电影艺术概论

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电影艺术概论范文第1篇

电影概论是一门讲授电影入门知识的基础课程，讲授范围涉及电影制作、电影产业、电影理论与电影发展史等多个层面，授课对象主要针对各高校本科一年级电影专业的新生。诸如美国南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系等世界知名电影专业院校通常都会开设电影概论课程，旨在为电影专业后续的或方向细分、或深度延展的课程教学打下坚实的知识基础，包括电影艺术特性与相关理论美学等核心内容，以及佳作视听赏析、浅层次文化读解等重要内容。然而，从众多高校影视专业课程体系的实际调研情况来看，由于不同学校的学科定位、人才培养目标以及师资状况构成等不可抗因素，在全国范围内开设影视相关专业的艺术院校中，电影概论的教学授课情况千差万别，在教学方向、课程编排、学时规划、教材使用等方面也特点迥异。

一、现状调研

2013年上半年，北京师范大学艺术与传媒学院“《电影概论》：学科基础课程教学与改革”课题组围绕电影概论类课程的授课情况，对全国部分开设影视相关专业的重点院校进行了调研和考察。本次调研对象选取了全国7所影视学科建设较好、较能体现电影概论类课程教学发展主流的院校进行了比较和分析，分别是北京师范大学、北京大学、中国传媒大学、上海交通大学、南京师范大学、浙江师范大学、西北大学。选取这些调研对象的基本原则在于，这些院校或下属院系都设立了“戏剧与影视学类”相关专业，并且开设有电影概论类课程（课程名称有所不同），同时还兼顾了全国不同地区的院校分布以及各类院校的发展规模等因素。

本次电影概论类课程的全国调研，主要是依靠教学大纲对比、授课教师访谈、学生问卷调查等方式完成，通过以上不同信息渠道的资料搜集、比照与整合，课题组对电影概论课程的教学目标、课程性质、授课内容、考核方式、教材运用等情况进行了较为系统的分析和归纳，从而能够比较全面地揭示电影概论类课程在全国电影教学领域的授课现状。课题组的调研成果主要表现为以下几方面：

（一）课程名称

首先，不同院校之间电影概论类课程的命名方式存在很大差异。例如，北京师范大学、北京大学、西北大学、浙江师范大学都将此类电影学入门课命名为“电影概论”，而中国传媒大学、南京师范大学则命名为“影视艺术概论”、上海交通大学命名为“影视艺术导论”。出现命名差异化的原因主要在于，由于不同院校在学科背景与人才培养方向上有所侧重，因此包括中国传媒大学、南京师范大学等在内的一些院校，在课程设计上将电影学与电视学的知识体系相融合，于是，也就在概论通识课程的安排上形成了“影视合流”的定位。然而，从实际授课内容和课时安排等方面考察，便不难发现这些涵盖“电视研究”的“影视艺术概论类”课程仍旧是以“电影概论”相关的知识点为核心，因此也属于本次调研范畴，统归电影概论类课程。

（二）课程性质

不同高校电影概论类课程的授课情况比较多元，其课程性质的认定也存在两种方向，一般可以分为院系层面“专业必修课”与学校层面的“公共选修课”两类。例如，在北京大学、北京师范大学、中国传媒大学相关影视专业的课程体系中，电影概论类课程被设定为专业必修课或学科基础课，而在西北大学等高校中电影概论类课程则被设定为“全校通识课”（即公共选修课）。事实上，在全国高等教育不断强化艺术类通识教育的政策下，越来越多的综合性大学都开始设置艺术类通识课程，因此，以讲授电影基础知识、普及电影文化为宗旨的电影概论类课程也开始不断推广，成为通识艺术教育的重要构成。

（三）教学目标

在电影概论类课程宏观教学目标的设定上，不同院校的定位基本一致，即讲解电影的基础知识点，包括影视语言、文化特性、简要历史等，为电影专业的深入学习打下基础。例如，北京大学影视专业电影概论课的教学目标为：“课程设置的目的在于力图使学生掌握电影艺术与电影文化的基本原理，培养学生开阔的学术视野、多元的电影观照角度，以及对电影的艺术感受能力和理论分析水平”；北京师范大学影视传媒系电影概论课程的授课目标为：“旨在让学生对电影艺术有整体认识和了解，并且能够系统地掌握电影艺术的基本特性、基本规律和基础理论，为深入专业学习打好扎实的基础”；浙江师范大学的电影概论课程目标强调“本门课最重要的一点是让学生学会分解电影的语言系统，对它们进行逐一分析，最后再将它们分析的成果整合为对一部电影整体性的读解，这种读解不是简单的文学性、叙事性读解，而是依托于对电影的整体理解而进行的影像化读解。这种从电影专业的角度读解影片的方法，对学生学习和掌握电影话语提供了重要的帮助”；南京师范大学的影视艺术概论课程要求学生“应把握影视艺术理论的基本内容和基本规律，加深对影视艺术的科学认识，以期达到理性思考与感性认知的结合，进而实现理论学习的深化和升华，为以后的影视专业课程学习打下基础”。

作为校级“公共选修课”的电影概论课程，则要求比较浅显，主要立足于电影艺术的基础性审美训练以及培养大学生观众普泛性的电影赏析能力。例如西北大学的电影概论通识课的教学目标为：“1.通过课程教学，使学生较系统地掌握电影艺术的基本理论和知识，并能较熟练地完成电影评论写作；2.引导学生学习文艺理论和党的电影方针、政策，继承发扬传统文化之精髓，认真鉴别西方电影理论、思潮，取其精华，弃其糟粕；3.通过本课程的学习，使学生了解电影艺术的基本原理、电影语言的基本元素，掌握镜头运动和场面调度的基本规律，提高艺术鉴赏能力。”

（四）教学内容

尽管各所学校在电影概论类课程的教学目标设定上比较一致，都是以“为专业学习打下基础”为主要导向，但在实际教学内容编排上却存在较大差异，主要呈现为两大主要教学方向：

1.以电影的视听语言训练为教学重点

将电影概论类课程的教学重点立足于详细讲解电影的视听语言特性，强化教学中的视听语言分析，对电影理论、电影史论、电影产业等做少量介绍。例如，北京师范大学的电影概论授课中，用将近四分之三的课程容量来介绍“电影艺术的系统专业知识，包括基本属性、视听特性、声画关系、蒙太奇和长镜头等主要内容”；南京师范大学在授课体系上也强调对电影视听语言的训练，课程安排上重点突出，用将近一半的课程容量讲述视听语言主体内容，包括： （1）影视镜头语言，内容包括：镜头与画面的含义、运动镜头、景别、镜头剪辑；（2）声音和听觉美感，内容包括：声音的出现、声音的种类、声音的表现功能、声音合成；（3）蒙太奇，内容包括：蒙太奇的含义、蒙太奇的理论基础、蒙太奇理论的发展、蒙太奇的分类、蒙太奇的作用；（4）长镜头，内容包括：长镜头的含义、长镜头的美学特征、长镜头与蒙太奇。中国传媒大学的影视艺术概论课程也将授课重点聚焦在视听语言的深化上，以接近三分之一的课程容量从“画面、声音、蒙太奇”三个角度进行了教学安排。

2.以电影各领域的综合性介绍为教学重点

大多数电影概论类课程的讲授还是更偏重于对电影各领域的综合性介绍，在课程的规划安排上也比较均匀分布，将电影理论、电影批评、电影史论各个层面都一一覆盖。实际上，由于各高校在教学特色、教材运用、教师研究方向上不尽相同，因此尽管所开设的电影概论课程都属综合性的电影知识介绍，但课程编排却各有侧重。例如，北京大学的电影概论课程内容就比较强调电影的文化艺术特性，课程编排分为十一部分：导论——电影艺术学的学科定位与体系构架；第一章——电影的艺术维度；第二章 ——电影的文化维度；第三章——电影艺术的影像本体；第四章——电影艺术的创造或生产；第五章——电影艺术的形式构成和语言本体；第六章——电影艺术的风格形态、类型及分类；第七章—— 电影艺术的接受主体；第八章——中外电影艺术简史；第九章——电影理论与电影批评；第十章——走向明天的电影艺术；结语——影视艺术的理论挑战。上海交通大学的影视艺术导论课程设计比较偏重对电影艺术各种元素的综合性介绍，课程编排分为七部分：第一讲：影视的画面语言；第二讲：蒙太奇；第三讲：电影流派；第四讲：电影类型；第五讲：认识纪录片；第六讲：认识动画片；第七讲：电影表演、演员与明星。浙江师范大学电影概论课程的内容则更强化对电影制作流程和电影理论的入门介绍，课程编排分为十二部分：第一章：摄影；第二章：场面调度；第三章：运动；第四章：剪辑；第五章：声音；第六章：表演；第七章：戏剧；第八章：故事；第九章：编剧；第十章：意识形态；第十一章：理论；第十二章：实例分析。

