馨的歌舞片奠定了此后歌舞片的发展走向。与他们同期的另一位演员朱迪·加兰特，则在1939年以童话题材的歌舞片《绿野仙踪》而获得歌舞片女明星的地位，此后她在《相逢圣路易》（1945年）中也有上佳表现。

40年代末期，好莱坞歌舞片在舞蹈元素方面有所改变。明星金·凯利的出现标志着歌舞片的又一转向。他与斯坦利·多南联合执导的《锦城春色》可视为新型歌舞片的出现。这是因为：第一，电影在纽约街头实地取景拍摄，区别于以往外景选择在洛杉矶露天摄影棚的方式；这种以实景代替布景的形式突破，扩大了歌舞片表现的艺术空间，同时营造了歌舞片的真实感。第二，影片中的舞蹈设计，注重与街头的实景配合协调。第三，影片中的舞蹈设计趋于日常生活化，一改此前人工化的刻意编排。第四，舞蹈段落与故事情节相得益彰，歌舞场面的穿插显得不再突兀。

总而言之，20世纪三四十年代的好莱坞歌舞片形成了此后许多歌舞片创作的经典手法，铸就了歌舞片发展历史上的一段黄金年代。对于过去的美好时期，不能仅仅停留在缅怀的阶段，而是需要创作者们汲取过往成功经验，继续摸索实践，并且加以艺术创新，才能再现那段歌舞升平的繁华盛景。

注释：

① [美]霍华德·苏伯著：《电影的力量》，李迅译，中国人民大学出版社，2008年版，第276页。

② [美]托马斯·沙茨著：《好莱坞类型电影》，冯欣译，上海人民出版社，2009年版，第192页。

③ 蔡卫、游飞著：《美国电影研究》，中国广播电视出版社，2004年版，第76页。

④ 蓝凡：《影像的歌舞叙事：歌舞片论》，《文化艺术研究》，2010年第2卷笫1期。

⑤ [美]简·福伊尔：《自体反思型歌舞片和娱乐的神话》，《世界电影》，1990年第3期。

电影中的舞蹈艺术分析范文第3篇

，舞蹈制品的网络传播、交流，虚拟表演、教学，以及舞蹈的远程互动表演形式的出现，迎来了另一个全新的舞蹈呈现平台。网络的传输和数码摄影制作的低廉、特殊效果的光幻，而且与观者使一些科技化手段平民化，足够使更多的舞蹈创作者的独立化和舞蹈观念表达的个体化。特别是软件的普及，例如FLASH和SHOCKWAVE等动画软件，是许多艺术家在网络中极其自我和个体的进行创作，而且在闪烁的显示器前和电子信箱里得到的也是最自我的回馈和互动以及掌声。另一方面，舞蹈的数字化技术高端发展则是需要耗费大量的财力、物力和人力。需要精心的策划和熟练的操作，需要专业的技术人员参与和创作，是某种大型的工业化流程和项目制度。除了商业化的音乐电视和舞蹈电影之外，高科技在舞蹈影像制作的使用具有学科研究的前瞻性和学科建设的价值，例如动作采集系统的使用，将是不久的未来，用于更多的舞蹈学科当中的一项工具系统和创作系统，我们将舞蹈的记录和教学，舞蹈人体媒介的生命意义也将从另一个镜像当中被提升和被认识，但是一套动作采集系统的不菲价格也只有学院教学和电影制片场可以问津。包括大型电视集团、媒体集团进行和投资的舞蹈影像制作，诸如此类的高端的技术含量、高投入的物质标准，这一切与个体化的制作形成巨大的对比，却都在寻求新的方式，给自己或是这个时代的舞蹈以答案和揭示，寻求更多人更多舞蹈表达的完善和更新，或是完善个体小我的生命价值和个体封闭的艺术探索。不能否认，技术不仅没有消亡舞蹈的本体意义和力量，而且帮助了更多的人来参与舞蹈，包括残障人士或是非专业的舞者，这比空谈舞蹈民主的概念要更积极，也更多的手段技术支持。数字舞蹈的内容至今已经扩展到舞蹈数字影像、舞蹈的动作采集、舞蹈网络互动和远程技术、以及舞蹈的网络阅读和动作交流。

数字化的舞蹈表面上以技术的名义冲淡了剧场和人性的力量，另一方面也以多样的手段延伸和扩充着人们的感知。很多人涉及到技术的因素而抱有成见和观望的态度，但数字化舞蹈或是多媒体舞蹈不是一个神秘的事物，随着录影技术的数字化，所谓多媒体的舞蹈概念也在更大范围或是在数字化艺术范畴之中得到发展。舞蹈电影和录像舞蹈（下简称舞蹈录影）的创作者之间的合作和相互激发，舞蹈多媒体中的更多技术因素和设计的加入，使媒介改变了我们的生活，改变了我们的创作方式，同时舞蹈的创作也在改变媒介的性质并赋予了媒介涵义。

