电视艺术的文学性
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电视艺术的文学性范文第1篇
关键词:电影电视;综合艺术;一般特征;本质特征
在“影视艺术概论”课上,经常有学生问我:“电影电视是不是综合艺术?”查看相关资料,国内对此存在两种声音:一种声音以黄会林、高鑫等为代表,认为电影电视是综合艺术;另一种声音以周传基、戴锦华等为代表,认为电影电视不是综合艺术。正方言之凿凿,反方信誓旦旦。而看客却糊涂了:电影电视到底是不是综合艺术?
电影电视到底是不是综合艺术的问题是一个老生常谈的问题,也是一个人言言殊、莫衷一是的问题。作为老师,我该如何回答学生这个问题呢?基于此,我不揣浅陋,谈谈个人的看法。
一、从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术
一般特征指的是“可以作为事物特点的征象、标志等”。电影电视的综合性,就是拿它与文学、音乐、美术等传统艺术相比较而显现出来的“征象、标志等”。
首先,电影电视是时间艺术与空间的综合。
意大利先锋派电影的代表人物卡努杜把各种艺术区分为时间艺术和空间艺术。他认为,诗歌、音乐、舞蹈是时间艺术,建筑、绘画、雕刻是空间艺术,而电影则是时间艺术与空间艺术的综合。卡努杜的结论是有道理的。电影电视既有像诗歌、音乐等时间艺术一样在时间之流中绵延的特点,又有像建筑、绘画、雕刻等空间艺术一样在空间中展开的特点,因此我们可以把电影电视叫作“时空综合艺术”。
其次,电影电视是声音与影像的综合。
中外早期电影是没有声音的,因此我们一般称之为“活动照相”。不可否认,没有声音的电影也是电影,但这决不是完整意义上的电影。完整意义上的电影是声音与影像融为一体的电影。
以前中央电视台曾播出过一则药品广告,演的是著名演员李雪健指着光有影像没有声音的电视说:“没声音,再好的戏也出不来。”由此可见,对电视来说,光有影像没有声音也是不行的。完整意义上的电视是声音和影像融为一体的电视。
电影电视是声音与影像的综合,因此我们可以把电影电视叫作“声画综合艺术”。
再次,电影电视是视觉与听觉的综合。
从接受角度讲,各种艺术的接受方式是不同的。空间艺术作用于人的视觉,时间艺术作用于人的听觉,作为时空综合艺术,电影电视同时作用于人的视觉和听觉,因此我们可以把电影电视叫作“视听综合艺术”。
总之,电影电视是综合艺术。它的综合性基于一个事实:电影电视是多种艺术元素,比如文学、音乐、美术、摄影、表演等的综合。有人打比方说,电影电视就像一个穷亲戚,从这门艺术借点,从那门艺术借点,在借遍了几乎所有的艺术形式之后,建构起自己的艺术形式。从一般特征来看,电影电视就是这样一种艺术。
二、从本质特征来看,电影电视是整一的,谈不上综合性
我们之所以在“电影电视有综合性,是综合艺术”前加上“从一般特征来看”,是因为综合性只是电影电视区别于文学、音乐、美术等传统艺术的一个外在特征,这个外在特征甚至不能把电影电视与戏剧区别开来,也远没有触及电影电视的本质。
本质特征就是决定一事物之所以是该事物而区别于它事物的质的规定性。周传基先生说:“事物总是存在于某个系统之中的,即某个关系之中的,一旦事物与事物之间确立了某种关系,即形成一种新事物,如:H2O就是一种关系,是一个系统,而氢和氧在这一关系中所具有的作用是它们在孤立存在时没有的。” 电影电视综合了各种艺术元素,这些艺术元素不是孤立地存在、简单地杂凑――一般特征意义上的综合,而是有机地融合,形成一种新事物――是整一的,具有自己的质的规定性。
那么,电影的本质是什么呢?
