电视艺术的审美特征
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电视艺术的审美特征范文第1篇
中图分类号：J905 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2012）36-0156-01
电视文艺是一种新兴的文艺形式，从美学的高度与视角来研究电视文艺的审美特征，既具有重要的理性思辨价值，又具有重要的实践参照作用。本文就此进行探索性研究，以作引玉之砖。
具体而言，电视文艺的审美特征，可以分解为以下四大理论层面进行分析与研究。
一、丰富性
电视文艺的第一大审美特征，是它的丰富性。
这种丰富性，既表现在思想内容（题材、主题、形象、事件、情感等）方面，也表现在艺术形式（体裁、结构、语言、手法、风格等）方面。从电视文艺这一概念内涵上而言，它“主要是指电视屏幕上播出的各式各类文艺节目，其中包括：电视剧、电视综艺节目、电视艺术片、电视专题文艺节目，以及音乐电视（MTV）、电视文艺谈话类节目、电视娱乐节目（如游戏类、益智类、乃至新近出现的真人秀节目）等等。同时，电视文艺还应当包括直播或播映的电视文学、电视音乐、电视舞蹈、电视曲艺杂技、电视戏曲、电视戏剧、电视电影，乃至于诸多艺术电视节目如艺术体操、冰上舞蹈、时装表演等等。
而且，每一类电视文艺节目又可以再细分为多种类别。例如电视剧，就分为单本剧、连续剧、系列剧等。
由此可见，电视文艺的丰富性，是有目共睹的事实。
二、亲和性
电视文艺的第二大审美特征，是它的亲和性。
电视文艺的亲和性，表现在它使爱众亲近，感到亲切、直接。电视文艺是真正实现与广大受众亲情互动、面对面交流与对接的新的文艺形式。在观赏电视文艺节目时，受众的积极性、创造性、想象性、参与性被极大地调动起来，对节目的内容产生移情与共鸣。
许多电视文艺节目，都为广大受众打造出表现自己、展示自己的平台，成为真正的“百姓舞台”。例如央视的“星光大道”栏目，上海电视台的“中国达人秀”栏目等，都成为广受欢迎与关注的电视文艺栏目，其中推出的草根明星，不胜枚举。仅以“星光大道”为例，就有李玉刚、阿宝、玖月奇迹、凤凰传奇、刘大成等等。这也是有口皆碑的事实。
三、大众性
电视文艺的第三大审美特征，是它的大众性。
电视文艺作为大众传媒之一，大众性是其根本属性。它的快速性、便捷性、交互性、兼容性等优长，都成为它大众性的凭借与依托。
据有关统计资料显示，电视文艺的受众数，高居各类文艺节目受众量的榜首。迄今为止，电视文艺已经遍及我国城乡各地，成为广大群众最喜爱的一门艺术。全国已拥有各类电视台3000余个，每个电视台都有数十个频道，其中不乏文艺频道。电视文艺已成为人民群众休闲娱乐的首选节目。尤其是电视台，更是人人喜爱的电视文艺节目。从1995年全看看播放的7000部集，到2000年全年播放12000部集，再到2011年全年播放5000余部集，再递增之速，令人瞩目。
可以说，电视文艺节目已经走进千家万户，紧连你、我、他，成为大众心中的最爱。
四、科技性
电视文艺的第四大审美特征，是它的科技性。
电视作为现代科技的产物，电视文艺作为科技与艺术的有机结合，充分彰显出它科技性的优势。很显然，电视文艺已成为现代传媒的重要标志之一。
从人类传媒的历史视角都是，人类传播媒介的发展变化速度在不断加快：“从语言到文字，几万年；从文字到印刷，几千年；从印刷到电视和广播，400年；从第一次实验电视到从月球播回实况电视，50年。”尤其是电视与互联网结合，更为电视文艺插上了现代化高科技的翅膀，在艺术的天空中飞得更高、更远、更久。
参考文献：
电视艺术的审美特征范文第2篇
[关键词]电视；播音主持；艺术美
