电影表演的特点
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电影表演的特点范文第1篇
关键词 烟雾病MRA CTA DSA
资料与方法
2008年10月～2011年1月收治烟雾病患者30例，男18例，女12例，其中青少年组患者6例，成人组患者24例，年龄5～61岁，平均30岁，发病年龄有两个高峰时段。一个高峰时段5～15岁，另一个高峰时段35～45岁。临床分组：一组为青少年组(≤15岁)，一组为成人组(＞15岁)。
诊断标准：以日本烟雾病研究委员会在1997年提出的具体诊断标准：①双侧颅底动脉受累；②颈内动脉末端、大脑前动脉和大脑中动脉起始段狭窄或闭塞；③颅底动脉闭塞处附近可见异常增生的血管网。符合上述条件并排除以下疾病：①动脉粥样硬化；②自身免疫性疾病；③脑膜炎；④头外伤；⑤Recklinghausen病；⑥唐氏综合征；⑦头部放射治疗后；⑧脑肿瘤。本组病例均符合此诊断标准。
临床表现：本组病例中19例临床表现为缺血性脑血管病，其中短暂性脑缺血发作9例，脑梗死10例，11例临床表现为脑出血(7例脑室出血，3例脑实质出血，1例蛛网膜下腔出血)。以上患者经过治疗后，病情明显好转出院。
辅助检查：MRA检查：采用三维时间流逝法成像。多层螺旋CTA检查。DSA检查。
结果
发病年龄：患者发病年龄分布的特点如图表所示：患者发病的年龄5～61岁，平均的发病年龄30岁，本组数据可发现患者发病的2个高峰时段5～15岁和35～45岁，男18例，女12例，男女之比3:2，少年组(≤15岁)6例，成人组(＞15岁)24例。
临床表现：阵发性肢体麻木无力6例，头晕头痛的3例，一侧肢体无力7例，癫痫2例，双眼视物不清1例，言语不清的3例，头痛恶心呕吐伴意识障碍的8例。见表1。
辅助检查：①4例行头颅MRA检查：2例双侧颈内动脉末端闭塞，1例两侧大脑中动脉起始部闭塞，1例一侧颈内动脉闭塞伴对侧大脑中动脉狭窄。4例患者均可见到异常增生的烟雾血管。②3例行头颅CTA检查：1例双侧颈内动脉末端闭塞，1例两侧大脑中动脉起始部闭塞，1例一侧颈内动脉闭塞伴对侧大脑中动脉狭窄，其中2例可见大脑后交通动脉瘤。③DSA检查：在动脉充盈期可见阻塞，动脉闭塞近端可见烟雾血管。其中6例一侧颈内动脉闭塞伴另一侧大脑中动脉显影不佳，16例两侧颈内动脉末端狭窄或闭塞。8例双侧大脑中动脉狭窄或闭塞。30例患者中有3例患者大脑后动脉不显影，2例可见大脑后交通动脉瘤，3例为烟雾血管动脉瘤。所有患者基底节区均可见大量增生的形似烟雾的异常血管网造影亦可显示丰富的循环侧支。
讨论
Moyamoya病是由于颅底动脉环前半部慢性闭塞导致的一种慢性疾病，病程时间长，受累的血管不同，程度和范围不同，临床表现复杂多样。儿童期Moyamoya病典型的表现为患者过度通气或大量活动后出现脑缺血性症状，表现为阵发性一侧肢体麻木无力或一侧肢体偏瘫等，有的表现为左右两侧交替的肢体无力，则应高度怀疑Moyamoya病。儿童或青少年患者多以脑缺血症状为主，颅内出血症状并不多见。但近年来有部分学者认为由于成人颅内出现脑缺血症状较颅内出血症状轻，被简单诊断为脑动脉硬化，也未行相关的血管检查。致使部分缺血性烟雾病得不到确诊。随着影像学的发展，我们已经有了多种检测手段如TCD、MRA、CTA等，加之临床医生对烟雾病的认识也已经提到了前所未有的高度，所以无症状的烟雾病及缺血性的烟雾病的漏诊及误诊率较前大大减少。颅内出血有的可表现为脑实质出血(额叶、顶叶)，有的可出现脑室出血，还有的急性发作为蛛网膜下腔出血。脑室及基底节区的出血是最常见到的脑出血，但是蛛网膜下腔及丘脑出血在临床上也不少见。烟雾病在临床上逐渐成为一种常见病，总结和掌握烟雾病的临床特点对以后对烟雾病的诊断和治疗有很大的帮助。
参考文献
1 高山,黄家星.经颅多普勒(TCD)的诊断技术与临床应用.北京:中国协和医科大学出版社,2004:2-4.
