传统手工艺的价值

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传统手工艺的价值范文第1篇

深挖中华文化精髓 “雪莲仁立时尚手工坊”成立4 uu

2016年10月27日，坐落于首都银街东单三友商场四层的“雪莲仁立时尚手工坊”正式揭牌，致力推广传统手工艺文化，复兴非遗手工技艺，拓展具有民族特色的精美非遗产品，标志着“雪莲”品牌的产品线，又向文化创意提升、转型迈出了关键性一步。

当日，雪莲集团与25位手工技艺大师签约，其中不少手工艺大师也是国家级的工艺传承大师。“雪莲”品牌跨界手工艺，其实并不突兀，若梳理“雪莲”的历史，便可知其与手工艺有着不解的渊源。据雪莲集团副总经理赵俊杰介绍，雪莲品牌最早起源可追溯至1919年的仁立商号，创办人是清华大学第一任校长周诒春，并与梁思成、林徽因等京城文化名人渊源颇深，曾生产手工地毯，经历“仁立毛纺厂”、“仁立麻纺厂”的时代，而后突破国外的技术封锁，研发生产出中国第一件羊绒衫？？“这说明了在“雪莲”身上，从一开始就带有手工的基因。”赵总表示，从这种意义上看，创立仁立时尚手工坊本身就是一种对“雪莲”自身历史文化优势的回溯、传承与发扬。

非遗大师零距离接触

普通人大概很难想象，与非遗大师面对面零距离接触，倾听他们的声音，触摸他们的作品。而今“雪莲仁立时尚手工坊”的成立，让想象照进了现实。“雪莲仁立时尚手工坊”汇集了来自全国各地、著名的非遗传承人，包括金丝镶嵌大师黄小群，景泰蓝大师张向东，陶瓷艺术大师赵传玉，画家程忠麟、王一茗，书法家范寅斌，当代油画家王洪旭，著名服装设计师王燕喃，剪纸大师陈玉梅、刘峥嵘，皮影大师赵翠莲，文彩绣大师高彩侠，柳编大师赵丽萍，内画大师张冰，十字绣大师文清，盘绣大师哈承清，新锐服装设计师巨菲菲，羊皮画大师吴勇等等。日前，记者走进“雪莲仁立时尚手工坊”，对话非遗大师，了解这些传承人的从艺故事以及入驻“雪莲仁立时尚手工坊”的初衷。

景泰蓝大师张向东入行已有40年，据他介绍，一件景泰蓝作品的完成，需要经过百余道工序。其中掐丝、点蓝、烧蓝、磨光、镀金为最具代表性的五道工序，称为“曼妙五部曲”。研习技艺的过程中，难免会手腕伤、颈椎病、网球肘等职业病，但依旧深深迷恋其中。张向东表示，希望通过签约“雪莲仁立时尚手工坊”，能够促进景泰蓝技艺的传承，“我会一直守着这个行业，这个行业有人守着，就永远倒不了。”

金丝镶嵌大师黄小群同样已入行40载，为了追寻自己的梦想，她成为国内最早“下海”的一批手工业者。金丝镶嵌艺术以金属丝展示金碧辉煌的造型，丰富的色彩经高温烧压，在灯光下呈现出闪烁的质感，魅力无穷，中国特色与时代精神完美统一的精湛手艺，让黄小群的作品一直得到市场的认可与好评，但她表示，可探索的空间无穷尽，未来希望自己可以做出艺术价值更高能够流传下去的作品，培养出能够潜心钻研的传承人。

剪纸艺术大师陈玉梅表示，自己走上剪纸艺术之路缘于受到妈妈巧手的启蒙，过去“逢婚庆节日，妈妈都会被邻居请去剪窗花或喜字。”陈玉梅是家中最小的女儿，通常小孩子不被允许动剪刀，她却自小就挥着剪刀，随手拾起一张小纸片就剪得不亦乐乎。这也让陈玉梅打小练成了画稿在心中、脱稿即剪的手艺。在实践的过程中，陈玉梅不断将剪纸技艺精髓发扬光大，曾受奥组委委托设计制作剪纸作品。

据纹彩绣艺术大师高彩侠介绍，一件纹彩绣作品的完成要经过七八道工序，尤其当需要手绘和手绣时，就更加复杂繁琐，耗时也更长。产品高端的特性、自身资源的紧张以及工艺师人才的匮乏，致使商业化面临困难。高彩侠曾与一些演艺界的明星、设计师合作过，此次与“雪莲”合作高端定制产品，并进一步探索深度合作的模式。