电视媒体具有其特有的综合性审美特征，是各种艺术或非艺术元素相互渗透后的产物，它吸收了其他艺术样式中的有益元素，并结合独特的电视艺术语言来表现其艺术的感染力，这种将欣赏、娱乐和审美等多项元素结合在一起的超强兼容性，使得电视节目的审美艺术体验能传达出全新的知觉效果。作为艺术的电视媒体不仅要借鉴采纳其他形式的艺术以完善自身，而且要兼顾众多受众的不同艺术审美心理，满足各异的审美要求。居于电视节目中心地位的播音主持，其创作的艺术审美亦是传达电视媒体魅力的载体。
无论“美在自然”、“美在形式”还是“美在现实”，文艺作品的艺术审美一般由三个层次构成，这就是艺术语言、艺术意象和艺术意蕴。艺术美表现在艺术的各个构成层次中。艺术美以艺术语言为基础，又充盈于艺术意象中，同时也辉映于艺术意蕴之内。大凡艺术家们都有独特的语言风格，如李白的诗仙风格、杜甫的雄浑凝练；而艺术意象，又因真实、生动、新颖而吸引人，如鲁迅笔下的阿Q形象、张择端创作的《清明上河图》等；至于艺术意蕴的丰富、深邃和高远的艺术效果，贝多芬的《命运交响曲》则将之诠释得淋漓尽致。电视节目的播音主持工作也不例外，它是用有声艺术语言进行创造和再创造工作，其创作过程从体验到表达，从情感的引发到表现，都体现出独特的艺术属性。一名有魅力的电视节目主持人不仅要有端庄的外表、大方的仪态、不俗的气质和风度，还要口齿伶俐、善于交流和表达、思维敏锐，并且要具有良好的心理素质，要能够在任何情况下都把节目调控的起伏适当，从而带给受众以愉悦的审美感受。成功的电视播音主持均是以自己的艺术语言、意象传达出独特的艺术意蕴，如毕福剑的诙谐朴实、赵忠祥的稳重大气、王小丫的自然亲切、杨澜的成熟智慧等等，凡此种种，不一而足。笔者认为，电视播音主持的艺术美应包括声音美、形象美、语言美和情感美。广大电视观众也是通过声音、语言、形象和情感等等构成元素来传达出对电视节目的播音主持的理性认知和审美感受。
首先，电视播音主持的声音美是艺术美的前提。据《乐记》记载：“凡音之起，由人心生也；人心之动，物使之然也，感于物而动，故形于声。声相应，故生变，变成方，谓之音。”有声语言的差异，由嗓音条件、用声习惯、发音能力等形成各人声音高低、强弱、抑扬、顿挫、轻重、缓急，音质宽窄、刚柔、粗细、明暗等等的不同，于是有的声音清亮，有的甜美；有的宽厚，有的刚劲；有的用声自然、轻松，有的捏挤、压喉。需要指出的是，无论声音基本素质是细腻、粗犷、文静、圆润、嘶哑、沉着、富于磁性等个性差异，电视播音主持的有声语言应该在听觉上给人以美感，它还会引起受众对播音主持的文化内涵的直觉评价。
其次，电视播音主持的语言美是艺术美的保证。电视节目诉诸电视受众的是听觉，播音主持的语言功底规范与否，是其文化修养、内涵品位的体现，也直接影响着受众对电视节目审美体验的认知。播音主持的话语风格是从语言“编码”中表现出来。对语言的编码，即语言的内容和形式的完美统一。播音主持话语表达的思想性和艺术性取决于主持人文学功底、艺术修养、审美追求和语言表达能力等因素。有声语言的审美要求，从表层上看是音质优美，语气节奏符合内容特点，即兴语言言词畅达、修辞优美，富有逻辑性；深层次地说，还体现在修辞美、音韵美、意境美、风格美等艺术范畴。凡得到受众认可的主持人，他们有声语言的表达能力一定非常出色。如崔永元的话语风格就是： “语言诙谐，充满机智比较随意，平民化。”播音主持在节目现场妙语如珠、从容应对也体现出其机敏睿智的语言表达能力，耐人寻味、充满智慧。
再次，电视播音主持的形象美是艺术美的表现。电视传播的基本语言形态是视听语言，电视媒体的形象构建最终还是落实到视觉的传达。电视播音主持是电视节目的出镜者，代表着电视节目的形象，其着装、发型、仪态、神态、举止、气质等，无一不接受着观众的犀利的审视。央视体育频道的段暄在主持体育节目的时候，镜头不慎播出主持人身着短裤入画，一时舆论哗然。需要说明的是，播音主持的形象美不仅仅停留在外在的层面，播音主持自身的艺术情操、文学修养，道德水准和价值追求等自内而外生发出来的形象美，也勾画出播音主持们于电视媒体的大众文化视野中的媒体形象。