（五）教学方式

就教学方式而言，本次调研的院校基本都遵循了“教师理论讲授+重点影片（片段）观摩+学生课堂讨论”的模式，一方面在授课过程中结合经典影片或片段进行系统视听语言分析或美学鉴赏；另一方面通过组织学生对授课过程中的关键问题进行集中讨论，引导学生独立思考、深化课程学习。

（六）考核方式

调研各院校的考核方式基本一致，大多采取“平时作业+期末闭卷考试”的模式，同时上课出勤和课堂讨论也是作为衡量成绩的重要指标。例如北京师范大学的考核方法为“期末闭卷考试占60%，学生课堂发言讨论、期中书面作业和日常表现占40%”，浙江师范大学的要求为“形成性考核与考试相结合，形成性考核，即在学习期间老师要求学生独立完成1次作业针对特定内容的分析作业。成绩百分计算：形成性考核（40%）与考试（60%）”。其中，北京大学的期中、期末成绩比例有所不同，“平时期中成绩30分，期末考试70分”。

（七）学分学时分配

在各调研院校中，电影概论类课程的学分基本都被设定为2—3个学分，课时也为一周2—3课时。其中，北京师范大学的电影概论课程2学分共36课时，浙江师范大学2学分30课时，北京大学2学分30课时。另外，中国传媒大学的影视艺术概论课程3学分32课时。以上学校开设的电影概论类课程都集中在一学期内完成授课，而南京师范大学的影视艺术概论课程则覆盖上下两个学期，共6个学分108课时。

（八）教材运用

一般而言，电影概论类课程的教材运用，都是根据各院校的学科特色与授课教师的专业倾向来选择。通过调研发现，经典的电影概论类著作都会被列为重要的参考教材，如路易斯·贾内梯的《认识电影》就是北京大学、北京师范大学、浙江师范大学共同指定的参考书目。除此之外，由专业授课教师参与编写或由所在院校编著的教材也一般会成为课程参考书目的重要构成，例如北京大学电影概论课程的指定教材是陈旭光的《影视艺术概论》和《影视鉴赏》，北京师范大学的教学参考书目为张燕、编著的《影视概论教程》以及周星主编的《电影概论》，浙江传媒大学的参考书目为王光祖等主编的《影视艺术教程》、陈晓云《电影学导论》、刘宏球《电影学》。其中，由于中国传媒大学的影视艺术概论课程涵盖部分电视学内容，因此其参考教材的运用也包括电影、电视两部分，包括倪祥保的《影视艺术概论》，高鑫的《电视艺术学》，游飞、蔡卫的《世界电影理论思潮》，韩伟岳的《影视学基础》，刘晔原的《戏剧影视文艺学》，钟艺兵和黄望南的《中国电视艺术发展史》。此外，电影理论期刊也是电影概论类课程学习的参考资料，包括《电影艺术》《当代电影》《北京电影学院学报》《人大复印资料影视卷》等。

二、教改建议

通过深入调研与分析，课题组发现当前电影概论类课程在各高校教学中存在许多现实问题，亟待探讨和反思，并应该在新一轮教改实践中不断完善。

1.电影概论类课程的常规化设置

电影概论类课程作为一门讲授电影入门知识的基础课程，对影视专业的学生来讲是非常重要的知识起点。其实这门课程的开设非常必要，也是世界知名电影专业院校课程体系的重要构成。然而课题组调研发现，全国很多设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校并未开设此门课程，例如西北师范大学、河北大学、长安大学、武汉大学、浙江传媒学院等。其实，没有经过电影概论类课程的学习过渡，而直接进入专业领域学习，对大多数学生来讲（尤其是综合性大学的影视专业）可能会造成学习门槛过高等问题，在未来无论是影视创作实践还是影视理论学习都会感觉比较突兀。

因此，建议开设有“戏剧与影视学类”相关专业的院校，尤其是综合性大学的影视学科都应该常规化设置电影概论类课程。其中，当授课对象主要为“广播电视编导”和“播音与主持艺术”专业学生时，课程安排可以涵盖电视学相关知识，开设类似于中国传媒大学的影视艺术概论类课程。

2.提升电影概论类课程的规范化与标准化建设

如文章开篇所述，目前全国开设“戏剧与影视学类”相关专业的院校众多，人才培养数量庞大，同时一个无法回避的问题是“戏剧与影视学类”下辖的11个专业在知识体系上存在很大的差异，因此在课程设计上必须兼顾不同专业背景学生的学习能力与知识差异。

然而，实际调研发现，各高校的电影概论类课程在教学内容上差别很大，课程的规范化、标准化问题亟待完善。鉴于电影概论课是一门引导入门学习的专业基础课，授课对象普遍是针对刚刚进入大学的新生，因此，电影概论的课程设计可以更为简要单纯，适当减少电影理论、电影史论、电影产业等艰涩内容的讲授，而更多结合电影解读、电影片段赏析等，以便使学生能够更透彻掌握电影视听语言等基础性元素，同时，也更好地为之后的电影学习打下基础。

3.丰富电影概论课程的创新性环节与国际化标准

目前而言，大多数院校的电影概论类课程的讲授方法还主要集中在“理论讲授、课堂讨论、观摩影片”等基本模式，而包括北京师范大学在内的一些院校已经开始尝试在课程的创新性环节设计上有所突破，如在课程期间邀请业界专业人士或专家学者讲授电影技术发展前沿、市场营销前沿等讲座，结合每年多主题的学术研讨会、华语新片与经典佳作展映，通过组织学生参观中国电影博物馆、中国电影资料馆等实地考察活动，最大限度地拓展学生关注视野。通过这些教学环节的有机融汇和合理安排，使电影概论课程的讲授更加丰富多样，也更能激发学生的学习热情。

与此同时，还可以参考海外高校相似课程的教学体系，提升电影概论类课程的国际化标准。例如，南加州大学电影学院、芝加哥大学电影系的电影概论（INTRODUCTION TO FILM）课程根据课时安排，设计了严谨的教学计划（Course Plan），并规定了在每一个教学单元里必须完成的影片观摩要求（Screening）以及文献阅读数量（Required Reading），这样的学习计划既能充分挖掘学生自主学习、独立思考的学术精神，也能培养其良好的学习习惯，真正体现教学的创新性与国际化。

电影概论类课程是影视专业新生接触专业的“第一桶金”，是其重要的知识来源与储备，因此，希望通过本次课题调研，使更多的影视专业院校意识到电影概论类课程的重要性，进一步促进和提升这门课的规范化、标准化、前沿化和国际化。

（注：本文为北京师范大学2012年度校级教改项目《电影概论》[12-02-05]的研究成果）

参考文献：

[1]任晟姝.集思广益 ——教育部高等学校戏剧与影视学类教学指导委员会成立仪式暨首次会议综述[J].艺术教育，2013（9）.