电影表演的特点范文第2篇
关键词：应变式标准测力仪；百分表式标准测力仪；材料试验机；特点
我国使用的标准测力仪中包括数显标准测力仪（二次仪表设置应变式传感器装置）和传统百分表式标准测力仪两种。目前百分表式标准测力仪被检测技术机构广泛的应用在检定材料试验机中。百分表式测力仪具有良好的稳定性和准确可靠地量值传递特点。但是，百分表式测力仪的体积较大，使现场检定试验机进行搬运时造成了一定的困扰，并且在外形上不被人们接受，造成被非专业的工作人员将其认为较为落后的设备问题。应变式测力传感器具有操作简单、读数较为直观、搬运方便、计量性能较好、将数字化的潮流充分体现出来等优点，使数显标准测力仪被大多数技术机构作为标准器应用在材料试验机的检定中。然而人们对百分表式标准测力仪和应变式标准测力仪在实际检测中能否能符合试验机日常检测的标准，是否存在差异性等问题抱有不同的看法，因此，就该两种标准测力仪研究人员进行了相应的实验分析，现将所观察到的现象和获得的相关实验数据进行报告，望广大专家同行及领导给予评价和指导。
一、实验准备工作
1.实验条件
进行每项实验时，尽量使两组实验所使用的标准测力仪在同等条件、环境下开展，每种标准测力仪均在每个检定点做出3组数据进行分析。
2.材料试验机
实验使用的万能材料试验机样品是由无锡间仪仪器机械有限公司生产的，型号为WE-300B，准确度等级为1.0级，测量范围为300kN。
3.标准器
实验所使用的百分表式标准测力仪由长春材料试验机厂生产提供，型号为300kN，准确度等级为0.3级。应变式标准测力仪传感器由德国HBM生产提供，型号为C18，显示仪由新三思生产提供。
4.读数方法
因为实验机的分度值为1kN，估度误差值为0.1kN，所以为了防止因为读数造成误差现象的发生，使数据的准确度不够，在实验中按照试验机的数据为标准，对标准测力仪的所显示的数值进行读取。
二、实验过程及内容
1.在常规条件下进行实验
在符合要求的条件下检定试验机，由于温度会对测量数据产生一定的影响，因此应对温度条件下的检定实验进行重视，本次实验的环境温度为22℃，进行实验后得出：当两种标准测力仪处于50kN检定点时，应变式标准测力仪的3组数据平均值为47.824kN，相对误差值为-0.076%，重复性为0.080%，百分表式标准测力仪的3组数据平均值为48.074kN，相对误差值为0.144%，重复性为0.160%，两种标准测力仪间的平均值差为0.250kN，误差值差为0.220%，重复性差为0.080%；当两种标准测力仪处于250kN检定点时，应变式标准测力仪的3组数据平均值为247.747kN，相对误差值为-0.014%，重复性为0.027%，百分表式标准测力仪的3组数据平均值为247.572kN，相对误差值为-0.038%，重复性为0.049%，两种标准测力仪之间的数据平均值差为0.175kN，相对误差值为0.011%，重复性差值为0.022%。
2.在加荷速度条件下进行实验
