影视艺术发展史

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影视艺术发展史范文第1篇

毫无疑问，影视传媒是历史发展的需要促发了快速发展现状。传媒艺术是现代文化的重要组成部分，已经成为当代文化构成的最为重要的对象之一，在影响人心、陶冶精神上举足轻重。而围绕传媒艺术的教育事业更是突飞猛进大规模扩展。按照原有学科门类，传媒艺术长期以来一直置身于文学门类中，分别驻足于文学门类的新闻传播学科和艺术学科中，其生存规则和发展所限也和其所依托一样得失相间。而2011年2月，国务院学位委员会提过决议，将艺术学独立为国家第13个门类，其中设立5个一级学科，“戏剧影视学”成为包容于传媒艺术的一个一级学科。这既和中国艺术文化的地位得到高度重视、社会对于艺术精神价值的更多认可息息相关，也是传媒艺术在新形势下跃升到新的平台与获得新的发展机遇的契机。随着社会经济迅猛发展，也伴随着艺术与传播文化的高速扩展，传媒艺术理应顺应时展需要成为一级学科来进一步建设。将视野放大到社会历史背景中看，传播的力量不亚于物质生存的力量，而随着国力不断增强，重视艺术文化和传播价值是衡量国家文化发展平衡与否的重要因素。可以说，中国艺术文化建设和传播力量的发挥顺乎自然，而21世纪的第二个十年所迎来的新的契机，使得传媒艺术教育格局也将发生重要变化。

影视传媒艺术教育因为艺术学成为学科门类而获得新的发展生机，就艺术而言，是伴随人类精神发展史而存在的重要对象，更是人类情感抒发历史的主要呈现。艺术学是公认的独立研究对象的学科，但作为研究人类艺术思维和艺术表现形态规律的学科，从来就存在却并非被格外重视，在阶级纷争和艺术形态至上的年代，艺术只是修身养性和小资娱乐的对象，不登大雅之堂的意识也表现在艺术学不太为学术所认可。但传播的兴起改变了艺术学的地位，某种程度上，依赖传播而走出象牙塔的艺术，在社会的认可度大大提升，而随着社会生活质量的提高，艺术传播也日渐具有影响，但限于旧有学科划分，其在众多学科中没有得到专业人士预期的高度认可，不断涌现的对于艺术学地位的议论就情有可原了。人们抱怨的只是被轻视的不满、被划归门类的错误、被另类要求的误解等，所以，合理性的学科门类定位的渴望滋生奔涌也是事理所然。如今艺术学升级为门类后，名分真正确立，接着需要的就不只是理论上成立与否，而是需要观念的进步和自身完善的支持，甚至需要在自立门户时让自身理论基业得到夯实，同时应当在自身独立的精神支柱上论证强化。

首先，随着艺术门类的独立建制，影视和新媒体艺术自身的独立性研究需要加强，确立自身独立身份和自有规律的意识需要强化。其次，有了自主掌握学科发展规律的可能性，对于影、视、广播、动画、新媒体等自身差异性与共通性的认识需要更为扎实的理论支持。接着，“传媒艺术”的综合性特征的认知需要梳理，学科包容了戏剧戏曲、影视广播、动画新媒体等，其相互影响使得艺术既有本质如何把握，传播导致变化的异同都需要更为深入的探讨。

二、新形势下的传媒教育认知

艺术学升级门类后，艺术传播教育所面对的现实也有了不小的变化，我们所应对的任务也随之而生。

（一）首当其冲的就是传统传媒的单一性教育面临综合性教育设置的问题。艺术学升格为门类后，直接带来学科教育影响的就是一级学科的大幅膨胀。此前，在2010年一次全国范围的一级学科调整中，原有文学门类下的整个“艺术学一级学科”增加了包括艺术学一级博士点和硕士点在内的130多所学校，其中包括电影学和广播电视艺术学的艺术传媒学科。按照2011年新门类建立后相应对应调整的原则，这些刚刚获批还没有静下心来的学科迅速跃入快车道：2011年申报新的学科门类下的五个一级学科的学校猛增，一下子就有424个学科申报点，其中报一级学科硕士点356个，一级学科博士点68个。和传媒相关的一级学科申报超过100个学科，其中报博士点一级学科中的“戏剧影视学”有17个学科，报硕士点一级学科“戏剧影视学”的有89个。显然，过度增长的学科遭遇到共同的问题：如何适应获批后新的学科建设和方向调整，尤其是综合性的人才培养问题。比如，即将实施的普通高等学校本科目录中“戏剧影视学”初拟设定11个专业：表演、戏剧学、电影学、戏剧影视文学、广播电视编导、戏剧影视导演、戏剧影视美术设计、录音艺术、播音主持艺术、动画、影视摄制等。其中几乎都涉及或包容影视传播。而研究生培养的二级学科目录初步确定为：戏剧戏曲学、电影学、广播电视艺术学、戏剧影视表演、戏剧影视导演、戏剧影视编剧、戏剧影视美术设计、戏剧影视摄影、戏剧影视音乐与录音、播音主持艺术、戏剧影视教育。其中也几乎都涉及或包容影视传播。影视传媒的时代需求不言自明，但综合性的传媒艺术学理建设还需要假以时日来巩固提高。

显然，综合性是时代走向，也是传媒更好发挥时代影响力的内在要求，而影视传媒在成为文化产业的先导定位上，不能不扩大自身的视野，而影视传媒教育的综合性设置变化无论是实际需要还是学科要求，都已经迫在眉睫。

