影视艺术的特点

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影视艺术的特点范文第1篇

关键词：电影 《水浇园丁》 叙事艺术

120年前的1895年12月28日，巴黎卡普辛路14号大咖啡馆的印度沙龙里，奥古斯特和路易・卢米埃尔兄弟进行了历史上最著名的电影放映[1]，《火车进站》（The train pulled into the station）、《婴孩喝汤》（Baby eating his soup）、《工厂大门》（Exiting the Factory）、《大墙爆破》（Demolition of a wall）、《水浇园丁》（The Sprayer Sprayed）等12部世界上最早的影片悉数闪亮公映。所有影片加起来总共不到20分钟，却赢得了震惊世界的轰动效应。这一天被世界各国公认为电影的“生日”，从而向全世界宣布了电影时代的开始。

这一世界电影史上开天辟地的创举，至今已过去了整整120年，电影艺术也迎来了120年诞辰。120年后回看电影开创初期的这些短片，其别生动有趣的，要数《水浇园丁》了。

一、《水浇园丁》开创性意义述略

《水浇园丁》公映120年，后反复观看这一影片，它不仅仅是人类历史上的首批电影之一，而且对电影艺术的初创、电影手法的建立和电影语言的探索都做出了开创性的贡献。《水浇园丁》也是电影初创期的诸多影片中的首部情节电影，为电影剧情片的进一步拓展画好了坐标原点。

《水浇园丁》更是喜剧电影的开山之作，是电影喜剧片120年的光影长河中的风格样式源泉。电影诞生于短片，被称作电影鼻祖的《火车进站》等属于短纪录片。《水浇园丁》则可算作短故事片，它的故事有开端、发展、、结局，初具人物形象的刻画和风趣幽默的风格，时长不到一分钟，堪称早期短片的典范[2]。《水浇园丁》正因为初步形成了风趣幽默的电影风格，由此成为喜剧电影的开山之作。

早期电影，尤其是萌芽期的电影，大多是一些非虚构的对于生活场景或者新闻事件的实况记录，或是提供异地风光景物的旅游短片，如卢米埃尔兄弟的《工厂大门》（Exiting the Factory）、《出港的船》（Boat Leaving the Port），艾克斯的《多佛的海啸》（Rough Sea at Dover）、Alexandre Promio的《乘火车离开耶路撒冷》（Leaving Jerusalem by Railway）等。而《水浇园丁》为观众营造了一个戏剧化的场景，讲述了一个生动有趣的简短故事，作为故事片的雏形，对于之后电影艺术的发展与繁荣注定具有无比重要的意义。

在大众传媒高度发达的今天，基于互联网的手机终端媒体的迅速发展，激励了微电影这一影视表达样式的热闹与繁荣，世界电影萌芽发端期的电影短片《水浇园丁》更是不断激发当下大众影视创作热情的媒介形式――微电影的发源滥觞。《水浇园丁》对当前热闹异常的微电影创作，特别是手机电影创作无疑具有多方面的参考与借鉴价值。

从上述意义来讲，对《水浇园丁》全面而专门的研究会折射出不同角度、不同层面的文化艺术价值。《水浇园丁》所讲述的故事不仅有开端、发展、、结局，而且初步刻画了两个电影人物形象，其风趣幽默的风格也让当时的观众所喜爱。《水浇园丁》因此成为情节电影的发轫发端之作。

二、《水浇园丁》的叙事特征析略

《水浇园丁》作为情节电影的发端之作，其“电影化”叙事艺术特征表现得尤为充分：

一是电影叙事结构完整。《水浇园丁》尽管只有短短的45秒，而且全片也只有一个镜头，但是，电影所讲述的故事有开端、发展、、结局四个环节，环环相扣，叙事结构紧凑而完整。这在初期的电影中实属难得。

二是电影场景简洁典型。《水浇园丁》的故事在花园里展开，电影场景自始至终没有离开花园。对观众而言，花园这样的场景不但辨识度比较高，而且很具有典型性，衬托了电影中园丁与男孩两个人物形象的塑造，更敦促了园丁与男孩对手戏的完成，与“水浇园丁”这样的故事情节相得益彰、相映成趣。

三是借鉴戏剧叙事手法。不同于其他早期电影更像是纪录片式的真实记录，《水浇园丁》首次运用了戏剧式手法――由演员表演故事，在事先排练好的情况下，两位演员在镜头前进行有意识的表演。尽管两位演员的表演内容和肢体动作都特别简单，但这样的本色表演，使得这一戏剧化场景显得自然生动，让观众感受到这就是在自己身边发生过的故事，但又因电影这种当时特别新颖别致的媒介形式而显得格外不同和更为有趣。

四是人物形象具有个性。《水浇园丁》中，演员是在进行有意识的表演，而不仅仅是生活场景的再现。虽然当时的演员都是业余的，但他们是按照事先排练和预设好的方式在镜头前演出，再由摄影机进行拍摄和剪辑的，因此，从这一短片开始，电影开始有了真正意义上的表演。尤其是电影对“人”的刻画与塑造，已区别于其他初期电影中群像式的“一群人”，在电影中刻画了个体的活生生的人，这样的电影人物是有个性的人，是有故事的人，进而是生动有趣的人。这在初期电影中尤其难得。