此次实验的环境温度为22℃，在实验中使用了0.6kN/s和3.6kN/s加荷速度，进行实验后得出：当两种标准测力仪处于0.6kN/s加荷速度时，应变式标准测力仪的3组数据平均值为46.747kN，相对误差值为-0.116%，重复性为0.140%，百分表式标准测力仪的3组数据平均值为47.024kN，相对误差值为0.164%，重复性为0.150%，两种标准测力仪间的平均值差为0.277kN，误差值差为0.280%，重复性差为0.010%；当两种标准测力仪处于3.6kN/s加荷速度时，应变式标准测力仪的3组数据平均值为246.837kN，相对误差值为-0.017%，重复性为0.024%，百分表式标准测力仪的3组数据平均值为247.034kN，相对误差值为-0.074%，重复性为0.050%，两种标准测力仪之间的数据平均值差为0.197kN，相对误差值为0.057%，重复性差值为0.026%。
3.在高温条件下进行实验
此次实验的环境温度为35℃，较常规条件下的环境温度较高，为了对两种标准测力仪的特点进行检测，不修正百分表式标准测力仪的温度，进行实验后得出：当两种标准测力仪处于50kN检定点时，应变式标准测力仪的3组数据平均值为49.847kN，相对误差值为0.204%，重复性为0.110%，百分表式标准测力仪的3组数据平均值为49.676kN，相对误差值为0.683%，重复性为0.320%，两种标准测力仪间的平均值差为0.171kN，误差值差为0.479%，重复性差为0.210%；当两种标准测力仪处于250kN检定点时，应变式标准测力仪的3组数据平均值为249.824kN，相对误差值为0.038%，重复性为0.036%，百分表式标准测力仪的3组数据平均值为249.779kN，相对误差值为0.057%，重复性为0.028%，两种标准测力仪之间的数据平均值差为0.045kN，相对误差值为0.019%，重复性差值为0.008%。
三、实验总结
通过以上的实验，对所得出的数据进行总结分析，可以得出以下现象结果：
（1）比较应变式标准测力仪处于50kN检定点时，在各条件下的读数情况（图一）
（2）比较百分表式标准测力仪处于50kN点时，在各条件下的读数情况（图二）
通过图一和图二能够得出应变式标准测力仪在进行测量下限受到高温影响的数据变化较小，在加荷速度条件下的数据变化较大；百分表式标准测力仪的数据变化较大，在加荷速度条件下数据变化较小。
（3）比较应变式标准测力仪处于250kN点时，在各条件下的读数情况（图三）
（4）比较百分表式标准测力仪处于250kN点时，在各条件下的读数情况（图四）
通过图三和图四能够得出应变式标准测力仪在进行测量上限受到高温影响的数据变化较小，在加荷速度条件下的数据变化较大；百分表式标准测力仪的数据变化较大，在加荷速度条件下数据变化较小。但是数据受到影响与测量下限相比较小。
经本次实验表明，应变式标准测力仪在测量下限时的离散性较小，不容易受到高温条件的影响，但是加荷速度对数据变化具有较大的影响，在进行材料检测的过程中应对加荷速度进行良好的控制。百分表式标准测力仪在测量下限时的离散性较大，很容易受到高温条件的影响，但是加荷速度对数据变化没有较大的影响，在材料检测过程中需要对应量程，必要时可以修正温度值。
参考文献：
[1]孙松.试验机示值相对误差和示值变动性误差的计算误差[J].中国高新技术企业，2011，10：52.
