电视艺术的特点

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇电视艺术的特点范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

电视艺术的特点范文第1篇

电视纪实的最大优势正在于逼真而又迅捷。在各类大众传播工具中,只有电视可以兼备音画视听,同时又迅捷及时,尤其是通过电视直播的方式更是可以将纪实的客观性、现场感和敏捷性发挥得淋漓尽致。中央电视台直播的一些重大事件如、、钱塘大潮、日食天象、汶川和玉树地震等都以其迅速敏捷、内容丰富、现场与资料相结合等纪实特点而引起了观众的广泛关注。近年来,电视纪实直播已经开始逐渐渗透进日常的节目编排。

在各类电视节目中,不仅新闻与专题类节目能够体现出电视的纪实特征,其他类型的节目也具有一定的纪实性特点。只要是真人、真事、真实的时空再现,都容易引发观众对于电视的纪实亲和力。如在演播室内有观众现场参与的各类节目,像中央台的《实话实说》、《开心辞典》、《春节联欢晚会》等,真实的表现空间和荧屏的客观纪实也容易将电视机前的观众吸引到现场氛围之中。即便是虚构创作的电视剧艺术,它同电影的艺术高度浓缩和时空跳跃变化相比,其表现手法和叙事过程也显得更为真实平和。

影视艺术同为视听综合艺术,但二者的综合性特点还是有所区别的。电视艺术采撷英华,兼收并蓄,在综合的基础上更体现了一种广泛的艺术兼容性。电视艺术的综合性和兼容性主要表现在两个方面:从宏观上看,电视艺术是对科学技术和其他艺术门类的兼容和综合;从微观上看,电视艺术则是对各种艺术构成元素和表现手法的兼容和综合。也正是由于电视兼容和综合了科技手段、艺术元素和表现手法,才形成了丰富多样的电视荧屏艺术形态。

电视艺术的综合兼容首先表现为艺术与科技的兼容。电子科技与视听艺术结合所产生的电视艺术,就其创作特点来说体现为制作的迅速与快捷,就其接受特点来说则体现为观赏的方便与自由。这种其他艺术所不具有的科技兼容特点,导致了电视艺术本身的美学特征和审美观念与其他艺术形态的差别。科技与艺术的结合形成了电视所特有的艺术语言和美学特征,如多机拍摄、现场编辑、同期完成,媒介科技与艺术美学融合一体,对艺术、情感和心态直接揭示,从而产生了审美方式的多层次和大众化特色,以及艺术形态、表现手法、审美客体的多重交织特点等。一方面电视可以及时迅速地反映社会生活,具有艺术的纪实性和时代感;另一方面,观众则不断要求电视艺术更加贴近生活、贴近现实,同时也要求电视艺术体现出更深刻的真实性和更广泛的参与性。电视艺术如临其境的审美感受和身临其中的愉悦效果具有其他任何艺术都无法比拟的审美情趣。

电视艺术的特点范文第2篇

关键词 影视剪辑；艺术；思维；创新

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2016）176-0013-01

1 大数据时代的影视剪辑

与传统媒体时代相比，大数据时代影视剪辑艺术的生存环境和条件发生了“质”的变化。

首先，受众的需求和品味发生了重大变化。随着社会经济发展，人们在满足了基本的物质需求之后，对精神需求逐渐增多，特别是在现代科技日新月异的今天，精神文化产品也日新月异，导致受众的需求越来越高，口味越来越挑剔，对影视的文化性、艺术性提出了更高层次的要求。这就要求影视剪辑工作人员要深刻把握社会上新的消费需求，认真做好市场调研，紧跟形势变化发展，引领大众精神消费时尚。再次，影视的价值和市场环境发生了根本性变化。当今的影视作品已经不仅仅是一种文化艺术品，也是一种商品。在市场经济环境中生存，影视作品已逐步变成了流水线一般制造的产品，从剧本创作、演员培养培训、拍摄场地、服装道具等，影视剪辑只是其中的一个环节，但却是举足轻重的一个环节。一方面要实现编剧理想的效果，要实现导演的意图，另一方面影视剪辑是观众的人，要站在受众的角度实现受的需求。因此，当今影视剪辑需要提高眼界和格局，站在更高更远的角度，纵观全局考虑问题，既要考虑影视作品的艺术性，又要考虑其经济性，只有恰到好处，达到最大性价比，才能确保影视作品的生命力。

