浪漫主义美学

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浪漫主义美学范文第1篇

[关键词]《莫比・迪克》；浪漫主义；宗教

1956年由约翰・休斯顿(John Huston)执导，格里高利・派克(Gregory Peck)主演，根据19世纪美国浪漫主义作家赫尔曼，麦尔维尔(Herman Melville)的著作《白鲸》改编而成的电影《莫比・迪克》(Moby DEck)在美国公映，影片公映大获好评，当年即获纽约影评人协会最佳导演奖和美国评论协会最佳男配角奖以及最佳导演奖等多项殊荣。

《莫比・迪克》是一部惊心动魄、寓意深刻的灾难历险故事。捕鲸船船长亚哈(格里高利・派克饰)被一条名叫“莫比・迪克”的白包抹香鲸咬断了一条腿。为了寻找白鲸复仇，他胁迫船员放弃日常作业，全力追捕白鲸，期间既不考虑船员们的生命安危，也不顾及陆续出现的各种凶兆以及教徒的不详预言。最后，捕鲸船终于重创了白鲸，然而，为此的代价却是大部分船员葬身海底，亚哈本人被缠结的捕鲸绳绞死，全船只有以实玛利一个水手生还，继而成为这个悲剧故事的叙述者。

当问及观影后的感觉时，人们欷I不已。既有对大自然巨大力量的敬畏之情，也有对亚哈船长的一意孤行武断行为之愤愤，更多的是对影片所表现的宗教隐喻和象征来重新审视人与世界的关系问题。通过对原著作者麦尔维尔和他所处的美国社会进行的分析为我们清晰地展现《莫比・迪克》隐喻中表达的宗教诉求。

一、宗教家庭背景的影响

麦尔维尔1819年8月1日生于美国纽约一个信仰新教的苏格兰贵族商人家庭。童年时期，麦尔维尔生活安定，然而自从1830年父亲经商失败之后，原来殷实的家境便急剧走向衰败。1832年麦尔维尔的父亲去世，家庭的经济状况变得越发艰难，麦尔维尔的母亲是一名荷兰新教归正宗教会虔诚的加尔文教徒。几近严酷的加尔文主义教条使得麦尔维尔的母亲身上带有严重的家长制作风。麦尔维尔对母亲严厉的管教十分反感，最后发展成对宗教的怀疑和反叛。到麦尔维尔15岁的时候，他离开了学校，自立谋生，并曾先后做过银行小职员、农场王人、商店伙计和小学教师等工作。1839年，他在一艘往返于美国纽约和英国利物浦之间的轮船上当服务员，开始了其后5年的海上生活，在这5年间，他在邮轮上当过水手也在捕鲸船上当过渔叉手，这段海上经历为他后来的创作奠定了坚实的基础。

家庭的影响使得麦尔维尔笃信基督教，这使得他在创作文学作品时经常用《圣经》人物的名字命名他作品中的人物并暗示其性格和预示他们的命运。

马拉美认为，象征主义应该表现人类梦幻的状态，借以展示人类心灵的闪光点，并主张用象征的形式来表现世界的意义，认为，“大自然中一切意象都有其特殊的神秘意义，人们可以从中看出许多别的事物……并由此进入不可知的神秘世界。”麦尔维尔的作法显然是与马拉美的主张相一致的。对麦尔维尔作品中出现的大量象征，韦勒克和沃伦曾这样讲道，“麦尔维尔笔下的亚哈(Ahab)和以实玛利(Ishmael)则显示出，作为塑造人物的方式，文学中的引喻(此处利用的是圣经的经典)会起到何等经济的效果。”韦勒克和沃伦在这里指的“经济”是指由于源自《圣经》的名字对生活在西方文化下的每个人来讲都是很熟悉的，而《圣经》中拥有这些名字的人物的命运也几近家喻户晓，因此用这些名字来命名一部作品里的人物，人们会很容易明白作者对读者的暗示，理解人物的命运就一点也不难了。

二、《圣经》的隐喻和象征

严厉的加尔文教家庭背景使得麦尔维尔对《圣经》稔熟于胸，在麦尔维尔享誉世界的长篇小说《白鲸》里，两个最重要人物的名字均源自《圣经》，一个是追杀白鲸的船长亚哈，另一个是船上的水手以实玛利。

根据《圣经》中的说法，以色列王亚哈为了得到耶斯列入拿伯的葡萄园用计害死了拿伯。上帝知道这件事后十分生气，准备惩罚亚哈。“从来没有像亚哈的，因他自卖，行耶和华眼中看为恶的事，受了王后耶洗别的耸动，就照耶和华在以色列入面前所赶出的亚摩利人，行了最可憎恶的事。”此后，亚哈的名字就和“恶毒”联系在了一起。虽然《白鲸》中的亚哈船长意志坚定、勇于冒险，但是在人们心中还是会隐约感到一丝凉意。这就是麦尔维尔期望看到的效果。他想通过亚哈这个名字和追捕白鲸这件事来喻指在美国的建设者们不断开疆拓土，建设新国家的过程当中，存在着许多邪恶的作法和行为。另外，对鲸鱼的滥捕滥杀就是对自然环境的严重破坏。从这个角度看，麦尔维尔在《白鲸》中体现的生态思想直到今天仍是有意义的。

根据《圣经》中的说法，以实玛利是亚伯拉罕在86岁的时候和妻子撒拉的埃及女奴夏甲生的儿子。为了不让以实玛利与自己的儿子以撒共同分享亚伯拉罕的产业，撒拉让亚伯拉罕赶走夏甲母子。亚伯拉罕为难了一番，但最终还是把夏甲母子赶走了。夏甲在旷野中迷路了，水喝光了，看起来以实玛利就要死了，夏甲放声大哭，这时候上帝的使者从天上呼叫夏甲说：“夏甲!你为何这样呢?不要害怕，神已经听见童子的声音了。起来!把童子抱在怀中，我必使他的后裔成为大国，”神使夏甲的眼睛一亮，看到一口水井，她马上用皮袋装满了水，给以实玛利喝。“‘以实玛利’就是‘神听见’的意思。”也暗指上帝的公正之意。以实玛利在《白鲸》当中是亚哈船长手下的水手，麦尔维尔借以实玛利之名，意指上帝是公平的，美国人并不是被上帝抛弃的一群人。最后，“皮阔得”号捕鲸船覆灭，以实玛利成为全船唯一的幸存者表明作者对被贪欲和恶毒之心浸染的人类和美国的美好期望。

