电影艺术的诞生
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电影艺术的诞生范文第1篇
[关键词]电影 科技 人文 隐喻
科技理性与人文精神的对峙、分裂，以及寻求其两者的沟通、融合，这是一个无法回避的宏大的世界性的历史语境。从古希腊科学作为实现人文理想，即达到自由的一种学问：到笛卡儿“我思”之演绎、培根“知识”之归纳，科学以独立学科身份出现，再到始自卢梭，历经康德、尼采，延续到海德格尔等的“浪漫哲学”思潮，对科技理性的忧虑及批判，对人文精神的追索与呼唤，以及马克思在《1844年经济学一哲学手稿》中关于自然科学“将成为人文科学的基础”的预言等，对这一课题的研究，从未止息。
然而，就人类社会的艺术发展方面来说，电影艺术正是科技与人文的现代隐喻。电影就技术来说，对现代科技的依赖性十分明显。电影的胶片技术、音像同步技术以及电脑特技等等，无不是在科学技术的迅猛发展下形成的。但是，电影本质上是一种人文艺术，它无非是一种大众化的舞台艺术。一部没有深刻人文内涵的电影，肯定称不上是好的电影。任何类型的电影，即使是似乎纯粹幻想的科幻电影。仍然离不开对人类命运的殷切关注和艺术想像。
一、电影艺术对科技的依赖性
电影艺术是伴随着现代音响和影相技术的发展，而诞生的。众所周知，1872年美国人斯坦福与科恩关于马奔跑时是否蹄子着地激烈的争执，最终通过多个相机的组合镜头才得以平息，这直接导致了电影的产生。19世纪末电影的诞生，从根本上说是科学技术与艺术相结合的综合产物，在电影诞生之前，许多发明家已经为电影的诞生做过艰苦的工作和基础性的贡献。无论是相机的成相技术，还是固定底片连续摄影机的发明，无不是科技发展的结晶。而斯坦福与科恩的打赌事件，就像使这些科学技术糅合在一起发生巨变的催化剂，迅速导致了电影综合技术的出现和产生。使电影这门伟大的艺术叩响了20世纪的大门。
摄影技术的改进，是电影得以诞生的重要前提，也可以认为摄影技术的发展为电影的发明提供了必备条件。但是，影音的同步曾经是电影事业发展的一个难点，所以，早期电影是无声电影。卓别林的一系列电影就是这一时期的代表作。1927年在世界电影发展史上，是具有划时代意义的一年。这一年，《爵士歌王》影片的问世，是有声电影时代来临的重要标志。声音的同步使用促进了电影从单纯的视觉艺术。发展成为视听同步的银幕艺术，实现了电影史上跨时代的革命。同时，视听同步技术极大发展了电影的文学艺术定性，为电影艺术的发展拓宽了前景。后来，随着电影工作者对声音控制及运用能力的提高，以及录音设备和技术条件的不断完善，有声电影的发展才非常迅速。1933年以后，由于电影技术的进一步发展，在电影的制作制作过程中，影像同步录音又发展为后续录音，这使得电影摄影变得更灵活，也更富有生气和表现力。同时，电影技术的发展也促进了电影中蒙太奇理论和手法进一步完善。前苏联电影大师普多夫金的《逃兵》，第一次使用声画对位和对立的配音新方法，极大地加强了影片的艺术表达效果，使观众耳目一新。
另外，电影的成色技术在世界电影的发展史上，也具有十分重要的意义。早期的电影是黑白色，这种视觉效果显然影响了电影的艺术表达能力。1935年，马摩里安摄制的《浮华世界》，是世界电影史上第一部彩色故事片。显然，彩色胶片的发明和使用，直接促成了电影艺术进入一个全新的发展阶段。由于声音和色彩的逼真。促使电影更加趋近自然，视听效果更具震撼力。有时，电影制作家会在同一部影片中交替使用彩色胶片和黑白胶片，收到了之前预想不到的艺术效果。至今，这种表达方法，在电影电视中仍然在普遍使用。毫无疑问，彩色胶片电影的问世，标志着电影从诞生发展达到了成熟的发展阶段，从此，世界电影艺术进入了全新的发展阶段。
电影艺术从诞生到发展成熟，对摄影成像技术、音像同步技术及胶片技术等的依赖性十分明显。电影艺术本质上讲，是科技发展适应人们的艺术生活的需要，从而得到了蓬勃发展。随着科学技术的日新月异，电影艺术也不然会有需要的新的突破。例如，三维动漫的技术的发展成熟，就极大地提高了电脑制作的仿真效果，并促进了动画电影的普及。如今电脑特技的使用在电影制作中十分普遍，电影评论家马丁・贝克就说，“从某种意义上讲，整个电影本身可以说成是一个跨越20世纪的特技效果。”可以预见，电影艺术对科技性将有增无减。
二、电影艺术的人文意义
电影艺术本质上是一种舞台艺术的现代化。舞台艺术当以戏曲戏剧为著，其中戏剧与电影艺术极为相似。从编剧、导演到演员的角色的配置等艺术追求方面来说，电影与戏剧均非常重要。当然，与戏剧相比，电影艺术在时间的跨越、空间的转换等方面更为自如逼真。因为电影借助现代科技将艺术的舞台生活化、真实化了。一定程度上讲，电影艺术实际上是借助了现代科技的发展，将舞台艺术普遍化、大众化。