2 大数据时代影视剪辑的艺术特点

一是大量先进科技的运用，极大增强了影视剪辑的效率、效果和效益。科技进步从硬件和软件两个方面极大地解放了影视剪辑的生产力，促进了剪辑效率的提高和经济效益的提升。硬件上，传统的影视剪辑其实是“影视剪接”。经过拍摄获得底片，经过冲洗底片获得原始的样片，然后剪辑师用剪刀对样片进行碎片式剪接，按照原来设计的故事情节，用胶水胶带对底片重新拼接，在剪辑台上实现预览，并逐步调整优化。由于处理工艺粗糙，无法实现对底片的精确剪切和拼接，难免出现画面重复、抖动，显得杂乱无章，而且磨损严重，影片质量不高。计算机逐步普及应用后，非线性编辑技术迅速推广，影视剪辑行业迎来了春天。这种技术彻底告别了剪刀和胶带式的加工方法，用鼠标和键盘进行操作，既简单灵活、精确度高，又可以实现回放，还可以避免对底片素材的损伤。科技发展到现在，影视剪辑不但可以实现数字存储，对拍摄素材进行无限次、重复性的任意剪切、拼接，还可以增加特效。与此同时，现代科技进步还促进了影视剪辑艺术的理论进步，特别是蒙太奇语言。利用计算机技术、多媒体技术、影视制作相结合，创造出了当今世界上最先进的视音频非线性编辑技术，使画面、声音、字幕、特效等元素更合力、更高效、更科学地编辑组合，推动了影视创作的现代化进程。

二是表现形式上，更加追究视觉冲击力和画面感染力。从受众的角度看，影视传递的信息要通过两种渠道实现，一是影片本身的内容，也就是影片的故事、人物、情节、主题思想等；另一个就是影片的包装形式和表现形式，例如现场环境、色彩、服装服饰、道具、声音、镜头组合切换等。因此，现在影视作品不但传达基本的主题思想，更追求形式包装，给观众美的享受。通过加快缩短镜头出现的时长，加快播放节奏，制造出紧张气氛。例如成龙的影片《警察故事》，在警察与犯罪嫌疑人打斗的场面，双方你来我往，打斗十分激烈。站位切换：车前与车后、室内与室外；动作切换：拔枪与开枪、踢脚与出拳；光线切换：亮光处与黑暗处……剪辑师几乎会平均分配镜头的时长，让矛盾的双方快速交替出现，增强现场效果。通过对某一个镜头的从不同角度的快放、慢放、回放等剪辑，强调这一动作所展示出的人物的精气神。例如李连杰主演的《黄飞鸿之壮志凌云》，其间多次对其经典动作佛山无影脚进行特写，不但突出了动作的铿锵有力，而且展示了主人公充满正义、不屈不挠的正面形象，特别是在剪辑时配以《男儿当自强》的背景音乐，成功营造了慷慨悲壮、自强不息的氛围，实现了与观众的情感共鸣。

三是剪辑的思维更开放、更时尚、更包容、更大胆。编剧是主观的，根据自己的想象，虚构了故事发生的环境、人物、情节；导演也是主观的，他要了解剧本表达的主题和思想，指导演员和剧组人员进行现场创作，既会受到演员状态、现场环境等影响，也会激发现场灵感，把自己的主观意志加入影片中，从而对影片呈现的效果产生一定影响。剪辑师则处于比较客观、中立的地位，既没有编剧的主观想象，也没有受到导演现场环境气氛的影响，所以能够从受众的角度出发去排列组合镜头，相当于艺术的再创造。大数据时代 的剪辑师，深受网络文化的影响，年轻人喜欢的快节奏、激烈冲突、鲜明对比等，都运用在影视剪辑中，让影片内容多元化。例如，电影《疯狂的石头》中，打破传统一个画面单个镜头的惯例，将电话两端通话的当事人同时剪拼在一个画面中，让观众通过两个人不同的语气、神态、动作等显著对比，感受不同角色丰富的内心世界。在影片结尾处，包世宏如何被道哥抢，而道哥又把要来打包世宏的小青年车门给撞飞了，道哥的摩托车撞到一直停在路边的宝马车上又歪打正着，解救了一直被困在下水道井盖下的黑皮……通过这种巧妙的搭接式反复剪辑让受众感受到了现场激烈的人物冲突，引导受众进入角色状态，从而完成情感传达与交流。