麦尔维尔把“皮阔得”号捕鲸船的名字起得也是意味深长，且具有象征意义。“皮阔得”这个名字原属于美国康涅狄克州东部的一个印第安原住民种族，在欧洲移民来到北美之后，这一种族的人陆续被杀戮殆尽。麦尔维尔以这样一个几近湮灭的印第安原住民种族的名字命名捕鲸船，一方面提醒美国白人拥有的并不光彩的发家史，另一方面象征着“皮阔得”号船的命运也会如拥有这个名字的印第安原住民种族那样走向灭亡。

对于《白鲸》中体现出的美国宗教思想，有美国学者认为，无论是亚哈船长还是白鲸，都在暗指麦尔维尔所处时代，即19世纪美国社会思潮中的黑暗面。一方面是余孽尚存的加尔文主义清教思想中所体现的刻板、严厉和无意义的空洞性；另一方面是美国个人主义思潮泛滥所引发的自私自利、不顾他人的一面。亚哈把个人的意志强加给世界，并试图用以暴制暴的方式来铲除罪恶。殊不知，这种方式只能带来更大的罪恶。

浪漫主义美学范文第2篇

[摘要] 在主流美术史研究中有主张现代美术的开端是印象主义的，也有认为是后印象主义的，可谓模棱两可，悬而未决。确立现代美术的开端必须将开端的概念至于哲学的和历史学的角度进行分析。因此，孕育现代美术的种子，并事实上成为古典美术走向现代美术分水岭的法国新古典主义美术应该被确立为现代美术的开端。

[关键词] 新古典主义 浪漫主义 现代美术

抛开时间的划分方式，就本质而言，目前美术史对现代美术开端的表述是模棱两可的。首先，权威教科书普遍认为“自印象主义崛起，欧洲艺术的现代风采方见端倪。”原因是“从这时期起，艺术从内容到形式的变革，跳跃的幅度越来越大，革新的锋芒越来越鲜明，从而引发了20世纪对传统艺术的全面突破，出现崭新的面貌……”[1]

同时，后印象主义画家塞尚是“现代绘画之父”已经成为了常识，因为他“对物体体积感的追求和表现，为‘立体派’开启了不少思路，其独特的主观色彩大大区别于强调客观色彩感觉的大部分画家。”据此塞尚俨然成为现代主义绘画的先行者。

后印象主义与印象主义是“相左”的两种艺术潮流，因此林风眠将它翻译成“反印象主义”。这就产生了一个矛盾，现代美术有两个不同主张的开端。而且，从逻辑上讲，无论是印象主义亦或是后印象主义，都是对“传统”反叛的产物，他们所解决的问题如“艺术语言自身的独立价值”、“绘画摆脱对文学、历史的依赖”等观念几乎是所谓的西方现代美术流派如野兽派、立体派、未来派、达达派、表现派、超现实主义、抽象主义、波普艺术等的基本任务，这也是浪漫主义、现实主义正在着力解决的普遍性问题。

因此，我们要问，现代美术的开端到底在哪里？谁才有资格担当这个历史的、学术的重任呢？“现代美术的开端”意味着“传统”与“现代”的冲突，是历史的拐点，是矛盾斗争的顶点，也即我们通常所说的质变的临界点。马克思认为：质变是事物根本性质的变化，是事物从一种状态向另一种状态飞跃。那么现代美术以反传统自居，其开端自然要推理到“传统”的顶点。

整个绘画史表明，美术一直处于不停的完善之中。黑格尔曾将世界艺术划分为三种类型：象征型、古典型、浪漫型。[2]尽管他的讨论是形而上的，与现实的美术流派之间没有对应，但其对三种形态的艺术的普遍理念和感性形象，即精神和形式的统一与否的探讨，为我们提供了思路。黑格尔认为“古典型艺术，是人类第一次完美的艺术，理想找到了现实的表达通道。”

美术史表明，对历史潮流采取吸收升华态度的新古典主义是“传统”在19世纪达到的巅峰。说新古典主义是“传统”的巅峰，是因为其吸收总结了过去时代人类造型经验的结晶，融合成完美的“典范”。首先，它集成了古希腊、古罗马、文艺复兴的经验，将透视、解剖、明暗、造型等绘画技法作为重要的表现手段，并将真实的“再现”当作基本目标。第二，批判继承发展了17世纪古典主义所崇尚的规则、秩序、均衡、典雅，通过大卫、热拉尔、勒布伦夫人、格罗、安格尔等多位大师的努力，实现了温克尔曼“高贵的单纯与伟大的静穆”的美学宏愿，也确立了壁垒森严的范式。

另外，新古典主义是“传统”的巅峰表明，其对传统造型的手段驾轻就熟。那种认为大卫和安格尔不重视色彩的观点是偏颇的，只要看一看他们的画就明白他们是色彩的大师。H.H.阿纳森说“虽然大卫是一个极为善于运用色彩的画家，但是……他倾向于使他的色彩服从于古典的观念。与大卫相反，安格尔把古典的明晰和浪漫的美感结合起来了，使用的是一块既辉煌又雅致的调色板。”[3]为什么后来的流派都要求解放色彩呢，其实就是反对新古典主义借助学院的威权确立的规范。所以，一直美术史教学都有一个误读，认为古典主义的色彩能力弱，殊不知安格尔和德拉克洛瓦德素描和色彩之争焦点在规则，而非方法！

既然新古典主义是集大成的流派，他能启发后面流派的“革命”吗？众所周知，现代美术就是一场大大小小的“革命”思维串联起的历史，否定之否定原理的表演场，思维原理片段化、发散化的艺术实践。“革命”的动力和示范效应就来自新古典主义，这是历史造就的。

首先是启蒙运动的冲击，在法国，由于社会、政治和教会的压迫，启蒙运动表现得极为激烈，影响也大。新思想的传播导致革命，尊重人类理性和人权几乎是一切近代哲学思想的特征，天赋人权、自由、平等、博爱在18世纪耳熟能详。新古典主义美术正是在这种社会形式中发展起来的。随着资产阶级力量的壮大，向封建阶级夺权的呼声上升，他们需要一种足以鼓舞自己的高大形象来促进革命的成功，用以排除罗可可艺术所造成的萎靡胭脂味。因此，新古典主义代表着一股借复古以开今的潮流，并标志着一种新的美学观念。大卫的《荷拉斯兄弟之誓》、《苏格拉底之死》看起来是古典主义血脉的延续，其实它的精神是和阶级社会变革连在一起，是封建时代的丧钟。