电影既然是艺术，自然离不开人文方面的意义。那么，人文究竟指什么呢?人文从古代汉语来说，应该是“人”与“文”两个字合成的。“人”应该是指理想的人格，而“文”通“纹”，即留下痕迹，后来演变为教化之意。《易经》就有“观乎天文以察时变。观平人文以化天下”。人文实际上成了以理想的人格来教化天下，故而孔子的诗教观乃中国传统文化中典型的人文主义思想。可见，中国传统文化的人文主义是对理想人格的塑造。是人们处世待物的行为哲学，具有明显的伦理色彩。所以，中国的艺术很难脱离“文以载道”的局限，这个“道”可以解释为伦理之道，也可以解释为政治意识形态。然而，电影中所谓的人文意义，自然不是“载道”。否则电影的艺术性很难有大的拓展。实际上，现今人们所谓的人文是指西方启蒙时代以降的人道主义或日人本主义思想。
电影艺术的人文意义至少包含以下两个方面：其一，从电影的主旨应是普世性的人性关怀。没有丰富的人文价值内涵的电影。即使有丰富的情节，也称不上是一部杰出的电影。当然，人文意义的内涵是宽泛的，可以是对日常人类生活的关怀，也可以是对卑鄙人性的批判，也可以是对弱势群体的同情等；其二，就电影的效果而言，应该可以给观众情感上的震撼，理性上的思考。这就需要电影本身具有深刻的人文内涵，并具备高超的艺术表达手法。只有对观众有巨大震撼力和吸引力的电影，方可保证其较高的票房收入，从而才有可能竞争惨烈的电影市场中立于不败之地。
就不同的电影类型而言，其价值取向虽 然稍有不同，却都是对人文精神的执着追寻。按照电影的主题或表现方法的不同，电影的类型大概有情感片、武侠片、战争片、恐怖片、动画片及科幻片等。无论是情感生活片对真挚生活的追求，还是武侠片对狭义精神的展示，还是战争片对人类和平的渴望，还是恐怖片对人类心灵的挖掘，还是动画片对善良人性的讴歌，还是科幻片对人类未来的想像，无不是对支撑人类前进的人文主义的充分肯定。电影艺术如果离开了鲜活的人文意义，则犹如没有灵魂的躯体，纯粹成了摆设的花瓶。就拿科幻电影来说，虽然表面上似乎是对科学的未来想像，但是，无论科学的未来可能性是好还是坏，所透露的深层意识无不是对人类未来命运的关切。科幻电影经典之作《星球大战》以大胆的想像和离奇的画面，曾经令人耳目一新，创造了惊人的票房收入。实际上，它的精神本质是西方文化中的冒险精神和自由的人文主义理想。
电影艺术的诞生范文第2篇
[关键词]电影艺术学 电影特性
电影是一种媒介，是一种作为艺术的媒介，而且由于它的媒介特点。还是一种特殊的艺术媒介，电影艺术学的主要任务就是研究电影作为一种特殊的艺术媒介的艺术表现力问题。
电影艺术学在电影学的诸多学科中曾经占有十分突出的地位，即电影作为一种艺术媒介的属性明显地比作为政治、经济和文化等人类社会活动的属性要突出得多，电影作为一门20世纪的艺术，在短短的百年时间里，经历了视觉主义、蒙太奇、长镜头、意识流等一系列的探索阶段。尽管电影的艺术特性在电影的发展过程中表现为一个持续不断的过程，但它还是显现出阶段性。在电影诞生的早期阶段，蒙太奇的组接是被当作电影的一种特有属性，而进入到电影艺术的创作之中，并在相当长的时间内占着统治地位。蒙太奇组接产生了在释放精神力量方面与其它艺术表达方式所迥然相异的电影化手法。这使它迄今为止都仍然是电影艺术最首要的。也是最根本的属于创作本体范畴的特性之一，正如爱森斯坦所叙述的那样，蒙太奇的力量就在于它把观众的情绪和理智也纳入到了创作过程之中，使观众也不得不通过作者在创造形象时所经历过的同一条创作道路。观众不仅看到组成作品的各个画面的因素，而且也要跟作者体验形象时一样，来体验形象的产生和建立的动力学过程。
随着创作者探索的不断深入。电影艺术的表现特性不断被挖掘、丰富并且加以利用。当人们关注的眼光开始落到了电影镜头的内部机制的时候，这也就是长镜头美学探索的发轫和崛起，与此同时也导致了电影艺术特性自身的进一步扩展，即研究和挖掘画面本身所蕴涵的物质现实记录表象下的诗意并予以展现，而并不仅仅着重只是通过两个原本各自相对独立的画面的虚拟式组接所产生的一定的美学内涵，这使长镜头美学所衍生出的电影艺术的本体特性更加单纯化，也更加电影化，更“表象性”地缺少人为痕迹，这一点对于发现和表达电影自身的内在诗意美起到不可低估的作用。但是电影走到目前的发展阶段，无论是从外部环境还是从内部已然形成规模的创作机制来看，电影都还没有进入到既不单独考虑画面组接又不只顾着单镜头内部的现实复原式的展现，而是随心所欲地下意识地传达瞬间的却又具有概括力的所谓“意识流断片”的阶段。由此也可以看出。现今电影艺术探索主要方面是蒙太奇与长镜头这两种电影创作美学的局限性，以及对潜在的电影艺术特性进行探索的可能性有以下几点：
1、镜头
是电影表意的最基本的自然单位，当把镜头只看作独立的表意系统，它的局限性在于，它有可能使镜头在电影艺术系统中相对独立的表意，传情功能逐渐萎缩，以至于必须通过镜头与镜头之间的蒙太奇构成来发挥其功能但在另一方面，它又可能使人们能够很自然地在单独表意方面将电影与其它艺术形式的表意单位加以区允如古典主义绘画作品中有同电影的镜头画面记录相类似的功能，绘画作品在画面构图，色彩运用，光线光影的控制等诸多表意元素的运用方面，都同电影镜头的记录有近似性，但与电影镜头的动态记录特点和现实复写功能相比，差距立刻明显起来，一方面镜头的纪实功能可以在单镜头表意方面极尽其能事。另一方面电影镜头又可以借用绘画的色彩等表现元素。表意功能来加强自身的表意系统。还可以借用戏剧场面的即时性特点而有意识地对场面进行预先的编排改造和重组，以进行更深入表达，同时电影其它特性的有机运用如景别、摄影机的运动方式等，极大地增加了单个镜头的表现力。很明显，绘画不具备电影这种可视艺术的更发达的纪录化手段。