作为影像的舞蹈

不可否认，如今我们与舞蹈的第一次亲密接触，越来越多的发生在电视机、投影和网络的媒体之中了。舞蹈电影录像的发展、历史和主要人物对于舞蹈自身的发展都产生了巨大的影响。舞蹈影像波及范围及其快捷程度都远远超过了舞台的形式，并且传播了舞台舞蹈，推广了现当代舞蹈，同时产生全新的艺术形式。关于舞蹈录影的说法众说纷纭，定义的方式已经不太适合某些艺术的发展，或许说明它的来源和范围更为客观，更有助于新形式的发展。德国著名的科隆舞蹈电影和录像节提到了以下的几种关于舞蹈录影的说法：

1、舞台、摄影棚的拍摄记录stage/studiorecording完整记录舞台行为，用一台到两台摄像机对舞蹈进行记录，不对舞蹈本身，及编舞进行改变，保持记录的原汁原味。

2、镜头改编CameraRe-work为了适合镜头的角度，而对原有的舞蹈作品进行改编和删剪。

3、为录影而编舞ScreenChoreography专门为拍摄而设计构思而编排舞蹈，用镜头语言的思维角度以及互动的交流为主。

所以有了上面的几种分类，也就明晰了记录、改编和创作之间的区别。舞蹈录影在中文当中似乎比舞蹈电视更能够体现这种舞蹈媒体艺术种类，体现舞蹈与影像之间的介质关系，舞蹈录影原文是videodance，其实更包括了电影和录像两种手段和介质，通称为videodance即舞蹈录影。舞蹈录影把舞台舞蹈和电影交融出了一种新的艺术形式。舞蹈录影的意义早已超出了记录舞蹈的局限，成为了参与到某种编舞行为和影像角度的独特观察，是创作性的。

而某些文献和研究资料当中，涉及到了更多的舞蹈影像内容，都融入到泛化的舞蹈录影影像的内容当中。他们分别涉及到好莱坞的歌舞电影、励志型的舞蹈电影、介绍舞种的舞蹈电影、音乐电视中的舞蹈、舞蹈作品当中的投影影像、舞蹈排练厅中的排练影像、为了编舞而做的舞蹈录像笔记等等。其中象好莱坞歌舞电影《出水芙蓉》、《一个美国人在巴黎》、（又名《花都舞影》）、《雨中曲》、音乐剧电影《西区故事》、《歌舞线上》等，《周末狂热》、《霹雳舞》更是风靡一时，麦克尔.杰克逊的音乐舞蹈录影《月球漫步》更是带领了新的舞蹈风格和舞蹈录影的模式，当代的街舞和流行舞步的推广，都离不开音乐电视中舞蹈的帮助。90年代的法国《舞者》、西班牙的《弗拉明戈》、美国的《中央舞台》、《比利.艾略特》到最新的上榜之作《热力四射》都是优秀的舞蹈电影，印度更是一个歌舞片产量惊人的大国。当代的舞蹈电影可以是商业操作的歌舞娱乐，同时也可以是使用胶片为介质的艺术舞蹈，不仅在舞蹈的种类和样式的呈现上着色，更是对舞蹈精神的描绘，强调舞蹈对人个性和命运的改变，在人类精神中的地位。舞蹈不仅以身体的愉悦凸现，更以精神的自足面对世人。

舞蹈录像艺术的发展，是更为个性化的历程。在中国被称之为“舞蹈电视”，由于借用了音乐电视的称谓，舞蹈电视的流行借助中央电视台的舞蹈电视比赛传播到全国。舞蹈影像从欧美40年展以来，跟随者录像艺术的脚步，实验电影运动家的作品、后现代编舞家的趣味和实践，以及多媒体高科技技术的发展。从一开始就不是什么记录性的艺术行为，而是完全创造和互动的双向对话。

美国的默斯.堪宁汉、比尔.T.琼斯、英国DV8身体剧场、乔纳森.贝劳斯（原为英国皇家的舞者），加拿大人类脚步啦啦啦、法国的安德林.普雷约卡伊、鲁道夫.努日耶夫、德国编舞家皮娜.鲍希、Sasha.waltz、瑞典的马茨.埃克等等，都是当代较为活跃的舞蹈录影编舞家和观念的先导。这些是作为舞蹈录影创作的舞者和编舞家，体现着和延伸着他们的舞蹈观念和舞蹈形式，同时有更多的舞蹈录影的录影导演的参与，表现着他们的合作精神和创作观点。