1789年法国大革命以及其后的复辟和反复辟的斗争，1831年和1848年的资产阶级革命，新古典主义经历了19世纪欧洲伟大的社会变革的历练，大卫本人的命运也在反复斗争中浮沉。新古典主义美术由大卫到安格尔是一个转折，在内容上由革命的、与时代相关的事件转向了脱离现实的神话和纯艺术的表现；在形式上由严格的古典主义风格走向了带有华丽东方色彩的古典主义。同时，质疑权威、质疑规范的种子就在新古典主义操纵的学院派中滋生。1830年代，浪漫主义声名鹊起，几乎大部分浪漫派的重要的画家都出自于古典的阵营，是古典派大师的学生，几乎都没有例外的出自学院。甚至新古典主义大师安格尔晚年也倾向异域情调，并注重官能性的表现，也构成浪漫主义美术的先驱。

而浪漫主义美术产生于大革命失败以后的波旁王朝复辟时期，人们对启蒙运动宣扬的理性王国越来越感到失望，一些知识分子感到苦闷，他们反对权威、传统和古典模式。他们提倡注重艺术家的主观性和自我表现，以民族奋斗的历史事件和壮美的自然为素材，抒发对理想世界的追求，以瑰丽的想象，夸张的手法塑造形象，表现激烈奔放的感情。

于是新古典主义和浪漫主义的对抗戏剧性的产生了，这为现代美术理念的产生提供了现实的和理论的温床，即解放了艺术家的个性，也在颠覆权威的演示中将艺术得以蜕变的因素一一提出。

第一个问题是理性与感性的现实矛盾。古典跟浪漫这两种概念亘古以来就存在，古典是一种追求真理的态度，是一种倾向理性的追求。但是19世纪开始认为那种永恒的真理是不可能实现的，只有当下感受到的情感是真切的，必需把它充分的发挥出来。因此，在题材选择上，一个讲究和谐与崇高感，一个偏爱冲突与争议性。具体而言，古典画家希望藉用古代已经有的某种典型来表达他们对现世的诠释。而浪漫派的画家则倾向个性的发挥与夸大情感的表达，他们偏好描绘当时的新闻事件而舍弃历史记载的叙述，以至于像船难、西奥小岛上的希腊与土耳其民族的屠杀这种骇人的新闻、七月革命等，都被积极地搬上画面。

第二个问题就是色彩与素描之争，其实就是造型观念和手段之争。新古典主义用自己的威权唤起了人们对画面本体的重视。色彩和素描所包含的造型要素被后起之秀解析。一方面，“（安格尔）的素描，作为线条的抽象性质的表现，把他的艺术和德加、毕加索的艺术联系起来。”[4]另一方面新古典主义对色彩的克制，遭到浪漫主义和现实主义的炮轰，推动印象主义发现了“光谱式的色彩”，“他们企图摧毁存在于三度空间中的三度实体，去重新创造在有限深度以内起作用的色彩形式的固体和间隔”。[5]直至蒙德里安和康定斯基的冷热抽象。

第三个问题是画面空间表达的问题。新古典主义画家大卫对文艺复兴以来的“透视消退法”形成的画面空间尝试“严格限制”。他认为“绘画是古典浮雕的变体”，因此运用“实墙、中间色背景或不透明的阴影这一类的东西，来封住画面深度。”这种探索，H.H.阿纳森认为可能“在最终导致20世纪抽象艺术倾向中起了决定性的作用，这种看法是可以争论的。”[6]

结语

自新古典主义达到“传统”的巅峰，艺术的曲线在此发生转折。重温19世纪那个艺术的分水岭间隔的两端，新古典主义以及站在其对立面的浪漫主义艺术家，形式上互斥，实质上互补地共同构成了19世纪现代美术的精采开场白。“古典的一侧引出了立体主义和抽象主义；浪漫的一侧导致了象征主义、表现主义、超现实主义以及抽象表现主义。”[7]

现代美术、后现代美术的发展，诚如黑格尔所言。他认为古典型艺术的局限性是依靠外在的感性材料去表现在本质上无限的普遍性，即心，这在理论上是无法完成的。于是他让浪漫性艺术区取消了古典型艺术不可分裂的统一。但是，“感性现象就沦为没有价值的东西了”。[8]目前现代美术的发展处于一种价值迟滞迷失的状态，艺术家关心的要么是技巧、形式，要么是高韬的艺术理念。确立现代美术的开端，也就是要找到人类美术精神和内容分离分化的分水岭，追寻美术本质的原点，为美术精神的回归做理论的铺垫。

参考文献

[1] 《外国美术简史》（增订本）[M]中央美术学院人文学院美术史系外国美术史教研室编著，中国青年出版社2007年3月第一次印刷，169页。

浪漫主义美学范文第3篇

关键词：门德尔松 《葬礼进行曲》 音乐创作风格

一、门德尔松与《无词歌》

菲利克斯·门德尔松·巴尔托迪是德国作曲家，1809年出生在汉堡的一个文化气氛浓厚的家庭中。门德尔松从小就接受了严格、良好的艺术教育，先后师从于柏格、海宁、彻尔特等著名的音乐家。

《无词歌》是门德尔松最广为流行的钢琴作品，共八卷，每卷六首，每首都有不同的标题。门德尔松十分擅长把艺术歌曲的抒情性渗透在这些浪漫主义的钢琴小品中如《春之歌》、《威尼斯船歌》等，手法精致而柔媚并充满创新。

二、《葬礼进行曲》的创作特征

《葬礼进行曲》是《无词歌》中的第27首作品，作于1844年，属后期的创作，受当时各种哲学、人文思想及身边变故的影响，表现了一种沉重、肃穆的情绪情感和浓厚的悲剧色彩。

（一） 结构图示

引子（4）—A[a（4）+b（4）]—B[c（8）]—连接（4）—A1[a1（4）+b1（8）]—结尾（4）

e小：VVIIV6V7VII

（二）文字分析

这是一首展开型三段式，由引子、A乐段、B乐段、连接和再现段及结尾构成，调性为e小调。

引子4个小节，由2个乐节构成。三连音的节奏音型和低沉的音调营造了一种沉重、肃穆的气氛，具有“葬礼”的特点，同时又体现了进行曲的体裁。前两小节通过主和弦强调稳定性；后两小节音区提高并加入属和弦，进一步巩固调性。引子停在属和声上，形成音乐进一步发展的期待。这种“悲剧性色彩”的基调奠定了全曲的情绪、氛围。

呈示段8个小节，为双句对比乐段。第一乐句a呈示了主题，以柱式和弦的形式结合缓慢地速度构成艰难的向上攀爬的旋律，表现一种沉重、悲伤的情绪。后以Ⅰ—Ⅱ6—K46—Ⅴ的半终止结束。第二乐句采用了不同的音调材料展开，同时低声部构成的旋律进行与高声部形成呼应。在第10小节出现短暂向G大调的离调，最后属到主的进行完满终止了整个乐段。两个乐句体现了乐思的展开与发展，调性的统一、节奏的重复、和声的属主呼应都保证了乐段的统一和完整。整个呈示段表现了一种凝重、迟缓的情绪，犹如送葬队伍沉重、缓慢的脚步。