五是人物动作典型鲜活。尽管演员的演技极为简单，动作也过于迅速，但它堪称当时最成功的影片[3]。《水浇园丁》中无论是园丁的一连串动作，还是男孩的前后连贯动作，都特别符合电影人物各自的性格特征。男孩悄无声息地去踩住水管和园丁被戏弄后的恼怒，这些表情、动作、肢体语言都比较典型且鲜活。在120年前观看这样的电影，特别符合观众的期待视野，很能满足观众的观影体验。

六是细节刻画生动有趣。电影对许多细节的刻画都比较生动，比如，男孩悄无声息地从园丁身后进入画面的细节，水管断水后园丁奇怪地低下头仔细检查水管管口的细节，男孩放开踩着的水管时突然喷出的水浇了园丁一头的细节，特别是突然喷出的水把园丁的帽子从头上冲落的细节……有了这些一连串生动细节的铺垫与支撑，电影所讲述的故事就更加鲜活起来。

七是初具悬念设置意识。电影一开场，园丁就在花园里浇水，当男孩进入画面时，电影已经设置了悬念――园丁蒙在鼓里；特别是男孩踩住水管时，悬念进一步增强。电影在设置悬念增强悬念解开悬念中，一波一折，完成了一个叙事回合，为观众讲述了一个风趣幽默的精短故事。《水浇园丁》叙事时所具有的这种悬念意识在初期电影中凤毛麟角，更是难能可贵。

八是叙事风格风趣幽默。除了上述叙事艺术特征以外，从整部片子来看，《水浇园丁》还初步形成了风趣幽默的电影风格，这不仅表现在所调用的叙事元素是风趣滑稽的，比如“帽子”这一道具的运用强化了片中人物的滑稽可笑，而且故事的整体风貌是风趣幽默的。

三、对其后电影创作的启发性探略

《水浇园丁》是卢米埃尔兄弟诸多作品中最早具备初步叙事特点的一幕片断。它既是他们首次公映的影片之一，也最受广大电影观众的欢迎[4]。其叙事手法也为后来的电影种下了电影叙事的“基因”，为电影既能借鉴戏剧的诸多优势，又能挣脱戏剧的种种束缚打下了基础并积累了宝贵的经验，更对其后电影叙事艺术的不断拓展与创新具有历久弥新的启发性意义。

尽管早期的电影类型已呈现出多样性，但是，随着时间推移，观众的观影经验也日益丰富起来，故事片渐渐成了最具吸引力的流行类别。大众在最初对于活动影像的新鲜感慢慢淡化之后，就需要电影提供更为有趣的体验，即有别于生活的、具有戏剧元素的影像故事。故事，结合电影这一新兴的艺术形式，焕发出了更为鲜活的生命力。

黑白影像，没有对白，简单的舞台剧式场景，更为简单而质朴（甚至粗糙）的电影语言，《水浇园丁》却为我们讲述了一个尽管简约却饶有趣味的故事。正是这样简单（甚至有些简陋）的镜头呈现，成为后来一切电影喜剧片的胚胎和原形。也正是这样的镜头呈现，无论有心栽花也罢，还是无意插柳也好，都为以后的电影艺术，尤其是电影叙事艺术的构建与完善搭好了“骨架”，更为情节电影这一类型的拓展奠定了基础并开辟了道路。

卢米埃尔lumière在法语中大都是围绕“光”为核心的义项，比如：光、光线、阳光、灯光、光明、光辉、知识、学问、文化；还有“杰出人物”、“才智出众者”的意思；在天文学中，还代表着“光年”。在悠悠历史的时间长河之中，我们注定会与“卢米埃尔lumière”这束光亮交织在一起，难舍难分。光影交错，如梦如真；光影流年，似真似幻；流光溢彩，美轮美奂……谁说这不是奇迹呢？

卢米埃尔lumière这束光亮穿透了120年的时空。隔着120年的时光回溯这部情节电影的发端之作，45秒、一个镜头，4个情绪单元、一部电影，因其充满趣味和饱含电影“童年记忆”的独特魅力，我们仍旧能够会心一笑、轻松一乐。

参考文献

[1] （法）路易・达更.纪念电影诞生六十周年[J].电影艺术译丛，1955（12）：1.

[2] 宋家玲.关注“小微电影”[J].当代电影，2014（5）：98.

