影视艺术特征

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影视艺术特征范文第1篇

影视艺术的出现，给人们带来了多姿多彩的生活，而音乐作为人们表达情感的最原始、最具活力的艺术形式，使得影视艺术不再作为一种单独的视觉表达，在视听上更加满足了人们多样化的生活需求和感受。伴随影视艺术的发展，影视音乐也开始繁荣起来，并成为影视作品中的亮点。影视音乐是音乐艺术与影视艺术融合产生的新的艺术形式，影视音乐虽然作为音乐艺术的一份子，但它已经不是纯粹意义上的音乐了，而是服务于影视作品的主题和思想的一种意识表现形式。现代影视音乐的创作往往通过各种音乐技法和音乐手段来表现，为影视作品专门创作和编配音乐，烘托影视作品中的气氛和情感。当代影视音乐作为影视艺术语言的有机组成部分，对影视艺术作品的鉴定和发展具有不可估量的作用。

2．影视音乐艺术形式特性

影视艺术音乐语言在影视艺术叙事过程中为表达影视作品的情感服务，其美感层次主要体现为渲染美、真实美、情感美、故事美等。音乐本身具有的神秘色彩使影视音乐具有更丰富的内涵，影视画面的具象性与影视音乐的抽象性相结合，使影视艺术作品的进一步升华。影视音乐往往通过不同形式的乐器进行演奏，其审美价值通过多元化的配乐器材、变化旋律和多功能和声来表现影视作品的主题思想、情景以及气氛的烘托。

2.1影视音乐结构形态的片段性影视音乐往往在影视作品总体进程的前提下，间断出现，灵活服务于整个影视作品。充分把握画面与声音的协调配合，让音乐在整体结构中间断出现，在影视作品中具有超时空和情感的参与性。

2.2影视音乐表现形态的非独立性影视音乐最显著的特点是音乐与画面的有机结合，影视音乐为更好突出影视作品的主题和思想通过音乐来渲染提升影视作品的的整体基调。这种音乐形式并非作为一种独立的音乐存在，音乐与影视画面的有机结合，使得音乐更加生动有力，促进了观众情感与影视画面的互动。

2.3影视音乐表现内容的确定性影视音乐的情感表现并非自我的表现，在进行音乐创作时往往受固定故事情节和画面效果的约束，因此，整体来说，影视音乐的内容与主人公和画面效果的整体情感相符合，伴随电影画面，影视音乐的内容具有明确具体的情感表达，表现为强烈的确定性。

3．影视音乐的审美特性及功能体现

影视音乐的审美具有不同于其他音乐作品的特殊本质，它没有完全的音乐独立性和自主性，必须将影视音乐置于影视画面和声音等影视系统背景中进行感悟和思考，才能最大程度上获得艺术审美感受并体现出其功能性。

3.1深化影视作品主题任何一部影视作品都有其要表达的主题思想，影视音乐的出现和使用为影视作品主题的艺术表达提供了重要的方法。影视音乐用音乐这种特殊的艺术形式为深化影视作品的主题和思想发挥着重要的作用。在我国当代影视作品中，经常会运用“主题歌”来概括一部影片的主题和思想，这种用以表达影视作品主题思想、概括影片的主题情绪或刻画主人公性格的主题音乐往往是影视音乐的核心，即影视作品音乐发展的基础，在关键时刻采用主题音乐对剧情的发展或主要人物进行烘托渲染，进而深化影片的主题思想。

3.2塑造影视作品人物形象影视音乐情感的体现，往往集中于对人物形象的塑造，包括人物的思想情感和心理变化等。观众通过音乐的抒情，进一步了解人物形象，形成对人物的个人感受，影视音乐往往能准确抒发剧中主人公的思想情感，从而加深和强化观众的情感体验。恰如其分的影视音乐可以促进观众对电影故事情节和情感的理解，深入进剧中主人公的内心世界。正如电影艺术作品《泰坦尼克号》的音乐，如同其震撼人心的画面一样已深深铭刻与观众心中。正是因为影视音乐的存在，电影才有了丰富的表现力和情感色彩，人物形象性格特征才更加鲜明深刻。

影视艺术特征范文第2篇

【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一、诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊?朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫?贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更

反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

二、实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利?梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特?皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献】

[1]陆梅林.西方美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988.