中段8个小节，是由呈示段材料派生展开的段落结构。属和声背景表现一种不安的情绪，旋律运用主题开始的同音持续到三连音的模式层层上行模进，结合渐强的力度表现了一种不安的情绪。伴随着力度的递增、音区的递高、和声节奏的逐渐密集，音乐情绪也愈加激动亟待爆发，终于在25小节ff的力度下，这种累积、酝酿许久的情感得以短暂渲泄。但随之旋律的下行模进又将这激动的情感理智地压抑了下去，在下属和弦上结束了整个中段。由于中段内部情绪的累积、澎湃、爆发、压抑是一气呵成的情感发展过程，因此不适合再将它划分出更小的乐句结构单位。

连接从属和声开始，与中段尾部和声形成连续的功能进行。其结构特征、材料特点均与引子相同。加入了下属七和弦的连接为再现段的出现作了材料与和声上的准备，强化了再现的必然性。

再现段有较大的改变，主要在和声配置、内部结构等方面，由4+8非方整的两个乐句构成。首先第一乐句a1在呈示段a乐句的基础上加厚了和弦层次，并随之通过引进并强化向平行大调的离调，增添了几许明朗的色彩，改变了音乐的性格和情绪，表现了化哀痛为力量的情感升华过程。第二个乐句b1为综合再现，在37—38小节中，和声上出现属七和弦的连续进行，到出现a小调的和声进行时加入引子的材料使得这个乐句内部结构有较大的扩充，形成8个小节的长度。

这些变化处理，是再现段的音乐体现出动力化的功能，并具有很强的综合总结的意义。尾声4小节，与引子遥相呼应，采用主和弦分解和pp力度和延音使音乐消失，引起人们无限的遐想与追思。

三、 门德尔松的音乐创作风格

（一）古典主义美学原则与浪漫主义风格的完美结合

《葬礼进行曲》的前半部分营造了一种浓厚的悲剧氛围，体现了浪漫主义时期悲观主义的情调、幽暗的色彩倾向等特征。门德尔松处于浪漫主义时期，或多或少受到时代背景的影响，而《葬礼进行曲》就深刻地体现了其浪漫主义的风格特征。由于受荻包特等人的影响，门德尔松确立了自己“纯粹”音乐的创作理念，他从古典乐派中汲取了创作的谐和、均衡而富于逻辑的思维。在《葬礼进行曲》中，传统功能和声的布局、浓淡相宜和声色彩的使用无不连续了古典主义的精神。可以说，他的作品兼有古典主义的恢弘大气和浪漫主义的温柔细腻。

（二）丰富细腻的内心情感与结构形式的完美统一

在《葬礼进行曲》中，作曲家并没有一味地沉浸于悲痛的气氛中，而是表现了一系列的情感变化过程。从悲痛到不安到压抑再到情感的升华都显示了情感与理智的均衡，也提供了门德尔松内心丰富情感的证明。而三段式的“呈示——对比——再现”的逻辑关系和结构原则就恰到好处地将这种丰富的情感变化过程展示出来，尤其是再现段的动力化处理，更是与作曲家所要表达的特定乐思相关联。通过《葬礼进行曲》可以看到，门德尔松在汹涌澎湃的浪漫潮流中形成了自己独具魅力的音乐创作风格。

参考文献：

[1]高为杰，陈丹布.曲式分析基础教程[M].北京：高等教育出版社，2006.

浪漫主义美学范文第4篇

斯特拉文斯基是20世纪最伟大的作曲家，是新古典主义音乐的代表人物。因为其创作风格的多样化，对西方以后出现的各种流派都有着不小的影响。新古典主义的目标是力图将古典主义或古典主义早期的音乐和20世纪新的创作技法结合起来，建立自己的风格体系。它要求艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面，它追求适度、有控制的、理智的、普通的感情，而不是强调个人的、主观的、象浪漫主义那种过浓的感情；在形式和结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式；提倡复调音乐，用线条织体代替和弦织体；提倡“纯音乐”，尽量使听众的注意力集中在音乐本身，而不是借助音乐以外的手段。这些是新古典主义音乐的大致特点，也从侧面反映了20世纪的音乐特征概貌。

《春之祭》是斯特拉文斯基俄罗斯时期的成熟代表作，其余的两部代表作为《火鸟》和《彼得鲁什卡》。如果说《火鸟》和《彼得鲁什卡》让人们知道了谁是斯特拉文斯基，那么《春之祭》就是让斯特拉文斯基成为一流作曲家的直接驱动力。1913年的首演后，出现了音乐史上罕见的骚乱，一派是攻击斯特拉文斯基的，因为《春之祭》刺耳的音响、不谐和的和弦、粗暴的节奏等等，是对传统音乐的颠覆。而另一派是赞扬斯特拉文斯基的，为他奇特的、新颖的创作手法所吸引，这些都说明了这部作品在上演之初的巨大争议性。然而，当我们今天回过头来看这部作品时，会发现它终于闪烁出自己的光芒，成了20世纪音乐的典范。

这部作品共分为两个大的部分：第一部分，大地的仪式。第二部分，祭献。两个部分衔接的很紧，更加象是一个有机的整体。作品的主要主题首先在一个由立陶宛民歌改编的旋律上出现，神秘而孤独。随后，其他乐器做对答，表现了北国大自然的广袤无垠。在对答静静的结束后，斯特拉文斯基的特点立刻体现出来了。

这个节奏具有古老民族舞蹈的特色，重音的位置频繁的变换，完全打破了浪漫主义时期节奏的运用，形成了鲜明的特色。在这个富有动力节奏的乐段后是一个固定的音型，材料节俭，固定反复，表达了一种原始的冲动。

这个节奏贯穿在全曲中的不同乐器组，形成了一种暗含的力量。

在乐曲的第二部分祖宗的仪典中，也是全曲的最部分，作者的音乐语言更加的大胆而富于表现力。

这个乐段的和声和旋律的运动出现了大量的半音阶，和声的倾向性不稳定，导致了听者的一种心理上的不安和忧郁。《春之祭》的特点可以从以下几个方面来看：

1．节奏

节奏是斯特拉文斯基创造性最多，因而也是他的作品中最有价值的部分。他精心设计节奏，包括对休止符的运用。他的节奏突破快乐小节线的限制，突破了强弱拍得限制，节奏多样而复杂。在他的作品中节奏成了标志性的创作，运用的灵活程度大大超过了浪漫主义时期，真正达到了“我行我素”的风格。