影视艺术的特点范文第2篇

关键词:电影艺术;时间形态;空间形态

时间与空间似乎是一个永恒的话题。在物理学家和哲学家那里，时空分别表现为物质时空和抽象时空。本文主要讨论电影艺术中的时间形态与空间形态特点。

一、电影画格的时空表现特点

构成电影时空的基础是画格中展示的时间构成和镜头内部的空间构成。画格本身是瞬时的，并不具备时长，但摄影机每秒二十四格的运动使彼此相邻的两个画格之间有了二十四分之一秒的时长，通过放映机的运动、观者眼睛的视觉暂留效应和观众的心理补偿效应，画格便具有了时间的属性。除了时间属性，画格还具有空间属性，银幕空间的来源是画格空间。所谓画格空间，指的是电影的单一画格通过观众观赏，由二维平面幻化为三维平面后所具有和呈现的空间。大多数情况下，画格是一个矩形平面，它具有的是二维空间的特性，但观影经验告诉我们，观众在屏幕上看到的是一个有着纵深关系的三维空间。因此，画格空间概念的核心是，在人的视野中由具象的画格平面二维向幻觉中的三维空间的转化，而这种转化来自于画格画面的透视，转化的完成来自于观众心理的认同。为了让观众在观赏中完成从现实到幻觉的视觉转换，摄影师可以运用线条透视、影调透视、色彩透视、运动透视、焦点透视等方式来取得画面的透视效果。需要指出的是，从影片感知的角度讲，单个画格所显示的空间不能以与观众视觉感知相融洽的方式呈现出来，它只能在同一时空的画格组里最终完成。因此，电影空间实际要研究的是镜头间的空间关系。从上述可以看出，电影中所展现的时空是有别于物质时空和抽象时空的第三种时空。它既有物质时空的特性，但仅仅以光影的形态存在于银幕之上;也有抽象时空的特性，但又外化于头脑而可见可感。科学技术的发展大大扩展了电影时空表现的范围，它既可以是物质时空的忠实记录，也可以在银幕上创造一个客观世界并不存在的时空。因此，从某种程度上说，电影是一种造梦的艺术，它能将存在于人头脑中的画面投射于银幕之上，不管这种画面有着多么奇特的时空关系。

二、电影镜头间的时间关系

在时间形态上，电影镜头间的时间组合有几种不同的时间关系。比如，时间上的持续关系、共时关系，以及电影艺术所特有的时间重置关系，具体表现为:应该交代的镜头在正常时间序列里被导演有意忽略，而在后面的某处才把它展现出来，即“闪回”或把后面某处发生的或有可能发生的事件提前做一个叙述，即“闪前”。在时间的持续表达上，电影与戏剧类似，但又不甚相同。在戏剧中，时间是不能被剪断或缩减的。比如，要表现一个人的一系列动作，那么这个过程中的任何一个环节都是不能被删减的，否则动作将失去完整性，但在电影时间里，可以通过剪辑来表现系列动作中的几个关键点，观众可以自行“脑补”出一系列动作，而对于这种剪辑，观众是不会产生疑义的。而共时的时间关系则是电影与戏剧的一个重要分水岭。在戏剧中，难以表现的共时性在电影中可以表现为同一个镜头的不同观察机位，也可以表现为相同的时间里两个空间中发生的两个行为。摄影机的自由活动，解放了人们的观察视角，可以对同一行为进行多角度的观察，而在平行叙事中，这种共时的时态更是得到了广泛的应用，这点也是观众早已认可且十分熟悉的。至于重现、闪回、闪前，则更是电影语言的专利。可以说，在电影中，时空的形态是完全自由的，导演可以根据自己的预设随意调整或变动时间关系，当然这也不是全无章法的，它必须围绕情节和冲突的设置进行，而且要以观众的接受度为前提。

三、电影镜头间的空间关系

影视艺术的特点范文第3篇

关键词：虚拟现实电影；融入性；体验性

从1980年电影的诞生到现在数字科技的突飞猛进，电影技术不断地被新科技替代更新，虚拟现实技术是这两年来被视为颠覆传统影视制作最具动力的新技术之一。虚拟现实（Virtual…Reality，简称“VR”）由美国VPL公司创建人拉尼尔在20世纪80年代初提出，也称“灵境技术”或“人工环境”，集成了计算机图形技术、计算机仿真技术、人工智能等技术的最新发展成果，是一种由计算机生成的高技术模拟系统。这种虚拟的环境是通过计算机图形构成的三维数字模型，并编制到计算机中去生成一个以视觉感受为主，包括听觉、触觉的综合可感知的人工环境，给人一种身临其境的感觉。［1］虚拟现实电影的出现给传统电影生态带来了颠覆性的影响，一种虚拟沉溺、体验参与式的影像世界逐渐发展起来。2009年，由20世纪福克斯公司生产的3D《阿凡达》，极具冲击力和带入感的电影体验让全球观众体验到了3D电影的美感，3D电影随之成为大片放映的主要方式。而经过短暂的几年，2016年初全球的VR电影达40多部，其中《星球大战》《复仇者联盟2》《火星救援》等，这些颇具票房影响力的好莱坞大片也推出了VR电影版本。安德烈•巴赞曾在《“完整电影”的神话》一文中详细论述了“完整电影”的概念。他认为，“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的，他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。［2］虚拟现实电影让观众以主观视角置身于故事场景中，随着科技的不断突破与进步，甚至嗅觉、触觉、味觉未来都可以在观影过程中同步呈现。