（二）传媒的学术理论阐释需要加深。在综合性明显的趋向中，学科自身、学科与学科交融的机理需要更为合理的理论阐释。在电影与电视、传播与艺术、新媒体与传统媒体的融合之中的各自性状、交织可能都需要进行理论的探究。作为技术性强的已有学科，影视传媒学科在自身学科基础认知上一直有游弋和漂浮的成分，在艺术的精神性和传播客观性认识上都需要更为扎实的学理透视。实际上，艺术学科自身整体上也遭遇到门类建立后的理性认识矛盾，我们以往强调艺术门类确立对于艺术学科发展意义重大无可置疑，引起艺术教育界的不断研究也是必要之举。但5个一级学科的现有格局也未必被全部认同，主要原因在于艺术门类之间的差异性较大，而影视和戏剧在表现形态上也差异大于归同，但为了学科独立的大归类而聚合的格局基本合理，但回到自身的划分就难免凸显一些矛盾。尤其是戏剧戏曲与影视广播的分立要求明显，却需要合理联系的麻烦不小，而传播特性和影视艺术之间的关系梳理更为迫切。显然归类的学科建设还有很多事情要做。将来还将遇到如何考量一级学科的学术含量问题。理论如何梳理，理性如何对待 技巧创作、学术理论和传播客观性的关系，正是影视传媒需要正视的问题。

（三）传媒学科教育的质量提升应该提到议事日程上。尽管影视传媒迅猛发展是绝对的好事，但鱼龙混杂和缺乏明确门槛的问题也将凸显出来。不能不说，在此前原艺术学目录下放宽的一级学科点申报，也许在别的学科门类发展中比较自然，因为没有门类升格的新跃进，艺术学科在旧体制下的大膨胀和新规中的一级学科核定显然不是一个层面的问题，却不能不交织而造就学理和逻辑的难题。传媒艺术也是如此，迅猛发展的需求与扎实学历的支撑之间还有不小的裂痕需要弥补。简言之，艺术学科和传媒学科的质量忧虑相伴而生。专家们一般都认为艺术学科需要发展，但质量跟进十分必要。由于上一轮的学科论证有归于宽泛之嫌，而且是准许在8个原二级学科划分范围中的三级学科方向上进行一级学科申报，要由此来进行归并复杂化的新一级学科在学科门类意义上的对应，其拔苗助长的一些渴望，就容易催生刚刚建立的艺术门类大膨胀的一级学科局面。传媒学科也难以避免。在传媒学科申报者中，一些学科学理基础不好，而学科拼凑现象明显，教学科研带头人学术影响力很弱，队伍的质量也不高。如此这般的学科发展不免影响着影视传媒学科的发展质量。严格新生学科的对应理应成为重要问题。而在审核程序和甄别步骤上，依赖学科评议组的学术判断，与制定有步骤的删选规则，可以最大限度地减少既有膨胀发展的不利因素，也为真正需要并且也有条件的学科上台阶提供机会。及早规范传媒艺术学科的入道门槛和学科建设规格已经迫在眉睫，实施必要的准入制与质量监督也势在必行。而关键是确立学科在人才艺术质量把握与传媒水准的衡量上，否则，我们一些学科教学基本准则就难以确立，人才质量也必然不能提高。

总之，传媒艺术学科教育在适应时展大局与学理规范要求之间，在传媒的客观规律把握与宣传的意识形态性之间，在理论要求和实践性之间，都有新的探究问题需要细致的质量把控。艺术学升门类后传媒艺术学科获得更为开阔的发展空间，意义不可低估，按照艺术传播规律进行学科建设，更多依赖行家来评判、推进发展学科，促进传媒艺术学理更为扎实的深度建设，都具有了更为有利的条件。“独立成人”也就意味着更为宽广的心胸和视野。艺术学门类将要开始新的建设，必须从观念上重视学科门类是一个理论体系的建立，而不是简单的番号变化，艺术学科性质内容的介定，才是学科为自立门户建设的重要事情。艺术传媒的自身理论基础建设和学科定位将会是下一步重要的工作，我们期望在传媒教育中，中国特色的传媒学科和传媒教育经验将得到确立，独立精神的艺术传媒摒弃随波逐流的屈就市场和娱乐放纵，高扬艺术人文精神的高尚性和传播的客观公正精神，适应新背景下传媒艺术发展规律，造就健康发展的新局面。

三、新形势下综合大学复合型优秀影视高端人才培养构想

我们已经到了重新思考影视人才培养变化的新阶段，而其中电影成为国家文化产业的先导性对象，这里着重从适应时代需要的电影高端人才入手来窥视如何培养影视传媒人才，首先要对电影人才基本认识：

（一）中国艺术教育包括电影教育经历着历史性的变化，包括观念变化和社会需求现实变化

一般而言，在20世纪90年代以前的艺术教育，限于传统局限和艺术教育较为狭隘的局面，几乎等同于艺术技巧教育，艺术教育以培养专业艺术人才为唯一标准，以艺术表演对象和个人技艺突现为设置目标，课程体系基本沿袭苏式表演体系的路子。这是和物质基础条件薄弱相关的培养艺术专才的旧式路径，口耳相传的师徒教育和注重技巧忽略文化的教育成为简单精英教育的伴随物。包括电影教育在内，遵循的是艺术是个人技巧技艺的体现，看家的本领和吃饭的本事都在于技艺高低，于是推崇的就是艺术专一技巧教育。就整体社会形象而言，艺术也是高雅的代名词，专业艺术教育就是培养艺术专才的教育。这导致的是传统艺术教育成为精英艺术表演专才，技巧成为衡量标准，单一专才教育的时代必然性和人才培养必要性都无可置疑，以电影学院为代表的电影教育取得了门类区分、各自掌握专业分工的基本路子。其长处是以技能精到为目标分工合作的电影创作体制，保证了电影的综合性的聚合。但不能不看到其弊端可能是突现了在获得技巧专一的同时，其他关系到人的全面的价值的让位和文化素养的低落。电影人才适应少而精的专才教育也是时代之需，却不是长远之态。

