电影艺术形式
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电影艺术形式范文第1篇
摘要：微电影是电影艺术与网络媒介相遇而开启的新的电影可能世界。数字化技术、网络技术和移动通信技术的快速进步，创造了丰富多样的新媒体形态，带来了传播方式的变革，奠定了微电影兴起的媒介技术基础；在网络媒介技术普及应用的基础上形成的“网络文化”以及“微文化”生活方式，又进而构筑了微电影生成的社会文化基础。以网络媒介为生长基础，微电影在创作、生产、传播、审美欣赏、艺术时空和艺术表现方式等方面，开始突破传统电影工业模式的限制，呈现出不同于传统电影的一系列新特性，不仅正在形成一种新的电影艺术形态，而且深刻地体现了当代社会文化多元发展的态势。
关键词：微电影；网络；传播；媒介文化；艺术
中图分类号：J90
文献标识码：A
文章编号：16738268（2017）03011506
近年来，微电影（microfilm）凭借其不受传统“大电影”制作和传播法则约束的自由风格而流行于中国互联网络，在计算机、手机和其他移动终端上广泛传播，展现为网络文化场域中一道光影斑斓的视听文化景观。微电影的崛起和发展，既与当今网络媒介技术的变革紧密相关，又呈现出一种电影艺术创造、传播和审美欣赏方式的变化；同时，它的诞生亦开启了网络媒介环境中电影艺术创造的新的可能世界。
目前学界对微电影的探究，一种倾向是基于传统电影工业长期形成的实践模式和评价体系，坚守传统“大电影”工业形态的艺术理论思维框架，对微电影作为一种电影新形态持质疑态度，认为微电影只是在网络平台播放的故事短片或微电视剧，远不能达到传统电影工业的制作标准，因此微电影或者与电影无关，或者不能视为相对独立的电影形态[1]。另一方面，大多数学者则肯定微电影是一种新生的电影现象，认为它是一种主要通过互联网为代表的新媒体平台传播的新的电影形态；其特征是放映时长较短、有完整的故事情节、符合电影艺术特性、有一定的专业性、成本相对较低、技术相对轻量、制作周期相对较短等[2]。一些相关的论著对微电影的制作方式、规模体量、艺术手法、传播模式、受众接受等方面的特性作了概括和分析[3]，有的论著也从网络媒介文化层面对微电影现象作了一定探讨[4]。但目前这类理论研究，或者同样在不同程度上采用了电影工业标准来衡量微电影的制作水平，或者集中于对微电影的具体形式特征、制作技术、影视批评等问题的探讨，使得对微电影的理论研究总体上还处于一种直观现象描述的层次。
尽管微电影还处于兴起之初期，但随着当代人数字化、网络化、移动化的虚拟生活的急剧扩展和深入渗透，作为网络时代视听文化的新生儿――微电影创作的增长之快、传播范围之广，远远超出了人们的预期。我们以为，面对新事物发展初期人们对微电影表现出的热情瞩目和积极参与，理论研究的视野不应仅停留在对微电影现象的直观分析上，也不应仅停留在对微电影作为“存在者”的具体描述上，更需要着眼于微电影与网络媒介内在连结这一关键因素，深入到媒介基础变革的根本层面，自觉地去探寻新媒体环境中电影存在形态变化的问题。由此，当前微电影的研究和实践，必须打破用微电影去贴近传统电影工业标准的思维定势，探究网络媒介对微电影形态建构的基础性影响，回应微电影对传统电影工业模式的变革和创新究竟是什么等问题，以预见和开拓微电影未来发展的可能性，助推微电影艺术创作、传播与消费的社会文化实践。
一、网络媒介作为微电影生成的媒介技术与文化基础
加拿大传播学家马歇尔・麦克卢汉曾经提出“媒介即是讯息”[5]。他认为，从人类传播演变的过程看，最重要的讯息不在于一个时代所传播的内容，而在于它所采用的传播媒介技术的性质。麦克卢汉这一观点的合理之处，是从一定的侧面揭示了媒介技术本身的变革对社会信息的生产和传播方式、乃至对社会生活及其文化形态变化带来的重大影响。电影是与技术进步结缘最为深厚的现代艺术形式，媒介技术的变革深刻地影响到电影形态的创新。从电影形态的媒介系统的构成上审视，微电影与传统电影之间最为根本的区别，首先在于它的媒介技术基础发生了重大变革。当代信息技术的数字化、网络化、移动化带来的传播媒介革命，在深刻影响社会与文化革的同时，也给电影的生产、传播和消费等带来了重大改变，从而生成了微电影这一电影艺术的新形态。
现今的新媒介技术，主要是指互联网和移动互联网媒介技术。在这些媒介技术的应用过程中，形成了网络传播平台、博客、微博客、QQ群与微信群、移动APP等多种新的传播媒介形态，带来了传播方式和媒介环境的重大变革。目前人们普遍认为，网络媒介不同于传统大众媒介的技术和传播特性主要体现在：其一，网络媒介最基本的技术特征在于，所有的媒介形态（文字、声音、图像、视频等）在形式上都是数字化的、统一的。由此使得信息的复制、修改、压缩、传送等变得十分便捷，极大地提升了人类的信息存储、处理和传输的水平和质量；也使得多种媒介的融合成为可能，文字、声音、图像、视频等能够相互包容，为各类媒体提供共同的传播平台。其二，网络的“无中心”技术架构和开放互动的信息传播模式，从多方面打破了传统媒体对信息生产和传播的垄断状态，分散了传播控制的话语权，使大众广泛地参与到了信息生产和传播的过程中。开放性、互动性亦成为了新媒介传播的本质特征。其三，网络传播既包罗了传统大众媒介点对面的传播方式，又生成了极为多样的互动传播模式，它既是面向大众的传播，又凸显出“小众”的、个性化的传播。手机作为“第五媒体”在社会交往和文化娱乐中的普及运用，打破了时间和空间的限制，使互联网及其所包含的一切媒介移动起来，筑造了人们随身携带的流动的精神家园，由此极大地诱发了人们对流动空间中“碎片化”时间的利用。其四，网络传播是全球互联的，且具有传统媒介无法比拟的时效性，通过网络尤其是移动网络媒介，人们可以即时即地把信息传送给全球范围的用户或参与远程互动交流。网络的这些特性，从技术基础和传播模式上塑造了微电影形态所固有的数字化、多媒体、网络化、开放性、互动性、个性化、多样化、碎片化、移动化等新媒介形态特征。
作为一场深刻的技术革命的产物，网络不仅变革了人们的信息交流、物质生活、社会参与和文化娱乐方式，而且构筑了与现实社会并行和相互作用的虚拟社会交往空间，形成了网络文化（包括现今兴起的“微文化”）的虚拟文化生态，铺天盖地席卷了社会生活的各个领域和层次，“数字化生存”“网络化生存”“移动化生存”已然成为人们不可或缺的生活方式。以多样化、多元化为特征的各种网络文化潮流此伏彼起，进入到电脑终端或手机等移动终端界面，充斥于虚拟实在的数字化空间，连接到人的感官和内心世界，影响人的思想、情感和需要。在由人们的信息共享、意见表达、情感交流、文化传播等构成的网络世界中，主流文化与各种亚文化并存共生，雅文化与俗文化交织互渗，传统文化、现代文化和后现代文化之间继承、碰撞和撕裂，外来文化与民族文化融汇和冲突，由之汇集成为多元交错、绵延无尽的精神文化场域和意义空间。受到多元文化价值观的影响，加之网络参与主体的广泛性及其利益诉求的多样化，网络文化内容的呈现更是极具多样性和复杂性：理性与感性、现实与自由、历史与未来、理想与梦幻、挚情与欲望共存交汇，反映出网络时代人们多方面多层次的文化生活需求。置身于广阔而复杂的网络文化生态之中，面对人类生命之鲜活流动甚或巨大涡漩，微电影创作无论是呈现与想象、娱乐与审美，还是肯定与批评、逐利与创造，都融入了当代社会文化多元发展的“影像”。
由此，我们认为，从电影系统本身最基本的构成看，网络的迅猛发展及其与电影艺术的连结，深刻地改变了电影艺术的技术基础和存在形态。网络媒介上述的技术和传播特性，重构了微电影形态的媒介技术“座架”，改变了电影制作、传播和大众参与的模式以及艺术表现方法，形成了微电影作为“媒介系统”较之传统电影的相对独立的属性和特质。电影又是在“媒介系统”之上生成的“想象系统”，它以形象的方式与观众经验中的现实同构，构筑和演绎出一个基于影像叙事的“想象”的世界[6]2526，从这一层面看，以网络媒介为基础的网络文化形态的生成，为微电影提供了媒介文化基础：微电影作品的创作，在很大程度上是意指于网络文化生活中人们极为多样的情感体验和文化娱乐的需求；而开放的、互动传播的网络世界，亦成为最适于微电影创造和展开的场域。所以，只有以网络媒介技术和媒介文化为基础，才可能深入地把握相对独立的微电影新形态不同于传统电影形态的新特质。