电视艺术的审美特征范文第3篇
［关键词］化妆造型;审美特性;影视剧;重要性
每当提起化妆，一般人常把它当成美容，认为只不过是妇女在日常生活中为使自己的容貌更加美丽来装扮自己的手段，或者帮助他人改变容貌以适应某种特殊要求的手段。事实则不然，化妆与美容概念既有交叉，又有不同。化妆根据目的可分为生活美容化妆、舞台演出化妆以及电影电视化妆。当化妆是以修饰个人容颜为目的时，可以称其为生活美容化妆，这也就属于美容的范畴了。而舞台演出化妆和影视化妆则属于艺术造型化妆。这两类功能、性质各异的化妆，标准和特性各不相同。影视造型化妆属于艺术造型化妆的一种，也可称为人物造型，它们根据剧情的需要塑造人物形象。当然，化妆必须在尊重演员本人的前提条件之下，对人物进行有创意的造型化妆设计，然后再利用专业的工具和染料，运用专业的化妆技法对人的面部乃至身体进行装饰，以求达到一定的视觉表演效果。
一、影视化妆的诞生
世界电影已有一百多年的历史。俄罗斯人马克思·法克特最先发展了电影所需的化妆技术，他的成就获得了1926年的戏剧奖。如今运用的大部分专业化妆技术及基本原理多源于马克思·法克特。在黑白片时期，电影化妆是以舞台化妆为基础的。但到了后期，特别是彩问世之后，由于胶片对色彩的感光度不同、摄影机的距离推近等原因，电影化妆师需要摸索出能适应电影特点的化妆方法。随着舞台演员从事电影的人数逐渐多起来，电影那种讲究真实、自然的化妆方法逐渐推广开来，特别是彩色电视发展起来以后，对化妆的要求变得更加严格。
二、影视化妆的风格分类
风格是指作品的内容和形式在统一中体现出来的独特的艺术特色。现在的影视剧的体裁和样式多样，导致表演风格多样。就影视造型来说，其风格主要有写实风格、写意风格和抽象风格三种。第一，写实风格。在塑造人物形象中，写实风格要求能够真实准确地表现人物所处的年代、背景、地位、年龄、职业、性格等。例如老舍的《茶馆》、的《雷雨》等作品都是典型的写实主义风格。第二，写意风格。这类风格一般不要求完全还原剧中的人物形象，而是将重点放在表现作品的内涵、意境和审美情趣上。中国的戏曲造型艺术就非常强调意境的表现，例如生、旦、净、末、丑五个行当通过脸部的色彩和图案就可以区分，这便是写意主义的集中体现。第三，抽象风格。抽象风格则是打破原有的概念和特征，甚至抛开演员的相貌和体态，完全根据创作者的想象来进行创造的设计。例如科幻电影《阿凡达》，还有大家熟知的《加勒比海盗》等。它们大多表现一种浓重的神秘色彩和非典型性倾向，因此不同国家、不同导演所表现出的形式也各不相同，观众的理解和感受也大不一样。
三、影视化妆造型的审美特性
影视化妆造型是影视艺术创作的重要组成部分，是构成一部影视剧人物形象的主要因素之一。
(一)电影化妆的特性
我国早期的电影化妆就是沿用了舞台化妆的技法。电影化妆艺术的另一大特性是运动性。人物形象不仅要达到镜头里的平面形象的要求，还要注意形象在三维空间里的效果，人物造型应该是任意角度去观察都是完美的、可信的。另外，运动性不光是指演员的活动和镜头的运动，环境和光线的变化对化妆造型的影响也是非常大的。由于表演和拍摄场地的不同，舞台上的灯光可以事先设计和调配，而电影的自由性和变化性较大，有时户外短时间内的光色和照射角度就有很大的变化。因此，当我们运用色彩和明暗关系塑造角色时，还要考虑电影的这一运动特性，使人物形象更加自然、丰满。电影化妆艺术还具有综合性的特点，它不同于绘画、雕塑等艺术形式，不能独立存在，场景、照明、表演、摄影、音效、服装等各个环节对于化妆都有烘托和渲染的作用，同时，化妆造型又受到这些方面的约束和限制。所以，电影化妆的这一特性决定了它与各部门之间的相互制约关系，只有充分的沟通和良好的协作才能创作出优秀的作品。