2、剪辑产生的节奏
作为电影艺术创作的一个重要环节，剪辑无疑是艺术化了的一种再创作行为。在电影诞生的初期，电影剪辑只是被作为一种将电影镜头与镜头之间的叙事与逻辑关系理顺、借以使得蒙太奇叙事流畅并且使得电影中的时空系统能够自我协调的技术手段来使用的。随着电影技术手段的迅速发展，像叠印、淡入、淡出、叠化等镜头组接技巧在电影出现不久即已经出现。这些变化使得电影剪辑的创作语法变得越来越丰富了。剪辑工作不仅确定着一个镜头的长度、切换的方式等等，同时还决定着小到一个段落、大到整部影片的叙事节奏与抒情气氛的传达。同时，剪辑创作还在客观上构成了对蒙太奇段落与段落之间如平行蒙太奇、交叉蒙太奇的相互影响，从而产生一个段落自身以及段落与段落之间的节奏对比，使电影剪辑造成了一种出色的艺术化的抒情意味，从某种意义上说，节奏是艺术精神的生命线特别是在电影艺术创作中。电影蒙太奇段落在强弱、方位、长度以及参入的方式等等环节，都是有剪辑师来最后完成的。有时为了达到一定的预期效果，剪辑师不惜改变二十四分之一画格速度的电影视觉还原法则，采取“挖格”“增格”或者有意识地“错格”办法，来实现镜头之间或镜头内部的某种节奏对比，以造成某种非同一般的精神含义。剪辑技巧的巧妙使用，有可能产生出节奏化的诗意与内心情境的表达，而这种表达又是在流畅而又烫帖的处理中渗透出来的。它是融在镜头与镜头段落与段落乃至镜头内部的契合之中的。
3、景别的心理含义
电影的镜头景别的选择是电影艺术表现的一个重要方面，由远及近，有大到小，从宏观到微观。电影的景别以在银幕上对被拍摄体幅面的量化反映来透射不同程度的情感内涵，并且在不同的量化所反映的力量对比暗示人物的内心活动与情节走向。
单纯的讲，景别只是对镜头幅面的一种控制标准，从种类上区分主要有特写镜头、近景镜头、中景镜头和远景镜头。也有人将中近景镜头看作是一个单独的种类。尤其是在当代，景别在全景与特写之间的过渡性分类标准变得越来越莫衷一是了。例如，在表现场面的幅员与气势方面，全景镜头往往是首先的选择，全景镜头通过一系列有效的蒙太奇组接所显示出来的力量对比在画面上往往给观众造成一种俯瞰式的视点。这在观众的观影心理上所产生的情绪影响经常是十分明显的。在表现事物的细节末节方面，特学镜头显然具有很大的优势。在电影史的发展过程中，景别往往因其对画面叙事以及情节进程的间接性作用而受到了某种忽视，具体表现在忽视了景别本身在电影作品中的所必然会产生的某种暗示色彩和艺术意味，选择景别画框的大小以及是否使用变焦镜头都只是一种单纯的技术化的操作手段而已，其结果是，观众在银幕上所看到的景别往往缺乏表意上独创性和内在逻辑性。
电影艺术的诞生范文第3篇
当电影告别了自己技术杂耍的丑小鸭阶段而成为艺术的白天鹅时候，还处在电影艺术的默片时代，然而就在这默片时代，格里菲斯、卓别林、爱森斯坦、普多夫金等天才的电影艺术大师们就创作出了永载史册的电影艺术精品。后来形成的电影艺术史上的第一个系统的电影美学理论——蒙太奇理论，可以说主要就是这种默片时代电影艺术的美学表达和理论自认。那么，这默片时代电影艺术的本性或本体是什么呢?如果参照后来巴赞的纪实主义电影美学关于电影艺术本体的表达方法(巴赞把电影艺术的本体概括为“摄影影像”，亦即著名的“摄影影像本体论”)[1]，则可将默片时代的电影艺术本体概括为“蒙太奇”。也正因为这样，“蒙太奇”一词才不仅作为一种重要的电影艺术方法和技巧存在，而甚至成为电影艺术的同义语。然而电影的这样一种本质或本性存在了多久呢?最多不过20年。然而当声音技术的进步冲破包括几乎所有默片时代的电影艺术大师的习惯与成见的阻碍而终于挺进到电影艺术中来的时候，电影艺术的本体构成无疑发生了质的变化。电影“蒙太奇本体论”把电影的全部艺术可能性都归结为电影画面(影像)之间的自由组接，即蒙太奇上，甚至对用来进行这种自由组接的画面本身都认为是次要的，无关宏旨的。至于声音因素则根本未予考虑。即使在声音因素已经进入到电影艺术中来之后，在这种蒙太奇本体论的理论视野之内，也一直被作为一种次要的因素而附带涉及的(直到艾柯、麦茨等人的符号学电影理论阶段，也仍有这种情况。麦茨的组合理论就基本上没有考虑电影的声音因素)[2]。而事实上如果说运动的电影较之静止的绘画和摄影也不过是增加了一个运动的维度的话，那么拥有了声音的电影较之默片也是实实在在地又增加了一个新的维度——声音的维度。电影艺术在本体构成上的这一重大变革，其意义究竟有多大，其实直到现在也难以概述，但有一点是肯定的，那就是电影由单纯的视觉艺术变成了视听结合的艺术[3]。无论如何，仅就这一点来讲，虽同样被称为电影艺术，而此电影已决非彼电影。在人类的五种感官当中，最重要的是视听，而且迄今为止人类所创造的艺术也无一例外都是诉诸这两种感官的(李泽厚称之为充分“人化”的感官)，非此即彼。而至此为止，电影艺术独自以便捷的方式占据了人类接收外部信息的这两大频道。