近10年，被时展促发而逐渐醒悟的艺术教育开始观念和体系上的变化，综合性人才的需求越来越凸显，具有人文素养的综合性人才在实践中凸显其价值。电影创作从单一性的电影学院分科教育到跨科类的创作（如摄影、美术系毕业生成为导演等），再逐渐扩展到戏剧学院等其他艺术门类人才崛起成为电影创作专才（包括在编剧、导演、表演人才上非电影学院分科培养人员成为电影创作崭露头角角色），综合性人才慢慢地从综合高校的各类学科学生中涌现成为电影创作的新生力量等。而这一新现象在电视台更为明显：越来越多非学电视人员成为创意主体的骨干。于是，时代需要高素养、综合素养艺术人才的趋势日渐明显。艺术教育对人的全面成长的要求，和电影创作需要综合型人才的期望，超越了仅仅是技能教育阶段，而引起大规模的综合性高校影视专业的发展热潮。综合文化进入电影艺术学科教育视野、技巧之外的文化素养的迫切性要求加强、认可培养艺术家需要综合功底的认识扩大等，都在某种程度上改变了以艺术专才为唯一目标的人才培养模式。中国电影教育的多样化开始呈现。

而环顾国外，以电影教育发达的美国为代表的综合性大学（南加州大学、纽约大学等为代表）成为高端电影人才基地，跨学科人才深造成为美国电影创作主力、综合性大学培养电影出色人物的例子越来越明显，创作人才迭出于综合大学的现实，大大鼓舞了中国电影教育的综合性发展步伐。中国电影学科在综合性大学或综合性艺术学院发展迅速已经令人惊讶。

与此同时，综合大学的电影专业教育注重研究生层面的高端人才的优势得到展现，博士、硕士点的迅猛发展，改变了电影创作的技术型单一人才的景观。以MFA专业硕士人才为目标的电影艺术教育格局开始形成。中国电影教育已经走到专业院校和综合院校并驾齐 驱的阶段，但专业分科性占据电影实践主力的长处和发展局限、与综合性人才增多却还不能影响创作大局的现象凸显出来。

（二）复合型高端电影人才培养的现实分析

综合性大学进入电影人才培养肇始于1993年，当时教育部批复北京师范大学和华东师范大学设立影视教育专业，这是综合性高校第一次染指电影教育。次年，北京师范大学被教育部批复设立了“影视艺术与技术”硕士学科，开始招收电影学硕士，后按照学科目录调整自然变成“电影学”和“广播电视艺术学”两个学科点。综合性大学的电影学科有别于专业电影学院的培养体系，在北师大教育教学实践中逐渐成熟，在2001年获得北京市教学成果奖。2005年北京师范大学获得中国高校第一个电影学博士点，随后以此电影学博士点为核心，北京师范大学又获得中国第一批为数不多的艺术学博士后流动站。高端电影人才培养在研究生不同层面得到发展。

与此同时，专业艺术院校如电影学院也开始在研究生层面招收高端电影人才，开始转变电影创作只要分科性人才的观念，综合性意识逐渐渗入专业艺术学院。而综合大学的电影高端人才培养则驶向快车道。

在这里，重要的是艺术教育观念的变化：包括电影创作不仅仅是分科技术人才培养而需要综合性素养教育，综合院校的电影人才培养自有其时代需要和独特性，专业艺术院校的电影人才也必须在人文综合素养和超越技术技能培养上扩展。

随着时代的变化和数字技术的发展，DV影像创作的普及性时代到来，电影的技术创作门槛降低，而创意的文化水准越来越重要。社会需要更多的影视影像创作人才，更多跨专业人才进入影视创作，电影人才期望高端提升的愿望增强，几所重要的首批MFA培养高校的艺术硕士报名人数高涨，更多电影人才培育学校跟进，高端电影人才教育需求增加。

在包括《阿凡达》带来的3D技术的风行和乔布斯的苹果手机所引发的创意创造的现实面前，电影创造性思维的价值得到高度重视。随着视觉时代已经到来的现实，综合性电影创造人才的意义更得到广泛认同。中国电影教育迎来了综合性教育与专业性人才相互融合的时代。将专业性提升为综合性创造人才和综合性培养需要拓展跨学科意识，以及专业与综合相互为用的认识，促发电影培养新观念，恰逢其时人才培养意识促发了需要多校整合资源、联合培育电影人才的时代，复合型电影高端人才培养研究生学位计划肯定会带来电影高端创作人才涌现的新景观。

（三）如何创设复合型高端电影人才培养的思考

复合型高端电影人才需要强化理论观念和技能操作的结合，北京师范大学的电影人才培养除了前述的最早开设综合性大学电影在职硕士、第一个综合高校电影硕士点、第一个高校电影学博士点以及第一个开设高校电影制作专业（培养出如演员潘粤明、导演宁浩），以及创设至今的大学生电影节为电影多样人才实践打下基础等外，形成对于综合性复合型电影创作人才培养多层次培育的经验。其中，综合性电影人才培育观念的确立第一重要，而培育课程和方式成为实现的保障，理论和创作实践结合的实施要求是促发因素，以师资保证和教师素养提高来支撑也是必要的措施。