电影表演的特点范文第3篇
话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。
电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。
一、话剧表演与电影表演的差异
1.时空关系的差异
话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个(即舞台空间)，所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。
话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清;形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”
正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。
戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者(观众)走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。
电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的;也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。
2.真人与影像的差异
话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。
话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。
进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。
尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。
3.交流对手的差异
话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。
电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手;有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。
同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度(Marlon Brando)曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。
4.创作方式的差异
从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了;而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。
影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通;电影表演的贯通是体验创作的贯通。”
在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。
二、话剧表演和电影表演的传承关系
电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。
戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。
戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。
从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征;在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。
与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。
而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。
这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。
电影表演的特点范文第4篇
关键词：电影；美术；艺术；人物；造型设计；发展趋势
0 前言
电影是一门艺术，是一个结合表演、美术、设计、音乐、绘画、舞蹈、文字、建筑等多方面的综合艺术，好的电影具有极强的叙事能力，有好的故事情节和主线，通过演员的表演能够使观众体会到电影所传达的意识和精神[1]。现如今电影已经成了人们生活中的一部分，许多人甚至对电影达到痴迷的地步，他们享受观看电影的过程，喜欢电影给自身带来的心灵的启发与情感上的触动。现在我国电影产业发展日益壮大，二十世纪八九十年代，香港电影独霸中国市场，但是随着大陆经济的不断发展，人们物质文化水平逐渐提高，内地电影产业也逐渐发展壮大，有了更多好的电影作品被搬上荧幕。电影产业的发展也在带动着电影拍摄技术、电影美术人物造型设计和影视后期处理和制作技术的发展，拍摄技术、电影拍摄设备、电影处理设备和电影美术人物造型设计的发展，才能够使电影的质量越来越高，包括画质、音效、视觉感受和演员的表演技巧等。
电影同时也是一种个人艺术的体现，不仅仅包括导演、编剧和策划等对整个电影拍摄的掌控，还体现出演员个人的表演能力和剧组美术造型设计人员对演员人物的设计艺术，一部好的电影需要有较好的题材和剧本，而对演员人物造型的设计也是必不可少的，文章主要针对现在电影美术人物造型设计进行探讨。
1 电影美术人物造型设计
美术人物造型设计是电影的重要组成部分，所谓美术人物造型设计就是指用较为艺术的手法对电影中的人物职业、特点、年龄、性格等方面进行外部的装扮，通过对演员外部形象的塑造，来凸显出在表演过程中人物的性格特点，而且美术人物造型设计还能够进一步体现出角色在电影中的作用和意义[2]。
电影美术人物造型设计首先要求设计人员对剧本中角色有较为深入和细微的了解，了解角色的性格特点、生活习惯、优点、缺点、穿着打扮及癖好等，这样就能够根据剧情的需要有针对性地进行人物造型设计，使影视中的角色在荧幕中的表现更加逼真。其次，电影中美术人物造型设计是在演员个人形象基础之上进行的，所以要求设计师将剧本中的角色与演员的气质、形象相结合，根据剧情定的需求进行设计，而且设计者要结合导演的需求进行设计，将美术艺术适度的用于人物造型中，使造型效果不浮夸也不失真。最后，电影美术人物造型设计要结合时代潮流进行，尽量不做过多的装饰，通过服装、发型、化妆等手段体现出电影剧本要求的时代特点。也就是说，电影美术人物造型设计要符合时代性，符合绝大多数人的审美观点，不能够让人们有抵触心理，除非剧情的特别需要或者角色需要的情况下，尽量避免逆潮流的人物造型出现，否则可能会对整部电影造成不好的影响。
2 电影美术人物造型设计的发展趋势
2.1 电影美术人物造型设计与电子技术结合[3]
电子计算机技术的发展和应用，使许多电影的特效更加逼真，也使得电影的视觉效果更好，给人们精神上的刺激更大，更容易让人们感受到电影的魅力，进而得到心灵的满足和愉悦感。电影美术人物造型设计在以后的发展过程中也会不断地与电子计算机技术相互结合，通过特效的处理，使演员人物造型设计更加满足电影剧本和导演的需要，如在一些科幻电影中，仅仅依靠服装和面部化妆远远不能够达到指定的效果，需要电脑的特效制造一些科幻效果。虽然现在我国也有很多的人物造型设计与计算机特效技术相结合，但是还是较少的影视作品，在未来电影发展道路中，会更多地应用到计算机特效来增强人物造型的效果。
2.2 电影美术人物造型设计与动漫结合
现在有许多漫画作品和影视影响着越来越多的人，这些漫画作品受到很多人的关注和追捧，甚至许多人会对动漫中的人物进行角色扮演即我们通常说的cosplay，而且这些角色扮演的艺术性非常强，美术造型设计的成分非常多，而且质量较高，许多国家都有非常大型的cosplay大赛和展览。文章认为未来电影美术人物造型设计也可能会更多地与动漫相互结合，使许多漫画中的人物通过剧情和叙述的形式通过电影表现出来，那么美术人物造型设计就会更多的吸收动漫中人物的设计手段和方式。而且电影中美术人物造型设计的要素在于能够本真的表现出角色的特点和神韵，但是又不失去设计的艺术性，一些较为优秀的动漫中就能够很好的体现这一点。
2.3 电影美术人物造型设计会越来越重视服饰装扮与设计
正所谓“人靠衣服马靠鞍”，在电影美术人物造型设计中服饰占有很重要的地位，并且起着大的作用，如在古装电视必须要有该时代的服饰，对于科幻电影来说，角色可能需要一些超时代的服饰和一些较为另类的服饰，总之随着时代的发展和人们想象力的丰富，美术人物造型设计会越来越重视服饰的装扮与设计。
参考文献：
[1] 大卫・波德维尔.电影艺术：形式与风格[J].曾伟祯，译.世界图书出版公司，2008（10）.