法国电影批评家安德烈•巴赞认为,电影是人类追求逼真地复现现实的心理的产物。这种心理因素决定了银幕形象的真实感,决定了电影技术的完善和电影艺术的发展方向:再现一个“完整无缺的”、“一个声音、色彩、立体感等一应俱全的外部世界的幻景”。 当然,安德烈•巴赞也意识到,作为艺术的电影不可能实现对客观现实的完整摹写,因此“电影是现实的渐近线” 。安德烈•巴赞的观点是比较科学和公允的。第一,他看到了电影电视的不同于文学、音乐、美术、戏剧等传统艺术的物质基础;第二,他的观点是辨证的,既指出了电影电视贴近群众、贴近实际、贴近生活的特点,又指出了电影电视永远不等同与生活本身的特点。
当然,这种观点仅仅是一家之言,像齐格弗里德•克拉考尔、苏联蒙太奇学派等其他电影理论家和电影流派都发表过自己的观点,因为现在看来大都存在着明显的偏颇,所以在此不再赘述。另外,“电影象其它艺术一样,它的‘本性’的概念也是发展的,因此过早地概括出它的‘本性’,或认为它有一种持久不变的本性,并不符合它的发展的历史。”
尽管对电影电视本性的探讨至今还没有结果,可是这种探讨本身足以说明,电影电视理论家们已经普遍认识到,电影电视有自己的本质特征,而这种本质特征决不是综合性。
三、结论:电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术
在逻辑学上有一个不矛盾律:“在同一思维过程中,不能用两个互相矛盾的概念或互相反对的概念指称同一个对象;同时,对两个互相矛盾的判断或互相反对的判断,不能都肯定。”从逻辑上讲,我们不能说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。
但是,“不矛盾率只是要求,在同一思维过程中,即同一时间,同一关系下,对同一对象的认识不能自相矛盾。如果在不同时间,或从不同方面,对同一对象作出两个相互反对或相互矛盾的判断,并不违反不矛盾率”。从这种意义上,我们又可以说电影电视既是综合艺术,又不是综合艺术。具体来说,从本质特征上讲,电影电视是一门独立的艺术,因为它有自己独有的区别于文学、戏剧、绘画和音乐等传统艺术的质的规定性。从一般特征上来讲,电影电视又是综合艺术,即它同时具有不止一种其他艺术样式的某些特征。
这样一来,简单地认为电影电视是综合艺术是偏颇的,完整的表述应该是“从一般特征来看,电影电视有综合性,是综合艺术”;简单地认为电影电视不是综合艺术也是偏颇的,完整的表述应该是“从本质特征来看,电影是整一的,谈不上综合性,也就无所谓综合艺术”。
1994年,周传基先生在《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”》一文中说,“电影电视不是文学,没有文学性”,“电影电视不是戏剧,没有戏剧性”,“电影电视不是绘画,没有绘画性”,“电影电视不是音乐,没有音乐性”。 他所说的“电影电视不是文学”、“电影电视不是戏剧”、“电影电视不是绘画”、“电影电视不是音乐”是从本质特征上讲的,是对的;而说电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”则是缺乏辨证思维的。应当说,从本质特征上讲,电影电视“没有文学性”,“没有戏剧性”,“没有绘画性”,“没有音乐性”。而就一般特征而言,电影电视是具有文学性、戏剧性、绘画性、音乐性的。
注释:
1.“特征”词条。《现代汉语词典(修订本)》第1235页,商务印书馆1996年修订第3版.
2.参见李恒基、杨远婴主编的《外国电影理论文选(上册)》第45页,生活•读书•新知三联书店2006年版.
3.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(上)》,《电影艺术》1994年第5期.
4.参见安德烈•巴赞《完整电影的神话》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
5.安德烈•巴赞《杰作:》,[法]安德烈•巴赞著,崔君衍译《电影是什么?》,江苏教育出版社2005年版.
6.齐格弗里德•克拉考尔《电影的本性――物质现实的复原》书名,中国电影出版社1981年版.
7.朱狄《当代西方美学》第499页,人民出版社1984年版.
8.姜全吉编著《逻辑学》第245页到第246页,高等教育出版社1988年版.
9.姜全吉编著《逻辑学》第248页,高等教育出版社1988年版.
10.周传基《电影电视根本就不是所谓的“综合艺术”(下)》,《电影艺术》1994年第6期.