1虚拟与真实的互动——虚拟影像的特征

数字时代的科技革命改变了艺术的创作模式，科技的媒体特性随之带来的是艺术的普及型，电影艺术经过百年的发展，正在利用科技带来身临其境的感官体验，而观众也逐渐由被动观看发展为主动参与。虚拟现实电影构造的真实世界中，观众由观看电影转变为体验参与，改变了作品的影像与意义，呈现出不同的媒介特性。

1.1建构互动

巴尔特认为：“观众和艺术作品还存在‘可书写’的关系，即‘接受者可以根据艺术作品提供的信息自由地选择，而且可以自由的改写和重写’。”［3］创作者一直在努力寻求路径，希望作品能够与观众互动。德国导演汤姆•提克威的实验电影《罗拉快跑》中，三次奔跑产生了三种不同的结果，这部经典的回环往复模式的电影，虽然不是直接让影片与观众互动，但是影片在结构上的多重结局的设计，一定程度上是希望能够与观众互动，让观众对其中一个结局产生认可。而随着科技的不断发展和高新技术的使用，虚拟现实电影让观众的参与程度更为深入，比如在枪击的场景中，影片角色如果对准了观众，出于心理反应，观众会下意识地躲避。观众在观影过程中得到了解放，缩小了观众与电影之间的距离，打破了传统固定式的观影模式以及观众是导演意志的接收者这一角色。未来虚拟现实影片将不只是在拍摄与放映方面区别于传统，在故事情节上也将打破固有套路。影片的故事发展中将会设置更多的情节走向，将会与观众进行全程互动和深度参与。通过头戴式虚拟显示设备，观众可以360°观看影片，画面的选取不再局限于导演视角，甚至可以通过深度参与改变影片内容，体验将会更加个性化。

1.2融入性

虚拟现实电影在观看的过程中产生涉入感，它超越了参与行为本身，并且通过行为达到参与互动的喜悦感。基于契约精神，传统的观影过程中观众只可以在自己的位置上活动，而虚拟现实电影能够通过头戴式设备让观众融入场景中，观众不仅可以坐着，还可以站着或者奔跑跳跃，与影片的故事情节产生互动。随着拟像技术的不断进步，以及互动式设计的不断改进，未来的虚拟现实影像中，通过设立虚拟本人，直接置于故事之中，观众将作为故事的参与者参与到故事发展的情境之中。逼真的画面、音效以及触觉的反馈会使观众产生生理错觉，无法区分真实与虚拟，实现视觉、听觉以及触觉的感官刺激。比如《消失的海岸线》这款游戏中，场景的再现极其逼真，画面精致，使用者沉溺于场景之中，穿梭在虚拟与现实之间，通过头戴式设备，使用者产生的晃动都摆脱不了场景，无法区分虚拟与真实，在场景中的人被发现，被追逐。震撼的效果让使用者与游戏融为一体。未来，虚拟现实技术将更符合人体学设计，更符合人类直觉操作与经验，以全面融入的方式贴近人的思维模式并与观众互动。

1.3想象与创造

想象力是精神层面的心智运作，想象力的高低、快慢、深浅都会影响互动的品质。虚拟现实电影审美意象的产生，也是由创作者想象力创作出来的。审美与想象是人类特殊的心灵感受之一，是影响审美判断力的最主要的因素。因为虚拟现实技术具有娱乐性及创造力，能够产生介入传统观影、技术或心理学的新的审美机制，不断带来更猎奇与更具冲击性的故事情节与画面。虚拟现实电影本身就由文化、美学、人文思想建构而成，透过科学的技术发展而产生的创新艺术。科学与艺术的结合在形式上就已经具备创造力，科学具备理性、机械、精准的特性，虚拟现实技术则将作为感性艺术融入电影之中。随着高科技不断推陈出新，虚拟现实电影将会不断演变，提供新的感官感受，颠覆以往人们对于电影的认知，造就无限想象的艺术形式。

2影视美学的转变——从观看到参与

虚拟现实电影具有非理性的趣味美学，其中的互动性颠覆了以往的静态观影，梦幻般的场域使人忘情投入，犹如身临其境，让观众达到身心合一的感受。二维影像是有距离的观看，虚拟现实电影让观众扮演了参与者的角色。

2.1控制权的解放

虚拟现实电影使人们在互动中认识事物，电影的控制权得以解放。在全景式、立体逼真的影像画面冲击下，虚拟现实电影不再是听觉与视觉的混合，而是一种触觉行动的延展。在虚拟现实电影中，一种新的互动式的关系和沉溺式的观影体验被引入其中，在头盔中开创了一个逼近真实的世界，打破了传统观影的距离感。与传统荧幕电影不同，虚拟现实影片是开放式空间，未来观众可以选择不同的观看方式以及影片中的情节，观众视角不再受到局限，他们可以参与到影片的故事发展中去，电影的控制权开始解放。虚拟现实电影360°影像画面没有明确的指向意义，可依据观众的个人兴趣进行选择，未来的电影故事情节的设置也将在吸引观众注意力上下功夫，否则处于自我控制状态的观众很难将注意力投入影片故事中去。所以，虚拟现实电影的美学风格的革命性意义在于，它使观众能够参与到叙事中去，体验到一个趋于真实的世界，观众的观影控制权得到解放。