[2] 刘锋.动画造型设计[J].机械工业出版社，2012（08）.
电影表演的特点范文第5篇
[关键词] 影视;武侠;武术;舞蹈
随着影视市场竞争激烈程度的不断加大和观众欣赏水平的提高,传统武侠电影已经无法满足观众的需要。近些年来新型武侠电影的出现,为中国武侠电影的发展指明了方向,其中最突出的特点是武打动作与舞蹈的结合,这一武打动作舞蹈化的武舞表演,在一定程度上消解了纯粹武打的残酷性和暴力性,让观众从武舞动作的表演中满足了视觉享受。
作为中国电影中最具独创性类型之一的武侠电影,在其发展历程中,就先后经历了武侠电影创作的五次浪潮。在这一过程中,武侠电影完成了从传统向现代的嬗变,使已走入“死胡同”的传统武侠电影呈现出一种新的发展生机。[1]从以《笑傲江湖》为标志的新武侠电影的出现,发展到2000年获奥斯卡四项大奖的《卧虎藏龙》这部融合了内地及港、澳、台电影人心血的影片,再到后来的《十面埋伏》《无极》《满城尽带黄金甲》,已经形成了一股新型武侠之风。总结得出,这些武打片从最原始的比较血腥的暴力武打动作发展到动作和舞蹈相结合的表演,为中国武侠电影的未来指明了方向。中国的武侠电影从单纯的打斗逐步演变为一种以武术表演为主、击打对方为辅即舞蹈化动作的“武术之舞”。
一、“武舞”的结合
艺术是人类文化的瑰宝,它的形式可以是静态的绘画艺术、动听的音乐艺术、以身体为语言的舞蹈艺术、也可以是文字的文学艺术等。作为传统艺术形式之一的舞蹈,主要是借助人体本身来传情达意的展示艺术,所有舞姿、动作、技巧都是通过人的身体,即由人的骨骼、关节、肌肉在神经系统支配下协同配合而完成。[2]舞蹈是把身体作为语言来表达艺术和文化,一般借助音乐或其他的道具来伴随进行。在表演中,舞蹈演员运用各种基本的和高难度的技巧能力,用各种舞姿来表现主题思想、塑造人物性格和精神面貌,舞蹈动作具有很强的观赏性和娱乐性。
武术是具有实用性搏斗形式和表现性舞练形式的一种套路运动,这是武术特殊的表现形式。武术具有不可逾越的民族特性,它是用身体运动来保存和表现本民族的传统文化的,所以武术具有广泛的群众基础和鲜明的民族风格。武术作为民族的一种文化形态,是民族生存中智慧的结晶,有着强大的生命力,它在社会向前发展中不断汲取丰富的营养,完美地充实其表现形式和内容,在继承的基础上发展开拓民族文化遗产,由实用性的“击”发展过渡为娱乐性的“舞”,使它自身变成了现代人的文化娱乐、健身益寿的一种体育运动,也就是随着功能的转变,武术由原来的搏斗技击转变成了一种健身自娱的运动形式。[3]所以说武术是一种传统的文化及健身技击运动,是经过前人几百年的积累、整理和演变传承下来的民族文化瑰宝。
从古至今,武术和舞蹈都是以身体来表现艺术的,它们在表现的审美功能上具有同一性“形式美”。中国武术带着舞蹈艺术的神韵,表现出极强的表演性和娱乐性,它的形式就是武舞的结合。武舞与武术在起源上是一致的。随着科技的高速发展和人们视觉享受的提高,武侠电影的武打动作也在不断地创新。现代武侠电影在汲取武术的外在形态和神韵的过程中,运用各种技术手段,将打斗的姿势、形式、节奏、韵律、质感等,生动唯美地表现出来,从单纯的打斗、单纯视觉奇观逐步演变为一种以武术表演为主、击打对方为辅即“舞蹈化”动作的武术之舞,这种高度艺术化和表演化的动作奇观,在银幕上便演变成为一种优美动人的“武之舞”。在这种武舞之美的意境之中,我们能够充分体验打斗双方的那份优雅与从容、力与美、动与静的和谐统一,那种浑然天成、随意而发的心理感受。