此后的色彩技术以及光学镜头和感光胶片等方面的技术革新和进步虽都程度不同地给电影艺术的发展带来一些影响，但基本上都没有触及电影艺术的本体构成，也就是说在声音进入电影之后的相当长一段时间里，电影艺术的发展进步是处于一种量变的积累过程中，真正给电影带来一次新的本体性变革的是电视技术的出现和发展。
二
电视技术的出现在相当长的时间里是作为一种新的新闻媒体存在的。而一旦当电视作为艺术形式出现时，正像声音因素被电影艺术习惯力量视为异己一样，电影艺术也把电视艺术看成是自己的敌对势力，在美国就爆发了持续十年之久的电影电视大战。而事实上在各国都曾程度不同地发生过类似的影视大战。默片时代的电影艺术家当时没有意识到声音的出现是不可阻挡的，它必定要进入电影并使电影艺术进入一个新的时代。前电视时代的电影艺术家们也同样没能及时地意识到电视技术作为一种新的强势媒体对于电影艺术的深刻意味。
如果一定要用一句话来概括电视技术给电影艺术带来的深刻影响的话，也许有一个说法是便捷的，那就是使电影艺术进入了电视时代。在探讨并努力准确表述电视时代的电影艺术的本体存在或者说本性的过程中，有一个广为人们关注的话题，那就是关于电影艺术与电视艺术异同的探讨和争论。直至目前仍有人致力于电视艺术特殊性阐释和论证，即将电视艺术视为电影艺术之后的人类的又一种新的基本艺术形式，而努力收集归纳其有别于电影艺术的特异之处。然而笔者始终认为，电视艺术与电影艺术之间的差异，充其量只是同一类艺术形式内部不同种属之间的差异，而非人类基本艺术形式间的差异，而且这种差异主要的是一些量的、暂时性的、技术性或经济性的差异，而非艺术本体上的差异。也就是说，电视艺术与电影艺术在艺术本体上是一致的，相同的。随着影视技术的发展进步，电影艺术与电视艺术之间的差异和分野正在和已经消失和弥合。“电视电影”这个影视艺术的新品类的出现与存在，清楚不过地向人们昭示了这一点。[4]因此我们完全有理由这样宣布，电视技术的出现和发展，主要的和根本的意义，并不是在电影艺术之后、之外，使人类拥有了一个新的基本的艺术形式，而是使电影艺术又进入了一个新的时代——电视时代。其间变化之大，以致于事实上使我们已不便再用电影艺术这样的词语来意指人类的这一迟来的基本艺术形式，而应选择并习惯于影视艺术或影像艺术之类的新词汇、新概念。不仅电视时代的整个影像艺术之内涵已非电影艺术一词所能涵盖，即使单就电影艺术本身来讲，在电视时代的一系列新生与扩展，如在制作与播放以及观赏方式等方面的变化与进步，都已使电影艺术变得越来越不那么纯粹，不那么像电影了。大约是由于原有思维习惯的作用吧，人们只注意到了电视技术生长出了电视艺术这一重要事实，而且也许是吸取了历史上曾长期无视电影的艺术属性的教训吧，人们不仅一下子便认同了电视的艺术性质，而且似乎把全部的注意力和精力都用来发现和发掘电视作为艺术的区别于电影的特殊性，并急不可待地宣布电视是继电影之后的人类“第八艺术”。结果却忽视了另一个同样重要或者说更重要的一个事实，那就是电视艺术与电影艺术在美学本体上的一致性，更忽视了电视作为一种新的技术进步所给予电影艺术的深刻影响。如果把这种深刻影响所包含的发展趋势也考虑在内的话，我们完全可以做出下面的结论：进入电视时代的电影艺术即使还可以称之为电影艺术的话，也已基本上不再是原来意义上的，即以光学成像为基本技术与手段的电影艺术了。
三
人类社会确是以加速度的形式向更高的文明发展进化的。就在电视技术的发展进步正在深刻而有力地刺激并推动电影艺术向新的深度与高度发展迈进，其势方兴未艾的时候，又一种新的电子技术——电子数码信息技术又勃然兴起于世，并给予电影艺术以及整个影像艺术以更为巨大而深刻的影响。这场变革的来势之迅猛与内力之深厚，使人们真真正正地感到了绝对的应接不暇与别无选择。它既不像声音技术那样允许人们有一个怀疑、反对、认同的过程，也不像电视技术那样给你一个进行十年抵制大战的时间，而是在电视技术已经与电影技术趋于融合的基础上，一下子便出现在电影艺术的内部构成因素之中，它可以在你对其所知甚少或根本处于无知的状态，甚至根本还没有意识到它的出现与存在的情况之下，就
一下子从里到外全方位地包围并渗透于你了。
电子计算机成像(CGI)技术的发明是在60年代，进入70年代即开始应用到电影制作领域。1975年乔治·卢卡斯创建了专门为拍摄电影提供电脑技术服务的特技王国“魔光实业”(IndustrialLightandMagic，简称ILM)，这已清楚地意味着又一个电影艺术的新时代即将来临。1991年，柯达公司“数字化视觉效果处理系统”简称(INEON)的诞生，宣告了数字技术支配电影技术的时代的到来。而2000年，美国最大的电脑网络公司——全美在线(AOLI-S)与美国第二大传媒集团——时代华纳公司(TimeWarner)的结盟，则最终标志着最新的电影艺术新时代——后电影时代(Post-cinemaEra)的来临。[5]
这究竟是一个怎样的新时代呢?