北京师范大学艺术与传媒学院获得国家唯一的中国电影史重大攻关项目的资助，周星教授和于丹教授的电影与电视课程分别获得国家精品课程，周星教授还获得北京市教学名师，北京师范大学艺术与传媒学院的多位教师入选教育部新世纪人才培养计划，在电影历史与理论、纪录片理论、影视创作实践等方面获得突出成就。

影视艺术发展史范文第2篇

    当代国产影片中审美意境的倾向

    当代产生影视中存在一种追求形式美感而与时代文化疏离的审美倾向。以着名导演张艺谋的电影作品为例,《英雄》、《十面埋伏》等都在影片的画面美感及实景层面的形式美方面达到了很高的水平,但是观众在享受这完美的视觉盛宴之后,留在脑海中的除了富有美感的画面之外,便很难再有其他可以供回味的意蕴了。影片虽具有画面、色彩、造型、音乐等多方位的美感,但这种美感仅仅流于形式,而并不能将观众带入到更高一层的审美境界,对意境的营造可谓是流于形式,而缺乏内涵。这些影片也并非没有对故事、对人生、对人性的表现及揭示,但是其意境的营造并不能引起观众的情感共鸣及审美共鸣,其审美意境的营造仅仅停留在观感的层面,而在影片意境营造方面则是非常欠缺的。当代影视作品中有很多都表现出了对意境的追求。这些作品中对意境的表现层次各不相同,但存在一个共同点,便是影视作品中往往忽略了人性丰富性及复杂性的表现,在某种程度上回避了人性的矛盾之处及社会现实存在的各种矛盾之处。

    当代电影审美意境的发展方向

    当代电影的意境营造具有唯美的审美倾向。其审美意境的创造来源于一些审美特质的趋同。电影评论往往将意境归类到一种民族性的审美范畴。中国传统的审美理想由此成为意境创造所尊崇的形态。影视艺术的意境往往倾向于情景交融的诗画意境。于是,影视艺术的审美意境便被简单地等同于优美这一审美形态,优美的艺术形态以完美、和谐为主要审美特征。这种偏见导致了我国当代电影创作追求和谐与静态之美的倾向。但实际上,我国的审美文化并不仅仅具有这样一种阴柔悠远的审美意境。除此之外,我国古代还有一种阳刚之美的审美意境。比如,古有歌“风萧萧兮易水寒,壮士一去兮不复返”、“大江东去、浪淘尽,千古风流人物”的壮怀激烈的阳刚之美。所以,当代影视艺术应表现与营造不同类型的审美意境,从古典艺术形态的意境中发掘艺术之美,以实现打动观众的内心深处,从而将其带入一种可以令人产生无限遐想的审美意境之中,创造多层次的不同的审美意境。如果影视艺术不能表现当代人们的生存状态及心理现状,则远远不能获得较为广泛的认同,影片对意境的塑造将是深远而丰富的。影片艺术审美意境的营造应把握大众文化心理的多样性,在一定程度上,满足其审美需求,创作出具有不同审美特征的电影。在影视艺术创作过程中,各种不同的审美特质,诸如阴柔、阳刚、崇高、悲哀、冷峻,甚至是怪诞、丑陋、阴森等审美特点都应该在影视艺术中得以表现。

    当代影视艺术中,审美意境多是以阴柔恬淡的优美意境为主,展现了与当前时展状况相背离的特征。影片艺术视野没有延展到广阔的社会现实中,而是局限在了狭小天地中亲情、友情与爱情,展示着一种和谐、宁静而优美的审美意境,比如影片《暖春》、《和你在一起》等等,影片中之表现人性中温暖而优美的一面,表现一种传统的温良恭俭让的品格,以温情故事的演绎营造一种和谐优美的艺术意境,使得当前我国影视艺术的审美表现空间大大窄化。随着影视的发展,审美意境的创造也向着不同的方向发展,比如影视剧中出现了一些展示现代社会负面因素的影片内容,但是并没有达到现代人性批判的深度及审美意境。因此当代影视的主旋律始终围绕着和谐优美的审美意境。当代社会处于转型时期,消费文化的发展助长了大众审美的世俗性,进而催生了以娱乐性为主导的消费文化市场。影视作为大众娱乐文化的重要组成部分,其制作及发行遵从消费市场的需要,走向了以满足大众审美需求为导向的道路,其审美表现趋向于温和与和谐,通过营造一种形式美感或唯美的影视作品,使得影视艺术向着赏心悦目的方向发展,从而使得当地影视艺术脱离了对真正审美意境的追求。但是,当代影视艺术的唯美化发展倾向并不能适应人们日益增长的艺术品位及对艺术多元化、审美多样化的需求。当代影视艺术制作者应致力于创造出丰富而复杂的多重审美意境,才能成就真正优秀的影视作品。

影视艺术发展史范文第3篇

关键词：数字电视；市场推广

中图分类号：F123.16 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2015）004-000-01

一、引言

电视，已经成为大众生活中必不可少的用品，电视节目具有沟通信息、传播文化、引导舆论的作用，电视业，已经是强有力的传媒产业。随着科学技术的发展，信息和文化被电视业越来越紧密地拉拢在一起，数字电视的出现，更加增强了这种作用。因此，电视的数字化，是人们消费需求的必然，是科技发展的必然。

什么是数字电视？关于数字电视（DTV：Digital Television），并没有一个精确的概念，通常认为，使用数字技术对图像或声音等信号做编辑、压缩、存储处理，通过专门设备实时播出，供用户接受、观看的电视系统。