2．和声

在《春之祭》这部作品中，没有浪漫主义时期的声乐化的旋律，有的只是旋律在主题动机上的片段，这些片段分布在节奏中，令人难以看出。和弦运用的大多数是复和弦，经常不解决的转调。最重要的是在这部作品中出现了多调式的运用，为后来的作曲技术奠定了良好的基础。

3．配器

摆脱了浪漫主义时期的以弦乐为主的观念，打击乐器被置于了前所未有的地位，而管乐器的运用也超出了前人的想象，并利用这些乐器的极限音，达到一种特殊的效果。在他的作品中，弦乐器不再像浪漫主义时期那样被广泛的运用来抒发自己的情怀，到是在西方传统上一直不受重视的器乐成了斯特拉文斯基表现自己的“武器”，这更加说明了他是形式主义的代表之一，抽象的乐音被有组织的结合在一起，形成了作曲家自己的独白，旁人难于理解。

4．内容

没有明确的事物和剧情条件，用音乐所描述的似乎都是抽象、深奥的理念。音乐不和其他的艺术相联系，注重自身的形式。这是20世纪音乐的一个重要的特点，音乐不再讲述一个有始有终的故事，而是一些事情片断的集合体。音乐受20世纪其他艺术的影响更加趋向于描绘艰涩、稀奇、颓废的事情。音乐本身关注自身的发展，很少和社会联系在一起。

浪漫主义美学范文第5篇

关键词： 情感 音乐美 表现主义

自从十九世纪后期汉斯立克树起了一面反对情感论音乐美学的旗帜以来，欧洲音乐论坛便逐渐形成了情感音乐美学与自律论音乐美学分庭抗礼的局面。当二十世纪来临之际，这种局面从理论探讨渗透到音乐实践领域，许多作曲家都自觉或不自觉地在两个对立阵营中作出了自己的选择，并将各自的美学观念体现在音乐创作之中。表现主义音乐和新古典主义音乐是二十世纪上半叶并存的两支影响最大的音乐风格流派，这两个流派的作曲家在创作思想和审美趣味上存在着重大的分歧，而这些分歧基本上可以概括为情感论音乐美学和自律论音乐美学这两种不同的音乐美学观念在创作实践领域中的反映。其中，表现主义音乐的创作思想和审美趣味体现着情感论音乐美学的基本观念，而新古典主义音乐则是将自律论音乐美学当作其理论上的指导原则。

表现主义是二十世纪初期出现的西方现代艺术流派，这个流派在美术、诗歌、戏剧和音乐艺术中都有着较强的影响。表现主义强调艺术表现的对象是人的主体情感，否定现实世界及其客观性在艺术中的价值。只要稍加比较，我们就不难看出这种艺术主张与十九世纪的浪漫主义思潮有着相当密切的“血缘关系”。然而，表现主义毕竟是一种不同于浪漫主义的现代美学观念，其不同之处首先体现为：浪漫主义的情感表现意识在表现主义的理论及实践中被推向了极端，表现主义更激进地强调主体情感与外界现实世界相异的一面，主张在艺术创造中排除对客观现实因素的模仿，而将纯粹主观的、非理性的（直觉的）情感体验付诸形式。这样一来，先前浪漫主义中所包含的某些现实因素就被彻底过滤掉了，取而代之的是一种绝对化的主观情感表现论。表现主义的艺术家们一方面强化了浪漫主义美学的情感表现观念，另一方面在具体的表现手法上进行了较大的突破，从而使得他们的艺术作品在形态上较之浪漫主义的传统有了质的变化。人们或许早就注意到了这样一个奇妙的现象，表现主义的艺术家在理论上显然充当了浪漫主义传统的继承者，然而在创作实践上，他们却是传统技法的反叛者。这种反差使得表现主义艺术家及其作品在公众面前总是显得有些难以琢磨，也使得许多浅薄的批评者和盲目的拥护者感到无所适从。

奥地利作曲家勋伯格（Anold Schoenberg，1874―1951）被公认为表现主义在音乐艺术中的代表者，从他的身上，我们看到了一位在二十世纪仍然坚持以情感论音乐美学为指导思想的艺术家所具有的特殊品格。同所有的表现主义者一样，勋伯格认为艺术的本质与人的情感密切相关，他指出：“艺术价值所要求的可理解性并非仅仅为了理性上的满足，同时也是为了情感上的满足。然而，无论创作者要激发的情绪是什么，他的想法一定要表达出来。”（勋伯格，《用十二音作曲》，转引自《作曲家论音乐》，P198）“一件艺术品，只有当它把作者内心中激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效果，才能由此引起听众内心情感的激荡。”（转引自彼德・斯・汉森，《二十世纪音乐概论》，孟宪福译，人民音乐出版社1981年版，P64）表面看来，这一论点同十九世纪浪漫主义情感论音乐美学的一般看法并没有什么两样，无非是在进一步强调情感在艺术中的重要性。但是，勋伯格作为一个表现主义艺术家，对于情感的含义及其表现方式有着他自己独特的理解。

早期的勋伯格曾是一位浪漫主义遗产的继承人，他的一些属于半音体系（Chromaticism）的作品，如：弦乐六重奏《升华之夜》（Verklarte Nacht，Op.4），交响诗《佩里亚斯与梅丽桑德》（Pelleas Und Melisande，Op.5），大型康塔塔《古雷之歌》（Gurre Lieder），等等，无论在写作手法上还是在题材内容上，都明显带有晚期浪漫主义音乐的特征，即使像《期望》（Erwartung，Op.17）、《幸运之手》（Die Gluckliche Hand，Op.18）和《月迷皮埃罗》（Pierrot Lunaire，Op.21）这些更具有勋伯格个人风格的无调性作品，人们也有理由认为其创作思想依然是李斯特―瓦格纳―理查・施特劳斯这一浪漫主义传统合乎逻辑的演变。然而，表现主义的音乐美学观念正是在这一演变过程中孕育而成的。第一次世界大战后，勋伯格发明了十二音作曲法，通过这种作曲方法，表现主义的音乐美学观念得到了更充分的实现。表现主义音乐美学观念的核心是情感表现，但这种表现已不再像浪漫主义那样往往将主体的情感体验融汇到自然的、现实的对象中去，而是有意识地阻断情感与一切外界事物相关联的正常途径，从而把情感最大限度地还原到它内在于主体的纯粹状态，并以一种纯主观的、反常规的方式表现出来。勋伯格的十二音音乐绝非像有些人所认为的那样只是一种形式上的标新立异。相反，作曲家本人就曾表明：“用十二音写作，仅仅是为了便于理解，别无其它目的。”（《作曲家论音乐》，P198）当然，我们不能把他所说的“理解”简单地解释为通过理性思考而达到对某种观念的把握，更不能把这个概念同某些“图解”音乐的企图相联系。勋伯格所谓的“理解”首先是指感性体验上的认同，即人的审美听觉与音乐音响之音的内在约定性。在勋伯格看来，传统的调性及和声功能观念只是一定历史时期的产物，这种观念也必将随着历史的发展而消亡，人的听觉会逐渐脱离调性中心及其和声结构的“客观必然性”，在更加广泛的音乐间响世界中寻找新的原则与秩序。十二音音乐就是对调性中心的彻底否定，这一否定的直接结果是促成了不协和音的解放，也就是使那些原先在调性原则的规范下被认为是由于偏离了调性中心或破坏了和声功能逻辑而无法为听觉所接受的乐音及其组合获得了“可理解性”。