[2]钟敬文.钟敬文学术论著自选集[M].北京：首都师范大学出版社，1994.

[3][美]苏珊?朗格.情感与形式[M].北京：中国社会科学出版社，1986.

[4][英]克莱夫?贝尔.艺术[M].北京：中国文联出版公司，1984.

[5]张艺谋.我拍《黄土地》[J].当代电影，1987，(1).

[6][美]斯坦利?梭罗门.电影的观念[M].北京：中国电影出版社，1983.

[7][匈]伊芙特.世俗神话[M].中国电影出版社，1991.

影视艺术特征范文第3篇

一、 抒情性

在久石让的作品中，抒情性在动画电影中表现尤为突出。由于动画电影的画面特点，动画中人物面部表情不够细致也不够丰富，音乐在其中就做到了感情表达的补充。

在久石让的电影音乐作品中，有着很强的抒情性。其中最有代表性的是我们大家所熟悉的《天空之城》主题曲《伴随着你》。这个作品不论是用乐器还是人声，或者是合唱、合奏，都会引起观众忧伤的情绪。当然这首作品首先采用的是具有忧伤情绪的 a 小调，在旋律的进行中又低音声部级进下行，调性和旋律的因素都决定了作品忧伤情结。同样在《幽灵公主》的同名主题曲，也是采用同样的小调，简单的使用下行音阶，旋律清晰干净，配以简单的伴奏织体，使忧伤情绪完美诠释。[1]

久石让对钢琴键音的清泠有特别的体悟，不管是多大编制的管弦乐队，钢琴一上场、一发声，情绪立刻就扬起，而后又会悄悄露出一种冰泠的悲情，形成他最特殊的音乐风格。例如宫崎骏的动画虽然从儿童的想象世界出发，天马行空，却一直有股深浓的文化反省意味，总是用儿童的眼睛来检视文明的腐坏与堕落，反射出一种今夕何夕的无限感伤，就刚巧提供了一个空间，让久石让多愁善感的音乐来发挥。久石让的音乐意境先过旋律，他的作品总是先给我们风、给水、给光，点出大自然的环境背境，再进入他的戏剧主题。

二、 民族性

在久石让的作品中，他非常喜欢使用具有日本民族风格的歌谣和一些有特点的民族乐器，例如太鼓与尺八，这样使得他的作品中有着明显的民族色彩，他还经常使用电子合成器的特殊音色，用来强化电影画面所不能表现的更深层的民族质感。他会根据电影的不同内容和情感来安排不同民族的音乐，以此来达到他想要的声音效果。例如电影《幽灵公主》中，久石让使用了中国特色乐器二胡，通过二胡独特的音色表现影片中令人悲伤的情感，也突出了东方特色，使音乐更加丰富起来。[2]同样在《幽灵公主》最后部分中，久石让设计了一段男性假声独唱，清澈悠远的音色不由的让人想起遥远的过去。虽然是人声，可是音调同样具有浓郁的民族特色。在《千与千寻》的音乐创作中，他也用到了人声演唱，《千与千寻》作者宫崎骏亲自给音乐填词，在这段作品当中，表现出了非常强烈的冲绳音乐特点，辽远悠长，具有非常强的怀旧感。