更有早期的始作俑者实验电影美女先驱玛雅.德润用16毫米胶片在1945拍摄了短片《舞蹈录像编舞研究》和1958年的以芭蕾为题材，反转效果的《夜之睛》，开创了舞蹈录影方面的先河，虽然她本人更多的作为先锋电影的人物，但与舞者的合作，制作的无声舞蹈影像，场景之间的切换，动作与镜头的默契关系，屋中舞蹈和自然环境的跳接，都令人耳目一新，确是一部启蒙灵感之作。玛雅作为美国战后的先锋艺术人物和实验电影的独行者，这部研究舞蹈的短篇，却成为了舞蹈录影发展史上的重要的一部经典文本。1968年由加拿大蒙特利尔的动画制作艺术家、摄影师诺曼.麦克拉伦创作的“双人舞”更是呈现了动画幻觉的摄影术和剪辑技巧，更是以抽象简约、接近动作本质，近似在黑夜里感受动作的神秘和温度一样的风格，深深影响了舞蹈界的舞蹈录影的视觉观念。在90年代末，默斯.堪宁汉《手绘空间》、比尔.T.琼斯《魂灵捕》都是创造了结合更新的电脑技术作品，动画、三维到动作采集，作品不仅在意念上越走越远，同时在技术水平上也钻研雕琢。

欧洲在舞蹈录影上的发展似乎更加多元，更加天马行空，无拘无束。德国皮娜.鲍希的舞蹈录像更是充满反思的沉重和戏谑的力量。80－90年代英国BBC中心的舞蹈频道制作的大批舞蹈录像作品，风格多样，象《男孩》、《反转》、《清一色男人垂死梦》、《手》、《暴风雨》等等作品，涉及到各种年龄的人群、社会问题、爱情、传说、抽象理念、动作游戏等等。这一大批的作品对于舞蹈录像艺术的发展影响颇深，也提供了研究舞蹈录像风格特性的文献。

诸多的舞蹈影像展或是舞蹈电影节更是推动了舞蹈录影的发展。美国的舞蹈电影协会、德国的科隆舞蹈电影录像节、洛杉矶西部舞蹈影像艺术节、加拿大的舞蹈电影节，英国的“荧幕上的影像”艺术节、舞蹈荷兰世界舞蹈电影节、挪威、阿根廷、西班牙都有诸如此类的舞蹈影像艺术节。其中以维也纳世界音乐中心为基础的世界舞蹈影像比赛为著名，从1990－2002年分别在法兰克福、里昂、科隆、摩纳哥等地举办过舞蹈影像比赛，并发展出摩纳哥舞蹈录影论坛等等系列，成为世界巡回举办和展示的舞蹈录影艺术节。

最近出现在众多的舞蹈电影录像节上的舞蹈电影作品合集，《为了摄影机的舞蹈》(又名《舞照》)用舞蹈电影新生代的六部经典之作，强调和表明了舞蹈与镜头之间的关系。其中的作品选自欧洲和北美电影艺术节，这些舞蹈电影向我们呈示了别样的幽默、美丽、戏剧性、内在节奏……完全不同于舞台上的某种力量，对于舞者和摄影机来说，都是充满了挑战性的视觉体验。作品包括：瑞士的派斯克尔.迈格尼《白昼皇后》，美国的33种眩晕咒语《衡量》，英国、荷兰的安尼克.万姆《平静中安息》，加拿大的劳拉.泰勒《乡村三部曲》，麦克尔.唐宁《死角》，瑞士的派斯克尔.迈格尼《对侧伤》。

这六部作品长短不一，有的20分钟，有的只有5分钟，每个作者的角度都很坚定和独特，也成为了当代舞蹈录影艺术中鲜活的例证。《白昼皇后》由田园的静寂慢慢苏醒，三对散漫却好动的男女，在倾斜山坡的青草上，失重的快乐着，全是呼吸，身体滚动的声音，下坠，滑落，然后向山顶继续奔跑。简单的快乐里，睡意朦胧的小动作，在自然的景色当中，透出了一点悲情。舞蹈在失重和滚动当中完成，一次次美丽的冲撞。一些游戏打闹亲昵的小动作构成了轻松的情爱气氛，也在唤醒这每个观者回忆爱的味道和动作。凌乱舞步到清晨水中的寂静之舞，烛光遍布的水面，三位少女为舞蹈而动容，为舞蹈而虔敬，或者说是我们对舞蹈的某种感动，感动舞蹈之人在未可名状的命运面前的坦然和纯真。《衡量》则在一个走廊之中玩耍着同一组的动作游戏。同一组动作，我们想象的角度，在安静和踢踏的变奏当中，影像在特写、透视里似乎在预言着某种被我们忽略的发生。生效的力量凸现得很生动。《平静中安息》用一个葬礼的寓言让我们回到了记忆的深处，死亡带给我们的是悲伤和恐惧之外，还有很多留给在世之人的意外和真实。《乡村三部曲》则是一场群体的诗意合唱，黑白粗糙的影像，空旷的工厂，梦境恍惚的丛林，一些非职业的普通人在田园的寂静、欢乐和阳光中翩翩起舞。《走投无路》利用黑白影像，一个方向错乱的墙角，在玩耍视觉游戏。人在倒错的空间里慌乱惶恐。《对侧伤》则是一部都市的情感变奏，温情和暴力共存，记忆和现实对抗，偶然和命运相爱，在愤怒咒骂，用舞蹈来替代暴力之后，一切依然无法恢复平静。