二、微电影对传统电影工业模式的突破和对电影艺术时空的拓展
电影作为一种社会文化现象，涉及到由一系列复杂的社会文化因素构成的运作系统。对此，法国电影理论家克里斯丁・麦茨曾把传统“电影”描述为由生产机器（指外部机器、物质机器，包括金融投资、物质资料及其分布和使用）、消费机器（指内部机器、精神机器，包括电影观众及其观赏心理机制）和促销机器（指批准机器和保证机器，包括电影批评家、电影史家、电影理论家及其工作系统等）构成的复杂的社会运作系统[6]89。另一位法国电影研究者J・伍蒙则从电影作为一种社会文化现象的层面，把“电影”定义为：“电影一词包括一系列不同的对象：一种司法与意识形态意义上的制度，一种企业，一种美学意义的生产，一种消费实践的总和。”[7]对比传统电影工业的整体构成，我们可以看到，以网络媒介为基础而形塑的微电影形态，从生产、传播、消费以及体制规范等方面，开始突破传统电影工业模式的框架和视域。
微电影的创作和传播赋有显著的大众参与、交互的特质，它开始打破传统电影工业中资本和专业制作者对电影艺术的话语垄断，使微电影呈现为大众参与的电影文化形态。传统“大电影”是工业时代的典型艺术形式，它的生产和传播涉及由资本、企业、制作、发行等一系列实体因素构成的庞大的运行系统，其制作所需的巨额资本、专业的编导和表演、优越的设备技术条件、多层次的发行渠道等，实际上形成了资本和专业制作者对电影作品的垄断权，电影艺术的创造受到商业逻辑的塑造，观众基本上被排除在电影直接生产之外。数字媒介技术的进步和普及运用，则为打破传统电影工业体制，开放电影生产过程，推动大众参与微电影生产和传播提供了可能的条件。现今，人们只要拥有一台家用摄像机或数码照相机甚至一部智能手机，加上一台普通的电脑就可能完成微电影的前期拍摄和后期编辑流程，并通过互联网轻易地实现其发行。这种低成本的投入和大众化的技术要求，大大降低了电影制作和传播的门槛，调动了大众参与的积极性和创造性。目前，在微电影的生产和传播过程中，生产和制作的主体明显的多样化：既有专业影视公司和专业团队精心打造的微电影，电影爱好者群体（如青年学生群体）拍摄的微电影，也有普通大众利用触手可及的数码工具如摄像机、DV和手机等参与制作的微电影。此外，通过网络交互，观众还可以参与微电影剧本创作、电影批评等活动。由此，造成了一种人人皆可能成为导演、演员、影评人的情形。大众参与微电影的创作和传播，分散了电影作品的话语权，使电影艺术进一步普及化；从另一个方面也可以说，大众的参与和创造，在根本上构成了微电影得以生存发展的动力之源。
微电影所具有的“碎片化”、移动化传播和网络扩散等传播特性，既规定了微电影的“微”制作方式，也影响到其传受方式及其商业模式，正逐步建构着它显著区别于传统电影工业的传播模式，并形成了新的微电影文化生活形态。传统电影的制作、发行与放映主要针对影院传播模式，在固定的时间、场所，采用仪式化的封闭的群体观影方式，依循经典的宏大叙事方式和追求震撼的声画效果，营造想象与现实相混合、乃至梦幻沉浸的影像空间，满足大众影视娱乐或审美需要，并主要依赖电影票房收入和商业广告等来赢取利润。随着信息时代的来临，社会生活节奏加快、流动变化增强，人们越来越习惯于依托网络媒介平台和移动通信终端，利用随时随地的“碎片化”时空接收和传播信息。微电影的制作和鞑ブ饕针对的就是新的网络传播模式。由此，首先要求微电影的制作具有“微”型的体量和相对较短的播放时长，以适应影像快速传播和观众“碎片化”观影的需要；其次，微电影传播强调大众的互动参与性质，人们可以随时随地按照自己的审美趣味选择观看何种微电影，还可以通过网络直接与其他观众或主创人员进行交流，使微电影观赏转变成为一种电影生活空间；再次，微电影的传播虽然在一定程度上仍然需要由制作方或官方组织宣传推广，但更为根本的则是依循网络信息扩散的模式，因观众的认可、喜欢而不断转发、共享，以“病毒性扩散”的方式迅速蔓延。此外，在用户主动的网络生存环境中，微电影的制作方亦改变了电影的发行和赢利模式，他们可以选择多种渠道上传自己的微电影作品，并采用更灵活方便、更容易被广告商和受众所接受的软性营销模式来赢利生存，网络平台广告、互联网影院与手机影院的开拓，都迅速成为微电影行业赢利的主要方式。
微电影拓展了开放的、多样化的和个性化的电影艺术时空。微电影生发于信息传播最为自由的网络环境中，网络传播的高度开放性、尤其是各种社会交往工具所具有的“自媒体”性质，给用户参与微电影的创造与传播过程提供了自由的条件，在较大程度上突破了传统电影工业中各类“把关人”对信息生产和传播的话语控制。在遵守法律法规、社会公德等规范的前提下，微电影的创造者和参与者更有可能表现自己对生命存在的本真感受和体悟，挑战商业意识形态和一些陈旧落后的传统观念，呈现人的生活和世界的极为鲜活多样的影像，揭示人的生命存在的意义。我们可以看到，目前践行中的微电影已经开始呈现出极为多样化、多元化的生活主题表达，建构着复杂多样、光影交错的电影文化的网上精神世界。基于网络媒介的“真正的个人化”传播、“由所有人面向所有人进行的传播”方式，微电影的传播彻底打破了传统电影仪式化的集体观影方式，形成了一种由观众个性化的观赏所聚合而成的大众狂欢的文化娱乐场景。一方面，观众通过计算机和手机等观赏和参与微电影作品，是以身体不在场或远程出场的方式实现的，在时间、空间、内容的享有上都极为个性化，其是否参与以及参与的深度，都与个人的生活阅历、情感态度、兴趣爱好相关联，基本上不受外部压力的限制。另一方面，一部好的或精彩的、新奇的微电影作品，如果得到观众的认可，就会通过地域分布极广但兴趣品味相近的观众的在线点播、参与、共享，形成网络虚拟广场中的大众狂欢场景，而这种狂欢参与的规模之大，却是传统影视世界难于达到的。微电影的兴起和发展，向我们展开的是一种广阔的电影艺术发展时空。
三、微电影不同于传统电影工业的艺术与审美发展的可能性
如前所述，微电影作为一种新的电影形态，在生产、制作、传播和消费等方面，业已逐渐突破传统电影工业的体制和模式。但所有这些只是给微电影创造开辟了可能的场域，它作为一种新的电影艺术形态，必须在网络媒介文化空间中，成为其自身所是的东西。也就是说，它还必须成为一种适应人们网络文化生活的需求，具有独特风格，作为艺术和美学意义的生产，以真正生成自身内在的生命力来赢得观众的认同和参与。目前，不同于传统电影工业的艺术表现方式，微电影已然呈现出以下一些主要的艺术与审美发展的可能趋势和可能形态。
我国学者王一川较准确地概括了微电影的一般艺术美学特性，他认为“微电影规模微小但又容量丰盛，在微小规模上集中惊人的意蕴丰盛，可以更自由地从事反常规的刻画”[8]。在艺术表现上，微电影既保持了电影媒介存在的本体属性，以电影的综合性、视像性、运动性、蒙太奇等艺术或技术规定性为基础，又渐而形成了见微知著的叙述方式和短时长内凝聚深邃意蕴的“微”表现风格，通过电影叙事与艺术表现，乃至戏仿、幽默、拼接等表现手法，使观众在观赏娱乐的同时，或体验到自然、社会和人生之美的深意，或批评、超越社会现实的不足，参与到主题极为多样化的艺术世界之中。从艺术美学观念上审视，微电影凸显出一种见微知著、带有游戏意味的、充满跳跃性与流动感的自由创造精神。与放映时长100分钟左右的传统电影相比，微电微必须依靠巧妙的创新构思，以一种带有颠覆性的独特创意，采用新颖的拍摄视角，将观众熟悉的各类影视主题在短时长内呈现出来。这就需要{动创作者的想象力以及电影语言的组织和表现能力，让短时长的微电影体现出完善的审美境界。这个道理与中国艺术要求作品具有意境之美的主旨是相近的。在中国古典绘画中，寥寥松石虫鸟、几枝梅兰竹菊均可表现充盈于宇宙间的生命气韵。微电影的艺术特色也有相同之处，其放映时长短，必须超越传统电影的宏大叙事手法，使影片于生活的细微处展现出韵味深长的生命感知和体悟。例如，北京电影学院2012届毕业生创作的微电影《惊喜先生》，通过讲述一个玩偶努力离开安身立命之所，不断追寻众人的关注，最终发现其真正归宿的小故事，表达了人的生存价值的多样化意蕴。观众可以把该片理解为人对自我价值定位的追寻，也可解释为人往往借他者的目光而审视自身。可以说，《惊喜先生》以日常平凡的事物和细节表现出了人对理想、美和自由的追求与苦闷，以及探寻过程中的欢乐与淡然。可见，一部优秀的微电影无需依靠传统电影宏大场面和叙述长度，亦能传达出作者对人之生命存在的深切感受，并追求一种自由创造之美、一种富有游戏性质的艺术之美。