在西方专业音乐创作中，不谐和音的运用由来以久，在勋伯格的十二音作曲法出现之前的几百年里，已经有许多杰出的作曲家在不协和音的运用上进行过大胆的探索和尝试。从十六世纪末期意大利牧歌作曲家杰苏阿尔多到十九世纪的贝多芬、瓦格纳，他们都曾在各自的音乐作品中使用了一些为当时人们听觉习惯所排斥的乐音组合。而他们之所以这样做，大都是出于表现的需要，因为他们发现，不协和音所特有的“刺耳”效果，往往具有极其丰富的表现力，特别是在暗示某种紧张、压抑和痛苦的内心状态或表现其它一些特殊的喜剧性冲突方面，能够起到非常重要的作用。但是，在传统的调性音乐体系中，不协和音的运用毕竟是有限度的，当一个作曲家使用一个三全音或减七和弦的时候，他不能够只从色彩效果和表情功能上考虑，而必须顾及这些音响在调性法则中的结构功能。这样，在情感表现和调性原则之间便形成了一种矛盾，长期以来，作曲家们不得不在这对矛盾的夹缝中进行工作，他们的成败往往取决于能否在对立的两极之间找到某种相对的平衡，即能否在不违背调性原则的前提下，尽可能地满足情感表现方面的需要。浪漫主义音乐把重心移向了情感表现一方，随着表情因素在音乐中的不断增强，调性原则之内的情感表现手段已得到了最大限度的发掘，作为下一个必然结果，调性原则的解体就绝非偶然现象了。十九世纪后期以来，传统的调性观念开始出现了松动，首先是瓦格纳的和声在逻辑结构方面扩展了调性，随后是德彪西的非功能性和声的运用，一步步地实现着调性观念的突破。勋伯格的十二音音乐正是上述实践与探索的继续，他采用十二音作曲法，就是要把人们的听觉习惯从传统的调性观念中解放出来，让人们真正熟悉并接受不协和音的使用，因为用十二音作曲创作出来的音乐已完全脱离了调性中心的约束，没有主音，更无所谓转调，十二个音按照作曲家的设定在均等的原则下出现，其中每一个音只是和另外一个音相连，而彼此间又不存在任何主属关系，这样一来，作曲家就可以把不协和音当作谐和音一样地平等对待，而不必顾忌解决、终止或转调等一切调性体系中的结构原则。有人把勋伯格的音乐实践同人类向外层空间的探索作比较，认为：“外层空间探索的困难问题在于是如何学会在调性的‘吸引作用’为之外站住脚。”（彼得・汉森，《二十世纪音乐概论（下册）》，P4）这种比较确实说明了一定的道理，勋伯格的贡献就在于他为人们建立了一套独立于传统调性观念之外的新的音乐结构原则，十二音音乐确如一座脱离了调性中心的音乐的“外层空间站”，从这个空间站上，人们得到了一个听觉审美感受的新视点，从而能够重新认识和理解调性和声法则的变异和解体过程中不断出现的各种新的音乐构成方式。正因为有了勋伯格所谓“不谐和音的解放”，有了十二音音乐的结构原则，“人们不再期待对瓦格纳的不谐和音要有所准备，施特劳斯的不谐和音要得以解决；人们也不再对德彪西的非功能性和声，以及比他较后的作曲家们的刺耳的对位感到惶然不安了”。（勋伯格，《用十二音作曲》，《作曲家论音乐》，P199）也就是说，这些作曲家所采用的音乐表现手段逐渐为人们所接受，他们的表现意图也就随之获得了更大限度的“可理解性”。有了这种“可理解性”，从理论上讲，音乐艺术在表现人的内心世界各种复杂的情感变化方面便不再受以往调性观念的束缚而拥有了充分的自由。

当然，情感表现的真实与自由是勋伯格及其表现主义音乐所刻意追求的一种审美理想，但这种理想在现实音乐生活中是否得到了完满的实现，则需要另当别论。应当看到，尽管勋伯格一再强调音乐的本质在于表现，强调音乐是一种通过传达情感而促进人与人之间相互交流的手段。但是，他的这一思想长期以来并没有真正得到人们充分的理解，相反，围绕着勋伯格的音乐作品，特别是十二音风格的作品，存在着许多偏见和谅解。这些偏见和误解来自两个极端，一个极端是传统调性观念的维护者，他们站在固有的音乐审美习惯上，指责勋伯格的音乐是怪异的、违背自然的，他们拒绝承认这种新的音乐语言具有任何情感表现上的价值，认为那充其量不过是一种形式主义的标新立异而已。另一个极端是那些真正热衷于在音乐形式上花样翻新的人们，他们迷恋甚至崇拜勋伯格的音乐，却不是从勋伯格所期望的那种情感满足的角度来理解作品，而仅仅从形式结构方面来肯定其价值。这些偏见与误解的共同之处在于，对勋伯格及其表现主义音乐的内在本质缺乏深入的了解和正确的认识。