虽然舞蹈影像的制作和活动已经有一百年的历史，但是关于其技术的发展以及舞蹈影像作品的文献资料却是凤毛麟角。主编朱蒂.米托玛整理出《电影和录像中的可视化舞蹈》这样一本至今为止，最为全面的囊括了舞蹈录影的有影响力的作品，从大制作到低成本，都在这本书的视野之内，包括早期的先驱人物作品，同时也最大限度的包容了“可视化的范围”，不限定于舞蹈录影的作品意义，而是把歌舞电影、舞蹈记录片都包容进来，也不失为一本详尽的资料。其中又介绍了书中所列作品的制作背景和流程，可读性极高。

《舞蹈电影和录像作品指南》则是Towers,Deirdre发表于1990，其中的作品和名字术语，都已过时，但是超过2000部的舞蹈电影录像作品的记录文献，却具有珍贵的资料性和使用价值。美国《为录影而舞蹈——舞蹈电影录像指南》则是Spain,Louise主编作品。在台湾，焦雄屏著书《歌舞电影纵横谈》也是详实地记述和分析了好莱坞歌舞电影的类型发展和时代意义。

舞蹈录像的制作教学，在西方的艺术教育当中，很早就存在于艺术系中的视觉艺术或影视制作当中。至今在综合大学艺术系的舞蹈学科中，已经有颇为系统的教学体系和详实丰富的资料咨询。2003年12月美国加州大学艺术系的舞蹈博士丽莎.玛丽.纳格尔和约翰.克劳福德曾到广东亚视举办舞蹈录影制作的工作坊，对于中国这方面的教学亦有建设性和拓荒性的贡献。短短的两周时间，从舞蹈录影艺术的渊源流变到实际操作，都进行了快捷的普及和交流。他们在加州大学亦有11周严密科学的舞蹈电视课程，舞蹈电影和录像的认知、作品的观后感、从舞蹈电视编舞、舞蹈录影脚本的写作、分析舞蹈电影和录像的镜头语言、学习设备和剪辑、完成作品等等，有很多文本和资料可参考。目前，他们将软件工程、技术言语融入舞蹈录像新作——《上升》，以及其他为数不多的媒体作品和动画制作作品。

北京舞蹈学院近年也在中国大陆首次开设了舞蹈电视专业，蓄势迎接一个舞蹈的数字化时代。

舞蹈视频游戏和大众化创作

20世纪90年代中国跳舞毯的狂热潮流，几乎达到每个人都需要一张塑料制成的，带有简单传感器的脚印图。似乎一夜之间，每个人都可以达到自己的跳舞梦想，曾经羞于见人的舞蹈训练过程，完全可以在无人的家中完成，然后到公众场合充满自信的展示，不再在一群拥挤的、汗流夹背的群体中间挣扎着减肥和锻炼美感，而是独自享受卡路里的消耗，就像在黑暗中跳舞一般。跳舞毯借助了一个简单的制品，看到了所有人跳舞的力量，流行的力量。然后来自日本的大型舞蹈游戏街机亮相世界，著名的舞蹈街机制作商科纳美公司研制出诸多的舞蹈游戏，例如“舞蹈革命”系列之独舞版本、对战版本，“曼波舞蹈”、“舞蹈狂热”系列、“80年代”舞蹈节奏、“啪啦啪啦天堂”等等种类繁多、而又分类精细的游戏街机，包括按照舞蹈音乐又有浩室、电子、放克、放克爵士、嘻哈、雷鬼等等，舞蹈人物多变，节奏复杂，游戏的界面色彩花哨、角度多变、热闹非凡。许多青少年在复杂的脚下变化的同时加入了诸多的手臂和躯干的动作，在游戏现场，如果是对战的模式，气氛也颇为火爆。这种被动跟随电脑指示舞动到主动的进行加工创作，完全是人本的某种改变，舞蹈创作成为了某种本能的反映，从手忙脚乱、受制于高难度的节奏和步伐变化，到不满足于征服和完成动作，而是加上了自己的风格和喜好，增加了机器之外的难度，准确地说，是乐趣，创作的乐趣。