广电总局在2003年5月，了《中国有线电视向数字化过渡时间表》，将推广过渡时间定为四个阶段，现在已完成了前三个阶段的过渡任务，第四阶段的过渡任务正在进行，届时，西部地区县级城市的有线电视基本完成向数字化过渡。据中国广电总局统计，有线电视用户基数为2.24亿户，据国内权威研究公司格兰研究统计，截止2014年4月底，中国有线数字电视用户以达1.66亿户。

二、数字电视在推广中存在的问题

随着数字电视在全国范围的推广，我国电视数字化过渡工作已经步入中后期，一些在发展增长期被掩盖的问题也逐步被暴露，在个别地区甚至表现得相对集中，这些问题主要有以下几点：

1.价格涨幅过大与重复收费。较之模拟电视，数字电视的技术含量与使用质量明显高了一个层次，涨价也是应该的，但是，收视维护费的涨幅普遍增加了1倍还多，另外，机顶盒不是按照用户进行配置，而是按照电视机配置的，对于家中有多台电视机的用户而言，必须重复购买机顶盒，按机顶盒数量缴纳收视维护费。对运营商而言，维护成本并没有明显增加，对用户个体而言，负担比例成倍增长。

2.机顶盒销售涉嫌垄断。机顶盒是电视实现数字化的关键，机顶盒仿佛成为了控制数字化运营的“钥匙”，目前只能由广电部门独家经营，否则无法顺利入网。与市场上没有加密的机顶盒相比，价钱明显偏贵。与无线移动通讯业务相比，涉嫌垄断经营。古今中外的垄断事例告诉我们，垄断只能取一时之利，不能取长久之利。

3.数字电视的优势不明显。对广大普通电视用户而言，数字电视除了图像略显清晰以外，仿佛并没有更加明显的技术优势。传统电视节目的多样性和丰富性，可以满足广大用户的观看需求，数字电视并没有表现出如同电脑网络那样的方便性和灵活性。

4.数字电视的宣传力度不强。在市场运营方面，数字电视的运营市场完全被政府部门完全控制，其它资本不能进入，不能从中获取利益，自然不会热心参与。政府方面，对于数字电视的发展只是下达文件，具体的经营交给改制不彻底的广电网络公司，作为集事业、企业特点为一体的广电网络公司，在市场宣传和运营方面并不占据优势，由此造成广大用户并不能深刻认识到数字电视的应用优势。

三、数字电视的市场运营策略

由此可知，虽然我国数字电视的覆盖率和使用率得到了很大的发展，但是，这些都是以政府法令为推行力量而实现的，并不是市场自身发展的结果。在覆盖面具备了相当基础的情况下，应该根据市场规律，制定相应的对策，以保证数字电视市场健康发展。具体的运营策略有以下几条：

1.降低机顶盒费用。打破机顶盒的垄断经营权，放开机顶盒的生产制造标准，建立完整的生产、销售、维修、准入的产业链，就像无线通讯行业一样，手机有多种品牌，凡是符合准入标准的，取得准入资格的都可以使用无线通讯信号，无线通讯运营商并不承担设备的生产制造。这样可以充分发挥各个专业公司的特长，联合相关产业单位，一同发展壮大数字电视市场。

2.丰富和拓展电视内容。数字电视为了达到更加吸引人的效果，不能只满足于清晰度的提高，更应该在使用功能方面深入开发。①与网络电视合作，提供更多的时效性强的电视节目，吸引更多的用户。②开发用户对电视节目的控制能力，在存储、快进、快退、暂停等功能性操作方面提升使用功能，突出数字技术的优势。

3.发展有地域特点的数字电视市场。一个开放的、具有地域特点的市场，才是一个能够发展壮大的市场，对于数字电视来说，在以新代旧的过程中，对内，要强化技术革新和节目内容，对外，要依靠地方政府和地方市场的力量。在电视数字化过渡任务的第四阶段，应该从两个方面加强发展推广的力度。①结合国家政策，给予购买和使用数字电视的用户一定的补贴与优惠，吸引更多的居民使用数字电视。②重视数字技术的应用，立足数字电视这个平台，鼓励商家投入，发展相关的产业，建设本地区的“五通”项目，间接促进刺激本地区经济增长。

4.改变销售模式，促进市场发展。数字电视的服务对象是数以亿计的终端用户，只一点必须明确。所有的高科技技术与设备，都是为广大电视用户服务的。因此，必须突破狭隘的经营思路，打破以经营商为重的观念，树立以电视用户为重的观念。具体措施包括：①细分市场用户特点，开发有针对性的应用模式，以满足不同用户的需求，可以在个人客户、集团客户、公共服务客户三大客户类别之中对产品进行优化、制定和推广。②做好售后服务工作，确保电视信号、网络速度、机顶盒质量、网线安全等的正常应用，打消客户的疑惑和抵触情绪。③使用一些合理的促销手段，通过优惠政策吸引用户选择数字电视。

四、结论

总之，开放数字电视硬件设备的运营权，拓宽数字电视节目的渠道，吸引民间资本投入，开发更能满足消费者需求的应用功能，制定满足用户的个性化需求，增加促销优惠，可以有效促进数字电视市场的推广与发展。

参考文献：

[1]莎莉.浅谈数字电视市场发展缓慢的原因及对策[J].科学时代，2014（3）.