三、 简约性

通过对久石让作品曲式和旋律的分析，很容易发现他的创作受到了很深的简约主义的影响。

简约主义起源于西方，在上世纪出现并逐渐扩大影响，简约主义的主要特色与风格是简化设计过程当中的一切元素，例如照明、色彩等等，不过却更加重视材料的之感。在音乐领域当中，简约主义音乐也被称作冥想音乐、原声音乐或复奏音乐。简约主义的音乐家喜欢用简单的主旋律做各种不同的变奏。久石让的作品充分体现了这一点，音乐具有简单清晰的主题性。在他的作品当中，常常是一个非常简洁的旋律，贯穿作品的始终，他通过不同的转调和曲风以及配器，来对音乐的主旋律进行表现，这使得音乐带给人的感受变得千变万化。而且这种简洁的旋律更加容易记忆，更受大众的喜爱，更容易流传。

在和北野武导演进行合作的时期当中，久石让的极简音乐风格进一步得到了扩大，在曲风方面虽然复杂，但是旋律本身却十分的简洁。一般能让普通听众记住并朗朗上口的旋律，都有一个共同的特点，那就是优美且简单。在久石让的创作中，一条条简单的旋律虽然在不停的变化，但仍然简单，不同的配器、不同的织体、不同的音色表达出的都会是各自不同的情感，这对电影音乐来说，实在是太高明的方法，很多观众因为一段漂亮的音乐而记住了电影。[3]

配器手法方面，久石让更加倾向于使用简洁、明了的音乐织体，比如竖琴那如水一般的琶音、钢片琴那透亮的音色，它们织出的旋律清澈、明了、简洁，在久石让的的编制下达到了“大音希声，大象无形”的境界。

在这久石让的创作中，他总是能根据剧情的发展和故事情感色彩，来创作出更加具有鲜明主题特色的音乐作品。他应用简约的旋律，结合对电影思想的深刻理解，将西洋、民族、现代、传统和谐的融合在一起，给观众带来了非同一般的丰富音乐感受，也为电影注入了更加深层次的情感内涵。值得注意的是，就算是脱离了电影，久石让的音乐也可以独立的存在，因为他的作品本身就具有深厚的情感内涵，值得人们聆听。

影视艺术特征范文第4篇

关键词：新媒体；影像艺术；负面特征

一、选题相关概念的界定

新媒体（New media）是相对于传统媒体而言的，是报刊、广播、电视等传统媒体以后发展起来的新的媒体形态，是利用数字技术、网络技术、移动技术，通过互联网、无线通信网、卫星等渠道以及电脑、手机、数字电视机等终端，向用户提供信息和娱乐服务的传播形态和媒体形态。确切地说，新媒体应该称为数字化新媒体。下文对于新媒体的考察，主要就是在这一意义上进行的。

影像是人对视觉感知的物质再现。概念有广义和狭义之分，狭义的影像是指摄影影像，即通过光学装置获得的图像，所对应的英语单词是“photo-image”；广义的影像在此基础上还包括图形、图像、绘画、动画（2D、3D）、经过设计的文本等，总之是可呈现的一切形象，对应的英语单词“image”。影像艺术包含的范畴有流动影像、图片、新媒体艺术等。本文从艺术和传播的角度展开探讨，提及的影像均为广义上的影像。

二、新媒体时代影像艺术的负面特征

新媒体时代影像是传播信息的重要载体，影像传播的自由度是以往任何时代都无法比拟的：数字化扫清了信息生产、传播及接受的一切障碍；娱乐化捕获了最广大的受众；互动性使各传播参与者进入无止境的沟通。影像之舟在新媒体的发展驱动下，从细小江河驶入了浩瀚的大海，虽然晴空万里，却又难免迷失。

（一）技术主义

技术主义就是对于技术的追求和崇拜。电脑的发展、新媒体的传播、三网融合都依赖于技术；影像的数字化、移动化、虚拟化等也依赖于技术。对技术的追求和崇拜使人类陷入了不安。高科技如果被滥用或者不正当使用，必然会对环境造成破坏，而且人类自身也会被否定。技术主义强调实用和物欲，这就会弱化和忽视人类的另一种生活方式―非技术、非功利和非实用的方式，而这样一种方式见证着人类的存在和发展。人日益成为非精神性的、技术化的人，德国哲学家弗洛姆有着这样的描述：“人制造了像人一样行动的机器，培养像机器一样行动的人――有利于非人化的时代。在这个时代里，人被改造成动物，变成生产和消费过程的附属品。”[1]