电影艺术概论范文第2篇

【关键词】《时时刻刻》；审美原则；现实原则；现实

一、电影《时时刻刻》

（一）电影《时时刻刻》概要

电影《时时刻刻》（《The Hours》2002）是一部半传记式电影，改编自迈克尔·坎宁安（Michael Cunningham）的后现代同名小说，以“元小说”①的结构再现英国现代派意识流小说先驱、女性主义作家弗吉尼亚·伍尔芙生平以及其思想体系，并具体化为三个跨越时空但相互延续接连的主线人物，在共时性一天内的表象生活样貌与精神情思世界，演绎出一切艺术乃至人类永恒追索主题：爱、生命、死亡、自由、幸福、孤独等。“结构性”影片②注重电影结构在叙事中的重要地位，是电影本性时空自由度实现、转换的重要因素。“结构性”影片的魅力在于对观众观影体验中主观参与的调动，观众的分析判断随着叙事步步推进而不断得到预期的印证或否定从而获得一种豁然的观影体验，如《禁闭岛》、《巴别塔》、《撞车》、《记忆碎片》、《穆赫兰道》等，将电影时空的自由性突出演绎，但并非单纯的技巧应用，是以服务于叙事层面的结构架构影片的。电影艺术时间空间在表象上的不连续性在现实生活中无法体验，在电影中时间与空间的连续性被艺术家以符合叙事情节内在逻辑性而隔断，重构。

《时时刻刻》由弗吉尼亚·伍尔芙和其小说《黛洛维夫人》为核心展开的跨越时空的影像交流和人生思考，因此要透彻分析、理解该片、对影片的结构背景分析，对伍尔芙其人和影片中的重要物件小说《黛洛维夫人》的介绍了解就显得必不可少。

（二）弗吉尼亚·伍尔芙

弗吉尼亚·伍尔芙（Virginia Woolf，1882年1月25日—1941年3月28日），被认为是二十世纪现代主义与女性主义的先锋之一。在两次世界大战期间，伍尔芙是伦敦文学界的核心人物，她同时也是布卢姆茨伯里派（Bloomsbury Group）的成员之一。女权主义运动的先驱人物，深受弗洛伊德心理学、女性主义及同性恋运动影响。同许多艺术家一样有着极其敏感的内心感知能力，精神脆弱，家庭复杂，经历坎坷，常年面临精神病困扰。她的一生创作几乎都是其内在精神探索的一部“传记”史，她在探索自我生命处在某一阶段中意识发展的趋势和可能达到的深度。她最知名的小说包括《戴洛维夫人》（Mrs. Dalloway）、《灯塔行》（To the Lighthouse）、《雅各的房间》（Jacob’s Room）。1941年面对再次的精神奔溃自沉乌斯河，终年59岁。

二、电影审美关系认识

“所谓审美关系，是指审美主体与审美客体之间发生美学上的关系。”③美学一词最早出现在1735年《关于诗的哲学沉思》中，美学研究的对象就是人与现实的审美关系，电影美学是电影艺术的哲学，或者可以表述为关于电影艺术之美的哲学。电影美学的支撑点是电影艺术哲学和文化哲学属性。

（一）审美创造——电影作者、电影作品

电影作品是电影艺术家审美观念的表现形态，是精神生产的成果。电影艺术家的主体性在电影创作全过程中起着决定作品命运的重要作用。作为以完整形态出现的电影作品来而言其审美活动要通过其组成要素的分解、分层次解读，从形式和内容来解读：从形式表达方面：如镜头语言（景别、虚实镜头、色彩、构图、光效）、蒙太奇、声音方面。内容方面结合创作过程和欣赏过程从主题呈现即对现实美的关照，创作构思、结构形式、叙述方式、叙事策略、时空关系、人物设置等方面进行分析阐释。

（二）审美对象——现实美、艺术美

电影审美的根本问题是电影的审美对象艺术美与现实美的审美关系，也是电影审美的本质。“现实美在于客观的现实事物本身，艺术美在于作为客观的社会文化财富的艺术作品本身。”④电影艺术的美感来自于电影作为艺术的特性逼真性、造型性、运动性以及非现实的虚构中流露出的现实之美，即电影所表达的主题意蕴。

电影再现现实生活，同时也反映时代观念的更迭、社会意识的变迁甚至民族内心图谱，内心现实即“深层集体心理”。齐格弗里德·克拉考尔就认为电影母题的热衷倾向反映的是整个社会的心理状态，他将德国早期表现主义影片发展和恐怖主题影片的盛行作为在纳粹主义兴起之前社会普遍心理图式的例证，即对无政府主义的渴望和对暴力权威的臣服。

（三）审美主体——电影受众

电影作品只有在经历电影观众的艺术接受后才能实现其意义与审美价值，通过对电影作品的解读感受、理解、体验和阐释，艺术家在创作时注入的情感、思想、气质以及丰富的现实社会内容，从而在艺术接受后重返现实生活，影响、构造现实生活。“每一个艺术作品都具有统一而不可分割的双重特性：它是对现实的表现，但是它也构造现存的现实——不是在作品之前或之后的构造，而实际上正是在作品中进行构造……艺术作品不是对现实概念的具体说明。作为作品和艺术，它再现现实，因此它也不可分割地同时构造现实。”⑤随着电影文化深入生活的态势，在一定程度上可以肯定的是电影改变了我们的生活习惯、思维方式、行为准则乃至心理结构。电影不仅仅反映受众的现实生活，受众也会按照电影给予的生活观念去体验生命。

三、“现实”的涵义

“电影是一种手段，它可以但不一定产生艺术效果。”⑥电影仅仅是一种科技发展的技术成果，是一种传播媒介，笔者并不认为电影产生之初卢米埃尔兄弟拍摄的一系列记录生活流的影像资料为电影或者纪录电影，电影的记录本性即能将现实影像毫无偏差的记录是电影媒介自身的功能特性，电影发展百年来逐渐确定为一门艺术，需要摄影机背后的创作者进行艺术创造。

电影与现实的关系是电影理论界长期纷争的问题，电影与现实的关系本质是艺术与生活的关系。人的审美活动与谋图生存的现实生活根本区别在于审美活动与其现实实际活动有着相异的目的性，这就是说“在现实活动中可能作为达到目的的手段而舍弃的，在审美活动中可以作为目的而出现。”⑦即是说艺术能满足人类现实活动中无法获取的欲望，电影作为艺术，亦然如此。

（一）“现实”：哲学本质

认识电影与现实的关系问题的基础是讨论现实的涵义，分析电影与现实的关系首先必须明确现实的哲学本质。现实与现实题材不同，现实在本体论的哲学范畴内有两种涵义：一是指人与主观世界、精神世界相对应，是指人所面对的外部世界、客观世界。二是指与“无”相对应的，世界上所有事物，包括精神现象与物质现象的一切具体存在，是“有”的同义语。

（二）电影本体：艺术创作的超现实性

电影艺术的审美特性即电影艺术的本性与其他艺术比较主要有视像性、综合性与技术性、运动性和造型性、逼真性和假定性，任何艺术创作的本质都是源于现实并对现实的超越，重构。

电影艺术美对现实美的关照自电影产生初期就走向不同的道路：卢米埃尔兄弟遵循纪实美学的原则，以“再现生活”的方式摄录生活场景排斥戏剧因素。电影魔术师梅里爱采取了魔术电影路线，在电影的逼真性与假定性这两大美学原则中，他们各自走向极端。电影逐渐由“杂耍”确立起艺术地位后，即在经典电影理论时期⑧产生两大美学分支：形象本体论和照相本体论，分别以苏联蒙太奇学派和安德烈·巴赞的长镜头理论和齐格弗里德·克拉考尔的“物质现实复原论”为代表。

现实主义一直是人类艺术美学的基本格调，但人类美流在现实主义的基调下不断探索，电影没有限制在物质现实复原的框架内，艺术化地“造梦”，蒙太奇、景深镜头、长镜头、光影的使用等。

（三）审美机制：电影受众

电影作为艺术，是大众的艺术，需要大众的理解认可，20世纪后期德国康斯坦兹学派创建了一种新的文艺理论，在姚斯《文学史作为向文艺理论的挑战》中，全面提出接受美学的基本思想和理论构架，确立以读者，艺术欣赏者为中心的接受美学理论。并进一步从历时层面、共时层面提出“期待视野”⑨、“融合视野”观点。