在网络环境中，电影爱好者和普通大众参与微电影的创作和传播，敞开了一种电影艺术真正回归大众的可能性。这种社会各阶层的人皆可参与的创作与欣赏模式，突出了微电影具有的大众娱乐文化性质。但我们更应当看到微电影作为艺术的属性，追求微电影创作的艺术性与思想性相融合的审美品质。一方面，人们不宜用传统电影工业的技术标准和风格来苛求大众对微电影作品的创造，而需要鼓励普通大众参与到多层次、多形态的微电影创作和鉴赏活动之中；另一方面，微电影的大众化形态，并不掩蔽其艺术的和美的特质，而是要求人们“把生活转换成艺术，又把艺术转换成为生活”[9]，以凸显日常生活之美。艺术是人类具有审美属性的创造活动，它融合于人的生命活动之中，并为人们建构着一种自由的、美的、创造性的精神存在方式。因而，大众的微电影创造活动的重心，不是刻意追求电影制作的高技术水准（当然这并不排斥其表达艺术不断臻于完美的需求），也不在于倾力打造主流商业大片所倚重的视听特效，而在根本上是通过创造微电影“有生命的影像”，去呈现人和世界、现实和理想，揭示人的自由生命活动的价值和意义，构造出一个极为广阔又多样化的微电影艺术世界。
微电影不仅正在以微叙事与深意蕴、生活化与审美化等特质，形成自身独特的叙事方式和艺术表现风格，而且，以网络媒介为基础，它打破了传统电影作品叙事所具有的封闭性，展露出一系列具有开放和互动参与性质的微电影创造的可能形式。微电影可以利用其体量小、时长短的特性，借用影视系列片的形式，创作微电影系列片，并广泛吸收观众参与后续电影故事的编剧，把微电影作品转化为大众情感体验和生活梦想投射的世界。制作者也可以运用微电影观影的互动特征，开放影片的叙事情节，创作观众可依据自己的情感趋向，选择故事展开过程和结局的“选择型”微电影。制作方还可依托微电影传播过程中观众互动参与的便捷性，设计带有游戏性质的观影与参与模式，适应网络文化互动传播的特性。因此，我们以为，在微电影的类型中，基于其创作和传播的一个重要分类标准，应当是看微电影作品是否具有显著的互动参与性。其中，“互动参与型”正体现了微电影形态不同于传统电影最为显著的特征。
从社会文化层面考察，微电影的风靡，又显著地体现出现今人们思想和情感更为多样、观念更加开放和包容的多元发展态势，呈现了当代文化境况中现代性与后现代精神相互交织、抗争又不断融合的状况。后现代精神体现着“对多样性、差异、非连续性和开放性的强调”[10]，而网络文化作为典型的后现代文化场域，其基本特性就是去中心化、分散话语权力，倡导多样、差异、开放和创新。生成于网络文化生态中，质疑、批判和追求新异的精神，也构成了微电影创作的重要趋向之一。微电影有意背离传统电影大片的经典叙事方式、类型化风格与固定的、充满仪式感的放映范式，并试图用幽默与反讽的艺术表达、碎片化和开放性的传播模式，颠覆传统电影商业主流话语地位，反抗当代电影中一些封闭的、僵化的影视文化模式，表达当代人在传统与现代、现实与理想、情感与理性等矛盾冲突中遭遇的困惑、无奈和求索，因而，带有明显的先锋审美的特质，展现为一种以大众娱乐的形式、揉合反思与表征的影像艺术形态。微电影创作中的这种趋向，体现了生命流变过程的永恒变化特性，呈现出电影作椤坝猩命的影像”的本性，因此也是微电影创作的重要价值追求和重要视域。从这个角度看，微电影是一种以“他者”身份存在于影视文化领域中的新型媒体。但微电影的“他性”不能被理解为一种与传统影视艺术的二元绝对对立和排斥，也不能陷入强调绝对差异、否定所有传统观念的另一种形而上学之中，否则，只会使微电影的艺术观念和实践陷入文化虚无主义的泥沼。微电影的“他性”体现了网络时代电影艺术的拓展和创新，它可以在传统“大电影”难于触及的广大领域里得到长足发展。它既是对传统电影宏大叙事风格与仪式化传播范式的消解，又需要秉承其追求真、善、美的诗性精神，吸取其丰富的艺术表现方法，遵循电影美学的基本规律，并通过微电影艺术实践和创新，在艺术上达到去伪存真、去芜存精的美好境界。
四、结语
综上可见，尽管微电影尚处于发展的初期，但已彰显出它对电影存在形态的深刻变革。在我们看来，这种改变主要体现于三个基本层面。其一，微电影诞生和植根于数字化、网络化时代，网络媒介的新媒体特性革新了微电影生产和传播的媒介技术基础与模式，多元化、多样性的网络文化奠定了微电影存在的基本场域，由此生成了电影艺术存在的新形态，建构了大众参与的网上微电影文化生活世界。其二，基于新的媒介技术基础和网络文化环境，微电影已经开始突破传统电影工业生产、传播和消费等方面的体制和模式，拓展了新的电影艺术时空，形成了新的网络化、移动化的电影传受和互动参与方式。其三，微电影正以微叙事与深意蕴、日常生活审美、自由创造等特质，形成自身独特的叙事方式和艺术表现风格，并表现出具有互动参与性的电影艺术创造的多种可能形式。因而，我们认为，只有把握微电影的媒介技术和媒介文化基础，了解微电影文化的存在状态，驾驭其可能的发展趋势，深谙微电影艺术存在的价值和意义，不懈探求微电影艺术的创新，才可能使其真正成为网络时代富有生命活力的电影艺术新形态。
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Microfilm： A New Form of Film Art in the Era of Network
HUANG Sha1， XIA Guangfu2
（1.Art Institute， Nanjing University， Nanjing 210093， China；
2.College of MediaArts， Chongqing University of Posts and Telecommunications， Chongqing 400065， China）
Abstract：
Microfilm could be a new movie world， which combined with film arts and networking medium. Rapid advances in digital technology， network technology and mobile communication technology， have created a variety of new media modality， brought about changes in the mode of communication， and established a media technological foundation for the rise of microfilm. On the basis of the application of network media technology， the life style of the “network culture” and “micro culture” constructed the foundation of social culture of microfilm. Microfilm broke through the limitation of traditional film industry model and presented the new features in creation， production， dissemination， aesthetic appreciation， the timespace of art and the artistic expression. It is not only establishing a new form of the film art， but also reflecting the situation of the contemporary social and cultural diversity profoundly.