3 大数据时代影视剪辑的发展

电视剪辑未来发展的基础是“以人为本”。著名的电影心理学家雨果？闵斯特堡曾经说过“影戏服从于心里的法则而不是外部世界”。这句名言道出了影视创作的指导原则，这也是影视剪辑未来发展的重要基础。现代化科技可以让影视剪辑更加快捷、高效，3D动画、虚拟现实等可以提高画面冲击力，镜头节奏、角度以及顺序调整优化等能够增加受众的体验感与参与度，但是这一切必须以人为本，必须以影视的主题情感为基础，因为影视是特殊的精神文化产品。与过去受众被动接受影视内容不同，现在的受众具有强烈的主观能动性，他们会根据环境变化、人物关系去主观推断、臆想影视情节，主动与剧中的人物角色进行心灵对话。影视剪辑工作人员要从受众的感知规律和欣赏心理出发，对影片声画素材所反映出的多种信息进行艺术化控制和加工；要充分借鉴不同类型的优秀影片成功的剪辑经验，吸收并转化为剪辑艺术创作的技能，并借助大数据、云计算等手段，从而不断提升综合实力，促进影视剪辑艺术的发展。

综上所述，作为一门陪伴影视事业成长的艺术――影视剪辑，在大数据时代面临着前所未有的机遇与挑战，现代科技、新鲜理念、时尚风潮等为影视剪辑注入了新活力、新动力，高品位、多元化、差异化等趋势也给影视剪辑带来了风险和挑战，只要拥抱变革的时代，让剪辑艺术思维与时俱进，剪辑技术日新月异，牢牢把握影视创作的规律，就一定能够在大数据时代开创影视剪辑艺术的蓝海。

参考文献

[1]邓康.影视剪辑的艺术研究[J].西部广播电视，2013（21）：66-67.

[2]高子伦.影视后期制作在中国的现状及发展[J].理论界，2011（7）：225-226.

电视艺术的特点范文第3篇

电视电影首先出现在美阐，20di纪60年代，羌电视、蓬勃发展，越来越多的受众被电视吸弓I,电视迅速成为1时最时尚、最普及的人众消费品,,为了获取®多的观众和提高节目的收视率，许多电视台开始向电影购尖影片在电视h播放‘ili于好莱坞电影业勺电视进行市场竞争，加k好莱坞电影对电视播出电影这种形式多带有抵制.轻视情绪,所以在电视播出电影问题丨:设置了种种限制，致使观众在电视h收看到的电影多是甲七放映过的旧影片或者无法在影院h映的-些质*低的影片,出于尤奈,笑W—些电视台，电视制作机构便#手内己拍摄一些成本颇低，但乂兼具电影艺术特质的节Hfi：电视上播出，于是，电视电影就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生。事实证明，这种影视合流的艺术形式,后来被越来越多的电视观众看好。进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节H几乎仝足电视电影,观众平均周能看到5部,每年可看到约200多部电视电影。电视电影在英H自20世纪80年代出现后，迅速成为电视传媒业的新增长点。

中国电视电影产生的原因和背景1美W当年电视电影产生的原因和背景大致相近'中央电视台《Lli大综艺》卢目中的“正大剧场”在20世纪90年代引进广-批美闽电视电影作品,这对W人广解和接受电视电影起到f重要的推动作用。1995年，中央电视台第六频道——电影频道开播,这一专业化电影频道迅速吸引了观众的H光，并逐渐培肓了观众在电视上收看电影的接受占惯。调查显示,中M当代电影观众的主体已经向家庭收看方面转移。

为f满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的-年时间里，就购灾了2200多部影片,约占建国后拍摄国产影片总量的61%。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片、年吞量约3600余部影片的需求相比，无疑是杯水车薪。同时国产影片也要先争取影院票房、赚取票房利润,因此也无暇顾及电视的播出需要。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为了促进电视电影事业的快速健康发展，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”,到2005年已经成功举办了五届，推出了大批优秀的电视电影,也培养出许多年轻优秀的电视电影导演。

二、电视电影的表现方式与艺术特征

电影与电视在制作和表现上，有诸多的共同之处,两者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，都要运用画面语言、声音语言来完成造型和叙事，都要遵循蒙太奇的组接规律,都要注意画面的构图、用光、色彩,都要体现镜头的运动性等。与此同时,胶片与磁带的不同、电影银幕与电视屏幕的不同、播出与观看方式的不同,又决定了电影与电视之间存在诸多差异。电视电影这一特殊的艺术形式，决定了它将遵循电视和电影两种媒介的特点,在表现方式和艺术审美特征上和两者也是既有区别,又有共通之处。