电影受众在现实生活中实现对社会必然的认识从而对客观世界进行改造，在电影艺术审美中克服人们在现实中的茫然感、孤独感和生存危机感。

四、跨越与延续：《时时刻刻》的现实之美

《时时刻刻》要展现的内容和表达的思想在承载量和意义上都极为丰富，除去片头片尾，在107分钟左右的时间内主体部分段落主要有八个情节段，三个时空先后交叉转换63次（里士满场景23次，42分钟；洛杉矶场景20次，31分钟；纽约场景20次，31分钟）。三个女性及其生活中的相关人物就在相互交错的结构中演绎相对独立但又联结紧密的生活境遇和精神困境。在114分钟内导演史蒂芬·戴德利在电影结构和格局处理方面显示出极高的运筹和驾驭能力。

（一）表象——繁密亦简洁

《时时刻刻》的电影语言的运用展现出舒缓精巧的叙事节奏、客观交互的呈现视角。娴熟的摇镜头将观众的注意力集中到环境中的人物，多重特写镜头将观众带入人物的精神世界，对于一部探讨人精神范畴里抽象意识的影片，特写镜头是必要的。固定镜头和虚实镜头的缺失流露出推进虚构叙事客观、无主观意识强加的创作态度。构图得当、均衡、富有美感、少有雕饰痕迹。真实客观再现了三位女性的生存困境以及渴望有意义生活的内心。

（二）深层——跨越与延续

尽管电影作为光与梦的艺术而言，其的审美本质是非现实的，但就其呈现出的艺术成品来看是蕴含丰富而深刻地现实意义。《时时刻刻》能得到认可的根本源于其开拓的丰厚饱满的主题，内在意蕴层递叠出，包涵复杂而深刻的人生现实。

深入作品的现实蕴含需要对创作者的创作观念、审美观念有所认识、了解。本片导演斯蒂芬·戴德利自1998年拍摄第一部短片从戏剧创作转入电影创作开始，拍摄了为数不多却部部经典的作品四部作品，分别是《舞动人生》（《Billy Elliot》又译作《比利·艾略特》2000）、《时时刻刻》（《The Hours》2002）、《朗读者》（《The Reader》2008）以及今年1月20日上映的《特别响 非常近》（《Extremely Loud and Incredibly Close》2012）。他关注现实背景下人的内心现实，侧重叙述在现实环境中各自挣扎的饱满人生。人性追索、精神焦虑、普遍意义的爱、生命意义、现实对人的异化与人的抗争是他偏爱的主题。小说《时时刻刻》是迈克尔·坎宁安的一部题材和风格都有别于其一贯创作风格的小说，以“元小说”作为叙述结构。凭此小说获得1999年的普利策小说奖，坎宁安擅用分角色多维叙述的叙事手法。

影片发展中，通过人物设置、情节重复表现、相同元素重复强调从而加强影片多维叙事整体性，并且三个故事相互映衬，体现出不同时间不同地点却时时刻刻统一的现实意旨。面对精神困惑、生活空虚、疾病缠身，三段故事中都设置一个企图放弃生命得以解脱的人物：小说家弗吉尼亚·伍尔芙、劳拉·布朗、诗人理查德。反映出一种对生命深沉的思考、对解脱、疏离感、逃避生命、独自掌控生命的诠释。三个故事中都有同性之吻情节的表现，从更广泛、普遍的意义上探讨爱，爱是人类情感中最为自由的一种情感，可以不计年龄、性别、身份、血缘、种族、国度甚至于信仰，现实世界中的社会性的人，受道德约束无法确定自己的第二性别，无意识地选择“合适”的恋人，本片这些情节的重复设置强调了爱的自由，以一个开阔的话语叙述爱的观念，并通过历时层面表现同性之爱随时间的延续状态。

五、总结

“电影是梦的段落”⑩，言明了电影艺术审美本质的非现实性，现代电影理论以1964年《电影：语言还是言语》开始，标志着电影符号学的建立，与经典电影理论关注电影与现实世界的关系不同，从电影符号学开始，更多的关注电影本文及其与观影者之间的关系等问题，从传统的电影艺术研究转变为电影文化的研究，在70年代以后从精神分析学、意识形态、女性主义的角度去解读电影。美国著名美学家苏珊·朗格认为“电影与梦境有某种联系，实际上就是说，电影与梦有相同的运作方式”电影创作方式与梦有极大的相似性，梦是客观现实映射在休眠的大脑中的影像、声音，是人的潜意识的凸显。电影在亦真亦幻，不同程度进行虚构的故事中表达着能直达精神之地的真诚、动人的梦想。在虚拟情境中，随着叙事的开展，显露出生命的本真与真意，观众通过观影将自己的在现实生活中没有或者不可能有的体验获得替代性实现、满足。非现实审美特征的电影艺术创作蕴含现实之美，一部电影的现实意义以电影语言表述形式为基础，通过以现实或不以现实为基础的组合方式实现“现实的意义”，如《迷墙》中的符号化表证亦然揭示更为深刻的现实意义。《时时刻刻》以女性乃至人类追寻的生命现实、存在真实为线索将时空的隔膜和限制打通，激起观众的强烈共鸣，并驱策着对现实世界更为深刻的思考。

【注 释】

①“元小说”是有关小说的小说，是关注小说的虚构身份及其创作过程的小说。

②“结构性”影片非学术名词，此处泛指结构精巧、结构参与电影叙事的影片。

③④王宏建.艺术概论[M].北京：文化艺术出版社，2000：87.

⑤伊瑟尔.审美过程研究[M].北京：中国人民大学出版社，1988：107.

⑥（德）鲁道夫爱因汉姆.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，2003：7.

⑦贾磊磊.电影语言学导论[M].北京：中国电影出版社，2002：167.

⑧经典电影理论时期是指在20世纪60年代以前主要研究电影的本性，涉及电影与其他艺术的关系，尤其是电影与现实的关系，以电影与现实的关系为理论基点的探讨。作者注。

⑨期待视野：读者阅读经验所构成的对艺术的思维定向或先在结构。作者注。

⑩马梅，曾伟祯译.导演功课[M].桂林：广西师范大学出版社，2003：18.

（美）苏珊·朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学版，1987：483.

电影艺术概论范文第3篇

［关键词］ 动画艺术；假定性；视觉影像

一、动画艺术的思维本质

一门艺术的本质特征是将其与其他艺术样式进行区别的根本，是确保该艺术具有独立品格、能够成为独立艺术样式的关键。因此，艺术的本质特征也就成为艺术思维得以确立的直接依据。同时艺术思维也是作为对艺术本质特征性的进一步印证、作为艺术特性得以实现的途径而存在。［1］

所以，我们研究动画艺术的思维本质自然先从动画的本质特征入手。

什么是动画？许多书籍给出了看似文字不同，但本质内涵却相同的概念：动画是创造生命的手段，使原本没有生命的形象（绘画、雕像、玩偶、物质、符号）获得生命与性格。

中国电影美术出版社出版的《电影艺术词典》对动画还曾说过，动画电影对于生活的反映不求外在生活形态的逼真，而具有拟人化、夸张性和象征性等诸多特殊的艺术特征。

由此，我们可以知道动画是一种高度的假定性艺术。假定性思维是动画艺术得以展现魅力的根本所在。动画艺术又是影视艺术的一种，从电影最初的本性而言，它产生过两种本性倾向，即真实性和假定性问题，就如同无数的学者去讨论人性善恶的问题一样，这组对立而又矛盾（两相对立是所有事物存在的基本特征，当然也是讨论的永恒话题）的争论从电影诞生之初就开始了，而动画影片的诞生则成为电影假定性论断的有力佐证。

二、从动画剧本分析：“假作真处”的表现手法

（一）拟人化

最相信动画影片真实性的应当是4岁以前的孩子，这时的孩子相信能看到的一切都是有生命的，所以我们会经常看到孩子对着画中的人物讲话，抱着玩具睡觉，相信梦境的真实，恐惧黑暗中的“鬼怪”。 如同懵懂之初的原始人类相信世界万物都有灵魂一样（万物有灵论是人类第一个有结构的、带有某种普遍性的思想体系）：大山会发怒，河水会咆哮，草木会伤悲，星辰会睡觉。儿童心理学家皮亚杰称之为“泛灵论”。这种认知源于“物我同一”的观念，即用自我的状态和特征来定义世界。