随着韩国街舞和流行文化的大举复兴，韩国的“爱舞”网站推出了著名的三维动画人物舞蹈教学和舞蹈桌面的系列，人物制作精美，而且不厌其烦的重复动作，可以慢放，可以从不同角度观看，并且动画人物带有韩语的动作解说。舞者跳舞的场景可以自由转换成地铁、舞厅、城市街头、舞台等等。而且按照音乐电视中流行舞蹈的完整套路进行教学。在“爱舞”网站的舞蹈软件有些名气的时候，网站的互动，无限制下载就变成了会员制，付费下载新的舞蹈段落和舞蹈人物，包括舞蹈背景等等。按照商业化的路线扩大和稳定。舞蹈游戏有时也是舞蹈形象的推广。许多著名的舞蹈演出，比如“大河之舞”的网站也推出了踢踏舞的舞步记忆游戏。电子技术的进步和电子游戏的普及,舞蹈也在通过着全新的形式接近大众，通过全新的媒介和大众对话。

舞蹈的网络阅读和网络互动

网络舞蹈的发展借助于动画制作、互动网络艺术的影响和网络速度的大幅度提升，主要体现在形象宣传和提供与观众交流窗口；利用数字化技术在网上提供教学，提供大量的网上舞蹈资源；提供观众参与创作的互动界面，改观创作观念；利用网络传输进行的远程舞蹈的现场创作。网上舞蹈的模式集合了讨论舞蹈、观看舞蹈、学习舞蹈、创造舞蹈等多种交互功能一体，体现了全新的接触舞蹈的形式。

在线服务的发展，虚拟现实（VR）技术的进步，世界上的各个知名或是不知名的团体都可以借助网络宣传自己的舞蹈，散播自己的舞蹈影像，无论是皇家的芭蕾舞团，还是当代的小型舞团，无论大型的舞蹈节宣传，还是个体的作品展示，网络成为了一个平等的活跃的表演空间。“舞蹈之声”、“伦敦舞蹈”等网站都存有一定的当代舞蹈家的舞蹈作品片断。舞蹈作品的片断和舞蹈教学的片断在网上颇为流行，“另类爵士”则是以不断更新的舞蹈组合片断吸引着舞者和学习者的兴趣。舞蹈网站“电子芭蕾”，也曾经用简单的三维人物不停地重复每一个基本的芭蕾动作。网络舞蹈以媒体流（舞蹈作品），以过去时的状态，进行网上传播交流互动之外，还有实时当下的呈现，还有进行状态的跟进。很多观众对舞蹈排练很感兴趣，舞者也在期待着某种了解。所以无论是作品的需要，或是魅力的噱头，很多舞团的排练场安装着摄像头，网络实时在线播放着舞者的排练。这些令我想起了曾经路过的一个网站，网站上可以24小时看见纽约广场某个角落的场景。上班族，车辆，游客，日复一日的生活，摄像头平静地展示着生活的脸孔，没有表达，波澜不惊，网络的舞蹈和心灵，只是你在观看和关心别处的心灵。

互动和数字化的另一个影响，就是企图改变与观众的审美关系，以极端的自我去争取最大的民主创作，企图放弃所谓的艺术创作的完整性。观赏还是创作，主动还是被动，网络舞蹈的主要焦点放在了“分享”或是“共享”。共享资源，共享创意，共享记忆和情感，共享过去和生命中的某一刻。允许观众的情感经验和灵感的介入，在共同主题之下的某种分享。笔者在99年参与的杜赛尔多夫舞蹈剧场的作品“卡夫卡研究”和后续作品中，也是通过在舞蹈团体的网站上大量的公开排练计划，排练内容和进程，通过论坛采取网民的意见，不断的改进作品。

远程舞蹈创作是基于网络在线播放和传输技术之上，使几个不同地域同时发生的舞蹈表演发生关系。现场投射的远程影像和现场表演的当地舞者，时间和空间在这里发生了某种错变和重组，远程舞蹈并非是传输影像的形式，而是在追问舞者现时的发生，追问在传输的过程当中我们的表达是否还那么真实和可信，我们再次怀疑和质问这自己。