电视艺术的文学性范文第2篇
关键词电影文学性；技术主义电影；审美价值
一、什么是电影文学性
电影文学性是从电影与小说有较大的相似性这一视角出发来探讨电影的特性，如电影要贯穿作者的意图、要塑造人物形象、要再现事物的进程与各种矛盾冲突等。电影文学性是衡量电影艺术质量的重要指标。关于什么是电影文学性，我国著名电影艺术理论家张骏祥是这样解释的：影片的文学内容包括影片的思想内容、典型形象的塑造和文学的表现手段。在影片主题思想方面，他既反对直奔主题，同时也提出要防止忽视一部影片的主题思想，指出影片的思想性或哲理性还是以明确为好。关于典型形象的塑造，他认为要通过复杂的人与人之间的社会关系来塑造典型环境中的典型人物，要写出人物的内心世界和精神状态。这一说法带有时代的烙印，虽然基本明确了电影文学性的内涵，但在电影文学性的具体阐释上却有着明显的局限性。电影文学性应该是通过人物形象的塑造、故事情节的展开，表达对人类过去、现在及未来命运的思考。电影的文学性要具备一定的人文性，要有对人类共同价值的关怀；在情感表达上要真挚，不虚假造作；在叙事上要圆融连贯，能将一个事件(故事)讲述得既曲折有致又不故弄玄虚。刘锋杰在《文学是简单的》一文中对“故事”进行了精彩的论述：“打动人心的人性故事，既是人类的实践产物，又永远都是满足人类审美想象所需要的精神食粮之一。”尽管不同类型的电影其文学性品格有所差异，如受众较多的大众电影更多地考虑电影叙事的机巧性或幽默性，而受众较少的艺术电影偏爱电影的悲悯情怀，但情感表达的真实性、叙事的内在逻辑性、人物性格的基本完整性却是任何类型的电影都必须具备的，它也是任何时代处于不同审美文化思潮中的观众不变的、永恒的审美追求。
电影文学性是电影生命力旺盛的重要表征。中外电影史上的电影家都非常重视电影的文学性。经典时期的好莱坞电影艺术家们把向观众奉献一个精彩动人的故事作为他们主要的艺术追求。早期的中国电影理论家和电影导演虽然认为电影是戏剧的一种，但他们同时强调“文学是人类生活状态的一种记载……影戏是居文学上最高的位置的，最具有文学的价值的”。郑正秋在《明星公司发行月刊的必要》一文中也认为，影戏非有文学的意味、艺术的价值是不会成功的。早期中国电影之所以能够突破帝国主义的文化入侵和国际资本的强力渗透在短时间内迅速崛起，取得观众的认可，能同输入国内市场的好莱坞电影一较高下，固然有着方方面面的原因，但是与郑正秋他们那批早期电影工作者对电影文学性的重视是密不可分的。
现在很少有人提“电影文学性”。电影文学性在当代中国电影理论和创作中的失意有着复杂原因，但显然与当代中国电影理论界对电影特性的片面认识和当代电影的审美文化环境有着密切关系。
二、电影文学性被边缘化的原因
当代中国理论界对电影文学性的放逐肇始于1980年代那场众多电影理论家都参与讨论的关于“电影的本性”和“电影文学性”的争辩。张骏祥认为电影“是用电影手段完成的文学”。提出电影应该具备文学价值。张骏祥的这一电影观念立刻遭到郑雪莱的反驳。郑雪莱认为电影是一种独立的艺术，不是用电影表现手段完成的文学，而且对张骏祥所提出的电影的文学价值说表示质疑。他认为，“任何艺术都有思想性、主题思想等问题。任何艺术都有塑造典型形象的任务，而不仅仅限于文学”。“一切文学艺术都有思想内容和艺术形式、思想性和艺术性的问题，都有塑造形象的任务。如果一定要用价值这个字眼的话，那么。各种艺术所要体现的可说是‘美学价值’。而未必是‘文学价值’。”在这场争鸣中，郑雪莱对电影作为一种独立艺术的尊重无疑是正确的。因为张骏祥的电影观念确实并未揭示电影的本质。一门艺术之所以能生存下来，在很大程度上是由于它找到了它不同于其他艺术的独特性，电影肯定不是传统意义的文学。但是郑雪莱强调电影的美学价值、取消电影的文学价值，这个观念却是值得商榷的。