1、叙事节奏强度大

由于电影和电视的播出与观赏方式的不同，它们带给人们的审美经验也存在诸多差异。电影所带给人们的审美经验是超日常的，影院环境是在一个封闭、黑暗的空间中面对巨大的银幕，银幕上人物比例都要比实际生活中大,拍摄使用的镜头与人们平时的视角不一致,所以在影院中看电影，所提供给受众的经验都是一种超乎日常生活的“奇观”似的体验。因而电影追求视听的“奇观化”、叙事的“复杂化”，电影叙事的强度要比实际生活的节奏更加紧凑。而电视则相反，电视的观看在日常环境中，在看电视的过程中，观众可以聊天、接电话、做家务,也可以掌握着遥控器随时切换收视对象。因此,电视提供给观众的是类似于日常生活的审美经验。所以,电视剧一般不追求故事的超常性,叙事的节奏相对缓慢一些,与受众的日常生活比较接近。所以有人说电影是梦，是一种超日常经验;电视是窗，是一种日常经验。而电视电影本质上仍然是电影,因此在叙事上遵循电影的叙事和表现方式。

电视连续剧时间跨度长,可以充分展开剧情,故事情节的发展和叙事节奏与日常生活比较接近，可以通过长时间的播放与观众建立日常的情感联系，让观众获得一种日常的心理体验和情感体验，从而贏得众多的固定受众群。而电视电影的时间长度与电影相似,要在90分钟左右的时间里尽量把一个故事讲述得精彩，因此应该相对简练、紧凑,和影院电影的叙事强度比较接近。同时,高度凝练、压缩的故事带给观众兴奋点的频率更高,有张力的紧张感和刺激感更容易给人留下深刻印象，让观众在众多的肥皂剧中，获得一种奇观式的新鲜视觉和心理享受,从而吸引观众的注意力。

2、视听语言修辞和表现方式上追求风格化

电视剧由于播出时间长，节目制作时工作量大,加上它更加追求商业化运作，因此,在画面的构图、光线气氛的营造、环境的布置、画面之间的剪接等视听语言的制作上都不如电影的制作考究。电视电影对视听修辞的要求远远高于电视连续剧。因为电视电影篇幅短,不能通过长时间的连续播放来获得观众的熟悉与认同。同时,由于电视电影在电视中播出，视觉效果和声音的立体感都不如在影院里那样有冲击力，因此宏大的场面和局部特写都不能发挥有效的视觉冲击力，它必须在视听语言的组织上取胜,必须依靠每一个画面、镜头和场面的精心营造来吸引观众。在国外，多数电视电影都采用胶片拍摄,力图在画质上与一般的电视剧形成区别，而且在画面的构图、镜头运动、视听节奏、音乐构成等方面营造一种电影感，形成一种风格化的形式。电视电影的制作规模、投资水准不能与电影相比,而且是在小尺寸的电视屏幕上播放，但为了争取高质量,它必须更有活力。所以在形态上,应该追求故事、人物、情节的精巧、奇异和新鲜,追求叙事空间和画面空间的张力，更注重视听语言本身的表现力，更注重电视电影的内容和文化品味的挖掘。而对于电视电影的导演来说，都期望在电视电影这方舞台上施展自己的艺术才华，表现自己的艺术风格和追求。我国电视电影诞生以来,从组织剧本、确定导演人手,不断增强类型化意识和艺术探索精神，一批年轻的电影导演正是在电视电影的创作中锻炼了技能,发挥了才智。

3、題材内容与表现方式追求生活化、通俗化

电影追求“奇观”式的审美体验,有意与人们的日常生活体验拉开距离,追求“陌生化”;而电视是一种时尚、通俗的大众传播媒介。电视电影为了符合电视这一大众传播媒介和文化快餐的播出需要，在内容上和表现方式上会有一定的生活化和通俗化彳®向。电视电影为了满足不同层次观众的观赏需求,在题材选择、叙事方式、思想题旨上都要有一定的“亲和性”,贴近生活，贴近百姓，是大众关心的内容,是大众喜欢的形式。先,在题材选择上电视电影尤其关注现实生活,关注社会热点。电视是一种即时播出的现代媒介,一部电视电影在商业上是否成功主要取决于它在电视网中第一次播出时的收视率’而在观众对其艺术状况一点都不了解的情况下，能吸弓丨观众的因素主要是其内容与公众热点的结合。电视电影没有制作拷贝、发行等过程,剧本通过审查后,一般50天就可完成拍摄、制作。因此,电视电影可以关注社会热点，拍摄大众关心的内容，可以更快更准确地反映流行的生活方式、h为方式、社会焦点问题,在观众中尽快弓I起反响，这是电视电影优越于电影和电视剧的地方。