工笔画艺术大师王一茗表示，自己从小喜欢画画，并为此考入正式院校，曾为了梦想来京自费学习三年。据她介绍，一幅工笔画的完成，需要很长的时间和辛苦的付出，尤其是为了参加大型展览赶制作品。但就当下的艺术环境而言，工笔画家经常要纠结于选择生存还是执着于创作。而今与“雪莲”合作，王一茗还得到了一个独立安静的画室，“这为我静心创作提供了一个很好的保障。”她表示，也希望自己能为“雪莲”设计出一些好的作品。

据另一位剪纸大师刘峥嵘介绍，剪纸作品的花样均为自己设计，在传统的基础上，不断寻求创新。此次与雪莲合作，会有针对性地进行一些高级定制的尝试。“雪莲提供平台，帮助我们推广。”她表示，没了后顾之忧，自己便可以安心认真地做作品了。

受访过程中，多位传承人都坦言，当下面临招徒困难以及市场推广的瓶颈。而入驻“雪莲仁立时尚手工坊”后，这些难题迎刃而解。据雪莲集团副总经理赵俊杰介绍，非遗文化存在着“有技艺”但“无传承”、“无设计”、“无平台”的现状，“雪莲仁立时尚手工坊”的创立，正是致力于为传承人提供平台，搭建渠道，推动传统手工艺的市场化进程，从而实现传承与发展。

示范纺织产业转型提升

结合当前首都核心区的定位，“雪莲”以复兴民族手工艺、传承中国传统历史文化为切入点，除了社会意义，更对纺织产业转型升级具有独特的先行示范效果。

传统手工艺的价值范文第2篇

创意是手工艺产业发展的灵魂，创意手工艺的珍品造就工艺美术大师，创意于产品和市场造就手工艺产业。这是被手工艺发展的无数事实证明的客观规律。作为一个成功的手工艺者的创意思路源于何方？古今中外手工艺者的实践给了我们很多启迪。创意不是胡思乱想，创意也不是空穴来风，创意更不是闭门造车，成功的创意基本应符合以下五点，即与社会需求相结合，与当地物产相结合，与技术创新相结合，与宗教文化相结合，与民族文化、民俗民风相结合。

手工艺发展的重要途径

1.根植于生活

产品和市场是手工艺创意产业成功的根基。手工艺品始终根植于生活的实际需要，它是大众的、实用的，又是艺术的。生活的实际需要是手工艺千万年来得以生存、和发展的土壤。只要根植于这个土壤，不管风吹雨打、电闪雷鸣，手工艺之树都会长青。现代社会的手工技艺已不是单纯的以独家独户的方式来进行，而是应该统筹各种资源，尤其是现代设计理念和设计方法融入到手工艺制作中。1首先，其生产场地 应该是以专业技术为基础的手工作坊或者工厂。其次，其产品目标市场必须是明确的。再次，生产是效率的，产品在成本和质量上是有市场竞争力的。

2.立足于大众

立足于大众的市场定位更容易成功。手工艺品有普通用品与珍品之分，普通产品的消费市场是大众的市场，珍品的消费市场是收藏夹的市场。两者具有截然不同的属性。无论是能够做珍品的人，还是能够收藏珍品的人始终是少数，阳春白雪，和者盖寡。能够做普通手工艺品的人和能够使用普通工艺品的人永远是绝大多数。研究产同手工艺赖以生存的土壤正在消失的问题，就是要加深认识传统手工业以新的方式在新的土壤里继续生存和发展的问题。新的土壤已经不是自给自足的土壤，而是广大人民群众的市场。不把手工艺深扎在人民大众市场，我们就会被伟大的时代淘汰。创意围绕市场展开，产品靠市场取得成功。市场需要我们创意出发点，我们的创意是否成功，市场是最好的试金石，因此市场也是我们创意的归宿点。

3.着眼于目标

瞄准目标市场，创意产品优势。大众市场与收藏家市场相比较而言，大众市场更容易获得成功，然而面对大众市场，你会发现吗目标太多。面对各式各样的市场目标，学会选择准确有限的目标市场是加以突破的明智之举，所谓“小产品，大市场”，讲的就是这个道理。