首先，电影文学性这个概念的提出是基于电影与文学的有机联系而言的。电影作为一种独立的、综合性很强的艺术，同多种艺术形式有着密切联系，同文学的关系更加紧密：拍摄电影需要文学剧本，很多电影改编自文学名著。就电影和文学作为两种独立的艺术而言，他们在某些方面也非常接近，比如他们都是时间艺术，都在一定的时间流程中展开故事情节、完成人物形象的塑造。我国电影理论界强调电影文学性的理论渊源应该是苏联学者的电影观念，他们认为电影是“具体化了的文学”。弗雷里赫在论述了电影与其他艺术的相似点后，对电影和文学的关系有过这样的论述：电影同文学的相近在于它能通过情节反映现实世界的一切联系和关系。这一电影观念不同于西方电影的形式追求，更倾向于给观众带来富有生活气息的栩栩如生的人物形象和温暖的人文关怀。其次，电影文学性作为一个电影概念被提出来后，得到了很多电影理论家们的认可，电影文学性被认为是衡量一部电影作品质量优劣的重要依据。
在那场沸沸扬扬的辩论中，张骏祥的电影观念受到了质疑，而且连带他对电影文学性的强调都被冷落了。电影的绘画性，即如何用富有深意的镜头语言去表现人物，成了那时电影理论家们和导演们最需要确立的电影新法则。在电影表达什么和如何表达都被僵硬地束缚在一些机械的条条框框中的时候，在中国电影经历了“”电影的假、大、空后，在电影被极端化为政治宣传的工具后，电影理论家和导演们迫切需要重新为电影“立法”；当无法肯定表达什么是否还是禁忌的时候，如何表达就成了首先需要突破的方面。一些陈旧的电影语汇遭到激烈的批判，一些从西方电影中引进的电影语法迅速被确立为电影语言规则。电影的绘画性，也就是电影的画面造型被推到了电影舞台的中心，成为电影的本性。原来绑在电影这驾马车上的很多不必要的东西被扔下，电影甩掉了附加在自己身上的一切非电影因素。但遗憾的是，厘清逐渐演变成了对电影同文学有机联系的抛弃甚至蔑视。在以后的中国电影的发展过程中，这种趋势愈演愈烈，电影被演绎成为一种唯画面的视觉艺术，淡化甚至放弃了故事、人物等与画面相匹配的内容。电影的形式语言得到了前所未有的肯定与张扬，与此同时，电影文学性被遮蔽。
在电影中，消费奇观已经成了当代电影审美价值的主导趋势，并且这个趋势有愈演愈烈的态势，世界各国的电影都开始追逐这个潮流，电影已不再是以故事为主要审美价值的文化形态，而是演变为以场面和视觉奇观为主的重度能指电影。现代人生活的摩天大楼、乘坐的航天飞机、惊险刺激的游乐场等，已经建构了现代人生活中的奇观，从而使消费奇观成为现代人的一种生活方式。其实，奇观是人类文化史中由来已久的一种现象，远古先民的宗教仪式、中世纪的圣像崇拜、拉伯雷时代的狂欢节、路易王朝的断头台、大革命时期的庆典，这一切都曾是奇观的场景。可以说世界本身就是由各种各样的奇观所构成的，世界本身就已经是奇观化的文本，我们就在奇观之中。对奇观的渴望几乎一直是好奇的人类想要摆脱自身平凡生活的一种重要途径。在所有的艺术种类中，电影与奇观的关系最为密切。电影从诞生的那一刻起，就在某种程度上注定了与奇观之间的血缘联系。一位早期的中国电影观众在他的《观美国影戏记》中这样描述他的观影感受：“观者至此几疑身入其中，无不眉为之飞，色为之舞。忽灯光一明。万象俱灭。其他尚多，不能悉记，洵奇观也!”电影艺术发展至今，对发现一个让观众意想不到的奇观世界的热情始终未减。电影理论家伊芙特·皮洛说过：“电影唯一的宗旨似乎就是令人眼花缭乱，使人心醉神迷，用美仑美奂的布景引人入胜，以洋洋大观的场面征服人心。”毫无疑问。对奇观的追求一直是电影艺术家们的梦想，在20世纪上半叶，由于科技发展的限制，电影中的奇观还只是小打小闹。后来随着数字技术的飞速发展。加上电视媒体的激烈竞争，电影对奇观性的依赖已经被置于其他任何电影艺术特性都无法比拟、无法望其项背的位置。
电影文学性正是在当代中国电影理论界对电影特性的片面理解——不恰当地过分强调电影的画面造型，而忽视或蔑视电影的文学性，以及当代电影审美文化环境的奇观效应的双重夹击下，在电影理论和实践中被有意无意地边缘化了。
三、的必要性