其实，如果说勋伯格的音乐违背了自然的话，那么这种违背恰恰是勋伯格作为一个表现主义者在艺术上的美学追求。他的音乐就是要彻底打破和摆脱一向被人们奉为“自然法则”的调性传统，用一种新的音乐构成法成来对抗这种“虚假的自然力量”对艺术的束缚。确如人们所见，勋伯格是音乐形式上的一位大胆的探索者，但是这种探索蕴涵着深刻的人文主义实质。勋伯格生活的时代，正是欧洲资本主义工业化大生产迅猛发展的时代，生产力水平的大幅度提高，带动了整个西方社会的现代化进程，固有的政治经济秩序在现代工业文明的冲击下产生了剧烈的振动，资本主义社会的各种矛盾和弊端也日益明显地暴露出来，经济危机和世界大战的接踵而来，以最残酷、最野蛮的方式显示出工业文明那不可抗拒的必然规律。面对这种现实，人们的理想、信仰、道德观念、价值观念都不可避免地受到了冲击，人们的内心世界在外部环境的作用下，常常充满着惊恐不安的躁动。表现主义音乐作为这样一个时代的产物，它所要表现的情感是这个时代所特有的，而它所采用的表达方式也必然要与这种情感的性质相适应。如果说用一个简要的词汇来说明表现主义音乐在情感内涵和表现手段上具有怎样一种共同特征的话，那么，“不谐和”这一概念是再合适不过的了。前面已经谈到，勋伯格采用十二音作曲法的目的，就在于使不谐和音能够在音乐创作中不再受到限制，从听觉的直观效果上看，勋伯格的作品中充斥着大量的不谐和音，但这种感官上的不谐和与艺术家力图表现出来的那种内在情感的不谐和状态有着内在的一致性。表现主义音乐不再像浪漫主义音乐那样沉浸于甜美的幻想，不再用朦胧的色彩去美化和修饰现实世界，而是毫无掩饰地直接切入人类痛苦的心灵深入，把那里最隐秘、最矛盾的复杂状态展示出来。表现主义音乐也不再像浪漫主义音乐那样在抒感的同时追求一种人与自然相互融合的境界，而是以一种极端个性化的、非自然的方式，有意识地显现出主体意识的独立。每一首作品的音列都要由作曲家本人根据自己的灵感来设定，这一创作原则本身就足以说明这种音乐在尽力排除一切外在的客观性，试图把音乐构成中的每一个最基本的要素都打上主观的印迹。德国社会学家特奥多・阿多诺（Theodor Wiesengrund Adorno，1903―1969）在他的《新音乐的哲学》一书中，对勋伯格音乐的这一特征作了解释，指出：“为了人性，就必须用艺术的非人性去战胜这个世界的非人性。”（《新音乐哲学》，P132）确实，表现主义音乐所表达的是一种在非人性的社会中受到压抑而扭曲了的心灵所发出的不谐之音，这种不谐之音的真实性只有在相同的情感体验中才能得到真正的理解，麻木的心灵感受不到它的存在，而脆弱的心灵又不愿正视它的存在，但对于勋伯格这样地渴望着这个世界重新复归于人性的艺术家来说，这种不谐之音正是对异化了的社会及其文化表示抗议的一种最贴切的方式。事实表明，以对立的姿态审视现实，以真实的暴露来表现情感，这是表现主义音乐在美学思想上最突出的特征之一，也是情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域所取得的重要发展之一。

与表现主义音乐追求主观情感表现的美学主张相反，以斯特拉文斯基（Lgor Fyodorovich Stravinsky，1882―1971）为代表的新古典主义者则竭力维护音乐自律的信条，反对用音乐表现任何音乐之外的事物。新古典主义音乐是第一次世界大战后兴起的一支现代音乐流派，其影响力在二十世纪上半叶西方专业音乐创作领域与表现主义并驾齐驱。这个流派的典型口号是“回到古典中去”，而这一口号的提出是与自律论音乐美学的基本观念分不开的。斯特拉文斯基的美学主张与汉斯立克的自律论如出一辙，尤其是在如何看待音乐表现情感这一问题上，他们的态度几乎是完全一样的，尽管斯特拉文斯基并未直接提到过汉斯立克，但是，从这位二十世纪的作曲家身上，我们确实看到了汉斯立克的影子。斯特拉文斯基认为：“音乐从它的本质来说，根本不能表现任何东西，不管是一种感情、一种精神状态、一种心理情绪、一种自然现象……表现从来不是音乐的本性。表现绝不是音乐存在的目的。”（斯特拉文斯基，《自传》，纽约，1958年版，引自《二十世纪音乐概论（上）》，P150）因此，“当我们要求音乐表达情感、传达戏剧情态、甚至模仿自然时，我们不是在要求不可能的音乐吗?”（《音乐诗学（第四讲）》，金兆钧译，《中央音乐学院学报》1992年第二期）从这番言论中我们便可以看出，斯特拉文斯基不仅全面继承了汉斯立克的自律论音乐美学的基本观点，而且他的立场显得更加极端和激进。汉斯立克至少还承认：“空间的运动和时间的运动，以及对象的色彩、纤丽、大小，与乐音的高低、音色、强弱之间存在着有事实根据的类似性，因此我们确实能用音乐来描绘事物。”（《论音乐的美》，P29）而斯特拉文斯基则拒绝承认音乐具有任何表现功能，在他看来，一部音乐作品就是一个与外部世界毫无联系的、自在自足的音响结构，其形态呈现为一系列乐音的有序排列与组合，作曲家创作音乐的过程就是按照一定的结构原则把音乐材料排列就绪的过程，“即使音乐看起来表现什么东西（情况几乎总是如此），那只是一种幻象而不是现实。那仅仅是由于长期形成的默契，作为一种标签、一种惯例，我们所给予、所强加于音乐的一种附加的属性――总之，是我们不自觉地或由于习惯势力对音乐的本质所误解的一面。”（斯特拉文斯基，《自传》，转引自《二十世纪音乐概论（上）》，P150）据此，斯特拉文斯基对浪漫主义、表现主义的音乐美学观念一概持否定态度，其否定的焦点就在于反对将主体内心的情感体验当作音乐创作的前提。在具体创作实践中，斯特拉文斯基有意识地突出其音乐作品的客观性，即使是在一些文学性、戏剧性很强的歌剧、舞剧作品中，这位作曲家也始终坚持把自我放到一个客观的、冷静的位置上，尽量避免主观情感因素的直接介入。“音乐在任何情况下都更接近于数学而不是文学。”（斯特拉文斯基、克拉夫特，《对话》，《音乐艺术》，1988年第一期）这是斯特拉文斯基对音乐本质的理解，这一理解本身就显示出一股强烈的复古倾向，很容易使人们联想到中世纪乃至古希腊毕达哥拉斯派学者们的某些论点。当然，“复古”并不是斯特拉文斯基的真正目的，同以往任何一位倡导复古的人物一样，他的本意仍然是在复古的名义下实现自己的美学理想，他之所以推崇古乐（即巴洛克时代以前的音乐），是因为这种音乐更符合他的审美趣味，而他的审美趣味，即所谓二十世纪的古典精神，从根本上看，依然是一种地地道道的现代音乐美学观念。斯特拉文斯基并没有再现巴赫及其时代，虽然他热衷于古典的体裁和结构方式，但这和他后来热衷于爵士乐或十二音音乐并没有什么两样，他的音乐，特别是二十年代之后的作品，那种特有的漠然和客观性，其实并不属于他所借鉴的任何对象，而只能是属于他自己。