手工艺创意方法

手工艺创意的本质是将技术、文化创造性地运用于资源的思维行动，其结果是赋予资源新的价值，创造出新的财富。手工创意具有以下方法。

1.继承传统手工艺精髓

手工艺创意不能离开传统谈创意，继承传统手工艺的技艺精髓是根本。传统手工艺精髓是千百年来，劳动人民不断提炼升华传承下来的，是传统手工艺的“根”。我们生活在当代，怎样能够在继承传统手工艺精髓上下功夫，使其核心价值得以体现，对于研究手工艺创新方法具有重要意义。

2.手工艺与现代设计理念结合

传统手工艺有其特有的工艺和创作体系，由于社会和时代的快速变化，原有的创作体系可能不能够满足人们什么需求，结合现代设计理念进行再设计，则是传统手工艺最佳选择。

3.提升作品文化附加值

既要体现本土元素，将传统理念、民俗文化和人文情感融入其中，又不能忽视时展带来的生活方式的改变和审美观念的变化。因此，要对手工艺进行行之有效的开发，就需要特别注重在材料选择、工艺开发和外观设计上进行再在思考，将手工艺的传统样式和现代产品的设计理念结合，积极开发出适合现代生活和现代审美的新产品。

传统手工艺的价值范文第3篇

在注重文化传承的今天，优秀的传统工艺作品对于中华民族是一项重要的文化财富，是中华文化的一个重要组成部分。而如何去保持手工艺的传承，不被经济化的市场所抛弃，成为我们现在非常重要的问题。在这个注重现代科技、生活方式节奏快捷的现代社会，各国设计风格不断趋同的时代，谁坚持了自己的民族风格，谁就确立了设计地位。人们对传统手工艺的工艺性及纯手工制作的艺术性具有更高的评价和爱戴，中国丰富多彩的手工艺产品是具有中国的传统的独特的文化而产生的艺术设计产品，又重新吸引了人们的视线。它对于我们具有很高的艺术价值，文化价值，社会价值，科技价值，经济价值，创造性价值。然而有些手工艺发展至今却缺乏了“生命力”。而国家只是加大对手工艺产品进行保护和对手工艺制作技艺进行扶持是远远不够的，当代中国的传统的手工艺产品生产需要市场，才能真正的发展传承。而如何让失去生命力的传统手工艺既符合当代人们的需要，又与市场经济向结合呢？ 

让传统实用手工艺产品应该在从以下几个方面加强和完善，使其古为今用才能有强大的市场竞争力。 

1.造型方面进行设计创新。产品不能一味仿古，技术与艺术结合增强产品艺术性。在我国有相当一部分的工艺匠人技术高，但相对审美水平较低，不能推陈出新使得手工艺停步不前，就失去了市场竞争力。在造型方面创新，可以让设计师和传统艺人合作完成作品，将市场需求的产品造型与工艺技术相结合，就能捕捉住市场，也让手工艺顺应着时代不断的发展传承。 

2.从工艺制作技术方面，传统技术与现代科技为一体，可以给手工艺品注入了新的活力。 

中国的工艺品市场上制作分离成各自为政的两个方向：一个方向是艺术，技术要求高，耗时长，个体劳动为主的制作。这种工艺品具有很高的文化价值和艺术价值。但人工花费大，设备落后，耗时长，很多后辈缺乏耐心毅力去学习传统手工艺技法，出现从事人员缺乏的情况。另一个方向是与工业生产结合批量生产的工艺品。在技术方面和大众化生产方面解决了问题，但一味追求经济效益，缺少艺术人员监督设计，忽视了产品的人文涵义和产品的质量要求，导致工艺品艺术性和粗制滥造。 

解决这一问题应该在制作中，手工艺术家，设计师与生产企业共同合作，制作中手工艺与当代科学技术交叉综合。让科技来解决一些复杂技术问题，如一些雕刻工艺上，将传统的手工雕刻工具改变成现代的电钻雕刻，让雕刻艺人制作时间体力消耗上都具有很大的减少。 

3.从手工艺品制作材料上进行探索。随着技术的发展，材料的发展也越来越多样化。手工艺产品也伴随着材料的发展而日趋发展。如同中国历史上手工艺材料从青铜到漆器到陶瓷的普遍运用，再到现代的各种树脂、金属材料的发展一样，它都是随着人们生活需求和环境发展而改变的。中国的传统手工艺多为就地取材，而由于生活环境改变材料数量有所减少。而注重产品质量的今天，人们对一些材料质量不够满意，限制了手工艺不能更好的生产。 