读次,在表现方式上,电影中常常使用一些隐喻手法表现深刻的思想内涵,让观众在细细揣摩、不断回味之后明甶其中的奥妙。而电视电影由于在电视上播放,观众在观看过程中多是希望得到精神上的放松与娱乐,而且观看过程常常被打断，所以它选择以大多数观众都能快速接受的方式来表现影片内容,这样才能争取更高的收视率。

(4次,电视作为大众主流媒体，会对影片的思想内容进行自动把关。电影和电视的制作发行体制不同，对作品的审美意识评价、审核标准也存在差异。影院电影可以给导演充分发挥的余地,影片表达的内容可以完全商业化，也可以具有很强的人文和艺术特征;可以是前卫的,也可以有些极端和另类。影院电影有分级制度,而在电视上，电视电影就是一个节目，不用分级，电视台这一主流媒体会自动替大众把关,对影片的道德标准、审美风格等做出规定和选择。电视电影在思想内容上比较中庸，更适合大多数观众的审美标准。与影院电影显著的文化特征相比，电视电影更像是电影快餐。

4、在表现形态上适应屏幕播出的需要

很多电视电影为了获得和影院电影同样高质量的画面效果,采用了传统的摄影机和胶片的制作方式。同时也有相当数量的电视电影为了节约成本，采用了与电视节目相同的制作方式。为了适应在电视的小屏幕上播出，电视电影在表现形态上也形成了自己的一套规范，与影院电影有一定区别。

在镜头景别的运用上,电视电影多使用近景、特写等近距离的景别,较少使用场面宏大的大全景，而在电影中慎重使用的特写、大特写在电视电影中则使用较多。这是因为电视的小尺寸屏幕和电影的大尺寸银幕所带给人们的视觉效果有所不同。电视屏幕尺寸小,淸晰度低，因此应多使用小景别以便让观众辨认图像上事物的细微之处。在影院中,由于银幕上图像放大比例要比实际生活中看到的大很多,所以特写和大特写会带给观众十分强烈的冲击力，使用时比较慎重。而电视电影中则不存在这个问题，所以可以多使用特写,更能凝聚观众视线去注视画面上的细节,这样更能符合电视的叙事规律和受众的观赏习惯。

电视电影的制作还存在屏幕长宽比例的问题„电影是有许多宽银幕的,而电视屏幕则是4:3的长宽比例。在国外,当胶片电影开始在电视上播出时,曾经把电影银幕上两边的内容截掉,来适应电视屏幕的尺寸，这样就以损失一定的图像内容为代价，观众无法看到电影银幕两边的内容。而国外早期的电视电影拍摄时,也考虑到要在电视上播出，总是把主要的人物和图像内容放在画面的中间位置。这些做法显然有削足适履之嫌。如今,美国的电视电影制作都已采用4:3的画面拍摄。我国目前则多是用磁带录制的遮幅式,保持图像的宽银幕尺寸。

电视艺术的特点范文第4篇

雷家书是一本书信集，由傅雷写给儿子的很多信构成。

家书中父母的谆谆教诲，孩子与父母的真诚交流，亲情溢于字里行间，给天下父母子女强烈的感染启迪。

苦心孤诣的教子篇：凝聚着傅雷对祖国、对儿子深厚的爱。信中首先强调的，是一个年轻人如何做人、如何对待生活的问题。傅雷用自己的经历现身说法，以及自身的人生经验教导儿子待人要谦虚，做事要严谨，礼仪要得体；遇困境不气馁，获大奖不骄傲；

要有国家和民族的荣辱感，要有艺术、人格的尊严，做一个“德艺兼备、人格卓越的艺术家”。同时，对儿子的生活，傅雷也进行了有益的引导，对日常生活中如何劳逸结合，正确理财，以及如何正确处理恋爱婚姻等问题，都像良师益友一样提出意见和建议。拳拳爱子之心，溢于言表。