首先，从我国文化传统来看，有必要。相对于强调电影的绘画性这一西方的形式主义传统来说，电影文学性更加关注电影的内容，而对艺术内容的重视向来是中国传统的审美价值取向。中国自孔子开始就强调尽美尽善，所谓“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子”(《论语·雍也》)。但如果“文”和“质”发生矛盾时，尤其当“文”成为一种没有内容的外在虚饰的时候，在多数情况下都会选择把纯粹的官能享受排除在审美之外，反对沉溺于低级无聊的感官享受。《老子》第十二章说：“五色令人目盲，五音令人耳聋，无味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。”老子认为审美本来同感官的愉快分不开，但是无止境地沉溺于声色感官享乐就会使人与审美无缘。刘勰的《文心雕龙》就是一部针对文学创作中过分追求辞藻的形式主义趋向而写作的文艺理论著作。在《文心雕龙·情采》篇中，刘勰指出：“故情者，文之经；辞者，理之纬。经正而后纬成，理定而后辞畅。”就是说，内容是文辞的经线，文辞是内容的纬线。必须首先确定经线，然后才能织上纬线。所以写文章也要先确定内容，然后才能产生畅通的文辞，这才是文学创作的根本原则。随后，他进一步指出两种不同的文学创作道路，一种是“昔诗人什篇，为情而造文”，另外一种是“辞人篇章，为文而造情”，并且总结出了为以后中国人一直信仰推崇的艺术传统，那就是“联辞结采，将欲明经；采滥辞诡，则心理欲翳”。意为，写文章运用辞藻，目的是要讲明道理，如果辞藻浮泛诡异，作品的思想内容就会模糊不清，最后必然是“繁采寡情，味之必厌”，只有繁丽的文采而缺乏深刻的思想感情，看起来必然令人生厌。刘勰的这种文、质并重，但又以“述志为本”的内容一形式观对后世中国人的创作和审美产生了深远影响。在电影审美价值取向上，中国人更关注电影通过形式呈现出来的内蕴。尽管随着全球经济的一体化，审美风尚也有全球趋同的态势，不少年轻的中国人在审美观上可能更接近于西方的审美价值观，较能欣赏电影的形式感，但这并不意味着他们对电影内容没有追求。
其次，从当代电影的创作实践来看，忽视电影文学性直接造成了当代技术主义电影思想的暧昧不清、人物的虚假失真和情感的夸张造作。技术主义电影是指新世纪以来主要依靠大投资、大制作、大明星、大导演、大宣传来获取票房利润的商业大片。张艺谋的《英雄》《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》、陈凯歌的《无极》，这些影片是中国技术主义电影的代表作。他们无疑在电影的奇观方面做得相当出色，其中的视觉、音响效果代表了目前中国电影技术的最高水准，完全可以同好莱坞大片一较高低。但是与雄伟壮观的奇观相对照的却是渺小可怜的故事和虚假造作的情感，就像是一个打扮前卫的时尚女郎却裹了个小脚。思想暧昧陈旧、人物形象干瘪失真、情节简单粗陋、情感夸张造作，其对文学性的无视甚至蔑视已严重损害了这些电影的艺术质量。
针对观众就《英雄》的故事情节、人物形象和作品思想意蕴提出的质疑，张艺谋这么回答：“按照我们以往拍文艺片的习惯，都喜欢找一个文以载道的大主题，于是就找了这么一个说法，实际上完全没有必要重视这个，你们也不要用一个好像多么大的标题来定位，这只是一部电影。”电影不是必须得表达什么思想，这话也不是完全没有道理，确实有一些中国电影因为忙着思考哲理，而忽略了电影的观赏性。但问题是《英雄》它自个儿憋着劲用着力在解说着“天下和平”，却又没能说周全说动听，就像一只美丽的孔雀它完全可以向观众只展示它最美丽的羽毛，可它偏偏还要炫耀它丑陋的屁股，完了还要责备观众为什么要看它的丑陋的屁股。
电视艺术的文学性范文第3篇
关键词：新媒体；当代文学；背景；影响
从1997年红得发紫的网络爱情小说《第一次亲密接触》开始，众多新崛起的网络文学作品开始吸引了相当大一部分人的眼球，榕树下、红袖添香等文学网站创建并且成为很多读者关注的对象。
2012年11月26日，第七届中国作家富豪率先公布了“网络作家富豪榜”。其中，唐家三少、我吃西红柿和天蚕土豆以3300万元、2100万元、1800万元的收入夺得前三。虽然与传统作家相比处于劣势，但如此高的收入还是令很多人咋舌。
这一切正应了痞子蔡曾经对于网络文学的那句评价：像村野玩童光着脚的奔跑。虽然没有传统意义上文学的那份优雅和姿态，但却充满了生机与活力，现在要谈论起当代文学，网络这一新媒体媒介已是不能规避的。
一、新媒体概念浅析
新媒体，New Media，一词源于美国哥伦比亚广播电视网技术研究所所长P.戈尔德马克1967年的一份商品开发计划书。1969年，美国传播政策总统特别委员会主席E.罗斯托在向尼克松总统提交的报告书中也多次用到新媒体一词。关于新媒体的定义，专家学者众说纷纭，联合国科教文组织曾经对新媒体下过定义：新媒体就是网络媒体。与之类似的是把其定义为“以数字技术为基础，以网络为载体进行信息传播的媒介。”