（二）享乐主义

享乐主义就是要使无尽的欲望得到最大化的满足。由于虚无主义把人推到了欲望的边缘、技术主义又为满足人的欲望提供了条件，享乐主义在这样的温床里疯狂地滋长，人的生活只剩下不断重复着的消费和娱乐。近年来，新媒体艺术以及其他相关的新兴艺术形态所不断强化的“游戏理念”，不仅在自己的领地中蔓延，使新的作品的艺术性日趋淡薄而游戏性日趋膨胀，而且，使这种趋向以不可抗拒之势逐渐渗透到文学、美术、音乐等各种艺术创作当中，在这些领域中涌现出大批突破经典手法的创新之作。

（三）娱乐化趋势

随着4G时代的到来，大部分用户认为手机的多数功能都不离开娱乐。在这一影响下，影像艺术在娱乐方面的趋势也越来越强烈。为了迎合受众的喜好，便产生了诸多纯娱乐的影像艺术。例如：由郭敬明执导的《小r代》，一经上映便呈现了“两边倒”的舆论，有人认为这是展现新一代年轻人青春的最好表现。但也有许多人从理性方面思考，认为整部影片缺乏对现实生活的感悟及反思，在影片只是注重强调金钱与物质，从而使“拜金主义”、“享乐主义”等价值观念与我们所认知的传统价值观念发生冲击，显然这样的艺术文化作品一时间很难被大众所接受，并且从影像艺术层面来说，艺术文化作品存在沉沦及扭曲的迹象。

三、新媒体时代影像艺术的应对策略

（一）加强社会责任

营造一个和谐纯净的媒体空间，这是传统媒体和新媒体都需要肩负的社会责任。新媒体的传播主客体具有即时交互的特点，传播过程中的信息者和接受者的地位同等重要，所以新媒体的社会责任应该由双方来承担：信息者需要遵守相应的道德准则和履行社会责任，而参与二次传播的接受者也应该承担相应的社会责任。坚持对社会的责任，就应当弘扬真善美，摒弃假恶丑。[2]

（二）树立人文关怀

对人性的关怀，是人文精神的核心。媒体如果离开了对人性的关怀，那么报纸就是一张废纸，电视、网络、手机也都毫无意义。而作为新媒体，其传播的信息更应该贴近人、关注人的生存状态和维护人的社会权益。“为人服务”是新媒体影像传播的出发点和归宿点。首先，新媒体影像应体现对生命的敬畏。每一个人的生命都是宝贵的，而灾难对每一个生命都是残酷的。其次，新媒体影像应体现对个体的尊重。新媒体应更多地关注普通的民众，并以平等的姿态去接触和表现普通人的生活，了解他们的价值观和人生观，感觉他们的情感，体现对“人”的尊重。

参考文献：

影视艺术特征范文第5篇

民族地域性文化是一种既蕴藏着深远的社会历史沉淀又囊括了万物生息的精神文化，民族地域性特征研究在设计领域中的发展，她与视觉传达设计的跨领域结合创新，将是视觉传达设计实践创作的一种创新视角和多元化的理念。

所谓视觉传达设计是在原有信息、数据的基础上，通过设计师的信息视觉化能力将信息加以解构、重组、视觉化，并加入设计师自己的特有创作思维和表现手法，将信息更加有效、准确、有趣的传递给受众，其实，这种信息重组视觉化的过程本身就含有所要传递信息、设计师自身、信息受众所自身蕴含的民族地域性特征。一个设计师，一个视觉创作者在创作设计时通常会用自己日常生活中所运用的，受众能准确理解接受的语言和表达方式来表现自己的设计目的和设计想法，这种日常生活中的语言和表达方式就是民族地域性文化，它是由我们的母语以及亘古以来该民族所独有的物质文化、精神文化以及长期以来的生存特点、生活环境等所构成的一种属于我们自己的独一无二的民族文化。