2.2去疆域化的空间

虚拟现实电影能够营造置于场景中的空间特性。头戴式虚拟现实设备，不会将观众的视角局限在影片之中，而是通过内在感应技术，能够随着观众的动作作出相应的画面调整。所以，观众做任何动作都会进行相应的画面调整，观众视线不受画面的限制，观众在认知上会产生置于场景中的错觉。虚拟现实电影突破了人与影像之间的第三空间，在360°场景中，观众的视域得到了延伸，一个趋于真实的无疆域的影像画面呈现在观众眼前，虚构了一个真实世界，实现了自然与科技的完美结合，使过去传统影片中的界限被打破。在无疆域的影像画面里，观众参与其中，不再是与影片处于分离状态，取而代之的是一个全新的互为延伸的荧屏画面，观众将体验到亦真亦假的影像感觉。所以，虚拟现实电影打破了空间的局限性，观众可以从现实空间跳到虚拟空间，参与影片叙事，沉溺其中进行互动。

2.3体验性的玩与乐的概念

虚拟现实电影打破了传统电影仅仅局限在视听上的直观体验，它可以作为一种游戏的媒介，让观众与剧情产生身心互动，从而带来新的发现或者出其不意的回馈。因此，透过玩乐产生愉悦成为虚拟现实电影功能的一部分。虚拟现实电影能够产生趣味性、娱乐性，同时能够引发观众的内在动机，而内在动机的高低会影响观众的专注度、正面的情绪以及满足感。在虚拟现实电影中观众的情绪会得到释放，比如合伙帮影片中的警察抓到坏人，看见故事里气愤的场面甚至会去理论一番。当然，这些互动性的场景在体验性的影片中可以出现，能够带来参与的趣味，但放到院线大电影中势必会破坏故事性，值得考量。总之，虚拟现实技术带来了前所未有的体验性。在人类漫长的文明史上，任何文明的建构都离不开工具。早期电影只是在通过想象使我们的神经系统的感知得到延伸，“相应的媒介的确都揭示出了某种两分的界限，一端是主体而另一端是对象，然而其中的分界却是游移不定的”。［4］随着虚拟现实电影技术的不断成熟，终将实现以体验代替观看。电影的娱乐性在一定程度上扩展开来，这种体验参与的模拟情景让观者产生了意识上的幻觉，达到了影片对观众的心理影响。

3结语

影视艺术的特点范文第4篇

电影艺术传入中国之初是无声的，伴随着电影艺术本身的发展，美国好莱坞创作出了大量音乐歌舞片，随之中国电影也出现了大量的外国歌舞元素。可以看作是中国电影音乐的开端。总体来说，20世纪30年代之前的电影音乐发展，可以归结为洋为中用、逐渐认知和初步使用三个阶段。

（一）洋为中用阶段

有声电影的初期，歌舞片成为好莱坞的新宠，一些经典的歌舞片段开始出现在电影中，并随之传入中国。但是因为当时中国电影水平发展有限，对影片的歌舞元素没有正确的认知，所以对其产生了误解。当时中国电影多直接使用外国现成的音乐，其本身和电影没有什么直接的关系，令人啼笑皆非的是，画面上明明展现的是中国农民的困苦生活，而耳边传来的却是美国的爵士乐。胡乱放进去的音乐不但没有起到积极的作用，反而让电影多了一个令人嘲讽的元素。这显然是由于对电影音乐的功能和性质认知不清的表现。

（二）初步认知阶段

在经过了一段盲目使用之后，中国电影人逐渐冷静下来，开始对电影音乐进行全新的审视。并逐渐形成了两个正确的观点。一个是电影音乐一定要和电影本身相契合，而不是随意添加使用，这种随意性反而会给电影本身起到一种破坏作用。一个是鉴于中国当时现实的客观环境，在器乐创作和演奏条件有限的情况下，歌唱是当时中国电影音乐的最佳形式。树立了这两种理念之后，就开始在实践中予以运用。、安娥、任光、聂耳等词曲作家，纷纷加入到电影歌曲创作的队伍中来，他们已经具有声音和画面相结合的意识，努力让自己的歌曲创作和电影内容紧密地结合在一起。尽管在后来的发展中，受到当时时代环境的限制，还是在一定程度上对歌曲进行了突出，但是可以肯定的是这一时期电影音乐创作的理念的初步树立还是正确的，且有了成功的尝试。