电影艺术形式范文第2篇
一、电影艺术与当代绘画的关系
图像是人类最直接感受事物的载体，是视觉的语言，是认识世界的精神和灵魂的投射。由于时代的发展，信息技术的日益成熟，图像对我们的社会产生了很大的影响，读图时代让图像语言成为我们日常生活中不可或缺的语言之一，所以，在电影与当代绘画的创作当中，所有渴望制作图像的创作者都应不留余力地来挖掘这座不断更新的宝库。人类的人文艺术发展，一切的文明创造皆是个体回归心灵本位后唤醒自我创造力的突破前行。在绘画领域中，古典主义是对自然的客观表现，现代绘画致力于形式的探索，当代绘画发展为更重视态度、重视观念、表明艺术家自我观点与责任的绘画艺术。当代绘画题材与内容众多，包罗万象风格迥异，表现出一种非客观、非现实、非逻辑性的精神秩序，强调人对生活以及现实社会的观点，让作品本身不再是单纯强调形式的表达和技巧的体现，而是内心精神的引申。拉康学说认为，电影荧幕类似于镜子，观众在电影的观看期间，会自行产生一种感知，完成自我确立，侧面反映了在观看电影时，就是再次认识自我的精神世界，在某种程度上来说，电影所产生的空间就像是现实世界的精神投射。国内外的电影大师们在电影创作中，让电影拥有跨媒体融合不同艺术学科的特点，不同于传统绘画的新表现的色彩意象、光学、空间等等并进行夸张，非正常的视觉表现，产生一种全新的审美境域以及所感知的图像之外的深层意义，使电影不再仅仅是对人或事物的生活表层逻辑的一般性再现。安德烈·巴赞在讨论电影时说，“电影的起源来自于人类对完整无缺再现现实的理想。”这和当代绘画发展的观念是一致的，一开始只是模仿，后来变成了思想情感的反射。电影艺术与当代绘画，虽然有着动态、静态的差异，受众也有区别，但是，随着社会的发展，人们对图像要求不断提高，两种艺术门类都追求更为深刻、多元的图像艺术，观众需要复杂的视觉、全身心的感知，使这两种艺术形式的发展需求相同，所以，电影艺术与当代绘画殊途同归。20世纪以来许多欧洲当代艺术家在电影中吸取养分，截取电影画面作为创作的素材，他们的视觉经验和创作灵感均取自这些影像。和过去艺术家不同的地方是，他们为了使艺术作品更具特色，适当调整了图像的使用方法及目的，这些作品展现了他们在当下生活中感受到的真实生命体验。因此，电影艺术与当代绘画之间的关系相比以往的艺术作品与电影之间的关系愈发密切，本文着重研究电影艺术与当代绘画中的叙事性，旨在进一步推动两种艺术门类之间的融合与发展。
二、电影艺术与当代绘画语言中叙事性的作用
叙事，是“模仿”，重现客观事物，也是“超越”探索事物以外的创作者的意图。用亚里士多德的观点来说，艺术不仅叙述确已发生的事实，也叙述根据可然律和必然率可能发生的事。当代绘画语言中的叙事性注重表达内心精神世界的主观真实，而并非眼睛所能观察得客观真实，把创作者的内心精神世界融入作品之中，呈现多样性、多义性等特征，展现画作本身的可能性，而不是诠释已经存在的某个事件。钟飚的作品有明显的当代绘画叙事性特征，如作品《出神入画》（见图1），当代绘画的叙事性表现方式尤为突出，画面的显示出无序的结构，连续性被完全的剥离，这种“无序”“复杂”的艺术形式，极具叙事性语言。画面上的人物形象完全没有逻辑性的关联，充满了符号，夸张比例的人物，巨大的建筑物，成为视觉的亮点，像电影镜头语言中近景远景的切换，画面中的符号忽大忽小、天马行空，抽象的暗喻了作者复杂的精神意义，作者编织出超越叙事性表象的连续涌动的视觉画卷。图1《出神入画》钟飚（2007）（图片来源：网络）钟飚的作品用创造性的叙事语言，探寻现实深处的普遍联系，把自身的人生观结合作品试图在绘画作品背后建立一种视觉化的语言逻辑，这种逻辑给观者带来内心世界的深刻思考，在思考的过程中体会作者的精神情感，作者在作品之中并没有明确的引导方向，让观众自己在画作中寻找答案。当代绘画的叙事特点给观者一种全新体会，让画面变成了变动的、复杂的、矛盾的、甚至是不可知的叙事视角。从绘画对象的形状、质感和画面造成的心理感受上反映作者要表达的观念和思想情感。初期的电影叙事是随着时间线推移下的自然叙事，新浪潮电影运动之前，电影工作者们一直致力于探索一套固定的电影体系，用这种电影语言讲述整个故事，更容易被观众所理解。随着时间的推移，电影从单一叙事发展到双叙事甚至是多叙事的复杂叙事手法。从二十世纪初叶开始，电影艺术家们对叙事的形式开始探索，把电影以外的艺术结合到电影这门新兴艺术之中，经过不断地探索与实践，电影更富表现力与实验性。经过不断的实验，电影新的叙事形式不再是单一的时间性叙事，更注重解释人物的意识和心理。电影导演罗伊·安德森，他的代表作《二楼传来的歌声》《你还活着》都是以几乎毫无关联的片段组成，没有连续的线性叙事，打乱了人物和时间线索，像一场拼图游戏，几乎每个镜头都使用长镜头固定的机位，每一位演员脸上都涂着白色的油漆，模糊了人物的表情，产生一种模糊感和陌生感，形体也十分的僵硬，以一种反表演的方式呈现，人物形象的木讷感，作品中传达出的暧昧不明的情绪，整体氛围都给人一种漂浮在现实之上的荒谬感。观众在观看电影作品时，会将现实生活带入到艺术创作中，从而产生共鸣和思考，电影导演罗伊·安德森在他的作品中，传递出一种暧昧不明的情绪，无逻辑性的时间线索、毫无关联的场景、非完整性的故事线与人物对话，运用碎片式的情节、符号的意象、夸张的人物造型等手段，非线性的叙事方式让观众在他史诗般的电影作品中想象与思考。这种叙事手法打破了以往单一叙事的规则，故事不再完整，让整个故事充满了未知的可能，缺失的部分也正是创作者想要引起观众共鸣与思考的部分。从观者角度而言，抽离了客观的具象事物的空间，图像依然能够直接触动个人的经历与记忆。因每个人的经历不同，感知与储存的形象有很大差异，使得所看到的图像营造的氛围在不同观者中形成不同的景象，有不同的体验。随着不同的观者的增加，个人体验经历形成一个无限大的空间，这时就不再是表现个人的感受，而是表现了一个与之相关群体的整体体验。从作者角度而言，抽离具象的空间，因没有具体形象的限定，从而有更广泛的指向，主体物的存在赋予的特定意义，画面成为主体物所能存在的一切空间的总和。
三、电影艺术与当代绘画创新性结合