而当我们再回过头来观看动画剧本的内容时，就会发现动画世界所展现的正是“万物有灵”“物我同一”的思维框架。如何使万物有灵？在动画艺术手法中，拟人化就是直接的处理方式。

“灵”即“灵魂、生命”，如何创造生命？“生命在于运动”。一旦物象活动起来就会增强立体感和现实逼真感。动画一词Animation本身就是源自拉丁文字anima，是“灵魂”之意，而animare则指“赋予生命”，因此animate用来表示“使……活动”的意思。［2］

可见动画艺术实质就是用拟人化的手法使万物活起来，将孩提时期的童心幻想转化为现实，让杯子去唱歌，让凳子去跳舞，让白云去哭泣……所以才会有无数人认为动画是人类造梦的工厂。动画影片轻易地用真实世界中不存在的物象，将人们的情感思绪层层剥开，明知是假，却也要随着片中真实的情感跌宕起伏。尽管知道动画影片中的所有角色都是虚拟化的，可是一旦它们被拟人化的赋予了人类所特有的真性情后，观者仍然会不由自主地感同身受，进入角色的处境。虚构一旦得到观者“同感”，就会产生真切的体验，影片的真实性也就得以确立。

（二）幻想化

动画影片的假定性以虚拟为基础, 营造出具有原创性的幻想空间。而一切的幻想都是在现实生活基础上的夸张和变形（即运用丰富的想象力有目的的放大缩小或扭曲事物的特征）。就像动画大师迪斯尼所说的：动画片的首要责任就是把生活卡通化。如何把生活卡通化？通常有三种方式。

一种是生活在真实的场景中的虚构角色，比如《龙猫》《小马王》等动画影片。当我们把虚构的角色龙猫、小马王等从影片中剥离出来之后就会发现，剩下的与现实生活没什么两样：生活在恬静的农庄的普通两姐妹；在原始的美国西部，到处捕捉野马、修建铁路的骑兵团。

一种是幻想意境中的真实角色，比如《圣诞夜惊魂》《玩具总动员》等动画影片均为我们营造了一种奇特的魔幻世界：人们幻觉中出现的各种鬼怪（楼梯下面的怪手；骑着扫把的巫婆；床下发亮的红色眼睛……）生活的万圣镇；孩子心目中各种玩具快乐生活在一起的玩具家园。

一种是基于真实情感上的假想角色和场景，比如《僵尸新娘》《千与千寻》等动画影片，尽管角色和场景都充满了大胆的幻想，但其中男女之爱和母女之爱这种爱的主题在现实生活中每天都在上演，在生活细节处理上更是惟妙惟肖地模仿着现实生活。

幻想由情感而生又复归情感。所以无论动画剧本是怎样凭借着假定性思维运用幻想、变形和夸张的手法，只要它所诠释的内涵是我们每天都面对和希望的时候，动画影片的真实感就得到加强。

（三）符号化

符号化（以象征符号表现抽象的概念）是假定性思维的又一艺术手法。在文学意境中描述的七窍生烟、汗如雨下、眼冒金星、火冒三丈……诸多情形在电影艺术中很难真实地演绎，但在动画影片中却可以表现出来：鼻孔里耳朵里喷出大量的气旋、全身不断流淌的小水滴、头顶上盘旋飞舞的小星星（有时也可以用叽叽喳喳的小鸟）、眼睛里熊熊火焰……这里的气旋、水滴、星星、火焰等均是一种符号化的语言，它通常表现的是“语言无法表达的东西”，但又能加强感觉体验和情绪特征。

尤其当动画影片不再只是定位在儿童身上的时候，许多成人动画短片更热衷于用一些程式化的符号来体现成人世界的生活状态和对世界的哲理性思考。比如奥斯卡获奖动画短片《为了鸟儿们》就是借助小鸟这种带有隐喻性的角色来暗示人类的社会状态。还有《点与线》《平衡》和《失物招领》等动画短片几乎都采用了这种符号化的手法。

三、从视听语言分析：“真境假作”的制作技术

让“静止”的东西变成有血有肉的人物是人类自古以来的梦想，动画也因此而诞生。动画是在制作有生命的角色，可以是绘画的，可以是泥塑的，可以是缝制的，可以是木偶的，也可以是电脑生成的，可以是平面的也可以是立体，可以是专门制作的也可以是现成的。但这样的角色如果没有视听语言的加工也只是僵硬的，缺乏生气的。就像动画大师诺曼•麦克拉伦说的：“怎么动比什么动更重要……”如何让动画影片角色鲜活起来，如今除了运用最初的“视觉暂留原理”，当下“真境假做”的高超电脑技术已是动画必不可少的工具。

电脑技术俨然已成为数字化时代最强势的制作工具，它所带来的视觉奇观和心理震撼已经打破了它只能创造梦幻的偏见，运用它制作出的动画影片可以更将人的情感处理得更为细腻，可以让故事更为饱满和生动，从而震撼人的心灵。所以和实拍电影的视听语言相比，动画片的制作方法更具有高度假定性。

和实拍电影不同，动画片视听语言中所谈论的摄影机都是假想出来的。和实拍影片导演相比，在每位动画导演的头脑中都有一架虚拟的摄影机“真实地”存在，形成头脑当中的“摄影机思维”，能够撇开现实的很多局限以及技术因素的干扰，最大限度地发挥创造与想象，赋予摄影机能动的创造性，达到实拍影片无法达到的各种镜头效果：超大特写或者超大全景、大场景或者有复杂结构场景的拍摄、真拍人员无法达到的很多特效，在动画当中都可以轻而易举完成。［3］

技术上的完善可以使很多场景表现得更为逼真和可信。如《极地特快》拍摄奔驰而来的火车头时，以平视、俯视、仰视等多种姿态连续拍摄，真实再现了火车的速度和气势。

还有动画影片中转场、镜头衔接等诸多方式也较实拍影片更为丰富和自由。如《晴空战士》表现华的一组连续镜头，景别连接为大全景―近景―大全景―特写―全景―中景。这样的大档差错位给观众的除了强烈的视觉刺激以外，还能恰如其分地表现出华所处情势的紧张。

动画影片就是这样神奇地利用数字技术创造着虚拟的真实和真实的虚拟。人们是如此迷恋动画虚拟技术所带来的特效达到了比“真实”还要精彩的“真实”，亦是如此用心去品读心理上和感知上的真实。

四、从影视效果分析：“虚实相生”的视觉影像

视听文化已经成为当下文化的一种主流，影像在社会文化中的地位逐渐中心化，并改变着一系列社会现象和人们的思维习惯、行为方式。当动画艺术以不可阻挡之势冲进影视之门的时候，就开始为我们带来了一种全新的视听观感。动画影片的假定性思维模式和假定性技术手段将视觉影像推向了前所未有的高度。《狮子王》《冰河世纪》《花木兰》《汽车总动员》《怪物史莱克》等优秀3D动画影片的问世已经让我们品尝了视觉大餐的特别味道。

3D动画“无中生有”地创造画面，模拟真实，超越真实，让人真假难辨，使“眼见为实”的视觉经验显得幼稚可笑。电影艺术开始不可避免地运用动画的技术手段和动画效果去拓展电影艺术的表现空间，从而将人们领进了一个让人瞠目结舌的影视新天地，完全模糊了物质与精神的界面。

曾经代表着数字电影里程碑的《最终幻想》彻底颠覆了虚与实的界限，它所塑造的虚拟人物甚至让许多明星汗颜。但是如果只是单纯依靠技术的虚拟手段塑造“真实”的人物形象，赋予“真实”人物虚构的情感，就会让观者感到这种虚拟的真实是对真实的否定。这样的视觉影像是失败，这种虚拟的真实也会束缚人们。因此很多观者认为《最终幻想》带来的只是技术的炫耀，而缺乏影之“魂”。

动画艺术的假定性是需要建立在真实体验上的，人们关注更多的是现实“真实”背后的真实，这是一种脱离了电影技术和物质层面上的真实。电脑技术所营构的现实，即使是用数字技术合成的，但它仍然是以历史真实、生活真实和感觉真实为依托的，从而转化为艺术真实。比如《魔戒》《哈利•波特》《黑客帝国》等数字化影片，以及在电影界掀起一场风暴的《阿凡达》都是如此。这些影片在结合动画艺术的时候，考虑的是如何让观者产生“虚实相生”的视觉影像。让人在观看的同时不是在物质现实层面去相信银幕上的现实再现，而是结合自己的人生体验和价值去认同，体验一种观影的愉悦。［4］就像动画大师宫崎骏所言：“我们不要太执著于日常的真实情况，而要给心灵的真实、思维的真实以及想象力的真实一个空间。”

或许用“假作真处真亦假”来形容动画假定性思维所带来的心理感触亦不足以表达吧！

［参考文献］

［1］ 吴秋雅．电视艺术思维［M］.北京：中国传媒大学出版社，2006：17.