二、“武舞”动作的发展演变
(一)“武舞”动作的萌芽阶段
20世纪二三十年代是中国武侠电影的萌芽和形成阶段。因为早期并没有专职的武术指导,所以武打动作套路简单。中国最早武侠电影中一直用于技击动作,武打场面中演员必须使用真功夫,所以拍摄武侠电影的武打演员必须会武术,一招一式都能表现真实武打动作的武术招数。这时武打动作与武侠电影还没有完成从形式到内容的对接和融合,武侠电影中的武术是以接近原生态的形式展现在银幕上的,所以原汁原味的武技是武侠电影的萌芽阶段。1905年拍摄的《定军山》可谓是第一部与武术结缘的影片,其中具有很强表演意味的“舞刀”“交锋”等均属于京剧中的“武戏”。1920年拍摄的《车中盗》,其中已经出现了武士、武打、武侠等因素。1928年由上海明星影片公司摄制、著名电影导演张石川执导的《火烧红莲寺》掀起了中国电影史上的第一次武术动作片,这部影片包含了侠义、传奇、武打、动作、特技等武侠电影应当具备的比较基本的元素,是中国电影史上真正意义上的第一部里程碑式的武侠电影,它标志着中国武侠电影的标准化、定型化。[4]
(二)“武舞动作”的成熟阶段
20世纪50至90年代是中国武侠电影的成熟阶段。与萌芽期不同的是,这个时期的武侠电影,已经切入传统武术文化所蕴涵的哲学、伦理、世界观、价值观和人生观等深层内涵,使武术的形式与内容有机融合为超值享受的电影视觉效果和银幕空间,从而达到两者的和谐统一。这个时期的武侠电影,要求拍摄中负责动作指导的专职导演不仅能合理排列、择优、重组武术的套路、招数、方式等,保证武术动作的高质量和高水平。还要求动作导演具备高层次的传统武术文化、民族文化等理念,确保武术内容与形式的完整统一。同时要求演员必须有精湛的演技和深厚的武术功底,对武术有深厚的造诣和深刻的见解,并能融合中国传统文化理念,将所塑造的人物和要达到的效果与“武舞”的要求吻合,[4]将武侠电影的非凡魅力完美表现出来。在这个时期内,武侠电影的基本元素“武、侠、传奇”开始混合使用,而且武侠电影中的中国民族传统文化也由国内开始走向国际,成为世界电影文化的重要组成部分。
20世纪70年代胡金铨导演的《龙门客栈》《侠女》等影片向观众展示了对传统文化的阐释和弘扬,而且具有悲天悯人的诗意情怀和浓厚的人文主义色彩。以“功夫之王”著称的李小龙主演的《精武门》《猛龙过江》等影片,在充分表现娱乐性和观赏性的同时,使武术以“中国功夫”的名称享誉全球。80年代拍摄的《少林寺》《武当》《自古英雄出少年》等影片,让观众充分体验了少林武术动则轻灵、静则沉稳的技术风格与民族文化相融合的意韵,使“武舞”的魅力充分地印刻在观众的心中。在这个阶段,随着高科技的不断创新,中国的武侠电影创作者们充分调动电影和武术的一切技术手段,在银幕上创设出许多经典化的武打动作,如“竹林大战”“剑光斗法”“飞檐走壁”“凌波微步”等,淋漓尽致地诠释了“武舞”的魅力,支撑起了中国武侠动作电影的视觉奇观。
(三)“武术之舞”的新篇章