面对当今略显繁杂的世界，我们很难准确描述它，并且，也不能选择出一个或者多个具体的形象来代表这一整体状况。如果运用具体形象去表现，无论多少形象的叠加组合也都是选取到的形象的信息的总和，对于整体状况而言，总是显得局部和片面。法国诗人在《现代生活的画家》中写道，艺术的革新就要到来，这将是一场关乎于什么是美的新讨论，产生出全新的艺术理解、全新的理论和全新的历史。当今社会人们的审美能力不断提高，观众对艺术的追求不再停留在对图像的单一叙事，有更高层次的理解和思考。艺术可以是讲故事，但绝不是单纯的讲述故事，观众需要创新的艺术形式的诞生，需要这种跨媒体的艺术形式相互融合。所以，新时代的艺术家们需要不仅要记录新的时代，更要使用新的技术和语言去表达和再现我们生活的世界。亚里士多德在《诗学》中说，并不是只有一个主人公出现情节就是单一的，一个人的身上会发生许许多多的事件，有些彼此联系，有些甚至都无法称之为一个事件；比如，在电影创作中，融入当代绘画语言中的叙事性表达手法，在电影作品中，打破固有的电影语言体系或叙事规则，让这种不完整性提升电影艺术在美学呈现上的真实感和张力，将时间、空间、人物关系完全的打碎重组，让观者不能直接地感受客观事物，甚至产生“错读”“误读”，这种独特的观看体验让观众打破固有的思维定式，对图像有更深层的理解，需要思考才能体会导演更深刻的图像表达，这种多元的表现方式给观众带来复杂的视觉与全身心的感知。如上文提到的电影导演罗伊·安德森，他就像一个画家，他的作品中带有明显的当代绘画语言特点：独特的冷灰色调、僵硬的人物肢体动作、大量的符号语言，夸张、扭曲的画面，构成镜头语言来表现荒诞的冷幽默，在画面上也刻意堆积抽象元素和戏剧的视觉效果，让观众在莞尔一笑的同时，心情沉重。怪诞的妄想和现实的失重用非线性叙事的手法表达隐喻了创作者所构建的“世界”，让观众充满想象。电影作品融入当代绘画的语言特点，观众既可以感受创作者虚构的“世界”，又被赋予新的角色要求，扮演“追寻者”“搜集者”，寻找碎片化的故事和精神隐喻，观众必须融合自身的审美和社会境遇共同构建这个作者内心的“世界”。在互联网时代，当代绘画虽然面临着问题与挑战，绘画艺术的本身却还是拥有无限的可能。当代绘画作品中也可以借鉴电影艺术的语言。比如，吕克·图伊曼斯在绘制人物肖像作品时，运用电影的特写镜头语言将人物图像瞬间定格，用绘画的形式保留人物造型最强烈、最吸引人的瞬间。传统绘画的人物作品通常伴随相关的场景衬托，不会只集中于头部这样的大特写构图，图伊曼斯的绘画作品中常见的是特写与大特写的镜头语言运用，这些绘画作品像没有对白的电影默片，诉说着某个时间段的历史故事，让人思考人物的身份，在名字下隐藏的悲喜故事，除表现对象的内在精神气质外，也传达了艺术家在塑造人物时的思想情感和审美理想。在电影作品中，把连续的动作无限拉长，会产生一种模糊的观感，这种连续性的特征会产生一种视觉上的失焦，将这种失焦的视觉表现手法融合在当代绘画创作中会减少图像的局限性，减少对客观对象的再现。模糊的画面可以看作记忆的储存，利用这种手法来表现，随着时间的推移，代表记忆也会随着时间慢慢模糊、淡去。这种模糊、失焦的视觉图像会与现实的时空产生距离感，让观众回忆、怀念过去的时光与记忆。在数字化时代，艺术家不应再局限于单一的埋头工作，需要更看重社会性的互动与交流，不再排斥其他艺术对自身的冲击。艺术家们在自己的认知和见解中将所接收到的信息融合其他艺术门类，甚至，多次加工、融合、再创作，转化为属于自身的语言呈现在作品中。电影作品中融入当代绘画语言，使电影作品艺术感更加强烈、更深入地剖析人性及意识活动，激发个体对生命的思考。绘画作品融入电影艺术语言，丰富绘画作品的表现力，加大绘画作品的受众群体，更加贴近我们的生活。
四、结论
电影艺术形式范文第3篇
（一）英雄人物杨子荣的双面人生
众所周知，《智取威虎山》一片，讲述的是东北剿匪小分队剿灭地方土匪的故事，其剧中主人公杨子荣，更是家喻户晓的英雄人物。对于经典的重新诠释，徐克曾对此谈到：“一是很忠实的去表现那个时代，二是以现代人的观念去理解去拍那个时代”。对于杨子荣的重新塑造，徐克体现出了他这一美学理念，以现代人的观念对杨子荣的个人形象进行了重塑。而在徐克眼中，杨子荣的形象应当是亦军亦匪的，全片杨子荣的造型主要有两个，第一、其在小分队时作为侦查科军人的形象，这一阶段的杨子荣的人物造型偏向于塑造一位革命工作者的形象，褴褛的衣衫，蓬头垢面的妆容，侧面表达了我东北人民不畏艰苦的军人形象。第二、则是杨子荣假扮土匪胡彪，打入土匪内部时的人物造型，此时的杨子荣已是一个衣着光鲜，油头粉面的造型，深黑色的貂裘大衣，黑皮手套，纹理清晰的背头，无不渲染着作为一名土匪在当时应有的“光鲜”。本片中，徐克剔除了原有许大马棒一处情节的交代，而是让杨子荣通过人物造型来表述未有表述的故事情节，这种现代价值观念重新诠释经典人物，脸谱化的人物也被注入了更为现代的人性色彩。
（二）诡谲阴险的反派人物座山雕
座山雕，作为剧中的一大反派，在去脸谱化的人物造型上，也体现了导演徐克深厚的造型及叙事功力。贯穿全片，这一最大反派角色的出场，历经了很长一段时间的铺垫，其人物形象也并未让观众第一时间得知，而是通过金刚各自凶神恶煞的着装、妆容透露出的匪气与诡谲的座山雕的剪影、背影构筑起来的主要人物心理造型。当座山雕第一次在影片出现时，其造型之诡异狰狞，也颠覆了对该片传统人物的造型定义，竖起的发型包围着秃头谢顶、小而尖的眼部勾勒、类似鹰面的鹰钩鼻和身着紧身袄服、肩披皮草披风，这些细节的表现，也恰如其分的流露出座山雕这一人物的性格特征———看似气势恢宏其实阴险诡谲。影片———百鸡寿筵，徐克又一次从人物造型着手，赋予了这一反派角色另一个人物性格———孤傲，让其身穿军官制服，无数彪炳军功的勋章和那不合时宜的军帽，看似格格不入，却恰好体现了座山雕这一反派人物性格的多面性。
二、独具特色的画面造型手法
（一）去程式化的影像视觉构图
作为革命样板戏的《智取威虎山》主要的叙事表达方式是现代京剧的唱腔，这一表述形式，决定了那个年代的影片，有一种固有的程式化视觉叙述构图。作为徐克导演来说，这显然是不会被当下观众所认同的影像构图方式，所以徐克大胆创新，将自己的艺术想象融入到影片视觉的再创作中，通过类似好莱坞的大片视觉构建，重新从视觉构图上，描绘这部电影的视觉语言。在传统样板戏的构图上，英雄人物占据画面中心、比例大，反面人物占据画面边缘比例小。徐克没有遵循这一传统的、僵死的镜头语言系统，而是根据剧情的推进和人物关系，设定画面的构图比例。例如，在杨子荣身处小分队时，203作为部队首长，一直以正面形象占据了画面的绝大部分，而杨子荣则是占据画面边缘位置，不动声色。到了威虎寨之后，杨子荣在构图中的位置，也并未完全占据画面的中央，而是通过前后景深的差异，将杨子荣和座山雕在构图上形成一种分庭抗礼，这样的视觉构图既表现了杨子荣身处敌方，孤军奋战的危险，也表现了座山雕咄咄逼人的气势带来的心理重压。特别是杨子荣作为土匪胡彪出现时，徐克并没有将其作为英雄的身份过于渲染其在画面中心的地位，而是将其作为土匪的身份，通过与老八等人的同等视角，构筑起既平等又对立的画面构图。可以说，徐克在本片的画面构图上，突破了原有对于英雄的程式化构图表达，而是采用具有现代视角的好莱坞似的构图系统，让人物真正符合其当时的身份和所要表述的剧情内容，从而让现在的观众认同。
（二）亦正亦邪的光影造型