传统手工艺的价值范文第4篇

【关键词】关中地区 乡土手工艺 发展模式 创新

手工艺自古以来就是乡村生活的一个重要组成部分。随着近代以来西方工业革命在全球蔓延，人类的生活方式发生了翻天覆地的变化，社会发展的步伐也在不断加快。然而，在此背景下，传统的手工艺生产方式遭受了前所未有的挑战。在工业化的冲击下，中国传统的乡村社会格局发生了翻天覆地的变化，乡村人们日常生活的必需品渐渐被机器制品代替，越来越多的手工艺人成为了工人，手工艺的记忆也渐渐流失。经过几十年的工业化发展，乡村面貌发生了很大的变化：清一色的楼房，笔直的马路，越来越多的汽车代替了自行车、摩托车，越来越多的年轻人奔走于外地，求学或者就业……乡村生活不再是传统的耕种播收。

然而，随着当今社会竞争力的加剧，那些依靠消耗大量资源来进行生产的乡村企业面临着发展的最大难题，即产能结构的不合理，人才的缺失，企业效益低下，这些问题最后不可避免的又反馈于那些由农转工的乡民身上。“失业”原本是属于城市文明的产物，近几年却一度成为了乡村生活中最常见的社会现实。因此，在这样的乡土社会背景下，要重新发掘手工艺的现代价值，探讨乡土手工艺在现代化中的发展途径，形成以手工艺带动区域经济增长的新模式。

一、关中地区乡土手工艺发展现状

“关中自古帝王都”，这和关中地区的自然地理条件密切相关。关中其名始于战国时期，因其西有散关（大散关），东有函谷关，南有武关，北有萧关，故取意四关之中（后增东方的潼关和北方的金锁两座）。四方的关隘，以及陕北高原和秦岭两道天然屏障，赋予了关中地区肥沃的土壤、纵横的河流、温和的气候，使得关中地区自古便为皇族福地。

从西周起，1100多年的时间里先后有13个王朝在此建都。在历史上，关中地区作为京都之所在，其区域经济中心的便利也为关中地区手工艺的发展提供了优越的环境，也孕育出了众多的手工艺品类，如秦绣、玉石雕刻、青铜铸造、造纸、草编、陶瓷器、年画等。近代以来在工业化的冲击之下，关中地区手工艺的发展基础也遭受了根本性的破坏。

然而，尽管如此，作为乡民“衣食住行用”的生活基础，乡土手工技艺本身包含了一种深刻的文化思想，汇聚了乡民从生存到生活的韧性理念，正因为如此，在特定的生长环境和区域文化形态之下，乡民对于手工艺的记忆从来就不曾消失，手工技艺及其存在方式也在乡民之间生生不息的传递。

在经历了短暂的寒冬之后，借着西部经济大开发的时代机遇，如今手工艺在关中地区又重新焕发出了往日的光彩，有一些甚至已经成为了区域的文化名片。如华县的皮影、蒲城的土布、凤翔的年画、泥塑，耀县的瓷器等，形成了种类繁多、分布区域广泛的局面。笔者通过近两年对关中地区传统手工艺的现状进行考察，对这些手工艺的文化生态进行了综合分析，发现了很多制约手工艺在当代持续发展的问题。

由于各地的支援力度和重视程度的差异，关中地区的乡土手工艺发展情况差别很大。有的地方从工艺学习、教育推广切入，有的从技艺传承着手，有的注重个别企业的发展，有的虽有工艺产业的群聚，但彼此之间的串联度和依存度不足，存在阶段性发展的盲点和困境。当然，在这个过程中也有一些发展数年，并在持续进行中的手工艺生产方式，值得我们去关注。因此，本文通过对关中地区的这些生产方式的提炼，概括其发展思路，借鉴其经验，以期为关中地区乡土手工艺的发展提供思维上的引导和经验上的补充。

二、关中地区乡土手工艺的发展模式

（一）家庭作坊

个体或者家庭的组织形式自古就是传统手工艺的一种运行方式。家庭作坊内通常由一个熟练掌握和应用手工技艺的人作为核心，其他家庭成员或者学员做相关的辅助工作。鉴于手工艺的传承特性，这种手工艺发展最原始最基本的运作形态，直到今天依然是一种重要的发展模式。这种发展方式在关中地区的很多地方都存在，比较集中和具有典型意义的是铜川耀县陈炉镇。