从技术层面讲，这一次的电影新技术革命，不是某种单一的技术变革，而是以电脑数字技术为核心的包括电影、电视、电脑硬件与软件、电话、自动化工程、机器人等等新技术长期发展融合的集中体现。从电影特技制作能力的空前提高(已没有什么影像是不可制作的)，到电影制作方式的根本性改变(电影已可以不是拍摄的，而是“合成”的)，再到各类新兴娱乐产品、产业的产生(如电脑游戏，实真经历，互动娱乐等)，再到全新的发行展示渠道的创建(如只读记忆光盘、数字光盘、卫星电视、有线电视、互联网等)，这一切不仅无一不直接引发着电影艺术的本性变革，更以集体的合力最终将电影艺术推进到了一个全新的“后电影时代”。
从艺术层面上讲，在后电影时代，电影艺术在艺术本体上发生的变化主要有以下几点：
(一)电影特技制作能力的空前提高，使电影艺术的奇观本性得到突现，超越了电影艺术的纪实本性而明显处于前景位置，直到产生所谓的“效果美学”[6]
纪实性与奇观性是电影本性的相互关联的两个方面。在巴赞时代，电影艺术的纪实本性得到了最大限度的高扬，“纪实美学”也因之而成为电影艺术美学原则的主旋律。而当电子计算机成像技术、特别是电脑数字技术一经应用到电影特技制作领域，就使电影特技超越了单纯的技术意义而具有了美学内涵。从《星球大战》(1976年制作完成，电影史将这一年称为“特技效果的新生”)到《谁陷害了兔子罗杰》(1988年)，从《终结者》(1991年)到《侏罗纪公园》(1993年)，从《阿甘正传》(1994年)到《勇敢者的游戏》(1995年)，从《玩具总动员》(1995年)到《泰坦尼克号》(1997年)……电脑特技，创造了一个又一个真正匪夷所思的人间奇迹。[7]在20世纪最后10个年头里，电影也正是凭借这种对于传统电影技术来说几乎永远无法实现的银幕奇观的表现而重新定位了自己的大众文化坐标，并再一次战胜了画面小、影像差和音响弱的电视的。而当这种“追求技术魔力”、“致力奇观呈现”的“效果美学”成为时尚、甚至主流时，就不仅悄悄地改变了观众的观影经验和观影期待(从对电影叙事真实性的认同转移到对电影奇观和技术的欣赏)，而且也悄悄地解构着电影艺术本身，将其融入到一个更为广泛的传媒体系之中去了。
(二)电影制作方式的革命性转变，使巴赞摄影影像本体论的电影理论趋于解体，并将最终改变电影本身的本体存在
虽然就全行业来讲，电影业仍然是一个“胶片”行业，但以卢卡斯“魔光实业”(ILM)为代表的数字化新技术正在排除电影拍摄放映的老式机械装置，电脑合成的数据人物和影像处理的仿真场景已经预示着电影工业成为“无胶片”行业的可能。就是说，电影已可以不是排演拍摄成的，而完全是电脑合成的。如果说传统的电影制作方式有一个最大的局限在于它的每一个艺术想象的实现都受到制作技术与条件的限制的话，而随着电脑数字技术支配电影制作，则最终完全超越了人类有限的想象力。它可以合成任何现实的、非现实的视听影像，只有你想象不出的，没有它制作不了的。这样一来，影像与物质实体之间的联系就变得非常脆弱了，影像本身不再保障视觉的真实性。再简单地讲就是，电影已不再是“记录”(Record)，不再是“物质现实的复原”(克拉考尔语)，而是“合成”(Graph)，是“实在的非真实”(Virtualirreality)。显然，当观众已清楚地知道任何影像都可以是数字化地制造出来的时候，人们对电影真实性的确信也必将终结。
(三)新兴媒体新兴娱乐产品的建立和新的传媒体系及发行展示渠道的创建，已经形成人类全新的“视听文化”，亦使电影艺术发生根本性变革，直至消失在新的系统之中
随着电视的出现，以及其后电脑技术的应用，特别是数字技术和互联网的出现与发展，新兴媒体及新兴娱乐产业层出不穷，并逐渐形成群雄并起、逐鹿中原的局面，电影不仅丧失了“大众艺术之王”的地位，更重要的电影与电视、电脑、多媒体和网络之间的界限日趋模糊。电影正在汇入更大的视听媒体洪流之中，这一媒体洪流从摄影化走到电子化，现在又到了网络化新阶段。
在这些新兴的娱乐产品或方式中，有两种产品或方式对电影的影响或者说改造最为深刻。其中一个是“互动娱乐”(InteractiveEntertainments)，及由之而生发出的互动电影。这种互动电影为观众(用户)提供了这样的可能：从一个音像数据库选取素材，建立多种不同的电影叙事走向，事实上就是构造观众(用户)自己的故事。另一个是“实真经历”(Vivtual-RealityExperienes，简称VR)。“实真经历”是对真实的全方位(视、听、嗅、味、触多种感官的信息来源及其综合)人为仿造，并企图最终达成与真实的完全一致。“实真经历”的用户或者说参与者，或游戏者，可以进入一个电脑合成的人为环境，在那里自如地活动，与物体、人物和事件发生直接的相互作用，并直接影响到叙事的结构和发展过程。传统的“视窗展示”方式和静坐式观影方式，让位于“活动中心”(activitycenter)式的“入门探寻”；被动的观看者，让位于能动的参与者。当电影的发展已经到了这样一种水平或阶段时，即便我们仍然将其称为电影、看成电影，也不难理解和想象它同此前的、传统意义上的电影已相去甚远，太远了。从内在的叙事内容与方式及结构到外在的展示方式、场所及观众的“观看”方式直到“观众”——用户由之而获得的艺术体验及审美感受都已发生了全方位的变革。正如有些评论者所指出的那样：“互动电影”与“实真经历”与传统电影的最重要的区别之点，在于其对于经验的强化和对用户控制力的赋予。而一旦用户拥有了这种控制力，则无疑意味着对叙事可能性悬念的摒弃，同时也就意味着对观众的观影欲望的摒弃，因此，单从这一点来讲，已决定此类新电影要保持或形成观众——用户的新的引力或欲望，就必须构建自己的新的电影语法。
虽上述电子计算机等新技术革命所引发的电影艺术本体性变革尚处在开始阶段，许多新的设计和创造还处在初期和试验的水平上，还存在许多有待定型、完善和改进的地方，但其发展趋势已是如日东升。1997年第一部互动电影《黯淡》已制作并发行；“实真经历”也已进入实验试制阶段；网络电影更是早已出现，网民完全可以像电台点歌一样，上网“点看电影”。不仅如此，世界的高科技巨人们正在联手研制被称作“蓝牙计划”(blue-teeth)的可以将所有装置(电脑、电话、电视、音响、家用电器和各种数据库等等)共享的联动终端。其目的是只要动一动手指头(甚至动一动意念)，你就能得到、看到和听到你想要的一切。届时，不仅人类的视听文化将发生前所未有的变化，就是人类文明也无疑进入到了一个更高的新阶段。