在传统样板戏中，英雄人物用亮光、暖光（红光）。反面人物用暗光、冷光（蓝光），来塑造其人物差异，构筑影片的基本影调。到了本片，徐克却以其天马行空的想象让这一传统的英雄人物与反面人物呈现出亦正亦邪的光影造型。就杨子荣这一角色而言，徐克并没有给他套上英雄的光环，而是以复杂的光影造型，塑造其亦军亦匪的人物特质。身处小分队时，作为一名普通的军人，杨子荣的光影造型并未着力渲染其英雄形象，而是将其分散入部队当中，与其他军人的光影造型并无区别。到了审问栾平时，其光影造型开始发生了变化，杨子荣的亮光与栾平的暗光形成了鲜明的对比，而当杨子荣不断试探栾平时，其光影造型也在发生变化，不再是一味的高光出现，而是趋于栾平的明暗相间的光影影调，这一处理，显示出了徐克超凡的影调构建，让这一英雄人物得以往土匪转变奠定了基础。随着剧情的走向，杨子荣只身上山，在面对座山雕时，夹杂着明暗交替的光影与一直处于暗光下的座山雕形成了强烈的视觉对比，也同时区别了两个人物的角色定位。再者便是杨子荣面对青莲时，一开始的明暗对比，到最后趋于合一，这两个人物在身份认同的情况下，产生的同一的光影形象，也让人拍手叫绝。对于座山雕，徐克也在力求拜托反面人物的光影造型，不再一味通过暗光表述其人物特质，而是通过具有强力视觉效果的剪影，暗光居多亮光打亮其部分，描摹其人物在影片中的各个阶段。比如座山雕刚出场时那一个背影的剪影，让人琢磨不透，却心生寒意；面对杨子荣，他特写的面部表情被亮光所打亮却保留了一部分暗光的影调；面对金刚，才出现其亮光的个人光影造型。这一复杂的光影造型，摆脱了正反面人物对立的光影影调，而是你中有我、我中有你，为了推进剧情的发展和人物心理的特征而不断改变光影的造型手段，这对于经典的人物形象诠释，构筑了新的光影造型手段。
三、重构的叙事模式与永恒的英雄主题
电影艺术形式范文第4篇
[关键词] 国产电影；电影剧情；时尚艺术性；明星效应
近年来，随着国产电影制作水平的大幅度的提升，人们开始越来越多地关注国产电影，尤其是一些制作费用高、演员阵容强大的国产“大片”，在暑期档或是节假日期间的票房已经超过了长年保持不败的“美国大片”。这种趋势显示出国产电影已经成为人们日常生活中娱乐消遣的必要因素之一，同时这些国产电影也在影响着人们的生活方式和对生活的态度。
一、《小时代》中时尚讯息的传播
纵观整部《小时代》，除了好看的爱情故事情节之外，时尚信息的传播也是这部电影的一大看点之一。片中的各位主演通过精彩的演绎，使整部影片都充满了时尚气息。无论是在室内场景还是在室外场景，观众都会看到时尚的服饰与时尚的场景，这种通过影片间接地将时尚信息传递的方式也逐渐成为国产电影吸引年轻观众的手段之一。
（一）时尚产品的展现
《小时代》真实创作含义除了述说时下青年男女对人生观、价值观、爱情观的态度之外，也在另一个角度推崇着当今时期年轻人的全新生活方式以及对理想生活状态的向往。
在剧中四大女主角林萧、顾里、唐宛如、南湘分别演绎着4个性格相异、人生道路不同的都市女孩。林萧的阳光可爱、顾里的锋芒强势、南湘的温婉知性以及唐宛如的大大咧咧，都给观众留下了深刻的印象。而在片中她们所用的时尚单品也成为观众关注的焦点之一。这些时尚单品不仅能够使演员在剧中的形象更加饱满，同时也为剧情增添了许多时尚色彩。
对于剧中的时尚单品来说，如果不是通过电影的间接展示，是不会达到人们纷纷效仿的潮流趋势的。而这种传播时尚艺术性的方式能够更加直观地让观众接受，在观众欣赏剧情的同时，了解到最新的时尚潮流趋势。虽然，对于宣传时尚潮流趋势方面，服装表演更加专业化，更能够将品牌文化表达出来。但是相对于普通大众来说，通过高票房的电影了解时尚文化更能得到广泛的关注与认可。
另外在影片中，这些时尚单品也为片中的主角在剧情中的身份增加了厚重感与说服力。例如，郭采洁饰演的顾里，是一位失去父亲但是却有丰厚家产的富家女。由于悲惨的身世加上优越的家境，使得她的性格中充满了高傲、冷峻、坚强的特点。因此，在剧中她所穿着的“DIOR”小黑裙、路易威登的“糖果包”以及苹果手机都将她的性格衬托得淋漓尽致。
（二）时尚潮流趋势的传递
时尚潮流趋势的传递也是整部《小时代》所要表达的一条主线之一。时尚的服饰、富有现代主义气息的餐馆、酒吧以及符合当下年轻人口味的娱乐休闲活动，都将《小时代》这部电影包装成了一部富有现代时尚精神的都市爱情影片。
在当前国产电影的发展过程中，如何提升票房是每一部电影成功的关键所在。而获得高额票房则需要抓住潜在范围内最大的受众群，20岁到40岁的年轻人就是这部分人中最重要的一个部分。
当《小时代》演绎出时尚单品与时尚氛围的时候，正好符合了当下年轻人的口味，这种时尚文化的传递引领着年轻人对时尚生活的向往，同时也为年轻人对生活方式的重新定义提供了一些借鉴。
二、《小时代》获得成功的原因
电影最终能够成功除了好看的剧情之外，影片整体的吸引点也是成功的关键之一。对于《小时代》的吸引点来说，一方面在于郭敬明剧本的超高人气以及长年忠实的读者。另一方面，也正是影片中突出的鲜明的时尚艺术性。正是由于这两方面的原因，使得《小时代》能够有效、准确地将目标观众锁定。整部影片不仅给观众留下了动人、精彩的剧情内容，同时也让观众感受到了影片中的时尚艺术性。
（一）高人气的创作剧本
试论当下中国最受欢迎的青年作家，一位是韩寒，而另一位必定是郭敬明。从早期的《梦里花落知多少》到如今的《小时代》系列，郭敬明一路走来积累了丰厚的读者基础。在影片未开拍之前，《小时代》这部小说就已经成为了蝉联数周的畅销书籍，小说中的人物形象在广大读者心中已经有了大致的模样。因此，郭敬明正是利用这一基础，亲自操刀将自己的这部作品搬上银幕。如果是其他导演执导这部电影，观众可能不会买账，但是由原作者自己执导自己的作品，会在观众心里形成原作者更能理解剧本内涵与更能很好地将原著情节活灵活现地展现出来的观点。
（二）时尚人气偶像演员的加盟
一部电影能够提升自身的上座率，除了能够吸引人的剧情之外，当红明星的加盟也是一大看点之一。好的剧情如果没有明星的演绎，那么这部电影很可能“石沉大海”。但是如果好的剧情能有明星演员的演绎，则会使影片迅速成为一段时间内人们关注的焦点。人们不仅会关注电影中的细节，同时也会关注电影给社会带来的一定影响。
从社会心理学的角度上讲，公众人物（尤其是明星）的一言一行，影响着人们的日常生活，公众人物的穿着打扮同样也会被人们拿来效仿，从而形成一股流行风尚。在影片中，由于剧情的需要以及出镜率的原因，明星在影片中所用的时尚物品也会给观众留下深刻的印象。
时尚人气偶像的加盟正是《小时代》突出时尚艺术性的一个重要环节。片中饰演林萧的杨幂正是当今内地最红的女星之一，她的票房号召力不容小视。另外片中饰演顾里的“德芙女孩”郭采洁也成为整部电影的关注点之一。由于为“德芙”巧克力做代言，高出镜率给观众留下了深刻的印象。值得一提的是，片中男主角的扮演者柯震东正是2011年轰动台湾的影片《那些年我们一起追过的女孩》中的男主角。这种利用当红偶像明星制造影片影响力的方式突出了影片的时尚艺术性。
（三）影片情节与时尚艺术性的有效结合
电影与时尚艺术性的结合已经成为了当今时期电影制作过程中的一个必要环节。有时尚元素的融入既可以为影片增添符合时代潮流的艺术气息，同时也可以为一些情节增添合理性的商业桥段，让观众能够在欣赏影片情节的同时，吸收一些符合剧情的商业细节，使观众不会产生对生硬植入广告的厌烦，从而达到时尚信息透过影片所达到预期效果的目的。