中国传媒大学的黄升民教授将IPTV、地面移动电视、手机电视视为新媒体的三大部分。
众多专家学者教授对新媒体的概念展开论述，目前为止仍没有一个公认的书面概念。中国人民大学新闻学院的匡文波教授在《新媒体概念辨析》的论文中对新媒体的分类详细梳理出了三大类：网络类、数字广播电视类、移动类手机媒体。
二、网络类新媒体对当代文学的影响
本文借鉴了匡文波教授的分类方法，主要论述网络类新媒体对当代文学发展的影响。网络类新媒体主要包括：搜索引擎、各种网站（门户网站、新闻网站、视频网站、社交网站和网络社区等、网络论坛。
网络类新媒体对于当代文学的影响主要体现在以下四个方面。
（一）双刃剑：既冲击了传统文学又为当代文坛注入了新元素
网络类新媒体的出现，使得文学不再拘泥于纸张之上，不再简单的依赖于出版商的出版，固有的传统文学格局被打破。众多的网络、网络文学作品像雨后春笋一样层出不穷。庞大的作品数量、众多的和大批的粉丝拥护者，使得文学的发展不再遵循原有的套路。传统文学受到冲击不假，但更重要的是为当代文坛注入了活力和新的元素。
（二）催化剂：当代文坛“三分天下”格局形成
网络类新媒体的交互性的传播方式和市场化的运作方式，使得文学的发展不再拘泥于传统的图书出版的期刊传播，文学网站的作品上传、各大门户比如新浪、网易等的读书版块，豆瓣网站的读书评论和分享，这一切使得阅读的方式使得当代文坛形成了“三分天下”的格局：一是以出版营销为主的图书市场文学；二是以学术期刊等为主的传统文学；三是以网络为平台的网络文学。
（三）消解生成器：当代文学要素关系多极化发展
网络类新媒体的出现，文学的发展不再走着原有的路，文学惯例被打破，生产机制重新整合，观念重新调整，在技术大发展的新起点，当代文学在一次次的裂变中打破原有的内在关系的平衡，文学走向多极化的发展道路。
（四）技术的艺术化：过剩的文学
网络类媒体的出现，写作不再成为触不可及的事情。文学的门槛降低，文学作品内容五花八门。艺术的审美价值已经被大规模的机械复制所取代。文学作品的“文学性”和传统的审美价值观念开始淡出视野。网络类新媒体的出现，以“技术的艺术性”操作替代了“艺术的技术化”生产，当代文坛，“过剩的文学”与“稀缺的文学性”形成了鲜明的对比。
三、取其精华、去其槽粕、互为所用
网络类新媒体的出现，打破了传统文学的格局，为当代文学的发展注入了新的生机和活力，但同时也使作品的“文学性”和审美价值受到挑战。即便如此，我们需要有的态度并也不是完全抛弃新媒体，“穿越”回手写、印刷的年代，而是借助新媒体的平台，取其精华部分，为当代文学所用。鉴于对当代文学未来的发展考虑，以下两点是需要特别强调的。即网络类新媒体要加强创作的责任感和写作的担当感；必须处理好文学的市场化与文学性的关系。
四、结语
新媒体的出现，对于人们的日常生活和世界文明进程的影响绝不亚于纸张的发明。新媒体的技术优势如果得以最大程度的优选利用，那对于当代文学的发展将是不可估量的。技术的进步应该成为文学革新的机遇，五千多年日积月累的文学传统、审美价值观念再加上网络、数字设备、移动设备等新媒体的技术前端优势，当代文学的发展必将引人瞩目。
参考文献：
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电视艺术的文学性范文第4篇
网络文学面临三道坎
欧阳友权在《网络文学：前行路上三道坎》（《南方文坛》2009年第3期）一文指出，时至今日，网络文学已经走过了无人问津的草创期，也度过了备受指责的落魄期，已经发展成为一支不可小觑的文学新军――网络作品数量激增，众多文学网站访问量屡创新高，一大批网络作品和受到追捧，一拨拨点击率高的作品被遴选下载出版，登上了畅销书排行榜……数字技术和传媒市场的双重力量已经让网络文学在文学的广场上扬起了一面新的旗帜，文学的格局正在遭遇数字技术的重整。但网络文学在开疆破土、筚路蓝缕的征途上也面临一些需要跨越的沟壑。一是“文学”膨胀与“文学性”匮乏的落差。