中国新世纪的武侠电影是一种融舞蹈化的武术技击表演与戏剧化、模式化的叙事情节为一体的类型影片。影片中的武打动作,基本是特技和数码合成技术的产物,武打设计在表层形态上消解了暴力的残酷性的同时,由于武侠影视剧和高科技设计的完美组合,武打动作表演的变化使观众仿佛在欣赏一场别开生面的舞蹈表演,给观众的视觉上带来了更强的审美刺激。张艺谋把《十面埋伏》的调子定格在一个舒缓的节奏之上,阴柔的曲风与烂漫的歌舞,即是“武与舞”的巧妙柔和,其中的“竹林追杀”的武打场面突破了以往武侠影视作品中暴力的打打杀杀,运用高科技把武打动作和体操、杂技融为一体,从而营造出一种最具欣赏力的“舞蹈化”的功夫表演。李安的《卧虎藏龙》,无论从技术难度,还是从视觉效果来看,都让我们领悟了影片与众不同的观赏。《英雄》里的九寨沟之战的武打场面,已经完全变成了以武术动作为元素的轻灵飘逸的武舞表演。
三、“武术之舞”的唯美境界
新世纪的武侠电影集中了中国民族传统文化和当代审美倾向的精华,“武术之舞”蕴涵了武术文化与传统舞蹈的精髓,给观众的视觉和精神上带来了极强的审美享受。
技击是武打的灵魂,舞蹈是武侠的神韵。在当代武侠电影中,精彩的动作设计与电脑特技的完美结合使银幕上的武舞变得更加神奇飘逸。张艺谋的《英雄》在力度与美感的结合、动作节奏的掌控上做得可谓恰到好处,其中的武打动作达到了极致,演员的一招一式化为诗情画意的飞舞,再加上电脑特效制造的视觉冲击,可谓展示中国武术神韵、推进剧情发展的“武舞表演”,达到了很高的境界。李安的《卧虎藏龙》被《加拿大环球邮报》称为“画面精彩,是芭蕾舞般的武打艺术片”。
新世纪武侠电影的“武术之舞”具有鲜明的节奏感。剑是武侠电影中的常用武器,当代武侠电影中剑与舞蹈的结合,让观众在欣赏武打动作的同时也能看到剑舞的表演。电影《卧虎藏龙》中周润发与章子怡在竹林大战中都使用了剑,两位演员在美丽的竹林中将宝剑与轻功融合一体,让观众欣赏到美景的同时看到了舞蹈化的剑舞,其欣赏性和娱乐性很强。另外除了刀剑等十八般兵器是当代武侠电影的基本武器之外,中国古典舞中的长绸也成了武侠电影中很多女演员的击打武器。新世纪以来拍摄的武侠电影《十面埋伏》中长绸的舞动在击打过程中甚至比刀剑还具有杀伤力,长绸柔美而有力度、节奏感很强。再加上色彩对影片视觉效果的烘托,使武侠电影的画面语言达到了极致。张艺谋运用蓝、红、白、黄、绿等颜色酝酿出《英雄》唯美的画面格调,电影《无极》里鲜艳而辉煌的场景也给观众留下了深刻的印象。新世纪的武侠电影利用超强的视觉冲击,以出神入化的动作打斗、眼花缭乱的绝技表演、奢华唯美的场景布置、华丽优雅的服装、高度戏剧化的情节、历史故事的背景让观众从武舞动作的奇观中满足了视觉享受,打造了影视艺术的唯美境界。
四、结 语
武侠电影在保护和传承中国民族传统文化中起着非常重要的作用。我国的民族传统文化在社会快速发展的过程中逐渐被淡化,而且与各种新颖的影视题材类型越走越远,所以,武侠电影所具有的“儒学”“道学”“天人合一”等传统文化及思想的结晶应该得到保护和传承。因此,武侠电影的积极意义和未来的发展应该得到支持和保护。
[参考文献]
[1][匈]巴拉兹.电影美学[M].北京:中国电影出版社,1997.
[2]高云.舞蹈解剖学[M].北京:高等教育出版社,2004.
[3]李北达.中国武术理论与舞蹈实践[M].上海:上海音乐出版社,2004.