(二)电视化妆的特性
电视化妆一方面具有和电影化妆相同的特性，即逼真性、运动性、综合性，另一方面还受到其他方面的影响。电视屏幕采用横向扫描的方式使得物体有被拉宽的视觉效果，所以化妆时要考虑让演员的面部结构更加立体，以此来减弱上镜后脸部轮廓变胖的问题。另外，由于电视摄像机记录的特点，磁带对形象和色彩的还原程度不是很理想，容易出现五官模糊不清、色彩改变等情况，因此，化妆时要扬长避短，有重点地进行刻画，对于色彩的变化要有预见性。例如，我们要知道红色和黑色等颜色上镜后会比原本的色调深一些，白色容易反光，容易出现毛边。当然，不同的电视节目和拍摄方式对化妆都会有不同的要求，例如，电视剧中的人物化妆和电视主持人的化妆就有所不同，户外和演播室内的化妆又有所不同，电视化妆同样受制于光线、环境、导演、摄像、表演、服装等各个环节。
四、化妆造型在影视剧中重要价值的体现及案例分析
影视化妆可以和其他许多艺术一同帮助演员达到剧本中人物的特殊造型要求，使电影电视更具有真实性与艺术性，使观众产生联想，跟随人物深入到虚拟的剧情中，然后再联想到现实的社会，联想到自己的人生，从而提高电影电视艺术的价值。在影视剧中，化妆师应该和总导演的创作意图联系在一起，在执行自己的职责时充分发挥创造才能，不应机械地理解文学剧本或导演对人物造型提示性的阐述，要吃透导演的创作意图，大胆设想，从多方面发掘人物性格的造型特征。如我国著名电视剧《康熙王朝》中的姚启圣，在康熙费劲千辛万苦去请他时，他只是一副老叫花子的形象，而且脾气古怪，根本没把朝廷放在眼里。即使后来姚启圣得了康熙的眷顾，得以到福建担任总督并承担起的使命，也依然是一副老叫花子的形象，尤其是当蓝齐儿与容妃一起到福建视察时，蓝齐儿一句“姚老师，你一身的汗臭味儿熏死我了!”更是道出了姚启圣性格的真谛。此外，其他影视剧也都有特意塑造乞丐的形象，例如:金庸笔下的丐帮帮主洪七公，虽然声称爱吃叫花鸡，但却是乞丐的祖师，武功登峰造极，乃“天下五绝之一，尤其擅长打狗棒法”及“降龙十八掌”;再有动漫影视剧中的棋圣林心诚，他出场时也依旧是一副老叫花子的形象，性格诙谐幽默，愤世嫉俗，但他研究出惊天动地的棋局定式———“天地大同式”，堪称棋界绝学，连大明棋界五雄也不是他的对手。影视剧中有意塑造老乞丐形象是一种潮流，其目的也是反映社会各阶层人士的生活状态，更具有一定的社会现实意义。
五、结束语
随着影视剧的发展，观众对剧中人物的造型越来越熟悉，化妆造型的作用也必将被广大观众所认识。化妆一般没有固定化的程序，它取决于个人的审美观与自身修养，以及对美更深层次的挖掘和创造。化妆造型作为艺术，一定要遵循艺术的规律，并且遵循艺术的特性。影视化装造型根植于综合性的影视创作艺术，既有自身独特的审美特性，也有影视艺术审美的共性。在评价一部影视作品的得失时，不应该忽视化装造型在影视剧中所起到的重要作用及价值。
参考文献:
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［3］吴帆．化妆设计［M］．上海:上海交通大学出版社，2004．
［4］李睿嘉．浅谈影视、舞台化妆造型艺术［J］．人文天下，2015(6)．
电视艺术的审美特征范文第4篇
关键词： 电视电影；动画片；美术艺术