（来源：文章屋网 ）

电视艺术的特点范文第5篇

摘要 美国作家威廉·福克纳以其独特的繁复叙事方式表述了对客观世界的认识与理解，并在情节不断裂开的叙事模式中着力展开故事情节。本文通过分析研究福克纳小说，概括了其叙事方式是“嵌入”，它使得过去、现在与将来一起出现，更加贴近真实，辅助了小说主题的表达，具有很高的审美意义。

关键词：福克纳小说 叙事模式 嵌入 审美

中图分类号：I106 文献标识码：A

威廉·福克纳是美国最有影响力的作家之一，1949年诺贝尔文学奖获得者。在小说创作方面，他小说的繁复风格带给读者审美愉悦，形成一个文本显示的立体空间。其叙事艺术的独特魅力是不以线性方式叙事，而是在原本线性的叙事中突然断链，在时间上与空间上都不相容的叙事，即“嵌入”。这一嵌入行为在小说叙事的宏观、微观布局中都非常频繁。本文通过其代表作品将嵌入叙事形式剖析展现，进而使我们对福克纳小说的叙事艺术能够获得总体上的认识。

一 分析福克纳小说的叙事模式

威廉·福克纳的作品大量使用了多角度叙述、意识流、叙事延宕、复调等创作手法，即叙事上的断链。而小说的叙事起点在当前情境的叙事中插入另一时空的叙事，使叙事在故事情节、时间、空间都不承接，也使福克纳的小说叙事呈现出独特的魅力。下面，我们以福克纳的作品《喧哗与骚动》、《押沙龙，押沙龙！》、《我弥留之际》为例，来分析福克纳的独特叙事方式。

1 叙事的宏观布局

福克纳的作品一般都以章节的形式存在，其章节标题内容和其存在意义不同于传统小说，叙事都被安排在章节之下，其形式本身为表达主题服务，并于无形中约定了叙事的发展。

《喧哗与骚动》是福克纳的代表作之一，小说每个章节以时间为标题，共分为四个章节。小说章节的标题依次为：第一部分是1928年4月7日，第二部分是1910年6月2日，第三部分是1928年4月6日，第四部分是1928年4月8日。由此看出，福克纳的叙事布局没有按顺序的方式安排。第一部分的叙事采用叙事者为班吉的第一人称，叙事背景是小说整个故事的当前时间，侧面反映了康普生家族当时的颓败。第二部分的叙事采用叙事者为昆丁的第一人称，这一节的叙事背景是小说过去的某一个时间，讲述了昆丁当天的活动和所见所闻。第三部分叙事同样采用叙事者为杰生的第一人称，叙事背景是小说整个故事的当前时间。小说的第四部分叙事采用黑人女佣迪尔西的第三人称，讲述了她在康普生家的所见所闻。第二、三、四部分本来连续的叙事时间被打乱。福克纳的用意是只有如此才能让人体会到他要表达的内容。因此，小说章节标题的叙事布局充分显示出了福克纳整个叙事布局的不承接性。

福克纳的另一代表作《我弥留之际》，同样也以章节形式定格，并采用人物名字为章节标题。小说59章节由部分重复出现的15个人名组成。故事在章节的叙事中按时间顺序依次进行，大都采用第一人称将叙事方式展开，叙事布局仿佛故事中的人物在进行交流，形成了“对话”情境，叙事布局的不承接性非常明显。

《押沙龙，押沙龙！》共有九章，是福克纳的第三部代表作，作家在这部作品中没有给章节赋予标题，其叙事方式是“繁复”的。它的叙事由罗沙、康普生先生、昆丁和施里夫四个人物的叙述展开。在叙事情境中，康普生先生为叙述者，昆丁为叙述接受者，罗沙为叙述者，昆丁为叙述接受者，施里夫和昆丁互为叙述者及叙述接受者，形成了“嵌套”的叙事布局。福克纳认为只有这样才能让读者体会到他想要表达的思想。

2 叙述的不承接性

福克纳小说的叙事方式是断续的。福克纳表示，故事的前因和过去、故事发展的将来都驻足于现在，并由现在情境的触发而突然出现，不承接或延宕承接。接下来，我们仍以福克纳的典型小说为例，分析福克纳的这一特点。