（三）初步使用的阶段

在《渔光曲》《桃李劫》等影片歌曲获得了良好评价之后，中国电影人也认识到了两个问题。一个是电影音乐创作的必要性，一个是单纯采用歌曲的形式太过单一。于是聂耳等作曲家开始呼吁真正的电影音乐创作。第一步是将西洋音乐向民族音乐逐渐转变，以使音乐能够和电影更好地结合。如影片《大路》中，就选用了中国民歌中的号子作为配乐。《天伦》中，作曲家任光采用了中国民族乐器中的月琴、琵琶等，将音乐的走向和剧情发展紧密结合在一起，都受到了观众的肯定和好评。第二步是创作全新的电影音乐。电影音乐的选配应该适合于剧情的发展需要，这是音乐选用的第一原则。1935年，在影片《都市风光》拍摄中，集中了赵元任、黄自、贺绿汀等多位优秀的作曲家，创作出的《西洋镜歌》《都市风光幻想曲》等，都是经过了通盘考虑和精心编配的，真正做到了和影片的完美结合。既有歌曲，也有器乐；既有民族歌曲，又有西洋音乐，类型十分丰富，被视为初步掌握电影音乐创作规律的代表作品。

代表作品《马路天使》的电影音乐特征分析

作为20世纪30年代中国电影发展的压轴之作，《马路天使》被誉为描写当时中国现实生活的伟大杰作，是反映中国早期社会的集大成者，被视为20世纪30年代中国电影发展的最高峰。导演是袁牧之，担任影片音乐创作的则是贺绿汀，两位都是中国近代艺术史上的代表性人物。这部电影的音乐创作，集中代表和体现了当时中国电影音乐的特征和发展，主要表现在以下两个方面。

（一）电影导演和音乐创作者的声音意识

导演袁牧之作为一名资深的电影导演，一直对电影音乐有着较为深刻的认识。早在《桃李劫》中，他就首创了将音响融入影片中去，并逐步开始把声音作为一个独立的系统来看待。《都市风光》中，他的声音意识进一步增强，在拍摄之初就决定采用专门的电影音乐创作，使得该片在当时成为电影音乐创作的典范之作。他曾经表示，包含自己在内的多数早期中国电影人，都曾经对电影音乐有过盲目和幼稚的认识，但是经过不断的探索之后，逐渐认识到了电影音乐对影片本身的巨大意义。通过《桃李劫》和《都市风光》两部作品，到了《马路天使》的时候，袁牧之无论是在观念上还是技术上，都有了较为正确和系统的思考，影片中声乐和器乐运用得都十分成熟。

作为音乐创作者的贺绿汀，曾经凭借一部《牧童短笛》而著名。作为电影音乐创作者，也先后创作了《乡愁曲》《都市风光幻想曲》等，到《马路天使》的创作之前，已经有了十多部电影音乐的创作经验。而且贺绿汀的创作观念是较为开放和超前的。面对当时针对电影音乐中采用西洋音乐的质疑，贺绿汀认为，无论是西洋音乐还是中国民族音乐，都应该以和电影内容的契合作为前提，两种音乐本身并没有是非优劣之分。在这种观念的指导下，他总是能够选用最切题的音乐来展现不同内容和情绪，不断挖掘音乐在电影中的艺术魅力，赋予了电影画面之外的新的内涵。

（二）电影音乐和电影的有机结合

从这部影片中可以看出，创作者对电影声音艺术的把握能力，较之以往的作品又有了突出的进步，能够把语言、音乐、声响等多个声音要素，用声画结合的蒙太奇方式有机和谐统一起来，从而给观众以耳目一新的艺术感受。首先是电影插曲参与叙事。片中有两首经典的歌曲《天涯歌女》和《四季歌》，直到今天还在广为传唱。两首歌曲分别选择苏州民谣《哭七七》和《知心客》，贺绿汀以此为素材，进行了适当的加工，在充分保持原作特色的同时，创造性地让歌曲参与到了影片的叙事中来。其设计之巧妙，直到今天还值得我们充分借鉴。这两首歌曲的演唱者均是影片的主人公小红，“九?一八”之后，小红流落到上海，成为一个以卖唱为生的歌女。《四季歌》是小红在酒馆卖唱时候演唱的。歌曲一共分为四段，以春夏秋冬四个季节为划分，所表现的内容是“九?一八”之后，中国人民的苦难生活和军民奋起抗战的故事。伴随着二胡声的响起，小红低着头，手指玩弄着手绢，开始了吟唱。随之镜头中出现了上海的酒楼、东北的阁楼、抗日的战场等多个场景，借助歌曲一一展现出来，寓情于景，情景交融，声音和画面紧密交织在一起，后来的研究称这段戏是中国最早MV的雏形，可见对其评价之高。《天涯歌女》在影片中先后出现了两次，第一次是在阳台上，小红和小陈嬉戏，小陈用口哨吹出曲调，小红则在一边附和，唱着唱着，小陈索性拿起了墙上的二胡，拉起前奏，而小红也唱出了歌词。镜头中的小红一边唱，一边做着家务，如喂小鸟、擦鸟笼等，真实再现了两个人的日常生活，其整体的情绪是较为欢快的。而歌曲的第二次出现，在情绪上和第一段形成了鲜明的对比。恋爱的热情不再，而是充满了委屈和心酸。小红在演唱的力度和速度上都有了突出的变化。而画面中则不断出现两个人之前甜蜜的场景，起到一种反衬的作用，令人叫绝的是，伴随着小陈的锤声，小红的歌声也戛然而止，剩下了没有唱完的“恩爱深”三个字，可见导演构思之精妙。在本段中，贺绿汀采用了民族乐器琵琶、三弦和打板作为伴奏，采用了对位的手法，在影片中作为客观的伴奏出现。加之周璇自然和生动的演唱，给观众留下了极为深刻的印象，这也是这两首歌曲直到今天还在广为传唱的原因之一。