［2］ 冯文,孙立军.动画概论［M］．北京：中国电影出版社，2006:2.

［3］ 赵前,丛琳玮.动画影片视听语言［M］．重庆：重庆大学出版社，2007:8-14.

电影艺术概论范文第4篇

[关键词]影视后期制作；蒙太奇；文学；唯美；特性

一部好的影视作品，成功的关键在于其后期的制作过程。而后期制作过程中的蒙太奇艺术手法，最终使电影、电视剧成为一种高水平的独特的叙事形式的艺术。纵观史料我们得知，最初的电影制作手法仅仅是解决了一般的声色问题，使画面变得生动起来而已，因此当时的电影并没有复杂的色彩与筹划，电影制作者们至多是让影像画面具备了一定的动感，即使这样，其画面与人物动作也并不是协调的。所以，电影艺术之初并不能表现任何抽象的概念或思维，也不能体现出复杂的故事情节与人物情感。后来经过电影创作者们不断的探索与发展，学会了“分镜头”的使用方法，并逐渐形成了多个视点、多个空间的表现形式，这才摆脱了早先简单机械的影视画面，这种方法就是大卫·格里菲斯（1875-1948，美国电影大师）的一个杰出贡献。这种“不是实在的描绘整个动作，却又使观众产生看到了全部动作的感觉”的剪接技巧，到20世纪20年代末期，通过电影创作者的反复实践试验，逐步走向成熟，从此产生出了一种崭新的电影表现方式它就是“蒙太奇”。

所谓“蒙太奇”（montage）源自法语，本义是建筑学上的“构成”“装配”，运用到电影影片艺术，就陈述为影片画面的“剪接”“组成”之意。蒙太奇艺术手法在影片的后期制作中发挥着独特的作用，它可以把影片组成部分的各个片段，通过一定的意识组合，从而加工成具有人的意志体现力的浑然的叙事体裁，在给观众强烈视觉冲击的同时，渲染出能够反映一定社会关系的文学特性以及独到的唯美思想体系。

因此，蒙太奇成长为一种新型的电影艺术力量，其表现手法，是不断伴随着电影中新元素的增多而自然地衍生发展着，所以，它的形式和变化日益丰富也就没有什么可奇怪的了。作为世界第七艺术体系的代表，蒙太奇艺术手法在电影作品制作后期发挥着至关重要的作用。譬如，从无声到有声，电影文学逐渐脱离了原始的相片似的静态或者半静态状况而向故事世界迅跑。可以说，正是声音的出现，才改变扩大了蒙太奇的表现领域，产生了更为细腻的声画结合的新的蒙太奇形式。彩色、宽银幕、立体声等新电影因素的相继出现，又为蒙太奇进行艺术组合拓展了想象的空间领域，从而使蒙太奇艺术发展成为电影文学中一种可随意嫁接的艺术技巧和再现客观生活的艺术手段。从此，蒙太奇艺术手法成为电影文学科目中重要的一个环节而不可或缺。那么，这种艺术手法所体现的出的关键作用在哪里呢？首先，蒙太奇既是电影反映现实生活的艺术表现方法，也是作为电影剧本故事叙事的基本结构手段，因此，在一部影片中，充分运用多视角、多画面的组合，从不同的层次去深度地反映影片中所包含的主题思想，以构成一种独特的属于电影文学所独有的艺术形象思维。蒙太奇作用着电影导演、摄像以及编辑人员对艺术形象体系的建立，完成着影片结构的总体安排，例如，包括影片中叙述方式、时空结构、场景、段落的布局等；再者，在后期制作中，它还可以把影片片段、场景中的声音与声音之间以及声音在后期剪接时之间来进行巧妙组合。如今在影视创作中，蒙太奇作为后期组接的技巧而被广泛继承和运用着。

那么，作为直观的形象化思维艺术传递信息的表现方式，影视后期制作中蒙太奇艺术手法究竟会体现出怎样的文学及美学思想呢？在笔者的学习实践中，深刻体会到：高度的概括与集中，这是蒙太奇艺术手法的主要手段，即通过镜头、场面、段落的分切与组接，对影片分镜头素材进行适当的选择和取舍，从而省略无关紧要的部分，突出具有特征性的、富有表现力的故事情节及细节，使电影层次更加分明、感染力更强，达到高度的概括和集中。例如，我们经常在影片中看到的特写镜头，既是这种美学思维的运用。影片《小兵张嘎》中嘎子和胖墩摔跤眼看就要输了，为了保住自己缴获的手枪，情急之中，嘎子猛地咬了胖墩一口，队长生气“啪”的一声将嘎子的手枪拍到桌子上，这个镜头就省略了胖墩告状反映嘎子咬人的事情经过细节，虽然影片并没有表现出此情此景，但是队长拍枪的特写已经自然地衔接上了，观众完全可以发挥出自己的想象力进行再创作。再就是，展现独特的影视时间和空间。蒙太奇技巧另一个特点，可以对现实的时间和空间进行分解，达到穿越的效果。例如，在影片中，运用化出、化入的技巧，便可以在空间上从一个国家跳到另一个国家；对于时空来说，蒙太奇手法更绝，可以在时间上跨过几十年甚至几个朝代，把观众带到了无限想象的空间。运用这样的技巧，可以给影片造成某种悬念，或者表现出一定的背景材料，加深影片的穿透力。因此，蒙太奇可以巧妙地揭示人物过去的心理经历与当前的内心活动之间的某种联系，使影片所要表达的主题思想更加鲜明。 如电影《辛德勒的名单》，辛德勒来到酒吧，他先贿赂酒吧的侍者获得所想要的信息，以便接近高级军官们，为的是尽快和那些掌握重要情报的高级军官们打成一片，然而这些努力是需要时间去磨合的，显然不可能是一个晚上就能解决的事，但在电影故事情节中又不能总是重复一个镜头，因此，导演就巧妙地运用了蒙太奇技巧，将它们剪辑到了一个晚上，通过使用不同变幻的闪光灯和音乐，并以此为道具，完成了这种不同时空的转换意念，剪切点简洁又富有节奏感，同时又没有让观众感觉到时空的错乱，反而给观众一种浑然天成的感觉，使影片顺利伸展下去。蒙太奇还可以形成不同的节奏，可以利用镜头与镜头之间的长度、色彩、光线、景别、运动方式等变化，形成电影的轻重缓急，以一种动感的节奏来彰显电影艺术的文学性及美学思想，并形成第七文学艺术的独到风格。例如，国产电影《黄土地》，就充分用了蒙太奇的节奏变化，流淌出一种豪迈粗犷的电影风格；《红高粱》则利用跳跃紧凑的蒙太奇艺术手法营造的是另一种热烈奔放的电影风格，凡此不胜枚举。