影视艺术发展史范文第4篇

[关键词]招贴，平面设计；电影招贴

招贴在近代拥有广泛的影响并产生翻天覆地的变化，平面设计用它作为创作和交流的媒介，在很大程度上更接近于个人的设计思想的展现。而发展最快的就是电影类招贴，因为每部电影的背后都有专门的设计团对这部电影在平面设计中去体现男、女主人公或者精彩的电影环节，已达到提示和宣传的作用。当今的电影招贴大多画面精美，即使是同一部电影的招贴，各国的版本都会有不同的表现手法，也可能突出不同的主题。一部普通的电影招贴只有一两个版面，而一部畅销的大片就可能有数十种版面，《TiTanic》电影的招贴应该是目前版面最多的招贴了。

一、电影招贴的起源

1，电影招贴起源

1895年12月28日，法国卢米埃兄弟在巴黎的一间餐厅里向35位观众放映了《火车到站》等短片，当时那张题为《卢米埃电影》的招贴可能是世界上第一张电影招贴。

早期的电影招贴是纯粹为了电影的上片做宣传广告用途，就如现在卖场中的大多数促销招贴，是用手工绘制的，又称手绘电影招贴，其真迹已较少见，好莱坞早期著名影片《飘》、《第凡那的早餐》、《卡萨布兰卡》当初的招贴都是手绘的，画面精美细致，至今仍有很高的艺术价值。随着电影的普及，电影招贴制作技术的进步，电影招贴本身也因其画面精美、表现手法独特、文化内涵丰富，成为一种艺术品，具有欣赏和收藏价值。但国外的招贴收藏家一般只收藏原版电影招贴，当然其头版及前几版更因其数量稀少升值潜力巨大而备受宠爱。

电影招贴及其他电影衍生产品，从功能上分可分为两类；第一类是供广告促销用的，其产品上常标有“ForPromotion”(促销用)的字样，主要用做电影公司的广告、影院招贴、观众的赠品。第一类产品是不能用于销售的，第二类是可供销售的。大家在上海看到的电影招贴、明信片，钥匙圈、纪念卡、马克杯、T恤等都属于电影的衍生产品。电影和电影的衍生产品早已成为一种文化、影响了一代又一代人，走进千千万万人的生活。

2，电影招贴从版本上可以分为两大类

第一类是原版电影招贴。所谓原版电影招贴，即是由电影发行公司发行的电影招贴，对招贴发行的数量和质量都有很严格的规定。原版电影招贴又可以分为头版和再版，一般来说，头版招贴都采用双面印透的方法来区别于其他招贴，并且所有的原版招贴的尺寸基本上都是99×69cm，再版招贴的尺寸也是99×69cm，但都是单面印刷的。每版招贴都是限量印刷的，作为一种收藏品其价值是不可限估的，国外的电影招贴收藏者是专收原版电影招贴的。

第二类是授权的电影招贴，一般尺寸为88×59cm、42×30cm，但以88×59cm尺寸为主流，授权版的招贴由于价格较为低廉，发行量又远远大于原版电影招贴，而升值潜力不大，在市场上较为多见。

二、电影招贴的特性和设计法则

1，招贴的基本概念

所谓招贴。英文名称为poster，中文又名“海报”或“宣传画”，属于户外广告，分布于各处街道、影(剧)院、展览会、商业区、机场、码头、车站、公园等公共场所，在国外被称为“瞬间”的街头艺术。虽然如今电影业各种宣传发展日新月异，新的理论、新的观念、新的制作技术、新的传播手段、新的媒体形式不断涌现，但招贴始终无法代替，仍然在特定的领域里施展着活力，并取得了令人满意的广告宣传作用，这主要是由它的特征所决定的。

2，电影招贴的特性

文字限制：招贴是给远距离、行动的人们观看，所以文字宜少不宜多。如：《别惹蚂蚁》故事根据童话作家约翰・尼科尔(John Nickle)创作的同名儿童小说改编，讲述刚搬家的卢卡斯，在学校没朋友，又被邻居恶霸欺负，只好把怒气出在蚂蚁上，破坏他们的巢穴，不料蚂蚁起来报复，用一把神奇缩小枪，将卢卡斯变成蚂蚁般大小，并把他带回巢穴一同生活，经过这次，卢卡斯学会了宽容与同情，友情的真谛和欣赏、敬畏自然本身。以图片占据整个版面，整个招贴只是点到了电影的片名，但是非常的醒目。

色彩限制：招贴的色彩宜少不宜多。如：2006年加拿大出品的《僵尸人》电影海报只用了一个红色代表了整个招贴的色彩，使影片的情节和影片定位对观众都有了很好的示意：招贴的形象一般不宜过分细致周详，要概括。张贴限制：公共场所不宜随意张贴，必须在指定的场所内张贴，各个电影院在介绍新电影时都是把招贴和电影放映时间相配合，以告之观众。

3，电影招贴的设计法则

在电影招贴设计的过程中，常见的有以下两种情况：一种是设计前翻阅各类资料，挑选合适的形式、手法进行移植，改头换面地套用设计的内容。另一种是不找任何资料，凭借自己所学的知识、激情、力量，再结合电影招贴设计的法则进行构思和构图。其结果，前一种显得拘泥而少灵气，模仿因素多，后一种创意明确，视觉流畅、饱满、生动、个性化强。

色彩的刺激无论在人的心理或生理上都有重要的影响，在生活节奏越来越快的今天，为使忙碌的人们能在瞬间了解电影招贴内容，电影招贴色彩应多使用较为强烈的对比色调。所以，色彩对比是电影招贴设计常用的表现手法之一，其目的在于尽可能使主题形象鲜明夺目，在瞬间快速传递给广大观众，并留下深刻印象。通常在电影招贴有以下几种对比方法：色相对比、明度对比、冷暖对比、补色对比、面积对比。色彩是电影招贴的“魂”，要象征化、联想化。如白色能联想到纯洁、神圣、优质、和平，如：2006年10月上映的电影《硫磺岛来信》的招贴设计，以白色为主题色，加上一个充满生机的绿色小岛，使人们对和平的向往和对那场战争的回忆与反思，黑色能联想到严肃、触目；黄色能联想到快活、温暖、尊严等，如：1994年《狮子王》的电影招贴整体采用黄色它象征着王者的身份的同时也让观众充分对非洲大地的一个遐想的体验。蓝色能联想到和平、安宁、科技等，如：2008年最新电影《WALL-E》的招贴基本上是以蓝色调为主体，充满了科技与太空的味道。总之，只有在充分理解和掌握了色彩运用的基础上，才能使设计的用色起到内外呼应的作用，达到电影招贴理想的宣传效应。