影视艺术的特点范文第5篇

浅谈城管行政执法文书的特点及填写时应注意的问题

制作城市管理行政执法文书（以下简称执法文书）是执法人员的一项基本功，是城管执法活动的一项重要内容，也是实施行政处罚过程中不可逾越的重要法定程序。如何规范制作执法文书不仅是办案人员政治、业务素质以及生活阅历、社会经验的综合反映，也是其基本业务技能高低的具体表现。下面，笔者结合自己的工作实践，对执法文书的特点、分类及执法文书制作应注意的问题谈一点粗浅的认识。

一、执法文书的概念及其含义

执法文书是按照法定程序，为正确实施法律、法规而制作的重要文件。城管行政执法文书主要是指实施城市管理相对集中行政处罚权的行政执法部门，应用有关的法律、法规和规章处理违法案件过程中依法制作的具有法律效力或法律意义文书的总称。这个概念包含以下几层含义：一是执法文书的制作主体是实施城市管理相对集中行政处罚权的行政执法部门。二是执法文书的适用范围是在具体的行政执法活动中。三是执法文书的制作必须严格按照国家法律、法规的规定。四是执法文书必须具有法律效力和法律意义。

二、执法文书的特点与分类

（一）执法文书的特点

1、制作的合法性。这是指制作执法文书必须严格依据法律的规定，特别是《行政诉讼法》的规定，按照不同的文种、要求和时限进行制作。

2、内容的规范性。执法文书是一种高度程序化的书面文件，各类执法文书的写作内容、形式结构等都有严格要求。

3、内容体现法律规定。执法文书的内容所反映和体现的是国家法律、法规规定，具体地体现实体法律规范所确定的权利义务关系和程序法律规范所规定的行为人享有权利、履行义务的方式、方法、步骤等。

4、语言表述的准确性。执法文书是庄重严肃的文书，在语言文字的运用上，要求十分严格，不能模棱两可、似是而非，也不能任意夸大或缩小事实。

5、具有法律上的确定力。这是指执法文书一经制作完毕并送达到当事人，非经法定程序不得变更或撤销。执法文书是城市管理行政执法机关具体适用法律的书面表现形式，一旦发生法律效力，就不得以其它文书代替，其执行就具有国家强制力为保证。如果要改变或撤销，只能由城市管理行政执法机关依照法定程序进行，除人民法院和政府行政复议机构外，其它任何机关、团体或个人都无权予以认定、变更或撤销。

（二）执法文书的分类

1、执法文书按其用途可分为内部文书和外部文书。内部文书是指在行政执法活动过程中执法机关为行政管理活动需要而制作的在行政机关内部运转的书面文件，如立案审批表、案件审批表、案件调查终结报告、结案报告等。而外部文书是指执法机关在具体执法活动中制作的涉及到当事人权利、义务关系或调查取证过程中有行政机关以外的人员、组织参与的文书，如调查笔录、勘验笔录、行政处罚决定书、责令停止违法行为通知书等。

2、执法文书按其形式可分为笔录式和填写式。城管执法文书主要以笔录式执法文书和填写式执法文书为主。笔录式执法文书主要是详细记录当事人违法的客观事实及执法人员的调查结果。填写式执法文书的格式相对固定，如责令停止违法行为通知书、当场处罚决定书等，这类文书在制作时只需在空白处根据实际情况填写即可。

三、制作笔录式执法文书应注意的问题

（一）制作《调查笔录》应注意的问题。制作调查笔录是获取违法客观事实的重要手段，通过调查笔录既能帮助调查人员分析案情，又能帮助行政执法机关作出最后的处罚决定提供重要证据。在制作中，应注意以下问题：

1、格式。调查笔录一般采取一问一答的格式进行制作，制作时“问”与“答”要分行进行，即便问话和回答只有一个字，也要分行进行，不能出现几个问题一起问一起回答的情况。当然有些问题也可以一次性综合询问，由被调查人回答，比如调查当事人情况时，可以询问“请将你单位的基本情况介绍一下”，此时被调查人可一次性回答单位的全称、法人代表、地址、联系电话等