蒙太奇镜头的分切和组接，可以利用相互间的作用不断生发新的蕴意，即在一种独立的画面中渲染出编剧、导演对于剧情及表达主题的思想愿望。因此，蒙太奇可以形象地表达抽象概念，可以表达特定的寓意，间或创造出特定的意境。例如，许多影片都有一些道具的寓意特写镜头，在对某种道具的特性展示中，来揭示影片所要表达的思想主题。此外，为了吸引观众的注意力，激发观众的联想，影片的每个镜头都需要表现一定的内容，它们之间按照一定顺序组接，从而引导和牵制观众的注意力，甚或影响观众的情绪和心理，以激发起观众的联想和思考。

在电影文学剧本的后期制作中，长镜头是指影视作品中时间值在30秒以上的单镜头。但是，长镜头并不等同于蒙太奇，因为它不是镜头与镜头间的组合关系，而是在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动（推、拉、摇、移等视距和视角的变化），在画面上形成各种不同的景致及所构成的艺术画面。它只是在利用时空的镜头画面来表现所拍摄对象的全景图而已。

与蒙太奇相比，长镜头最大的美学特征在于它在还原现实上的真实性和纪实性。在影片中运用长镜头手法可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性。它的真正作用在于如实、完整地再现现实影像，以增加影片的可信性、说服力和感染力，并渲染出艺术真实的气氛、表现人物的复杂心理活动。

对二者的异同问题，有人形象地比喻道：“蒙太奇是思维，长镜头是眼睛。”可见，蒙太奇和长镜头之间不存在孰优孰劣的问题，它们是相互联系、相互融合的，优劣互补的。所以，对于影视创作来说，二者都十分重要。

电影文学作为一种叙事形式，与其他的文学叙事体的表现有所不同。因为在不同的艺术形式里其功能和观念也都是不尽相同的。如小说、戏剧都是使用“对话”这一形式来表达各自的叙事风格，尽管“对话”对于电影也很重要，但“对话”却不是电影创作的惟一手段，在一部影片中，包含了声音、色彩、时空概念、长镜头、特写、蒙太奇剪接等多种艺术手法的交融，造就了影视作品的综合艺术形式、集合了各种艺术的成分，从而形成了电影文学自己独特的美学表现形式。故影视作品中展现给观众的是活动着的具象，是影视创作者（编导和演员）对原本的文字（文学）思维的具象化的深度演绎。由于在演绎过程中夹进了创作者浓重的主观意向，呈现给观众的是一个比文字描写的形象具体得多的形象系统。这也是图像的思维直观所带来的结果。因此作家在用文字记录下文学形象之前，那形象之鲜活在作家闭上眼睛时是可见的。应该说作家头脑中的形象也是很具体的而不是多义性，只是以文字语言这种抽象的符号作载体来记录时，他（她）才变得模糊和多义性，而这多义性的产生是由每个读者在看文字时凭各自的经验去理解和想象来完成的。所以，文学作品中的美学思想至少在正面的表述方面以及所传输给读者信息过程中会有一些的局限性。对读者来说，那个形象本身是很具体的，林黛玉在每个人眼中只有一个。但是，影视作品中却不是这样，因为演员许多时候不属于他（她）自己，而是编导们将想象付诸到具象化的一个载体。因此，陈晓旭身上林黛玉是电视剧《红楼梦》的导演编剧强加的。由此可见，可以作千万种解释的文学形象依附于一个演员身上并在银幕或屏幕上显现出来时，他的多义性也就消失了。

总之，纵观艺术影片实践，蒙太奇作为电影艺术创作中重要的手段，无论在理论思想抑或美学思想，它的里程碑意义是毋庸置疑的。它走过了不断探索乃至成熟的艰难过程，它的辉煌成就在现在也没有过时，仍然受到重视。可以预见，即便在未来，短时间内也不会从影视界销声匿迹的。虽然如此，作为新生事物的代表，蒙太奇的发展过程也是充满了火药味的，它曾与纪实美学思想及其理论交恶多时，也曾不断受到抨击，而且这种争论从来就没有间断过。蒙太奇和纪实理论，虽然还在明争暗斗，伴随着时代的发展、科学的进步，已呈现相互包容之势，这也是艺术节有目共睹的事实。所以，蒙太奇也好，纪实派也好，谁也不可能唯我独尊一统天下。而作为一个称职的影视后期工作者，学习和熟练掌握蒙太奇这种独特艺术手法及其语言结构、形态和蕴涵其中的文学特性及唯美思想则是必需的功课。

[参考文献]

[1] 刘长明.蒙太奇艺术手法在电影中的运用[J].电影文学，2011（17）.

[2] 邱广宏.文学作品与影视作品的互动研究[J].东南传播，2012（02）.

[3] 张蓉，马西平.电影艺术概论[M].西安：西安交通大学出版社，2000.

[4] 陈宇锴，王志敏.大学美育：电影鉴赏指南[M].北京：中国广播电视出版社，2001.

[5] 重视源头共同发展——“文学与影视”研讨会综述[J].当代电视，2010（09）.

电影艺术概论范文第5篇

［关键词］ 电影；音乐造型；造型功能；观念；关系

音乐是电影创作当中的重要元素。自从音乐进入到电影艺术的创作以后，与其他元素形成了各种联系，并且一步步成为电影创作当中的不可或缺的元素，显著加强了电影的艺术效果。所以，很多电影创作者都不会小看音乐在电影创作当中的重要意义。自从有声电影出现了以后，音乐造型就被越来越多的创作者重视起来，音乐元素与其他各种元素产生了很好的艺术效果。

所谓电影音乐，就是指一部影片当中的所有非自然音响，其中包括主题曲、插曲以及配乐等，是作曲家根据电影的主要情节以及整体基调的需要所创作的音乐，电影音乐对画面起到了辅助的作用，而且还可以渲染影片的情绪，传达画面的思想，推进情节的发展，从而感染观众，实现影片的艺术效果。

与画面的动作相配合的音乐，能够创造出有感染力而且思想含义深刻的视觉形象，也就是说，音乐与画面是紧紧结合到一起的，如果影片当中没有了音乐，画面就会没有秩序，影片的感染力也会很逊色，失去了原有的艺术魅力，所以如果探讨电影音乐，就要结合画面的元素。比如《海上钢琴师》是以音乐为主要线索的浪漫剧情片，电影当中所配合的优美的音乐征服了观众，在这部电影当中，钢琴配合的是管弦乐，在影片当中运用了大量不同风格的乐曲，如爵士音乐、古典音乐和一些管弦乐。

一、音乐造型在电影创作中的意义

只有了解了音乐造型在电影制作当中的重要意义，才可以继续谈电影音乐造型的观念。造型艺术在最开始的时候指的是美学意义上的雕塑、绘画以及音乐等艺术的形式。在无声电影时代，无声的电影画面是电影进行叙事的惟一语言，那个时候的电影制作者认为电影在表达手段方面属于造型艺术。电影艺术是把各种艺术的造型融合在一起形成的独特的艺术，不过由于客观的原因，电影对造型的意识只停留在塑造现实的时空，而且还可以塑造心理的时空，并且我们可以用视觉以及听觉来体验。声音的传播与空间有很密切的关系，而且音乐能够体现空间的性质，声音通过反射会有混响的特性，可以通过混响时间的不同来体现空间的大小。通过声波传播的距离感和画外空间等特性声音就具备了塑造空间的能力，也就是可以做到音乐造型。音乐与人们的情感最亲近，音乐可以通过潜意识来影响我们的感受。音乐是一种抽象的声音元素，在声音造型方面有语言所不及的优势。造型可以使观众产生某种思想的碰撞。所以，音乐进入电影的创作后，不仅要使它与影像吻合起来，还要有审美的价值，从而产生独特的审美体验。

二、电影音乐造型的功能

（一）可以塑造人物形象，表达人的内心情感，烘托背景气氛

不管是从西方还是东方的音乐观念来看，音乐承担着电影情感造型功能的主要元素，而且，在任意一部电影当中，音乐都起到了抒情的功能，所有的电影当中音乐都参与了表达人内心情感的作用。