动画的定义在《电影艺术词典》中的解释是：动画空间和人物造型等都是通过绘画的形式和逐格拍摄的手法把静态的人物逐一拍摄下来。电视电影动画呈现出来的不只是瞬间静态的美，而是可以超越时空，对客观事物夸张的再现，寄托人们对丰富多彩生活的向往。随着人们精神文化需求的提升，对电视电影动画的要求也随之提高，要求电视电影动画作品能够反映过去和未来，反映生活和畅想，同时还要求能融化各种文化因素，发挥创作者的创造性思维能力，赋予动画作品想象力、表现力等美学特质，实现电视电影美术艺术的美学特质，使形象美、意味美和道德美的因素融合到一部好的动画作品当中，满足多层次观众的审美要求。
一、影响电视电影动画美术艺术的因素
(一)文化因素对电视电影动画美术艺术的影响
戏剧在中国的历史源远流长，几近千年，而脸谱在中国人的生活中更是喜闻乐见，在很多时候，脸谱已经不单单是装饰，更多的是一种文化符号的象征，中国人喜欢用脸谱来刻画人物的真、善、坏、恶，例如我们在传统戏剧中了解的“生、旦、净、末、丑”一样，根据他们自身的性情、身份、地位的不同，脸谱的造型也各有千秋。我们熟知的半夜鸡叫中的周扒皮、《渔童》中的县官、《张飞审瓜》中的地保、《九色鹿》中的舞蛇人等，由于他们本身的丑恶角色，因此，脸谱也是都是运用丑角的。而相反的《哪吒闹海》中的李靖、《大闹天宫》中的玉皇大帝、《天书奇谭》中的裒公、《九色鹿》中的皇帝，他们所处的地位和形象都决定了他们的脸谱具有戏剧中“生”的形象。再如《张飞审瓜》中的张飞、《大闹天宫》中的护法、《哪吒闹海》中的天兵天将、《骄傲的将军)中的将军等人物，他们的命运早已经在观众的预料之中，人们对他们的形象耳熟能详，因此，他们大多数是以“净”的造型出现在观众的视线里。
(二)创作者的审美意识对电视电影动画美术艺术的影响
在中国，我们的动画片有着独特的区别于世界其他风格的艺术形式：山水画、剪纸、木雕、皮影、刺绣、年画等，但是，很遗憾的是，中国的国产动画片依然在国际市场上叫不动座。我们归结原因是：（1）现在的动画工作者一味抄袭国内外的艺术形式，只是学其皮毛，加之自身修为不足，无法驾驭好这种艺术形式；（2）片子的情节幼稚，内容缺乏兴趣性，故事讲解得不清晰，忽略了动画片的镜头感和视觉剪辑，仅仅将动画片停留在拍摄画面的低级层次；（3）由于好多动画片的创作者是搞绘画的出身，因此导致好多的画面是优美而生动的，但是其中没有内涵，视觉效果差。
一部动画片直接反映了创作者的美学修为、创作理念、镜头感觉。为了解决以上问题，中国动画片的创作者应该注意挖掘中华民族的独特艺术内涵，坚持本民族的艺术传统和语言风格，加之当代艺术形式、当代美学风格去诠释，决不能只是停留在比较肤浅的层面，没有深度。
二、电视电影动画美术反映出的艺术特征
动画片和常规的电视电影片最大的区别在于，常规的电视电影片是真实的人物，真实的物体，真实的动作在屏幕上的再现。而动画片是用绘画工具、材料和技法绘制的图画，是平面二维动画。例如用美术颜料、绘画颜料在透明板或纸张上绘制图画等。
（一）电视电影动画美术反映出的道德美
动画片既是具有一定的艺术美，又应该包含一定的道德美，具有道德价值，传播一定的道德规范，当然一些专门的宣传纪录片除外。我们可以使电视电影动画片的艺术美和道德美相结合，其实，在动画电影中，它的道德因素是对真善美的追寻，这种对道德美的追寻在国产动画电影中显得尤为突出，同时也是我国动画电影艺术的美学风格之一。
艺术美和道德美应该是和谐并存在动画电影中的。动画电影的道德美来源于生活又应高于生活，是对一个时代人们的精神面貌和精神生活的再现和反映。例如80年代的代表作品《三个和尚》，它的历史背景是中国的一句谚语“三个和尚没水吃”。这部动画影片的中心意思是人们互相推脱责任，一个人办事时尽心尽力，但是，两个或者更多的人办事时则会互相推诿，消歇怠工，采取一种消极的态度对待工作。编导们想借这个悠久但生动的故事告诫我们团结方可成大事，要有集体主义精神，一方有难八方支援的品德，私心只会耽误办事。
电视艺术的审美特征范文第5篇