四
这是一场正在悄然行进中的电影技术与电影美学革命。经历这场革命之后的电影，即使不是烟消云散，也已是面目全非。而且确已可以看到或感受到使电影走向终结的新事物、新力量。
安德列·巴赞认为，人的潜意识中有一种所谓的“木乃伊情结”。其含义是说，人们总是倾向于把经历过的生活尽可能真实完整地记录下来，仿佛是给时间涂上香料、使之免于腐朽，如木乃伊一般。[1]电影诞生之后，由于其所具有的对于视听信息的方便而直观的呈现能力，便成了这种情结最理想的承载方式。于是巴赞在1946年便提出了一个所谓的“完整电影神话”的概念，认为“电影这个概念与完整无缺地再现现实是等同的；他们所想象的就是再现一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的全景。”[1]进入后电影时代之后，我们发现，这个“完整电影神话”即将和正在成为现实。电影的完整再现与电子游戏的人机互动作为两个向度的理想追求，即将和正在最后阶段实现融合。代表这种融合的就是“实真经历”技术的出现和走向完善。“实真经历”既代表人类真实完整地记录自己生活这一探索轴线的运动极限，也代表了人机互动的仿真追求的运动终点。在“实真经历”的时代，我们将会和正在看到，我们不仅可以完整无缺地再现现实，而且我们将无法区别这再现的现实(虚拟的现实)与实有现实的不同(进入“实真经历”过程的“用户”由于不仅接受了“实真经历”技术所提供的从视听到嗅味直到触觉的全面的虚拟的仿真信息而且被隔绝了全部的现实真实信息，因此直到“实真经历”结束，将根本无法分辨这种虚拟真实与真实的现实)；与此同时，我们还将发现，我们不仅生活在实有的现实中间，我们也同时甚至更多地生活在虚拟的现实中间(比如我们不仅为现实生活中亲人的健康而欢乐，也为艺术虚构中的古人的痛苦而流泪)。其实很久以来或者从来就是如此的，只是今天恍然大悟罢了。更有甚者，我们还将看到，虚拟的现实与实有的现实不仅越来越难以区别，而且处在一种密切的相互渗透与影响的互动状态之中。总之，对于现在特别是未来的人们，虚拟的现实将不仅影响他们的生活，甚至将构成他们的人生。
于是在事情的最后阶段，我们终将发现，人类从完整再现现实的艺术追求出发，最后又走回到了创造现实的生活本身。正如作为心理学家的电影美学家爱因汉姆所预言的那样，与现实不同的才是可以审视的艺术。如果与现实完全相同了，则是现实本身，而不再是艺术。因此，“实真经历”的出现，正预示着电影艺术的终结。[8]
引力与加速度的等价使爱因斯坦发现了相对论，那么，虚拟现实与实有现实的等价又将意味着什么呢?到那时，也许终结的不只是电影艺术，整个人类思维与哲学都将发生目前还无法预想的深刻变化。
短短一百年，电影却经历了如此多的变化，以至即将走向终结。回想它曾给我们带来如此巨大的、长达百年的欢乐，一时确实很难接受，而理智应当告诉我们，如果放在足够长的历史长河中考查，世间万事万物，莫不如此。这也就是存在主义所谓的“存在先于本质”。所以，天才的巴赞才只用一个问句——“电影是什么?”来命名自己的文集。
收稿日期：2002-05-15
【参考文献】
[1]安德列·巴赞.电影是什么?[M].北京：中国电影出版社，1990.
[2]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].北京：中国社会科学出版社，1986.
[3]周传基.电影·电视·广播中的声音[M].北京：中国电影出版社，1991.
[4]王佳泉.电视不是第八艺术——再论电视艺术与电影艺术的异同[J].东北师范大学学报，2002.
[5]游飞，蔡卫.电影新技术与后电影时代[J].当代电影，2000，(4).
[6]虞吉.电影的奇观本性[J].当代电影，1998，(5).
电影艺术的诞生范文第4篇
关键词：数字技术；影响；技术决定论；技术与艺术的结合
自100多年前卢米埃尔兄弟发明了电影开始，影视技术注定要和影视艺术的发展紧密地联系在一起。当人们第一次在荧幕上看到迎面呼啸而来的火车、忙碌上下班的工人的画面时，电影就已经开始用具有强烈直观性的画面，改变着人们获得信息的方式。人类的每一次重大技术进步都会带来艺术上的巨大变革。①而自上世纪90年代开始的影视数字化过程中，数字技术以其前所未有的速度进入到电影、电视的制作领域中，为观众创造了如痴如梦般的视听奇观，以其超凡的想象力丰富了观众的“眼球”。同时，对于数字影视中技术与艺术之间关系的争论也由此开始。
一、影视的数字化技术
影视的数字化技术，包括了影视创作的数字化和影视作品的数字化。影视创作的数字化，指的是在整个影视作品创作过程中，全程使用数字设备来完成，如CGI技术、后期合成技术、计算机控制摄像机拍摄的技术等、数字化的后期剪辑技术等。在当今的电影制作领域中，数字技术不只是运用到电影制作的单一环节中，更重要的是它从影片创作的前期准备开始就广泛参与，直到完成节目制作的全过程，数字技术几乎贯穿于电影制作的每一个方面和过程中。例如迪斯尼与皮克斯公司联合摄制的《玩具总动员》及之后的影视作品，开创了数字影视创作的全新形式。而影视作品的数字化则是将以胶片、磁带等为载体记录的影像转换成二进制数字信号在计算机中进行处理并在影视作品的发行阶段使用诸如DVD等形式的存储体进行影视作品的发行。
二、数字技术对影视艺术创作产生的影响
（一）丰富了影视艺术创作的手段
从电影诞生以来的百年时间里，每一项新技术的使用，都给影视艺术的创作提供了新的方式。电影自诞生那一天起的很长一段时间里，摄影机是电影获取画面的唯一手段。通常一部电影的声画元素是由摄影机和录音机面对真实的人和环境记录下来的，这种摄制工艺给电影赋予了纪实性的属性，这种纪实性是依托于电影画面的获取手段而产生的艺术表现特性。影视数字技术的出现，宣布了另外一种获得逼真画面手段的诞生。由计算机参与创造的画面不仅能够模拟真实，甚至能够超越真实，实现难以想象的画面效果，极大地拓展了电影艺术的表现空间。例如我们在詹姆斯·卡梅隆的力作《阿凡达》中看到的大部分画面就完全不是由摄影机所拍摄，而是以由计算机产生的二进制数据为基本单元生成的影像。
数字技术不但影响着电影制作的模式，而且它的科技优势也已转化为一种新的思维方法，影响着现代电影人讲故事的方式。因为从数字技术与电影结合的那一天起，无论是故事的走向、影片的风格、还是影片负载的内容、现实与幻想之间的转换都以一种全新的方式出现并充分地扩展了电影题材范围，增加了电影前所未有的表现力。②正如美国著名电影导演詹姆斯·卡梅隆对此有过精辟的论述：“新出现的工具和思路开放型的创作方式（也）赋予了讲故事的人以实现他们最疯狂想象的手段”。③