正如上文所说的，《喧哗与骚动》的叙事是以四个时间为标题的章节。第一章标题是1928年4月7日，采用叙述者是班吉的第一人称叙述。标题所给的时间是班吉所处的叙事背景的时间，而并不是这一章所有叙事涉及的时间。整个故事整理出来应该是这样的，由班吉跟着勒斯特寻找掉了的两毛五硬币开始：勒斯特怀疑硬币遗落在小河沟里，班吉跟着勒斯特寻找硬币，他们经过“花园的栅栏”— “来到空地”— “经过车房”—从“牲口棚当中传过去”—来到小河沟，他们“走进水里”，硬币没有找到，经过牲口棚回家，途中看见小昆丁和她的男朋友在荡秋千，勒斯特在无意中把小昆丁有多个相好的事透露给了小昆丁的男友，他们回到家，吃了迪尔西为班吉准备的生日蛋糕，又描绘了晚餐情景，侧面描述了这个家庭当时的颓败情形，晚餐后，为了防止小昆丁出去鬼混，康普生太太把大门锁了，叙述以勒斯特带着班吉睡觉结束。福克纳在描述上面这段故事时，却不是按上述顺序进行的，这一天的线性叙事随时断链，出现了时间、情节、空间都不承接的叙事，并在不承接叙事的基础上再次断链，叙事断链后的叙事又再出现断链……如下面所述：

“等一等。”勒斯特说。“你又挂在钉子上了。”凯蒂把我的衣服从钉子上解下来，我们立即钻了过去。“把手插在兜里，”凯蒂说。“快过圣诞节了，你不想让你的手冻坏吧。”“外面太冷了。”威尔许说。“你不要出去了吧。”“这又怎么的啦。”母亲说。

在这段文字中，出现了三个时间层次、两次不承接叙事。福克纳所讲述的这章把普通的一天变得波澜起伏。

又如，《我弥留之际》与《喧哗与骚动》明显不同，小说的故事是线性发展的，每个章节叙事都由第一人称完成，章节的叙事背景按照时间顺序发展递进。小说讲述的是一个家庭发生在十天之内的事。妻子临死前留下遗嘱说把她送到娘家墓地安葬，一家人为此做着准备。对于这次旅行，家人都有自己的计划：瓦达曼想要在城里买一辆小火车，杜威想乘机堕胎，安斯想顺便装副假牙。准备了三天与大殓后，他们开始去往杰弗生。一路上，他们经历了种种磨难：拉车的骡子被淹死了，大水差点冲走了棺材，卡什的腿受了重伤，朱厄尔不得不用他的马换两头骡子拉棺材，尸臭引来了秃鹰，达尔主张就地安葬艾迪，在没人支持的情况下，他想烧掉棺材，但朱厄尔从大火中救出了棺材，在杜威告发下，达尔发疯，瓦达曼没有得到小火车，杜威想买堕胎药却被药店伙计骗奸，只有安斯达到了心愿，他买了一台留声机并装了假牙，还娶回了新太太本德伦，艾迪也终于被安葬。这部故事以人名为标题，按照时间进行，但线性的故事发展是在并不承接的章节之间线性发展的。第一节是达尔的叙述，讲述了他看见卡什在为艾迪打造棺木，第一节的故事情境到此打住。第二节的叙述不是从情节上直接衔接第一节，即第一节故事情节在第二节开始时出现断链。第二节是科拉的叙述，科拉一家人在屋内谈论蛋糕的事，科拉看见达尔经过房门后消失不见，第一节故事情节断链的地方在此奇妙地衔接，即叙述场景随章而断，故事情节却在断链场景巧妙衔接。

通过以上分析，可以归纳出福克纳小说的共同点，即故事叙述不承接，而这些不承接是因为作者使原本线性的叙事断链，再嵌入与这段叙事在空间、时间上叙事的不衔接，以此成就完美的叙事。

二 福克纳小说的嵌入空间

空间是一个维度性的立体概念，空间的表现一直由绘画承担。但小说叙事也能在人脑意识中通过文字描绘形成空间元素，并在小说中的叙事功能越来越重要。任何小说叙事都涉及到某一特定的时间和空间，叙事自然也就具有了时间性和空间性。空间叙事在小说创作中一般都是辅助时间来达到叙事效果。小说空间可分为物理空间和抽象空间。物理空间包括自然景色、人文建筑等，是指由小说对环境描写形成的物质空间。抽象空间包括社会空间、个体空间等，是指由小说叙事表现的非物质空间。

1 福克纳小说中存在的空间

在福克纳的小说中，存在社会空间、景观空间、个体空间等三种空间。由于福克纳小说独特的叙事模式，使得小说叙事呈现出一种立体的空间形式，使得作品空间形式达到一种即时的透视感。福克纳小说有两类景观空间，一是从作者出发的景物所作的描写，称为小说范畴的客观景物空间；二是从小说人物出发的景物描写，称为小说范畴的主观景物空间。