电影招贴的色彩，包括色和彩两层含义。色，通常指的是：黑、白、灰，或称“五色彩”。彩，通常指的是：红、橙、黄、绿，青、蓝、紫，以及掺有黑、白、灰成分的中间色，或称“有色彩”。按生理学家的研究，触及人类五官最敏感的莫过于色彩。正如人们购买食品，首先进入视线的是上面的色彩，其次是嗅觉，再其次是味觉。色彩是市场信息和产品竞争的首要条件，因此，在广告上有着极强的诉求力。特别是远距离传达的电影招贴，更莫过于色彩。

新奇：虽然所有媒体都需要“新奇”，但电影招贴要求更高，因为它只是在“瞬间”发挥传达作用，特别需要视觉传达的异质点。简洁：虽然所有媒体都需“简洁”，但电影招贴要求更高。如：第八届上海国际电影节海报用过去老的胶片盒作为主题，没有用明星和片名等，表现出简洁的一面，同时用中国的书法表明了自己的文化地域特点。因为电影招贴是户外广告，越是“简洁”的电影招贴，主题越突出，焦点越集中，内容越丰富。夸张：因为电影招贴是在远处发挥强烈的传达作用，所以必须调动夸张、幽默，特写等表现手段来揭示主题，明确消费者的心理需求。冲突：“冲突”也是对比，包括两个方面：一是形式节奏上的“冲突”；二是内容矛盾上的“加突”。直率：艺术要求含蓄，电影招贴则要求直率。

三、结语

影视艺术发展史范文第5篇

关键词：民国 艺术人像摄影 风格 发展

民国前，人像摄影主要用于纪念性肖像摄影，宫廷贵族娱乐或商业经营。中国人像摄影在技术方面已相对成熟。但在艺术发展方面与西方相比是较为缓慢的。

“五四”之后，一些具有专业学术文化背景的知识分子对摄影艺术的实践，确立了摄影的艺术地位，并影响了艺术摄影的风格。成立民间摄影团体成为一种普遍潮流，因为组建团体能够民主开放地进行交流。摄影开始由技术性层面提升到艺术和思想、意识形态的高度。他们创办摄影刊物、举行影展、参加国际摄影沙龙、表明摄影的主张，而普遍的意愿是提升中国艺术摄影在国际上的地位和影响力，增强民族摄影的内涵。

中国的艺术人像摄影，也在这个时候发展起来。随着“五四”运动和“新文化”运动的激荡，一些知识分子在西方艺术摄影的感染下，开始尝试和摸索，并很快在北京、上海等大城市陆续成立民间摄影团体，他们借着文学、绘画上的修养，对人像摄影进行绘画式的模拟，从而使人像摄影实现了由商业性和技术性向艺术性的转变。

20世纪20年代，照相在中国已经非常流行。“许多人自备照相器，自己会拍照；马路上卖照相器材的店到处皆有，而且一二十块钱就可买一具”[1]这里的相机是指小型折叠相机。小型照相机的普及，促进了艺术人像摄影的创作。

20世纪30年代，艺术摄影的发展，随着各种艺术思潮的激荡，经历了由画意往写实方向的过渡，但这种过渡并不是绝对的，写实与写意，纪实主义与浪漫主义一直是交替发展的。

总体来说，民国时期的艺术人像摄影是呈画意风格的。早在照相馆时代，人物肖像就带有唯美、仿画的风格。“五四”以后，这种风格日趋明显，再加上随后由摄影团体等组织，从学术和理论角度认定，使这一风格的人像摄影，在艺术上的身份得到确认。由知识分子主导并赋予理论支持的艺术人像摄影，形成了一定的艺术风格。而风格的发展，有着一定的主客观因素。

北京“光社”中有很多钟情于艺术摄影的知识分子，是艺术人像摄影事业的开拓者。他们深受中国传统绘画艺术的影响，他们的作品中，以人物为主要题材的还在少数，即使有人物，也只是作为景物的一个部分，这就符合了中国天人合一的世界观。因此，在他们的作品中，人物只占画面的小部分，或是呈剪影状态。如刘半农的《人与天》，老焱若的《一肩风雪》，钱景华的《柳堤朝雾》等。这些作品不论从画面的安排、影调的处理、景致的描绘，都充满东方韵味，画面结构无疑是对中国画的模仿。同时期也不乏一些模仿西洋油画的画意风格的人像作品，如刘旭沧所拍摄的《环境》，一味追求柔焦效果，模仿了西洋的印象派绘画。

虽然早期的艺术人像摄影，大都刻意地对中国传统绘画或西洋绘画进行模仿，但是这些照片展示在当时只见过20年代照相馆呆板照片的观众面前，还是很受欢迎的，上述作品，是对艺术人像摄影风格的初步探索。而这种风格的形成，必然有其主客观因素。