2、笔录的正文。笔录的正文要明确主题，一问一答时问要问的明确，答要答的清楚，一般分为三部分：

第一部分是相对人的确认。相对人的确认也就是确定违法的主体，在询问时要将违法行为的地点及事件表述清楚，以达到能初步判定案情，为后面的调查作好铺垫的目的。例：“位于的房屋是你（单位）出资建设的吗”；“路面被污染，是你（单位）的施工车辆粘带泥土带出工地造成的吗”，在得到当事人确切回答后，应接着询问当事人的具体情况，包括当事人单位全称、法人代表、地址、联系电话等，最后是被调查人身份的确认。在调查过程中被调查人一般应选择单位的负责人或熟悉情况的人，如果被调查人没有工作单位的应记录有效证件号码，对被调查人回答不完全的要提示补充。

第二部分是当事人违法的事实。要弄清当事人的违法事实就要搞清楚两个问题：一是这件事是否是当事人干的，二是这件事是否违法。这一部分对当事 人违法的时间、地点、违法事实的具体情况，当事人的行为是否经过合法有效的批准等都要详细记录。第三部分是当事人的最后陈述及询问内容的真实性。包括当事人对违法事实的补充说明、陈述的理由等，最后笔录交被调查人阅读后回答以上内容是否属实并签字确认。

一般情况下，笔录的正文都要根据以上三部分依次询问，先核准违法事实，再确认行为违法，不能前后颠倒。

3、笔录要语句准确无错别字。笔录语句要力求准确，不能出现方言、口语化的词语及“大约、可能”等模棱两可的语句。

4、调查人员不能互相代替签名。行政执法调查必须是两名执法人员共同操作。实践中，容易出现的问题是一名执法人员代行两名执法人员的权利，代替他人签名，这些都是违反操作程序的。

5、笔录修改处必须被调查人认可。调查笔录从内容上讲，它是被调查人就其了解的案情所提供的陈述，只是这种陈述是在执法人员的组织下进行的。笔录制作完毕后，应将记录内容交由被调查人核对，对于无阅读能力的被调查人，调查人应向其宣读记录的内容，若有删改，则应由被调查人在删改处按手印，核对无误后，由被调查人在记录内容的下一行注明“经核对，内容记录无误”并签名，若笔录有多页，则经被调查人核对无误后，由被调查人逐页签名，未经被调查人加按手印确认的增添、删除、涂改的调查笔录，被调查人有权否定其法律效力。

(二)、制作《勘验笔录》应注意的问题。勘验笔录是行政执法人员对违法现象进行现场勘验、检查、测量、绘图、拍照，并将情况和结果如实记录而制作的笔录。在制作时应注意如下问题：

1、应根据现场情况确定方向，并在勘验图上标出方向。绘图时违法的标的物应明确。有经验的勘验记录人员，一般情况下会在现场选择几个参照点，这些参照点应是长期固定存在的东西。勘验中除标明勘验对象情况外，还要标明勘验对象与参照点之间的距离方位关系。如被勘验的建筑与四邻建筑的关系，以界定是否影响相邻建筑的安全、通风、采光以及建筑物的开间、进深和是否移位等。如果勘验的建筑临街或是在临街院内，应详细测量建筑物到围墙的距离及围墙到路牙石的距离，以界定是否压线或是否占压管道。

2、作为《勘验笔录》补充的图片拍摄角度要清楚、合理，能反映现场情况。比如查处污染路面案件，在拍摄取证时就不能简单的拍地面被污染的情况，而应该在镜头内涵盖周围的情况，做到从图片上看就能了解被污染路段的大置。

3、查处在建违法建设案件应下达《责令停止违法行为通知书》。制作《勘验笔录》时应体现出执法人员在调查责停后该建筑处于何种状态，即在建违法建设的施工进度状况。

四、制作填写式执法文书应注意的问题

填写式执法文书的特点是拥有固定的格式，内容主要包括案由、当事人、违法行为、法律依据等方面，在制作时应注意如下问题：

（一）案由应具体明了，说明案件核心问题。案由处填写当事人违法行为种类的名称，主要是用简明扼要的语言说明所调查的是什么案件。实践中有的执法人员在填写案由时仅填写违法事实或性质，如“违法建设”、“乱搭乱建”等，很不明确，不能表明案情。在制作笔录时应将案由表述完整，如处理某违法建设案，可具体表述为“某单位未经审批违法建设平房”，此案由表述就较为完整，解决了三个问题：①违法行为主体是某单位；②性质是未经审批；③行为是擅自建设平房。

（二）“当事人”栏目处应填写当事人的全称。当事人栏目应详细填写具有法人资格的违法相对人的全称，实践中，有的执法人员仅填写简称或不具有法人资格的下属单位名称等都是不规范的。

（三）“违法行为”部分应填写明确。在制作填写式执法文书时，违法行为部分包括时间、地点、违法行为这三个要素，缺一不可。例：某单位违法建设平房案件，在填写责令停止违法行为通知书或限期改正通知书等文书时，就不应该简单地写为“你单位违法建设”，应按规范写为“你单位自年月，在（地址），未经审批擅自建设平房间㎡”，详细载明当事人违法的时间、地点、违法行为等。