（二）变革了影视创作的生产工艺
数字化为电影制作创造了全新的前后期制作手段，并已经融入到影视制作的各个领域。数字技术的应用大大提高了电影制作的速度、效率和灵活性。数字高清晰度摄像机正在崭露头角，向主流的摄制手段迈进，从而使电影可以摆脱胶片的制作方式，直接采用以非线性编辑为代表的数字化电影制作系统，利用它强大的处理能力轻松完成任何一部电影的录制、编辑和传输。早期渗透着过多体力劳动的电影制作工作转化成为了在电脑显示器前面靠鼠标和键盘来完成的创作过程，电影制作的涵义发生了变化。计算机成像技术的使用，可以生成许多人眼无法看到的视角，生成人眼无法看到的东西，从而可以为我们提供更多的视觉奇观。
数字技术拓展了影视制作者的创造性思维空间，实现了用传统制作方式难以实现或无法实现的创意和想象，极大地提高了影视声画模拟、再现与表现的能量。例如《黑客帝国》中，通过计算机成像技术，把魔幻现实和主观感觉与意象展现得愈发淋漓尽致。④
（三）造就了新的电影时空
任何一种视觉艺术必须要同时在时空域上展开才能给人以欣赏的。在人类文明所创造的所有艺术形态中，惟有电影给人们以直观的时空感受，这也是电影艺术的本质特点之一。当人们坐在电影院里沉浸在动人的情节中时，也体验到了在二维的银幕上通过透视原理和物像的运动来展现出的三维时空。作为与技术手段关系最为密切的艺术形式，数字技术给电影带来了生机，为多维时空的建立提供了强大的手段。而计算机生成的图像不仅能够更加立体化地展示原有的三维空间，同时强化了电影原本所具有的时空效果。在这种画面上所创造的作品给传统的镜头组接原则和剪辑观念提出了挑战。在数字技术的参与下，计算机能够设计拍摄的运行轨迹，并且可以无限制地重复，再由数字技术合成，这样就诞生了一种新的转场方式。在一个长镜头里，一个人可以穿越多重时空，电影的奇观性得到了充分的展现。
（四）带来了对电影本质的重新探求
遵循着早期电影理论大师们的理论，电影的本质定位是“物质现实的复原”上。这些本质特征都是建立在电影基本特性“活动照相术”为基础的真实性上。早期的电影特效也只是在原有的画面上进行简单的、低水平的处理，并没有更深层次上的画面再创造。而数字技术所带来的视觉效果，像《阿甘正传》中阿甘跨越时空与三位美国总统握手的历史虚构；《侏罗纪公园》中将亿万年前灭绝的恐龙重现在银幕；《阿凡达》中那令人神驰的外星景色。这些计算机创造出来的影像表明电影不仅可以不再是物质现实的简单复制，它所制造的“视觉谎言”也将对传统意义上电影“真实”概念提出挑战。
三、对于“技术决定论”的反思
曾有所谓的“技术决定论”，其观点是对技术的过度追求而把本来为电影艺术创作服务的技术手段游离出来单纯来炫耀制作技术，认为技术决定了影视艺术的创作。不可否认，每一次新技术在艺术创作中的运用，都对艺术的创作产生了新的内涵。技术手段的完备使艺术手段更加丰富，技术手段越先进，艺术手段会越丰富，表现手法会越多样化。特别是现代电影更是经离不开数字技术的运用，没有数字技术很难使现代电影艺术继续前进。艺术发展到一定的阶段必定需要相应的技术作为艺术创作的支撑，在某些时候技术还起着决定，但我们并不能就此把电影的艺术与技术混为一体。用数字技术实现美学目的既需要创造者具备数字电影制作技术，又需要高超的驾驭电影艺术的能力，其中最具挑战性的恐怕就是创作者们的艺术想象力。乔治·卢卡斯的《星球大战》、詹姆斯·卡梅隆的《泰坦尼克号》依靠数字特效得了令人震惊的效果，《阿凡达》则为观众创造了视觉的盛宴，这些影视作品都代表了数字技术在影视创作中取得成功。
但是，过度的强调数字技术在影视创作过程中的地位，则会产生适得其反的作用。例如2001年的数字化影片《最终幻想》。作为一部纯粹主要由电脑动画制作的电影，在这部影片中无论是画面上人物的造型，到整个画面的色彩构成，在当时都达到了数字技术的顶峰。但是它枯燥无味的主题，使得数字技术所带来的华丽的视觉感受彻底褪色，使得这部电影成为了一部“食之无味，弃之可惜”的鸡肋。对技术的过分追求意味着对电影本质的漠视，一味追求感官刺激让电影失去本身的意义。因为电影作品成功与否的一个重要标志，是“是否有一个能打动观众的主题”。
四、数字技术与艺术的结合
电影作为一种视听艺术，自然要给人以视听效果的真实感，但单纯依靠高科技和数字技术给人以视听感官的刺激是不够的。电影自诞生那天起就不断地创造着视觉的奇观。以前由于技术手段的限制，许多题材使人们不敢想。而数字技术打开了思维的闸门，数字技术使得在计算机上创造电的电影画面可以为所欲为。现实中存在的、不存在的、想象中的都可以逼真地呈现在银幕上，变成可见可闻的生动影像；数字高清晰度摄像机的使用展示了电影全数字化制作的美好前景；数字技术可以处理画面和创造画面的能力为电影艺术家的想象空间减少了许多缺憾。
但是数字技术不只是用来制作视觉奇观，或用来表现惊险、恐怖影片或激烈的动作片的特技效果，终归数字技术只是一种电影创作的手段，数字技术和艺术创作一旦完美的结合，那么它就能贴切地表达人的情感，触及人的心灵。从早期的影片《人鬼情未了》所展现的一对燃情恋人穿越生死阴阳界的相会，到《阿凡达》中通过三维动画技术展现出来发生在遥远的潘多拉星球的战争爱情故事，数字技术的应用表明它可以给电影艺术和电影美学提供一个新的舞台。电影创作者完全可以用数字技术叙述一个逼真的故事，更深入地表现导演的意图，创作出完美绝伦的艺术画面，以更深刻地表达制作者在叙事过程中寄托的关注和影片内在的含义。如影片《阿甘正传》中开头那个在空中不断飘浮着的羽毛的镜头，是由数字合成技术将实际拍摄的素材和计算机动画制作的羽毛完美地结合在一起，他象征着阿甘平凡而完美的一生，留给人许多感叹与思索。电影的每一步发展都是艺术与技术的紧密结合。电影发展至今，艺术与科技的关系密不可分，合适的把握两者之间的分寸，是促进影视艺术发展的关键。一部优秀的影视作品必定是艺术与技术的结合。
总之，数字技术是制造电影真实感的手段而不是目的。电影制作的任何技术形式，包括数字技术，都不可能在电影中直接地独立存在，必须作为表现形式或表现内容的有机组成。恰当运用数字技术将大大增强影片的可视性与艺术性。否则，一味偏重于数字技术只会适得其反。
[参考文献]
[1]于占元 于静宜. 数字艺术与技术关系问题的哲学分析 辽宁工程技术大学学报.2007.（11）.