电影《海上钢琴师》当中，1900的童年是在封闭的“弗吉尼亚号”的船舱当中度过的，但是他和丹尼相处很快乐。在1900被养父放在吊床上的时候，吊床的铃铛的声音与双簧管的声音都使人感觉到温馨和幸福，表现了他的生活的无忧无虑。当他遇到自己深爱的女孩的时候，音乐的功能淋漓尽致地体现了出来，1900弹奏了一首曲子，感觉到音乐的流畅和随意。一个清秀的女孩子出现在了他的面前，这个时候音乐突然改变，开始了一段温柔的、打动人心的爱的乐曲。在电影当中，有一段是麦克斯询问1900的灵感是从哪里来的，1900用音乐给出了答案，给麦克斯描绘出了四个不同的形象。第一个，所描述的是一个杀害了丈夫和情夫私奔的老女人，这个时候音乐是吉卜赛风格；第二个，是用忧伤的音乐描述了一个对往事追忆的陷入沉思的男人；第三，是探戈音乐，画面中出现了一个女子，她流着泪水与情人共舞，这段音乐表现出了这个女子在现实和理想之间挣扎着；第四，是一个怀着“美国梦”的移民者。每一段音乐都能准确抓住人物的特征，这是一次出色的演出，是音乐在影片当中的完美呈现。

在电影当中，音乐可以运用自己特殊的音色以及多变的音乐风格来确定电影中的氛围，提供一个背景气氛，让观众进入电影创作者所设定的情境当中。比如，电影《海上钢琴师》当中，麦克斯在竖琴拨弦声的衬托之下，出现了很失落的内心独白，再加上画面上的阴冷和昏暗的阶梯，这部影片就将观众的思绪带到了麦克斯的回忆当中。这样的配乐就把影片设定为带有忧伤的回忆情景的基调。然后，开始了小号的独奏，把人们引入到现实场景当中。影片在交代了移民浪潮的背景以后，也是用一段小号把人们转移到麦克斯的画面上，这样的音乐处理形式，可以继续开场设定的情感氛围，也可以做到前呼后应。影片当中还有一个很成功的场景，那就是麦克斯通过爵士风格的乐曲征服了征工者，在登上弗吉尼亚后，他不适应轮船在风暴当中颠簸，这个时候用一段大号演奏的滑稽音乐将麦克斯的滑稽形象淋漓尽致地表现出来。

（二）推动情节发展，把结构贯穿

音乐也可以同画面一样来表达创作者的意图，参与叙事的元素，有叙事的功能，通过刻画人物的矛盾来推动剧情的发展，深化电影的内涵。电影《海上钢琴师》当中，丹尼去世以后，大家在甲板上为丹尼海葬，1900听到了传来的欢快的声音，别人告诉他那就是音乐，这与送葬的场景形成了很大的反差，但正是这段音乐，引发了1900对音乐的向往，使得他以后成为出色的钢琴手，这对接下来的发展有巨大的推动作用。1900经常为移民演奏，移民当中有人想听“塔朗泰拉”，在告诉他是什么音乐节奏以后，一段奔放的音乐就呈现在了观众的耳中，显示了他的音乐才华，日后才有了录制唱片的故事，遇到自己心爱的人的情节，所以这段音乐在情节发展当中是很重要的一个环节。

同样旋律的音乐的反复出现，能把情节的发展联系到一起，使电影结构完整化，风格统一，也能建立贯穿而且流畅的艺术感受；还可以把一些零散的、没有顺序的镜头串联到一起，让这些镜头表达导演的创作初衷，起到组接结构的重要作用。电影《海上钢琴师》当中，丹尼去世以后，1900看到了一个特殊意境的世界，但是最吸引他的却是在葬礼上听到的优美的音乐，所以，他晚上就到了钢琴边开始弹奏不熟练但是动人心弦的曲子。这段曲子在影片当中第二次是出现在轮船要爆炸的时刻，与幼年的时候所弹奏的曲子不同的是，现在的曲子多了恬静，少了幼年时候的稚气。这段曲子是模仿莫扎特早期的风格，它的再次出现界定了1900的音乐生涯，从这段曲子开始，他的曲子开始质朴，而且富于内涵，沁人心脾。音乐的独特感染力可以弥补画面的不足，塑造人物，这就是音乐的魅力。

三、音乐造型的创作观念的重要作用

电影音乐造型在创作观念当中具有很重要的作用，它可以树立影片整体的艺术质量的良好形象。

电影音乐的创作思维应该把音乐与影像融合到一起，产生某种新的意义。我们不能只把音乐作为一种附属品，而应该把音乐融入影视作品的创作当中。如果音乐在电影制作中运用得当，就可以改变整部电影的基调，但是音乐必须与影像融合到一起，不能让它产生质变，也就是说，音乐和影像结合到一起之后，会产生新的内涵以及新的意义。所以，音乐家要懂得如何利用音乐来改变影像，把导演的意图传递给观众。电影音乐在创作的时候需要与画面对应起来，揭示影片的内涵。电影音乐在电影的创作当中，首先对声音创作进行思考的是新浪潮时期的电影。在电影进入有声片以后，人们就开始大肆使用声音，对白开始泛滥，所以，很多电影创作者开始反思这种传统的力量感，反思在音乐创作中遇到的问题。然后就开始有人进行电影音乐的探索，音乐的创作观念也进行了创新，突破了传统的创作观念。在拍摄《精神病患者》的时候，作曲家们开启了创作的源泉，他们根据不同管弦乐配乐的手法给观众带来了新的体验，把民族色彩的音乐融入电影当中，在这部电影当中，给人们新的感受就是小提琴发出的优美声音。

电影音乐造型的艺术方法也为电影的创作提供了更加广阔的领域，电影音乐拓展了电影的表现空间，使得电影在影片的叙述、人物的造型和主题的表达方面更加明了。音乐的艺术性为电影音乐的创作思维起到了良好的作用，这已经成为电影当中不能缺少的重要因素。不同的音乐可以表达不同时代、不同地区和不同民族的人们的不同感情，从不同的内容、演奏以及延长的方式上都起到了画龙点睛的重要作用。音乐还可以让电影带有某种梦幻感以及忧伤感。在电影《天堂电影院》当中的背景氛围渲染了时代的气氛以及民族的特色。《太阳帝国》当中很多优秀的音乐家把音乐的艺术特性融入电影音乐的创作思维当中，让电影呈现出了五彩缤纷的效果。这部影片的色彩、镜头运动以及声音的处理等都处理得很好，在音乐的时代特性与电影音乐的思维的关系当中，有一种梦幻与现实之间的状态。在影片节奏的控制方面，音乐可以起到布局的作用。电影的时间有限，如果想把事件用画面全部交代清楚，那么画面将占据很大的篇幅，但是音乐是不占据视觉方面的空间的，用音乐把这些表面分散的镜头串联在一起，不仅可以节省画面的篇幅，而且可以让画面构成一个整体，这就是电影音乐的特效之一。通过音乐的形式把这些画面组织到一起，在观众的心理就会产生一种连贯的感觉。而且，音乐控制的画面段落，在节奏上都比较容易把握，并且可以形成独具特色的视听效果，形成影片独特的风格。由于声画对位的出现，音乐为电影增加了一个空间上的维度，所以，声音和画面也就形成了一种对位的关系。声音不再只是阐释画面的内容，不再是画面的附属物，而是可以为画面增加新的内涵的手段。音乐和画面的对位表现在音乐和画面在内容、情绪以及艺术形象上是独立的。通过音乐与画面之间有某种差异，所以形成了一种对立统一的关系，运用声画对位的手法，观众在心理空间可以产生强烈的冲击力，带来新的体验。

综上所述，了解音乐在电影中的诸多特性，能充分发挥音乐作为一种时间艺术和听觉艺术的魅力，以及它作为情感的最好表达方式在电影中的运用，也将使我们能更好地欣赏、分析和创作电影音乐。

［参考文献］

［1］ 电影音乐世界的又一高峰――意大利影片《1990传奇》中的音乐［J］.国际音乐交流,2001(09).

［2］ 陈晶晶.思虑各殊 旨归同一――《中国当代音乐学》及《音乐学概论》读后感［J］.南京艺术学院学报:音乐与表演版,2010(04).