诸多的动画艺术家利用舞蹈的形象进行互动的网上艺术。“飞翔的木偶”网站是一个用SHOCKWAVE软件制成的互动动画网站，互动艺术家尼古拉斯.克劳斯早期的主要作品都是围绕着舞者的形象和舞蹈的形式感去创作的。象“月亮部落”、“苦行僧之花”、“连奏”，舞者的轨迹和动作始终都跟随着光标的移动，光标的点击位置的改变而产生新的场景、队形、节奏、背景，进行即兴的编舞，甚至产生不同的音效。进入不同的背景，就像陷入某种记忆的漩流，蛮荒交织着梦境，舞蹈显得伤感而又超现实的美丽。动画互动的舞蹈从线条、平面两维到立体的三维全景，互动的场景越来越真实。不久的将来，网上的参与者便可穿上传感服装，通过虚拟现实（VR）的交互与感知，在虚拟的环境体验舞蹈的快乐。

电影中的舞蹈艺术分析范文第4篇

【关键词】夜宴 越人舞 傩舞

一、前言

电影《夜宴》是导演冯小刚于2006年拍摄的一部五代时期中国宫廷悲剧大片,影片从这里开始:先帝驾崩,太子巡游在外。皇叔篡位并自封厉帝执掌朝政。身为当朝太子后母却又是与太子自小青梅竹马的婉后迫于无奈,委身厉帝,并希冀以此保太子周全。当太子无鸾出现在婉后面前,婉后抱住少年时的情人,仿若生死两别,但是无鸾一声“母后”将她残酷地推开。她不再是无鸾少年时习武的陪伴者,而是无鸾的后母,此时,她将成为新的皇后,成就新的皇权,并以她昔日的身份和荣耀,助篡位者猖。 于是,这本该灭绝的王朝开始了一场新的混乱……。冯小刚用他独特的视角为观众解析了中国宫廷里一脉相承的争斗,寂寞乃至身不由己,并将在那庞大的压抑下所能够体现的人性本能发挥到了极致。

《夜宴》中大量的舞蹈构成了这部电影非常独特的一种语汇,配合着影片的音乐产生了一种很写意的效果,更多的体现了一种悲怨的感觉。其中三段越人舞伴着越人歌更是成为影片的灵魂,引导着整个作品的升华。并对影片中人物形象的刻画及人物微妙情感的表达起到了画龙点睛的作用

二、第一段越人舞

电影的一开幕,影片就进入了腾格尔演唱的《越人歌》中,腾格尔的歌声把整个电影的基础给定下来了,中间有寂寞、有复仇,就是围绕着寂寞和复仇这两个主题在游离和展开。整部影片的第一段,是一幕精彩的越人舞。越人舞是源于古代伎乐的一种舞蹈。在影片中的插曲《越人歌》如一杯清茶,反映了人和人之间很深的寂寞,简单的旋律,寂寞而忧伤。再配上《越人舞》那如木偶一般简单而又呆板的动作,给人一种神秘、诡异的感觉。太子在舞蹈时使用了面具,银白的面具上一个似笑非笑的脸,仿佛想要用这嘲弄的表情去化解如影相随的血光之灾。面具舞是影片给人留下印象最为深刻的元素。舞者所戴的面具粗陋简约,表面上呆若木鸡,面如死灰,内心却充满诉说的渴望和绝尘的寂寞。影片开场的面具舞,裸显着太子那如傀儡一般的生存状态与心境。这面具里面融合了很多日本傩舞的元素。傩文化起源于中国,现今日本广为流行的“追傩”、“能乐”以及韩国的“高丽傩”、假面歌舞等都与中国傩有着许多的文化共同点。它具有几个特点:长袖,乐器,和呜咽的歌声,在《夜宴》这部电影中,这几个特点恰如其分地体现了那种孤独、寂寞的情绪。

影片开始的舞蹈无疑是一场异常精彩的舞台表演,灯光、背景、服装、道具无一不透露着导演编剧的创意和经营。开场前最的特技部分做得相当细致,在布景和道具的设计上,《夜宴》展示了非凡的想象力,从开场的高空竹滑梯、圆形舞台、到舞蹈演员那一袭白衣、白面具,给了视觉上的冲击,同时也是推动剧情的重要环节,为紧接而来的杀戮营造出一种紧张的气氛。高低错落的竹楼,清丽而有质感,简约而又错落有致,舞蹈化的动作设计空灵优雅,将一场血淋淋的杀戮演绎得唯美而悲情。想起一位网友评价这段竹林伎馆的杀戮,很有意思:“看着那些伎馆里的舞者连死亡都要用表演的方式,很是无聊。他们的死亡就像那面具一样做作、扼杀感觉。死得太有美感,就不像死了。莫非失恋的人比较适合去搞行为艺术?因为他们内心寂寞而备受压抑,所以行动背道而驰,发散而成了艺术。” 《越人歌》如泣如诉,伎人舞姿具云飞之态,配上绿树草堂,让人如痴如醉,可以说《夜宴》的开头在视觉上获得了很大成功。之后紧接着的一场武戏也非常精彩,篡位皇帝派来的羽林军血洗伎馆,身穿宽袍大褂,带着伎人面具的舞伎穿梭在一众铁面人之间,血战之后,镜头里终于出现了一张没有被遮盖住的、王子悲伤的脸庞,而背景音乐则始终将凄凉的情绪灌注进每一个画面……此处无论是舞蹈或武打都似乎到了全片的顶峰。