网络文学的快速发展带给文学的更多的是数量的急剧膨胀而不是文学品质的改善和提升，“灌水”之作甚多及其“文学性”的匮乏，已成为人们对网络文学信心不足乃至诟病不断的根本原因。二是写作自由与承担虚位的矛盾。网络文学的作者多是一“网”情深的“三无”（无身份、无性别、无年龄）网民，匿名主体的自由写作与网络写作的承担虚位同时并存，使得网络创作一身轻松却又过于轻松，以至于许多人放弃了文学应该有的艺术承担、人文承担和社会承担，出现作品意义构建上的价值缺席和承担虚位。三是“艺术正向”与“市场焦虑”的困惑。“文学与市场”如何兼得是一个传统媒体一直没能解决、网络媒体一直都在探索的问题。当文化资本的市场逻辑与文学创作的价值理性出现落差的时候，究竟是把握“艺术正向”还是屈就“市场铁律”就成了一个让人焦虑的难题。
传媒时代的“娱乐神话”
王德胜在《“娱乐神话”与传媒时代的艺术经济学》（《文艺争鸣》2009年第5期）一文中指出，传媒时代的“娱乐神话”生产，不仅确立了、而且也有力地巩固了娱乐中心主义的艺术生产机制。对于生产者的传媒机构来说，艺术生产的内在核心价值可以无视人的理想精神传统和生活实践的严肃性，仅需通过大众娱乐满足的视觉形式来包容一切世俗利益的感性经验价值，甚而把这种感性经验价值夸张为日常生活的表演形象，在戏仿生活客观性的同时赢得大众满堂喝彩。即如波兹曼所说的“电视本身的这种性质决定了它必须舍弃思想，来迎合人们对视觉的需求，来适应娱乐业的发展”。换句话说，“娱乐神话”的生产，一方面凸显了传媒机构本身高度发达的生活复制能力，并且在复制生活的同时能够将大众日常生活经验还原为视觉感受的直观形式；另一方面，传媒机构生产“娱乐神话”的过程，也体现了一种大众日常生活满足感的生产方式，即：视觉化的艺术形式（小品）+日常情感动机+世俗价值想像=去智化的生活。无怪“小沈阳”虽然中学未毕业，却能当着上亿电视观众说出一口“非常标准的英文”：“小沈阳是我的中文名字。我的英文名字叫xiaoshenyang”。在强调高度知识化的时代却无须知识的高度化，并且还能带来普遍的快乐满足感，可见“娱乐神话”生产在社会的和艺术的经济学意义上真的“多喜庆啊”！
电视艺术的文学性范文第5篇
高性价比投资——网络小说与影视艺术联姻的最大契机除“内容大众化”优势外,网络文学改编成影视作品还具有成本优势。编剧桂东鸣曾表示:“网络文学改编一集的稿酬最多两万,相比国内一线编剧二十万一集的价格,绝对是物美价廉。”同时,过亿票房的成功案例更是成功地推动了“网改”热潮,2010年4月徐静蕾的电影版《杜拉拉升职记》最终取得1.2亿元票房,5月张艺谋的《山楂树之恋》取得1.6亿元票房,2011年《失恋33天》最终豪取3.5亿元票房,2012年陈凯歌的《搜索》1.8亿元完美收官。“低投入,高回报”的“高性价比投资”不能不刺激影视投资方和制作方的眼球。巨大的商业利益,为网络小说与影视艺术的合作打开了契机。
网络小说与影视艺术的合作风险
(一)商业利益导致网络小说质量下降网络小说与影视艺术合作的风险的根本原因在于两者的商业性。当今中国网络小说并非纯文学性,而处于文学性与商业性并存混合状态,且商业性大于文艺性。近年来,网络文学在线付费阅读或下载模式的成型,刺激了网络们的创作动机。由于许多网络文学网站通常是按字数篇幅或者点击率量和下载量衡量报酬,故而会有意加长篇幅甚至无完结的继续创作,由此产生的作品可想而知必然语言啰嗦、结构混乱、缺乏文学艺术性。这样的作品即便点击率再高,受众基数再大,改编成影视作品后也必然缺乏生命力。(二)为影视而改,网络小说丧失其文学独立性网络小说即李寻欢所说的“网人在网上写网络供网友阅读”式的写作模式。网络为小说提供新的传播途径和平台,借助这个新兴平台,无论是作家创作还是读者接受,小说的发展应是与时俱进的发展,应是以小说独立性为基础。为了影视而改的网络文学作品,首先在内容上就比较容易流失。早先以文学经典改编而成的影视作品,如《乱世佳人》《战争与和平》《围城》《红楼梦》《西游记》等,它们的改编不仅最大限度的忠于原着,而且建立在艺术性和审美性的基础之上,以影视手段大大促进了文学作品的传播。但消费时代的今天,影视被赋予了商业色彩,商业性影片占据了市场的最大份额。