[2]郝冰.理论回归——对电影成像技术的再认识，北京电影学院学报.2002（3）.
电影艺术的诞生范文第5篇
一、电影音乐是音画结合的艺术形式
从电影音乐艺术的组成要素来看，一是音乐，二是音响，三是语言，需要强调的是，对于声音来说，离不开画面的支持。因此，从电影音乐性质的研究入手，首先要探讨音画合一的性质。周传基认为：“任何艺术的规律首先决定于它的媒介材料，各种艺术的特点正是由媒材所带来的局限性和可能性决定的”。从媒介材料的局限性来看，对于电影声音的本质来说必须建立在媒介材料的基础上，也就是说，电影音乐的存在在时空构成上是一体的，综合性的，而时间与空间的融合是电影音乐与生俱来的特性。在无声电影时期，对于不同构图的空间镜头与时间的拼接组合中，难以发挥画面的有效连续，而有声电影的到来，让听觉因素得以全面表现。特别是对银幕空间与声波、光波的融合中，观众能够从听觉与视角的共同感受中来体验电影艺术的独特魅力。
事实上，从有声电影对无声电影的取代是顺理成章的，电影作为音画综合的艺术形式，必然要从声音媒介和画面媒介中来传递视听艺术，同时，对声音的融入，更从根本上改变了蒙太奇的结构和电影审美观。在今天的视觉为主的有声电影世界里，在对电影音乐的认知上仍然徘徊在为电影画面服务的观点，而随着电影工艺技术的不断革新，电影音乐的功能与形态也会日渐丰富，“工具性、仆从性”的音乐艺术将会淡化，而更多的将凸显音画合一的电影音乐观。周传基在探讨电影媒介元素之间的关系时，将光波和声波作为共同作用的独特系统，尤其是在视听综合系统中，对于两者的渗透与补充，从而产生了新的意义。正如一双筷子，只有在相互协作中才能更好的诠释电影。由此可见，对于电影音乐来说，画面的视觉性和声音的听觉性构成了电影艺术的独特审美。
二、电影音乐对视听审美方式的综合与演绎
从电影的本体特征来看，时、空演绎来塑造荧幕形象，而声音和画面作为两种不同的媒介材料，又是在协作中来促进欣赏者从中感知视听艺术魅力。观众不仅需要从画面中来满足视觉需要，还需要从音乐中来强化对影片的感知，由此形成的电影音乐，将视觉想象与听觉形象融合为一，达到视听的和谐。格式塔心理学原理认为，“人们在知觉一个对象时，并不是孤立地去把握一个个构成整体的各元素，而是把它作为一个整体来把握的。”由此可知，人作为完整的生命体，其身心活动统摄于大脑，而只有当感觉器官知觉到对象所传递的信息时，才能够将感觉的刺激组成有意义的活动来联系起来，构成有意义的信息整体。电影音乐在欣赏实践中，音乐和画面共同作用于观众的视听器官，并从大脑的调整中将音画相互联系形成有意义的审美感知。前苏联电影理论家M?切列姆兴在探讨视听综合感受方式上，将电影的视觉镜头与音乐镜头彼此结合，并从整体上来带给观众新的感受，这些被当做有意义的整体形成综合视镜，即音响形象与视觉形象共同展开。鉴于此，从视听综合感受中，我们来探讨画面与音乐对于促进人的感官认知中，只有当两者同时诉诸于观众时，视听器官才能传递给大脑，并在大脑的协调、统合中，快速交流、联想和反馈，以形成更为复杂的、综合的音画艺术感受。
三、电影音乐的“电影化”
电影艺术的发展，特别是电影在吸收音乐、戏剧、文学、绘画、雕塑、建筑等艺术元素的过程中，在表达艺术本性中对传统艺术手段的质疑由来已久。电影诞生之初，以纯粹的模仿等方式来记录情境，而随着有声电影的发展，再加上拍摄技术和拍摄经验的提升，对电影音乐的改编和创新也随之丰富。这些机遇创作主导机制上的新的电影音乐，将与歌剧、舞剧、话剧等在联系中形成独特的艺术风格。王西麟在谈到电影音乐的创作中谈到“电影音乐、电视音乐、戏剧配乐等背景音乐是音乐文化总体结构的边沿性领域”，对于电影音乐中的音乐主体地位给予突出，尤其是在讲到事物的本质特征时，电影音乐是电影艺术的创造性表现，更是必要的、重要的有机部分。王云阶在阐述电影综合艺术时，将艺术表现的特殊性和规律性进行强度，在肯定电影音乐的视听形式中，成为电影媒体介质的主要元素。翟建农从《什么是电影音乐――关于电影音乐基本理论问题的思辩》中提到：电影音乐艺术是电影音乐界的艺术表现形式，是一种“先入为主”的错误倾向，它是将“音乐”作为电影音乐美学领域的内涵，而以“音乐的视角”来构建美学体系。由此得出，“体裁论”电影音乐的特性。电影音乐的性质究竟该如何去理解，对于翟建农的质疑也应该给予其合理性评价。在电影艺术殿堂中，电影作为综合多种艺术元素的综合艺术，其“综合”性被认为是多种艺术元素的“大杂烩”，其实，在电影吸取其他艺术形式的过程中，又从中延伸和创新了古老的艺术法则。不同理论观点下的电影音乐特性研究，也都从不同的艺术表现手段和技巧上进行了新的评述。