三、第二段越人舞

第二段越人舞是太子用舞蹈向厉帝哑剧的形式当众揭开厉帝篡位的阴谋,无鸾就像他的舞蹈,隐忍而不得舒展。他带着深深的面具隐藏着自己,但是他又是如此容易为人所看清。这段的音乐是简单的鼓点作为伴奏,然后使用西洋管弦乐的演奏揭示厉帝心中的振动。其在色彩使用上抹去了所有的鲜亮,用了更为沉郁色彩,黑色被大量使用,即使是无所不在的红,也只剩金属的冷光。室内戏的场景设计和灯光有很强的舞台感,由画面中的大片阴影来营造空间感,简单的服饰,简单的动作,简单到只剩眼睛的表情,却处处扣人心弦。诡异、纯结、美丽。舞者都带着面具,可是身体表现出的寂寞,让人觉得更有力度。在这里古典的舞蹈、雅致的语言,内容与形式达到完美的统一。

四、第三段越人舞

吴彦祖在片中扮演不爱王权爱艺术的王子,他最大的愿望是成为一名艺人,周迅扮演暗恋吴彦祖的太尉之女。因为太子酷爱跳舞,青女也喜欢上了舞蹈,青女死前的越人舞将《夜宴》推向了,周迅那略带沙哑而又恬静的嗓音悠悠的唱着:今夕何夕兮,搴舟中流。今日何日兮,得与王子同舟……歌声听起来凄苦哀怜却又淡静深情。那静静的歌声和随性的舞蹈,是青女送给吴鸾的爱也是送给自己最后的挽歌。

青女唱着《越人歌》,跳着《越人舞》,喝下毒酒之后,舞至死亡。那带着抽泣声所唱出的歌声,和着那简单而单一的舞蹈动作,那种痴情、那种无奈,以及渗入骨子的孤寂、凄凉深深的弥漫在整个影片中。舞蹈编剧王媛媛评价周迅的动作其实很简单,但表现出一股对爱情的痴情投入,周迅自始至终都较着一股劲在里面。舞蹈粗看上去十分诡异,舞者没有具体的规定动作,只是随着节拍和旋律做最为原始的肢体表达,几乎完全出于本能和情绪,这让观者感到新鲜而感动。这段舞蹈作为一个符号,给予了人一种心灵的暗示。每个人心境的不同,也会让不同的人产生不同的联想,产生不同的感受。

在舞蹈的戏份安排上,冯小刚基本做到了适可而止,每一场舞戏都表达得恰到好处。但穿越时空千年,《夜宴》那充满仪式感的舞蹈却未必能占领大多数观众的心,有人甚至在观后将充满古韵的舞蹈解释为后现代、行为艺术――但这种说法其实也未尝不可。

五、结语

影片的音乐融会了东西方文化精髓,同时把古代与现代、古典与流行的音乐元素进行了完美的结合,让我们在华丽壮阔、阴霾晦暗背景下看到了影片画面所暗藏的欲望与仇恨,凄美与无奈,让我们在电影之中听到了一段寂寞与绝望的回响。同时,影片中的舞蹈除了轻歌曼舞之外,导演还试图把武打的动作表现出一种舞蹈化的艺术效果,武师袁和平这次为《夜宴》奉献了绚丽、深沉和舞蹈化的武打动作。如影片开头的杀戮的动作就透露着舞蹈的韵味,为影片营造出波涛汹涌的气势和悲怆凛冽的情韵。电影《夜宴》的巨大成功,其中舞蹈的设计是一大亮点,让观众在欣赏影片的同时,也品尝到了一顿古典舞的盛宴!

参考文献:

[l]孙景探.舞蹈艺术浅谈[M].人民音乐出版社,1987.10.

[2]工志敏.电影学:基本理论与宏观叙述[M ]中国电影出版社,2002.