其次,消费时代下的“快餐”式文化,娱乐性、便利性、消遣性成为主导,艺术性和审美性退而次之。这样一来,“文学走向边缘化,快餐文化抢占文学市场,视听霸权对文字媒介的接收性挤压”③使得网络小说在不知不觉中成为商业的附属品。(三)文学影视化,想象空间的破碎文学作品影视化在使文本更具声色律动的同时,依旧存在不可忽视的弊端。首先,文学作品本身固有的有待接受主体自己去填充的语义空白,一旦被具体化后,就难以避免的产生了想象与现实对接的问题。网络小说中所塑造的主人公大多都是完美的理想型形象,与现实演员对接时必然会存在差异,甚至引起争议,不仅影响了影视作品质量而且破坏了文本张力。例如,改编自明晓溪同名网络小说《会有天使替我爱你》的电视剧,米爱的扮演者李思思和伊堂曜扮演者李承铉,无一幸免都被观众恶批,“李思思纯洁得做作”“李承铉毫无伊堂曜的霸气”,小说中的红色法拉利跑车变成剧中的山地车,别墅则变成了寒酸的小楼一部经典的网络小说影视化后在网友、观众的恶骂声中以失败而告终。《杜拉拉升职记》电影版中杜拉拉的扮演者徐静蕾被批长相不够甜美,电视剧版中的王珞丹则被认为气场太弱。备受欢迎和肯定的网络小说在影视化却不尽如人意。由此看来,网络小说原有的美感在被具体化后均不同程度的受到破坏,读者的想象空间难免破碎。
批评与沟通并重,缓解网络小说和影视艺术矛盾的对策
(一)从文学批评入手,优化网络小说及其产业结构文学创作与文学批评历来都被认为是文学不可或缺的两翼。当前中国网络文学,创作生机勃勃,批评却悄无声息。读者对于作品的评论和反馈虽能及时的起到一定作用,但从专业角度而言,网友对于作品的批评大多限于感性层面的体验,“平民批评”还不足以对抗网络文学的弊病。其次,目前网络作家构成多为业余,他们一方面出于对文学的爱好,另一方面由于网络文学入门的门槛较低且能获取报酬,而进入网络文学领域。再者,“从创作心态上说,网络写作常见的是‘玩文学’的心态”④,这也影响了文学写什么的问题。显而易见,目前网络小说从创作层面到接受层面的综合水平仍然较低,主要表现在:视野小,题单一;趣味低,格调不高;境界小,缺乏深度。改变这一现状,应当引入专业的文学批评机制,通过专业批评刺激创作的改善。专业批评家“对于文本的解读不会是一般意义的接受,而是对作品意义的系统发现与论述,由于他们的存在,阐释才可能上升为批评,从而带上更多的科学色彩”⑤,进而能更有效的提升网络小说的质量。(二)与大众沟通,共同优化“网改”影视作品网络小说和影视作品的“联姻”至今已经成为不可逆转的事实和趋势,二者间矛盾的解决除了在网络小说上寻求方案外,还应从影视作品入手。首先,针对演员选择问题,可通过网络票选、调查问卷、观众推荐等互动形式让大众选出他们心中的理想代表。其次,设专门的BBS论坛、专用网页等讨论平台,接受大众与影视制作单位双方及时就作品问题进行沟通和商讨。再者,通过沟通,制片单位在了解大众心声的基础上可以有意识的对大众追求中存在的问题进行修改,避免影片流于形式和低俗。(三)人文关怀为网络文学与影视艺术必须呈现的文化景观“文学是一种审美的意识形态,其价值在于用语言来描绘有意义的人生图景以实现对人的生存及命运的关注和把握,人学意义是文学与生俱来的规定”⑥。新媒体时代下产生的网络文学,其本质依旧在于人学,人文关怀、人道主义精神依旧是其生命力的源泉所在。同样,新媒体时代下承接文化传播责任的影视艺术,在内容丰富化、形式新颖化、手段科技化的同时,也必须以人文关怀为基点和重点,承担起不仅仅是丰富大众休闲娱乐生活,而且是为大众提供精神享受和心灵净化平台的责任。科学精神与人文精神的共存与互补,才会保证社会及其人来的稳定发展和全面进步。中国的网络小说与影视艺术的“大联姻”,若想“蜜月期”更长久,就必须在各个方面达成有效和有益的协作,监管部门进一步严格网络文学的改编机制和出版门槛,网络文学和影视艺术双方自觉完善自身建设,为彼此提供良好的合作环境。接受主体的消费大众,在娱乐和休闲的同时应该意识到作品文化内涵的重要性。如能在快节奏的消费时代,坚定坚守人文情怀和人道主义的责任,相信未来网络文学与影视艺术的结合不仅会更紧密,而且它们的发展也会在彼此合作促进中越来越辉煌。