表现主义音乐和新古典主义音乐虽然只是二十世纪上半叶的两个音乐流派，但是作为一对相互对立的音乐美学观念，在整个二十世纪都具有普遍的代表性。第二次世界大战之后，特别是自五六十年代以来，音乐创作领域涌现出众多新的风格流派，诸如全序列音乐、偶然音乐、具体音乐、电子音乐、简约派音乐等，这些流派的创作思想各不相同，音乐形态五花八门，然而若从美学观念的基本出发点上看，表现与非表现、强调主观性与追求客观性，这两种不同美学观念的对峙状态并没有随着表现主义和新古典主义这两个名称的过时而消失，当初体现在勋伯格和斯特拉文斯基之间的根本分歧，同样存在于新一代作曲家的理论与实践之中。

从总体上看，情感论音乐美学观念在二十世纪中期以后的西方专业音乐创作领域中的地位有所下降。勋伯格于1951年去世，而他的两位门徒，阿班・贝尔格（Alban Berg，1885―1935）和安东・韦伯恩（Anton Webern，1883―1945）则已在更早些时候先后死于非命。至此，正宗的表现主义音乐即告终结，尽管这个流派所倡导的情感表现原则在一部分作曲家那里依然有着一定的影响。但对于大多数人来说，他们的兴趣主要在于由十二音作曲法引申出来的音乐结构方式，而不再关注这种结构方式背后所潜涵的表现主义美学观念。布莱兹（Pierre Boulez，1925―）在勋伯格去世后的第二年发了一则“讣告”，特意用大写字母写道：“勋伯格死了。”这一行动意在向人们宣告表现主义音乐已经寿终正寝，而新一代序列音乐作曲家将彻底背叛他们的先驱。事实确实如此，勋伯格的十二音作曲法为人们提供了一种在克服了调性原则局限后控制音乐逻辑结构的新方法。这种方法被后来的一些作曲家推向极端，便产生了走向完全控制的全序列音乐，这种音乐不仅把音高序列化，而且将时值、音色、力度等各种音乐要素全部纳入序列化的结构原则之中，其结果是使音乐真正变为斯特拉文斯基所定义的那样，仅仅是一种“被控制了的音响”，成为数学计算的对象，而很少与人的情感体验产生联系。这一结果完全违背了勋伯格创立十二音音乐的初衷，也许他万万没有想到，自己为了拓展音乐的情感表现力而开辟的音乐构成法，竟然为形式论者大显神通提供了依据。当然，也有一些作曲家在研习和使用十二音技法的同时，仍然坚持把情感表现当作音乐构成中的重要原则来考虑，意大利作曲家达拉皮科拉（Luigi Dallapicola，1904―1975）即认为：“用十二音将能够比用七个音构成更好的旋律，――写出更丰满和（就我能力所及）更具有表情的旋律。”（《二十世纪音乐概论（下）》，P179―180）德国作曲家亨策（Hans Werner Hneze，1926―）也曾说：“音乐能够带来人类生活的信息：例如爱或宽恕。我知道这样说有点危险。有些人认为这种说法是愚蠢的、过时的，但我完全相信这种说法”（《二十世纪音乐概论（下）》，P235）波兰现代作曲家潘德烈斯基（Krzysztof Penderecki，1933―）则更加明确地表示：“音乐不言而喻要直接进入听众的情感和思想中去。”（《二十世纪音乐概论（下）》，P233）在这些人眼中，十二音音乐绝不仅仅是一种纯形式的东西，它与人类的情感生活同样有着紧密的内在联系。不过我们还是应当看到，坚持这种观点的人在所谓“先锋派”的现代专业作曲家当中并不占多数。

虽然情感论音乐美学在西方现代主义音乐（尤其是五六十年代兴趣的先锋派音乐）中遭到冷遇乃至反对，但是在一般听众的日常音乐生活中，情感论音乐美学观念仍然有着十分广泛而牢固的基础，对于大多数的音乐接受者们来说，用情感来领会音乐是一件再自然不过的事情了，他们不能理解为什么一些现代作曲家要躲在实验室里煞费苦心地把音乐变成一种与人的情感毫不相干的东西。也许这种想法是陈腐的、俗气的，然而这却代表着现实，是很多具有“超前意识”的艺术家试图改变而无法改变的现实。站在二十世纪的最后十年，我们有理由说，音乐并没有像某些现代作曲家所预想的那样朝着自律的方向“进步”。相反，在生活节奏不断加快的今天，忙碌的人们越来越需要音乐这种最贴近情感的艺术来调节心灵，而对于那些冷冰冰的、用数学方法或抽签打卦之类的偶然性方法炮制出来的现代“纯音乐”，除了好奇和惊讶之外，再也不会有更多的兴趣了。此外，在二十世纪的作曲家当中还有一些人，他们很难被归类于任何一种现代主义的流派中去，虽然在音乐技法上吸收和借鉴了一定的现代音乐语汇，但他们的音乐基本上还是在延续着晚期浪漫主义和本国民族乐派的创作道路。例如英国的沃恩・威廉斯（Vaughan Williams，1872―1958）、本杰明・布里顿（Benjamin Britten，1913―1976）和苏联的作曲家普罗科菲耶夫（Sergey Sergeyvich Prokofiev，1891―1953）、肖斯塔科维奇（Dmitry Dmitriyevich Shostakovich，1906―1975），等等。这部分作曲家在自己的音乐创作中仍然保持着情感论音乐美学的思想传统，用音乐来打动人的情感，表现人的情感，始终是他们在音乐艺术中追求的目标。他们也因此被一些人称作“保守的音乐家”。但这些“保守的”作曲家却往往拥有着较多的听众，这表明情感论音乐美学观念在二十世纪音乐实践领域的影响并没有消失，尽管其反对者的势力已然相当强大，但我们仍然可以确信，“音乐是情感的艺术”这一古老而通俗的信条在二十世纪的音乐创作者和欣赏者心目中仍具有不容忽视的重要性，无论你信奉它还是反对它，作为一个美学命题，它总是幽灵般地缠绕着每一个面对音乐而思考的人。

参考文献：

［1］彼德・斯・汉森著.孟宪福译.二十世纪音乐概论.人民音乐出版社，1981：64.

［2］勋伯格.用十二音作曲.［美］摩根斯坦.作曲家论音乐.人民音乐出版社，1986：198.

［3］斯特拉文斯基，克拉夫特.对话.音乐艺术，1988，（1）.