在电影《小时代》中，苹果产品成为剧情与时尚艺术的有效结合的典范。在影片中，无论是男女主角手中的苹果手机，办公楼里的IMac台式机，还是娱乐时的ipad，都将苹果产品与剧情十分合理结合起来。当苹果产品逐渐被广大中国消费者认同的时候，它高端、符合人们使用心理的产品成为优质生活的代名词。而在整部《小时代》中，年青一代对优质生活的向往也正是影片想要表达的观点之一。因此苹果产品的出现既符合了剧情的需要，同时也为产品通过剧情进行了合理性的商业宣传。使得观众认可这个牌子的产品，并激起了购买的欲望。
三、未来国产电影中时尚艺术性的拓展
从当前时期的发展趋势上看，国产电影的发展将会越来越专业化，制作水平与制作投入也会大幅度提升。同时，时尚化也将会是电影制作的一个重要趋势。时尚艺术性与电影剧情更加成熟的融合，会使得电影中的时尚感更加贴切影片的主题，时尚信息的传递也会通过电影达到符合观众审美要求的目的。
（一）影片上映将成为时尚产品的另一个平台
一般时尚产品的，主办方会独立举办主题会，或是媒体见面会。但是，往往这种形式的产品由于受众的群体较为专业，因此之后不会受到广大消费者的认可，在销售方面有着很大的欠缺。而时尚产品通过与电影的相互配合，不仅可以把时尚产品更加艺术化地展现出来，同时让时尚产品的文化气息通过电影剧情渲染给观众。
这种时尚产品的，在2006年美国电影《穿普拉达的女魔头》中曾经进行过尝试。在剧中，当女主角的扮演者安妮・海瑟薇穿着当季的“普拉达”新款服装作品，在剧中化身“时尚魔头”出现在银幕面前时。观众除了赞叹她的演技之外，也被当季“普拉达”新款服装中的华丽所折服，并掀起了一阵购买剧中同款套装的热潮。由此可见，在未来选择利用电影作为时尚产品，将会成为众多时尚品牌的间接方式。
（二）新兴时尚文化的发展途径
新兴时尚文化若是想让更多的人去了解、去体验，其发展的最重要途径就是扩大其知名度的影响。但是新兴时尚文化利用传统方式扩大其知名度的方式并不是十分有效的，往往知名度的范围只是局限于专业领域的圈子或是小众的受众群体，这种方式不利于时尚文化的长久发展。
而利用电影这个平台去向观众展现时尚文化、时尚内涵的方式，可以在短时间内让更多的人了解新兴的时尚文化，理解这种新兴时尚文化与受众群体，让时尚文化能够准确地在社会中进行定位，从此使时尚文化走上一条正确的发展道路。
在影片《志明与春娇》中，“床吧”的出现不仅让观众找到一个全新的娱乐场所，同时也兴起了另一个时尚文化活动。当影片中，余文乐与杨幂在“床上”喝酒聊天时，那种轻松自在却富有神秘色彩的情景使观众感受到与影片之间的共鸣。这座位于北京鼓楼胡同里的新式酒吧，通过《志明与春娇》的间接演绎，成为时下最为火热的休闲时尚方式。
四、结 语
《小时代》的巨大成功，证明了时尚艺术性在电影制作中的重要作用。电影业发展归根结底是要面向社会大众的，能够通过更加直观的方式让大众接受影片，是电影发展的最终目的。《小时代》正是通过其自身的优势，利用剧情上的合理环节，结合影片具有的时尚艺术性，让观众在欣赏好看剧情的同时也理解了时尚文化。
电影的发展离不开与时尚文化的融合。每一部电影的成功除了精良的制作以外，具有时代感的影片情景也是吸引观众的重要因素之一。每个观众在观赏电影的同时，也渴望在电影情节中与自己的生活及想法达成共鸣。因此，时尚元素可以为电影的制作增添正面的时代气息，以此来吸引大众对它的关注，促进影片的成功。
[参考文献]
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电影艺术形式范文第5篇
一、 矛盾之美的复活
在王家卫的电影中，各种形式的台词语言就像是一种格言，亦或一首飘离荡漾的美诗，不失幽默诙谐，却又文艺十足。王导借助于电影中各色人物的叙述与描绘，对都市背景下某种疏离而陌路化的情感、青春的缅怀、流逝灼华、浮游人生、心灵呢喃加以述说，成为多重视角下一曲之变奏。王导似乎并不关注台词的应用能否实现传统叙事的时空的连续与因果的连贯，在剧情发展中，他更关注和强调的是意境[2]，是零散后飘泊于该世界孤独者的内心独白。王家卫电影的台词对于其电影走向成功发挥着不可磨灭的作用，对于角色性格的塑造也不得不谓成功，他的电影使多数观众重新审视了台词的功用。其电影台词就像在相同的氛围中完成一般，台词语言中散落的尽是影像与画面中的失落。无论是《重庆森林》《阿飞正传》《东邪西毒》，还是《堕落天使》《2046》《花样年华》，优美而独具意境感的台词都似一般独特的符号，疏离、陌生、自恋、幽怨充斥其中，却又呈现别具一格的美感，只有王家卫，使电影中这种独特的矛盾之美成功复活。
王导的电影中最不缺的就是个性化的人物语言。作为电影声音中最具活力和感染力的因素之一，角色的语言能够直观地向观众传达出其内心的情感、思想、意愿，在其他视听语言的交织和冲击下，淋漓尽致地刻画出角色的性格特征。王家卫的电影中，语言并非同一化的，在《阿飞正传》中，阿旭如此说道：“有种鸟，它没有爪子，只能不停歇地飞呀飞，累了睡在风中。它的一生只能够落地一次，那就是死亡到来的时候……”在这段语言的背后，不难看到阿旭的内心，他永远也不会为某一个女人而停下自己的脚步，无论是温柔而贤淑的苏丽珍，还是张扬而活泼的露露，都难以拴住其匆匆的脚步。“是何去亦何从，这是个问题”，张国荣饰演的角色是一位上海移民，漂泊于南洋只为寻找其生母；而刘德华始终憧憬着跑船，过着流浪一般的生活；张曼玉几番往返在香港与澳门之间；刘嘉玲、张学友在亲友离去之后惶恐难安，所有这些角色和形象，都是上个世纪90年代都市青年内心的独白，他们空虚而缺失方向感，灵魂虽然在此，却似乎找不到归宿，留给观众的是无尽的消沉与颓然，并未遵循大多数人应走的生命轨迹，而这种叛逆似乎成为那个年代都市青年不甘的心态之一。在电影《东邪西毒》中，剧中各角色语言极具个性化，且很多对话都堪称经典，如洪七公所言：“我不想自己成为听懂他人说话的一具死尸”，从他的话中就能看出，他是一个憧憬简单、自由而又任性的人，但不乏善良，只要能够让自己真心快乐，哪怕为了鸡蛋丢掉性命也在所不惜。剧中盲武士曾说：“今天的我只想喝水，酒让人越喝越暖，水却越喝越寒。”他的话中透露着无奈、绝望与冷漠，当这位内敛而克制的角色站在你眼前时，他并非武侠中刀剑快意泯恩仇的武士，更似一位受到重重压力而落寞、顾忌的都市男性。欧阳锋如是说：“我并不在乎别人如何看我，我只是不愿看到别人比我更开心。”如此骄傲、自负的一个人，他不允许受到拒绝，只能拒绝别人方可保护好自己，因而注定难以获得幸福，只能眼睁睁地嫉妒获得幸福的他人，哪怕仅仅是洪七公夫妇那平凡的幸福。在《东邪西毒》影片中，不同角色的语言似乎在像人述说着那个消逝的年华，爱情走了就不再来，是有关拒绝和被拒绝，回忆与逃避的矛盾。