福克纳通过景观空间描写给读者展示了美国南方独特的景观，如在南方炎热的九月盛开着带有香气的“紫藤”，南方富裕的白人都配有“整整齐齐的花园、散步小道、奴隶住房区、厩房和熏房”。在《喧哗与骚动》中，第一章用班吉的只言片语将细碎的景物描写散落在各处，这种叙述与班吉痴儿的角色非常相符，又形成了小说的景观空间，如：“我们穿过了亮晃晃、沙沙响的树叶”，“穿过那些枯黄的、格格响着的花”，“树在沙沙地响，草也在沙沙地响”，形成了极具痴儿班吉特色的景观空间。在第四章中出现的景物描写也较为完整，形成的景物空间显得更客观明显，如：“小屋旁边有三棵夏季遮阴的桑树，毛茸茸的嫩叶”，是从作者角度展开的叙述中出现的景物描写。

社会空间是小说社会关系演变的静止的容器或平台。福克纳大部分小说叙事的背景是以福克纳的故乡奥克斯福镇为原型的密西西比州约克纳帕塔法县，是“福克纳的神话的王国”。福克纳小说中的世界从社会学角度分析，比任何小说更为缜密。在20世纪初期，美国南方社会信仰缺失。痴儿班吉身上带有耶稣的影子。他的叙述在1928年4月7日，是“神圣礼拜六”，班吉在复活节期间正好也33岁。他身上体现出的神秘的宗教和道德力量却不能保护康普生家族。家族和文化传统对青年的影响和控制不可估量。昆丁病态地沉迷于南方的清教贞洁观和家族的荣誉，他牢牢抓住旧传统不放；作为哈佛大学自杀，突出了他悲剧的社会意义，更代表了整个南方的悲剧，也是战后欧美青年精神危机的社会问题。

个体空间是指小说中具有人物典型特征的个人心理空间。福克纳小说中的个体空间揭示了美国20世纪初，南方社会新旧观念更替中人们的精神面貌。福克纳使用第一人称心理独白式的叙事构造了极富个人特征的个体空间。如在《喧哗与骚动》中，班吉叙述到：“凯蒂就说，还没到吃晚饭的时候呢。”“她衣服湿了……”通过这凌乱的叙事，表达了班吉不能解脱的精神状态。昆丁的个体空间痛苦比班吉更复杂，他因无法面对变革冲突而感到痛苦，因家族荣誉受损而感到痛苦，最终走向了绝路。

2 福克纳小说中的透视空间

小说的个体空间具有与绘画范畴内空间透视类似的透视感。在福克纳的时间观里，小说通过嵌入的方式“把过去和将来都包括其中”。空间和时间有着不可分割的关系，并表现出了特殊的状态。我们所看到的空间、同一空间的过去和现在，形成了在绘画范畴内被称为透视的效果。福克纳利用“嵌入”使小说的每个句子都变成了一个个微观世界，一次性地完全释放了他胸中的积蓄，使得故事的空间呈现出透视感。另一方面，福克纳通过嵌入，把故事的过去、现在和将来同时展现在读者面前，让读者透过现在的空间层面看见过去的情景。

如在《押沙龙，押沙龙！》中，福克纳以嵌入的方式进入到现在时叙事。小说呈现在现在空间的同时，也呈现了过去的空间。小说主干故事的展开按照嵌套叙事结构，呈现出空间状态的剪辑，情节不再具有时间上的因果连接。

三 小结

福克纳在他的作品中很好地体现了“时间里只有现在”，他把过去和将来都包括在当前的叙事中，完全打破了小说叙事的传统规则。他超越了时空局限，打破了叙述顺序，把不同的叙述通过嵌入放在一起，使得作品的主题更加完整、真实地表达出来，他无愧于世界文学圣殿的大师。

参考文献：

[1] 肖明翰：《威廉·福克纳研究》，外语教学与研究出版社，1997年版。

[2] [美]威廉·福克纳，李文俊译：《喧哗与骚动》，上海译文出版社，2004年版。

[3] [美]威廉·福克纳，李文俊译：《我弥留之际》，上海译文出版社，2004年版。

[4] [美]威廉·福克纳，李文俊译：《押沙龙，押沙龙！》，上海译文出版社，2004年版。