[3]陈映雪.在“身心合一”的情感世界中舞蹈[J].舞蹈教育与教学研究,2003 (4)

[4]凌 伟.浅议《夜宴》中的电影音乐――越人歌的运用[J].电影文学,2008.09

电影中的舞蹈艺术分析范文第5篇

关键词：歌舞剧；电影；改编

中图分类号：J904 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）01-0056-01

歌舞剧归根结底是剧院经营的产物，是一种商业艺术产品；而电影工业也是以商业效益为根本出发点。歌舞剧和电影，两种不同的艺术形式，在追求商业利益上这一点一拍即合。

一、商业标准

歌舞剧拥有无限的生命力，一场好的剧目可以排演数百次，同时一场好的歌舞剧可以上演几十年甚至更久，而随之滚滚而来的票房收入极其可观。

电影作为一种伴随着科技发展而发展的艺术形式，电影的发展受技术手段的制约非常大。二十世纪二十年代晚期，华纳兄弟电影工作室实验了一种叫“维他风（Vita-phone）”的新技术，这是一种用唱片伴音的技术系统。《爵士歌王》之所以成功的很大一个原因就在于电影中录制歌曲的运用，在当时给予受众巨大的冲击，并推动了有声电影的发展。

二、歌舞剧的票房、质量，受众口碑的标准

商业电影的规则是以制片公司、制片人为主导，导演和编剧还有受众熟悉的明星都是制片人的“雇员”。制片人在选择剧本时，考虑的首要事情是电影在拍摄完成之后能否获取利润，获取多大的利润；那么如何在巨多的歌舞剧中选择精品，进行改编，用以保证电影拍摄完成之后的利润，这要靠制片公司和制片人敏锐的观察力和对商业市场的把握能力来决定了。

三、故事完整，便于改编电影

从歌舞剧的发展历史来看，最初的歌舞剧来源于音乐歌舞轻喜剧，而音乐歌舞轻喜剧仅仅包括基本的剧情，情节与人物多不深刻，只是提供一个故事架构、几个人名和一些不同的时代背景，以便让歌舞桥段串联在一起。

在由歌舞剧改编的百部电影之中，根据改编程度的由大到小的程度，由歌舞剧改编而成的电影可以分为以下三类。

（一）电影故事片：只采用歌舞剧的故事大纲

只采用歌舞剧故事大纲的电影是改编程度最大的一种，改编之后的电影就是普通的电影故事片，在这类电影中几乎没有歌舞剧中的歌舞唱段。

以1927年的《芝加哥》（Chicago）为例，由于当时的技术原因，受众无法在电影院中欣赏到歌舞剧中的唱段，所以制片公司只能在保持歌舞剧《芝加哥》的故事大纲前提下，对其大加改编，并获得了巨大的成功。

（二）电影音乐片：改编程度相对较小

这种改编方式保留了歌舞剧中的大量音乐、唱段和舞蹈部分，音乐成为这类电影的主要表现内容，歌唱和舞蹈是这类电影的主要表现方式。

音乐故事片《音乐之声》是非常成功的歌舞剧改编作品。《音乐之声》获得了1965年奥斯卡电影奖最佳影片（Academy Award for Best Picture），是历史上最成功的音乐故事片之一；也获得了1965年金球奖最佳喜剧/音乐类电影奖（Golden Globe Award for Best Motion Picture – Musical or Comedy）。电影原声碟获得了格莱美年度专辑提名（Grammy Award for Album of the Year）。

（三）电影歌舞片

电影歌舞片和音乐故事片的最大区别在于，两者对于歌舞剧改编程度的不同——由歌舞剧改编而成的电影歌舞片相对音乐故事片来说，改编程度较小。

相对于音乐故事片《音乐之声》来看，电影歌舞片《理发师陶德》的故事情节比较简单，场景变换比较少，影片中只有两个时间点，一是本杰明的年代，二是理发师陶德的年代，时间的转换也比较简单，而且影片中的大量篇幅都更倾向于描述性和抒情性的功用。

由此可见，根据歌舞剧改编而成的电影歌舞片的改编程度较小，同时要求歌舞剧本身的剧情较为简单，使歌舞剧的传播终端——舞台和电影歌舞片的传播终端——电影院，二者能够较为自由的“无缝”转换。

参考文献：

[1]黄定宇.歌舞剧概论[M].北京：中国戏剧出版社，2003.

[2]王旭华.西方歌剧与西方音乐剧艺术特征的比较[D].北京：首都师范大学，2006.

[3]傅显舟.歌舞剧歌曲研究——三部国产歌舞剧歌曲分析引发的思考[D].北京：中国艺术研究院，2008.

[4]欧纳斯特·林格伦.论电影艺术[M].北京：中国电影出版社，1979.