2.视觉传达中的民族地域性思维和设计方法

在多元化社会的今天，世界需要在艺术设计领域中融入不同民族特点、不同文化表达方式，视觉传达设计也需要这样有自己独特民族特征的设计来抓住全世界的目光。融入民族地域性的设计不是一种争夺主权的设计方式，而是全世界共分享共创造的艺思维创作方法，所以这样带有民族地域性 DNA 的设计才会有一个广阔的未来，掌握了这一思考方式的视觉传达设计师才会产生赋予自己设计语言的源源不断的创新设计。

民族地域性文化对视觉传达设计的影响无可厚非，因此为了满足视觉传达艺术设计的品质的提升，我们要先关注和学习国外相关方向的研究和实践，努力拓展国际视野。在向外看时，首先，我们要广泛涉猎世界化、多元化的艺术设计性态。其次，要从学习中提取其设计方法、思维精髓，再将之联系发展到自身的民族、文化中来，设计师应时刻保持着独有的民族地域性设计理念的设计思维，以超前的眼光预见时展趋势，做出具有自身特色文化的民族地域性视觉传达设计。

在以往我们对视觉传达设计创新的讨论中可以发现，视觉传达艺术设计如何融入自身的民族地域性特征都在经历着一个被理解的过程。但毋庸置疑的是，中国有着上下几千年的文化积淀，并不是我们在具体设计时要多么鸿篇巨制，而是作为一名视觉传达设计师，应不断的从给养我们的优秀文化中吸收、积累、发觉自身民族文化所体现的思维方式、表达手法，再将之运用到我们自身的设计中来。比如，很多人都参观过文化古迹故宫，但作为一名视觉传达设计师，你有没有在欣赏游玩之余，思考过故宫的模块化组建模式，我们是不是可以将这样系统化、模块化的设计方法，运用到我们视觉传达设计 VI 设计实践中去，将民族地域性特征、民族地域性文化中的精髓通过观察、研究、转化，合理的运用到视觉传达设计的细节思维、设计方法中去，这样思考实践方式才是我国视觉传达的艺术设计能够具有自身优秀的民族地域性的有效方法之一。

在全球化的今天，在国内的视觉传达设计作品中，我们经常可以看到具有立体主义、构成主义、印象主义风格等现代的绘画风格的设计作品。同时，在西方绘画作品及艺术设计方法上也多多少少可以看到东方艺术、东方文化对其的影响，尤其是中国传统绘画中所提出的虚实结合、留白、散点透视等艺术形式和艺术形态上的处理，都不容置疑的被西方艺术、设计所接纳和借鉴。这样看来，现代艺术作品、设计作品是可以从原有的艺术形态中提取满足现代设计需求的形式原理来进行重新设计利用的。从中国传统艺术形态中提取理论方法和行态，将原有的艺术形态加以视觉变化，重新结合要传达的信息内容，这样的方式也可以成为我国视觉传达的艺术设计能够具有自身优秀的民族地域性的有效方法。

与此同时，当代视觉传达艺术设计大环境提出要更加突出了设计应以人为本，应顺应和发展人类精神文明需求。根据调查显示，青年人、中年人、老年人、不同国籍、不同民族人群他们的视觉喜好偏向都是各具特征的，所以视觉传达设计师要时刻记得设计是要满足人类生产生活需求的。在设计动工前要确定目标，明确不同地域、不同文化下各年龄段、各阶层人群需要的信息传达视觉风格是什么，再结合视觉传达设计理念进行创意及设计，这同样也是做具有民族地域性特征的视觉传达设计的有效手段。

3.具有民族地域性特征的视觉传达设计其发展前景