新媒体艺术是一个宽泛的概念，主要是指运用录像、计算机、视频、装置、综合媒体等表现载体，以电子、光学等新科技语言为基础，特别是使用信息科技与网络技术为基本语言的艺术。它以多媒体性、互动性、非线性、虚拟性体现了当代审美心理诉求的新特征。
震撼与沉浸――多维的感官体验
法国理论家里吉斯?黛布蕾从文化与媒体的关系出发，将人类社会分为书写时代、印刷时代和视听时代三个时期。毫无疑问，从20世纪的下半叶开始，人类已经由以读和写作为接受和传播知识的主要方式，转变为以看和听作为主要的方式。数字化技术和媒介的空前发展重新塑造了人的感性，使艺术产生了变迁。单一的传达方式已经不能满足当代的感性需求，艺术感受的形式即便不像本雅明所说的是触觉的，走向多维与综合却是不争的事实。毫无疑问，我们的时代已经“超越了视觉阶段而日益成为多种媒体和多种感官时期”。
后现代的一个重要特征便是大众文化和商业逻辑向文化生产领域的渗透，所以后现代艺术已没有现代艺术那样的精英文化特征而表现出了对大众和日常生活的关注。正如本雅明所说，“大众想要散心，艺术却要求专心”，大众与艺术的这一矛盾在便利的机械复制时代得到了解决，伴随着复制而来的灵光的消逝，艺术借助科技带来的“震撼”效果“潜入”大众，从而满足“散心”的需求。新媒体艺术正是凭借现代化的媒体手段，突破了以往艺术的单一传达方式，从而营造出多重感官的情境和氛围，带来“震惊”效果使观众沉浸其中。
从20世纪60年代起，美籍韩裔艺术家白南准就开始探索多媒体的艺术形式，他使用电视、录像等当时最先进的媒介创造多维的审美感受。随着个人电脑的普及、互联网的兴起以及虚拟现实技术的开发，为艺术的进一步发展提供的更多的手段。
《Osmose》（如图1，2）是戴维斯1995年设计的沉浸装置作品。这是一个带有三维计算机图形和立体音效的装置，它提供一个耐人寻味的时空背景以探索自我的主观经验。用户需要戴上头盔显示器和情感追踪背心，以便观察他面临不同环境所产生的的心理和情感的变化。通过使用头盔显示器，用户完全沉浸在一个360度球形的私人空间里，并控制手动摇杆在虚拟世界里航行。逼真的虚拟现实技术给观众带来身临其境的幻觉，音乐为提升观众的情感体验起到了重要作用，从而制造出强烈的临场感。《Osmose》还包括大型立体视频和音频设备以便实时传达用户经历的环境，虽然沉浸发生在私人地方，屏幕上的视讯画面使其他观众见证每一个身临其境的旅程。在这里，艺术家凭借多种媒体手段创造出的沉浸效果，不是为了模拟现实，而是探寻环境、感官与心理、情感的特殊关系。
新媒体艺术营造出的多维体验的沉浸空间使观众不必劳神专注于艺术的欣赏，而是通过多重感官的刺激带来的“震惊”把观众引入艺术。
交互――艺术受众的参与
大众传媒，特别是网络媒体的兴起，把我们的社会带入了一个奥尔特加所说的“超级民主”的时代，这个时代文化的重要特征之一就是对“他者”的关注。这使得艺术不再仅仅是艺术家自我情感的宣泄或美学追求，而是把观众的主动性放到了突出的地位，艺术接受也就不再是单纯的欣赏而走向交互。
20年代的艺术家很早就不断探索与观众交互的艺术形式，以期实现与观众更好地交流。1970年，美国艺术家汉斯?哈克创作的观念艺术作品《汉斯?哈克美展调查》就是让参加展览的观众填写一份调查表。这种方式极大增加的作品的信息量，使艺术作品超越美术馆而有了社会学意义。然而，不可否认的是，由于缺少技术手段的支持，哈克的实验显然缺少艺术特性而更多的是文化特性。
新媒介，特别是数字化媒介的发展为艺术交互的可能提供了便利，互动性也成了新媒体艺术的重要特征。