在王家卫电影《花样年华》中，虽然是一个虚构的婚外情故事，但苏太太、周先生之间并未发生实质性的关系。苏太太的一句话“我们不会和他们一样”，将二人永远置于压抑的想法中，但周先生提出：“若多一张船票，你会否与我一起走？”他的话似乎带给了二人在一起的可能性，但最终，苏太太还是选择成为一个贤惠的妻子与尽责的母亲，男主人公跑到了柬埔寨，将二人的秘密向树洞诉说，王导将东方文化中独特的暖昧与克制之感刻画得入木三分，其所有情感都蕴含在对话之中。故事中的周先生甚至将其疑问延续到了电影《2046》中，在那列列车上，这位唯一的乘客反复地向机器人问这一问题，也是现代社会中恋爱男女内心永恒的问题――“你会不会与我一起走？”会亦或不会，谁也难以预料。在《重庆森林》中，警察223问道：“你喜欢吃凤梨吗？”他用各种语言向女主人公询问，而如此多样化的语言，恰恰体现了人和人沟通过程的冷漠与疏离。当梁朝伟饰演的警察在女友离去后，只能反复地对着肥皂或毛巾说话时，不得不让观众辛酸，男主人公将对女友的思念转移给了这些实物，而这种思念却又显得自负而可笑，喜欢一个人直接同她讲就行，为何非要对着肥皂、毛巾说呢？所有这些看似矛盾的话语都体现了这一时代人类的特征――话语能力的日趋丧失。
王家卫电影中总有很多看似平常的话，却在那样一个氛围下被演员说得意味深长，与同样个性化的独白相结合，共同打造了一个个经典。如“山的背后当然是更大的山”，“若多一张船票，你会否与我一起走？”等，如此寥寥数语，却蕴含着巨大的情感感召力与感染力。由此可见，对于影像艺术功力深厚的王导，并非如其他许多导演一般地排斥台词，反而更加珍惜，并注重将其融入影像艺术之中。王导电影台词和对白中，更多体现的是一种黑色幽默，采用近乎残酷的方式直达内心，这种矛盾之美在王导电影艺术中可谓独具魅力。
二、 多维视角下的独白
在王家卫电影中，独白参与叙事占据着重要的地位，以致于在多部电影中，独具一格的声音造型也成为了王家卫电影风格的重要展现方式。在电影剧情发展与叙事过程中，任意一点局部改变，都会引发时、空的改变，而多种独白的使用，势必将导致观众产生各种视点问题，因而，独白就成为了王家卫电影语言中最为关键的叙事部分之一。在其影片中，似乎总能发现各种絮絮叨叨，似乎向观众述说着什么，也似乎只是导演个人的心声，这点与其他导演差异很大，没有哪位导演会向王家卫一样将“人物独白”而非“对白”置于如此之高的地位，使其发挥如此强大的效用。独白在他的电影中承担的作用不可谓不巨大，不仅成为了叙事手法中的重要组成部分[3]，更在王氏风格的形成过程中发挥着巨大的作用，成为王家卫情感日志风格中难以或缺的一部分。王家卫电影中，这种独白并非刻意为之，其同剧情发展之间也不是人为形成的逻辑关系，而是借助于人物丰富的内心活动与外放的呢喃自语加以传达，成为电影内在思想感情的独特表达方式，刻画了现代都市人与人之间疏离、自我封闭、不愿交流的孤独与落寞，他们只能在自己的世界中喃喃自语。在如今这个经济日趋发达，生活节奏不断加快的社会，大都市中到处屹立的是钢筋水泥，人与人之间的交流却日渐困乏、疏离，如此陌路化的情感危机，在这种独特的独白中淋漓尽致地展现出来，多个角色分别讲述自我独白，就像与世隔绝一般，孤独而落寞，这就像一种变态的交流方式，在多维视角下不断变换，极大地丰富了电影的叙事手法，正如反复弹咏一般的弦乐，同现代都市人的精神、情感相契合。
电影独白又被称为画外音，它已经成为王家卫电影中难以或缺的重要元素。归根究底不难看出，画外音是王氏电影用以凸显情感、强化情绪的途径。当剧情表达尚未圆满地表达人物内心的情感之时，王导理所应当地采用了语言独白这一最为直接的表现方法。[4]不仅如此，画外音似乎成为连接王导电影中各种破碎、分散片断的逻辑线路，在独白中观众流畅地体味到了大量散落影像片段所要传递的感情和思想。即使再碎片化的叙事，也不能使观众产生茫然感，否则势必会对情绪、思想、感情传达造成不良影响，为了解决这一问题，独白似乎成为最简明而有效的方式。无论是《阿飞正传》中那句“我每天晚上都会在这带巡视”，还是这句“每次经过那儿等她的电话时，总是没有。”“于是，我再也不敢等了，我怕证明她己忘了我，所以我选择了去跑船。”无一不在剖析跑船警察对于感情的不自信与不确定性，他不敢同阿旭一样，由于缺乏阿旭的洒脱与慵懒气息，他的这段画外音尽显了自己的内心，与其被拒绝，还不如先拒绝他人，因而他选择了离去跑船，如今都市中的青年都会采用这招来保护脆弱的心灵远离可能会受到的伤害。而对于那个倔强的阿旭而言：“我知道走出门口之时，有双眼睛始终在注视着我，但我故意不给她这个机会。”他故意不让生母看到他的模样，虽然他千里迢迢跑到菲律宾来寻母，但只是想要她了解，他可以选择找她，但也并非非见不可。虽然无法对其行为正确与否进行评价，也或许这只是他找的一个借口，只为了不让自己再被生母所伤害，正如现代人那般，总是想要保护自己。
在电影《东邪西毒》中，独白所占的篇幅也相当大，也是观众明确这部片子所要表达情感和思想的主要途径。剧中人物欧阳锋的独白由片头一直延续到片尾，从其画外音中不难感受到对他人的拒绝，对生命的绝望，对现实的迷乱和自我的孤寂[5]，如此这般都像是在描述现代人。欧阳峰那句：“在很多年之后，我的绰号叫西毒。”但是这个时间已发生了错乱，而“西毒”这个绰号是现在时，并由其成功连接了过去与未来。而王导对于时间却是极为厌恶的。故而如电影《重庆森林》中所说道的那样：“不知从何时起，什么东西都要有个日期，秋刀鱼、肉罐头会过期，甚至连保鲜膜都会过期，我甚至怀疑在如今，还有什么不会过期？”这一句话体现了现代都市中，人的爱情也免不了过期。而其中还有句经典语被搬到《大话西游》中：“1994年5月1号，有个女人对我讲了声‘生日快乐’，由于这句话，我会始终记住她。若记忆也像罐头一样，我希望它不会过期，若一定要加个日子，我希望会是一万年。”这句话中体现了主人公对于永恒爱情的期待，仅仅一句“生日快乐”，就为主人公受伤的心灵无限安慰，而在如今这个现代都市中，也许所能得到的仅留这点温暖。王家卫电影中，多维视角下的独白，使观众体会到了剧中人渴望被保护、被倾听、被爱而又求不得的矛盾心理，对于观众的我们成为了其倾听者，似乎窥探了剧中人的内心，但这何尝不存在于我们每个人的灵魂深处？
结语
在王家卫电影中，当剧中角色独自倾诉自我内心的独白之时，对于电影外所接受的观众一方，成为了一个个经典角色的聆听者，就像听到自我内心的召唤一般，我们就像偷窥到别人不为人知的隐私一般，获得了释放和满足之感，但不得不承认，这些隐私在我们心中也或多或少的存在着，叩击着我们的内心和灵魂。也许，平时的我们都沉浸于王家卫电影精彩纷呈的视听影像与剧情中，而当细细聆听那些别具一格的台词语言和独白时，也品出了别样的艺术美感，更值得玩味与品鉴。
参考文献：
[1]刘继超.言语交际中的剩余信息[C]//曾毅平.修辞・语体・风格.香港：香港文化教育出版社，2000：258-259.
[2]（法）罗兰・巴特.流行体系：符号学与服饰符码[M].上海：上海人民大学出版社，2000：134-145.
[3]孙文宪.作为结构形式的母题分析――语言批评方法论之二[J].华中师范大学学报：人文社会科学版，2001，12（11）：121-124.