早期进行艺术人像摄影创作的知识分子，由于深受中国传统绘画的影响，其画面中明显带有“天人合一”的思想。“天人合一”是中国传统文化的核心命题。从艺术审美意义上看，它集中体现为以人情观物态、使自然人化的思维方式，并把与自然精神的契合作为审美的理想追求。中国艺术人像摄影师们一方面追求主客体相融的审美境界，因此人物在画面中的大小并不那么重要。另一方面注重表现主客体的生命精神，轻视对物体外在表象的摹仿。与西方摄影重视机械复制，重纪实不同，中国的艺术人像摄影师们更加强调表现画面中人与物的生命特征，早就超脱于像与不像之外了。他们把世界万物看成一个有机的生命整体，从而在整个画面上使人与物、人与环境相互共通，使整个画面成为一个完整的生命体，要达到这种效果，就必须超越视觉的局限，把视觉知觉与神会相结合，对整个画面形成宏观的把握和照应。

而20世纪20年代初的西方人像摄影，则更加强调人物个性的体现，这与建立在主客体区分认知方式上的西方自然观，是不谋而合的。在照片里体现出来就是：人是主体，人与物是对立的，有明显的主次关系。与西方“物我对立”所不同，中国哲学中的认知方式则是“天人合一”，强调人与自然的和谐，人与自然应该是“物我同一”的。因此中国的艺术人像摄影作品并不过分强调人是画面的主体，而要实现人与环境的同一，使画面和谐。

再从画面的透视效果上来看，早期的艺术人像摄影作品遵循国画中散点透视的构图方式，西方绘画的焦点透视是在一个固定视点来观察和表现物象，这种透视方法受空间限制，视域外的物象不能进入画面，具有较大的局限性；而散点透视以游移的视线来观察和表现物象，更自由灵活，空间更大。

在摄影艺术刚刚起步时，国内存在很多关于摄影是不是艺术的论争，有很多人对摄影抱着轻蔑的态度，认为应拒摄影于艺术之门外。由此可见当时摄影艺术的地位，与绘画是无法相比的，要证明摄影也是艺术，必须避免相机的机械复制性，因而仿画的趋势便成为自然。

如果说早期的艺术人像摄影作品，大都是对绘画的模仿，那么，华社当中的一些摄影家，已具有自己的艺术风格，作品体现出个性化的趋势。

早在19世纪末，国外的人体摄影图片就已传入中国，刘海粟在上海创办美专，在全国首先启用模特辅助教学，此时郎静山也开始拍摄人体作品。郎静山认为：“有优美的曲线，能表现出纯真、纯善、纯美的意境。”其创作出发点是：练习用光和构图，模仿西洋绘画的造型效果，吸收探索国外的摄影品种。1933年拍摄的《抱瓮凝思》，就很好地体现了郎静山所说的话，画面中的人物造型，显然是模仿了西洋绘画。而在光线的运用上，有些过曝，这是为了使人体上不要有太多的阴影，这样才能体现“纯真、纯善、纯美的意境”，这种意境，显然是和中国传统美学有关的。可见郎静山尝试从中西结合的角度，去寻求艺术人像摄影新的个性。

黑白影社的陈传霖主张摄影一定要写实，拍人像要抓住被摄者稍纵即逝的表情。他明确地说：“艺术是现实的反映，真正的艺术是要写实的，这是一切艺术的最高法则。影艺是艺术的一个部门，自然也不能例外。”[2]这种观点，在摄影模仿画意盛行之时，无疑是具有个性的。

而个性化中含有民族化，民族化中也能体现个性化。果戈理说过：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衫，而在表现民族精神本身。诗人甚至描写完全生疏的世界，只要他是用含有自己的民族化的要素的眼睛来看它，用整个民族的眼睛来看它也可能是民族的。”别林斯基也说过：“每一民族的民族性秘密不在于那个民族的服装和烹调，而在于它理解事物的方式。”因此，艺术人像摄影作品，要在风格上形成民族化，不能只是在形式上模仿民族艺术，而是要真正地体现民族精神。

20世纪30年代，在社会矛盾尖锐、日寇侵略的双重压力下，并受左翼文化思想影响，很多摄影师都要求艺术摄影作品更多地关注社会生活，更多地关注民族危亡。这一时期的艺术人像作品从开始追求艺术创作语言上的个性化，逐渐上升到民族化的高度。究其主观因素，主要是摄影家们开始接受西方的文化和艺术思想，并使其与中国传统相结合，以寻求新的发展。

总体来看，这一时期是追求摄影作品的真善美的。而东西方对于真善美的理解是大不相同的。郎静山所说的“真善美”是与“意境”相结合的，应该属于中国传统美学中“真”的范畴。在审美领域，“真”不仅指情感的真挚、专一，而且要求艺术作品在审美活动中由形式体现出精神、由现象显露出本质、从有限到无限、由现实提升至超越。在中国古典美学的真、善、美关系中，“真”反而处于较低位置，善处于更高的地位，“美”则可等同于“道”，处于最高的位置。郎静山对于摄影艺术作品，总的来说，是持绘画论观点的，所以他以追求艺术人像作品的“纯美”为最高境界，是一种纯艺术的观点。

而陈传霖所说的写实，也是要体现“真”，不过这就是西方美学范畴下的“真”了。在西方美学中由于价值与审美理论都是植根于认识论的，真、善、美三者是以“真”为核心的，“真”具有最高地位和本体论意义。一个客体或审美对象，只要是“真”的，就必是善的与美的。

可见，前者是把摄影作为纯艺术来看待的，而后者则是要求摄影艺术体现其纪实性。上述观点都是为了发展中国特色的摄影艺术，以改变中国摄影艺术的地位。

参考文献：

[1]丰子恺.美术的照相.一般，1927年3月出版，第2卷第3号.