澳大利亚斯艺术家斯蒂拉克在北京举办的“合成时代：媒体中国2008”新媒体艺术展上展出的作品《人造的头》（如图3）就是一个可与提问者进行交谈的互动装置。作者通过这一作品探索了人机交流的可能性。当有人经过它的投射范围时，传感系统就会进行提示，使人造的头做出相应的转动、睁开眼睛，并开始对话。在与观众的不断交流中，其基础数据不断增加和对真实世界反馈信息的不断累积，人造的头的表达将不再是艺术家的全权产物了。也就是说，通过交互，观众不仅参与了艺术作品，也重塑了作品――艺术作品不再是一个封闭的系统，而是一个不断发展的开放体系。
偶发、拼贴与碎片――非线性的审美体验
波德莱尔早在1863年就敏锐地发现现代化工业社会的重要特征之一便是短暂、流变和偶然事件。偶发、拼贴、碎片构成了后现代艺术非线性的审美特征。
非线性的叙述方式始于电影的蒙太奇技术。新小说派作家马尔科?萨波尔通过他的《作品一号》探索了文学的非线性的表达。此外，波普艺术用即时拼贴、直接挪用、批量复制的创作手法使得他们的作品突出了非线性的审美特征。
当今，这种偶发性和间断性的叙述方式成为新媒体艺术普遍使用的艺术语言，强化了非线性审美的心理体验。超媒体是一种包括文字、影像、图片、动画、声音等图文声光的文件。其中的元素和机构是分离的，通过超链接将这些离散的元素和机构联系起来。如果说传统的线性叙述强调文本的内部关系和意义的会聚性；而非线性则更为重视文本的外部关系，其意义更具有发散性。
白南准在1993年威尼斯双年展上展出的新媒体装置《电子高速公路：比尔?克林顿偷了我的想法》就体现出了非线性特征。白南准用铁架子把313台电视机做成了一堵墙，电视机之间布满闪烁不定的霓虹灯和管线，每个电视里不断播放着各种图像，包括政治新闻、城市街景、明星做秀、时装表演、交通堵塞、环境污染、战争等等，传媒文化的各种碎片无序地编制在一起，被展示出来，揭示了信息泛滥所导致的人的经验与世界的分离与矛盾。
数字化与虚拟空间――非物质性审美
新媒体艺术的非物质性审美体验主要来自两个方面，首先是艺术形态的非物质性；其次是借助数字化技术艺术创造出的虚拟空间。
正如克罗齐说所的，艺术不是物理事实，艺术品的价值不能以它的材料去衡量。艺术是直觉表现，是传达的是人的思想、情感，是“存在者的真理自行设置入作品”。所以，我们看到，20世纪后期以来的艺术探索不断打破材料和媒介的范围，而越发强调观念的表达。在这个以数码统一信息的时代，艺术的存在形态已经从物理原子转向了比特，呈现于电子的屏幕上。
在2009年“我们的能力――国际新媒体艺术展”展出的我国艺术家马冈的作品《股文观止》（如图4）则是尝试非物质性媒介与传统媒介的结合。这件作品使用数字手段创作，最后呈现为传统材料，着重于内容的观念与当时金融危机的联系，并赋予中国特有的色彩，是强调一种混合媒体的观念互动。
另一方面，虚拟现实技术创造了身临其境的逼真体验；现代传媒，尤其是互联网的普及模糊了现实与虚拟的界限，这都促进了感官的发展，使得我们越来越倾向于接受非物质性的审美体验。
今天的我们不得不穿梭于两个现实之中，在物质的现实中，我们仍然脱离不了春夏秋冬、甜酸苦辣、人间冷暖，徘徊在道德、伦理、法律的边缘；在虚拟的世界中虽然也有道德与伦理，真情与险恶，但那里仍然是一个逃离现实束缚的“网络天国”。在这个超越时间和空间的“网络天国”里，人也非物质化了――没有了身体的限制，思维与资讯成了世界的全部。
加拿大艺术家卢克?库彻斯恩2005的作品《你在哪里？360度全景》（如图5）带给人一种虚拟化的时空体验。置身于作品中，观众如同在梦中飞翔，穿过一个多维的世界，在过去与未来之间穿梭，在明亮与黑暗之间游走，在私人与公众之间转换。沉浸其中，通过一个操纵杆在X、Y和Z三个轴中调换，进入一个以等级衡量的信息/体验空间。
处在任何等级中，观众都将遭遇到其他的居住者：有远程设备连接的活生生的事物，有提前录制好的展示在视频窗口的事物，参观者还会遇到他们自己――隐藏的摄像机会将参观者的图片融入这个构造出来的世界中。