铜川素有“煤城瓷都”之称，铜川市辖区内的黄堡、玉华、上店、立地坡、陈炉以及耀州区塔坡一带在古代都是耀州瓷的重要产地。《同官县志》载：“同官黄堡镇瓷器，宋代早已驰名，即现代鉴古家所称之宋器，精巧绝伦，惜自金元兵乱之后，镇地陶场均毁于火，遂而失传……继起者为立地、上店、陈炉各镇。而立地、上店今已不陶，所存者唯陈炉耳。”在经历了历史的沧桑变化之后，如今唯有陈炉一直延续着耀州瓷的生产。民国时期的《同官县志・工商志》中对陈炉镇的陶瓷烧制情况有如下描述：“陈炉镇瓷在县东南三十里。住民八百余户，星布于半山间，为邑巨镇。镇民俱业陶，而以农为副业。陶场南北三里，东西绵延五里，炉火杂陈，彻夜明朗，故有‘炉山不夜’之称，为同官八景之一。”由此可以看出陈炉镇制瓷业的盛况，昔时家家户户以烧制陶瓷为生，窑炉星罗棋布，炉火日夜不灭，也难怪清代陈炉知县袁文观感叹道：“日落炉峰夕，林间树色暝，村灯秋暗月，野火夜沉星。”

陈炉制瓷业的发展过程中，虽然在1955年到1958年前后，由于对工商业和个体手工业的社会主义改造和公私合营运动的开展，根据原料产地、烧制品种的不同，陈炉镇相继成立了瓷业生产合作社，1958年以后，瓷业合作社也被合并为陈炉耐火材料厂，后改为陈炉陶瓷厂，成为大集体性质独立经营企业。但陈炉陶瓷厂的建立并没有改变陈炉个体家庭生产的制瓷方式，李家瓷坊、崔家瓷坊、袁家瓷坊、关家瓷坊等家庭生产的作坊散布在陈炉镇的各个角落，世代相传。

值得注意的是，陈炉镇现在家庭作坊式的个体生产并不等同于传统意义上的家庭生产，而是传统个体生产与现代化产业结构的融合。以李家瓷坊为例，李家瓷坊的前身是陈炉镇享誉百年的“桥上李家”，工艺传人李升科的父辈曾创办过“红花福瓷行”，在当地极具影响力。20世纪70年代李升科曾在陈炉陶瓷厂工作多年，1992年退休后在女儿李竹玲（现为中国工艺美术大师）的主张下成立李家瓷坊，开始了传统瓷器制作与现代审美融合的探索，经过十多年的探索，李家瓷坊制作的产品已经成为耀州古瓷现代化的杰出代表。李家瓷坊在传统家庭生产方式的基础上，为了提高瓷器产量和品质，雇佣了一些附近的艺人或者学员，分管瓷器制作的不同工序，形成了具有公司特征的家庭式生产方式，集设计、制作、包装、展示、销售于一体，自负盈亏。这种新型家庭作坊式的手工艺生产，普遍规模不大，从业人数不多，产品成本低廉，但由于加入了个体创新和独特风格，从而显现出了很大的市场竞争力。

（二）专业合作社

由于允许个体和私营性质的经济形式的存在，个体手工艺的生产形态出现了另一种形式，即合作社模式。合作社和手工艺联姻在关中地区涉猎到了多个手工艺行业，并产生了积极的影响。关中地区具有典型性的合作社经营模式有蒲城地区的兴文麦草工艺专业合作社和农妇土布专业合作社。

兴文麦草工艺专业合作社位于蒲城县苏坊镇，合作社成立于2007年，创办人为陕西省工艺美术大师贺兴文先生。兴文麦草工艺专业合作社以“民办、民管、民受益”为合作社宗旨，实行“合作社+加工厂+成员户”的运作模式，通过引入现代企业管理制度，在成员、合作社之间建立起利益共同体。同时还利用农闲时间，聘请专家、教授、美术教师、有制作经验的专业技术人员，加强对合作社成员的技能培训。由于重视管理和技能培训，兴文麦草工艺专业合作社的影响力越来越大，截至目前合作社成员有135人（户），人均收入上万元，有力带动了“一村一品”工艺产业的发展。如今从事麦草工艺及民间手工艺的制作人员越来越多，仅苏坊、封村及周边村镇千余户农民从事民间工艺艺术品的制作，麦草工艺画已成为蒲城县的一项文化支柱产业。

农妇土布专业合作社位于蒲城县荆姚镇许家庄村，负责人为亓栓柱。其前身为2000年成立的“三秦农妇织绣工艺品协作会”，2004年正式改名为“农妇土布专业合作社”。农妇土布专业合作社根据乡村的实际情况，采用“公司+合作社+农户”的运作方式，合作社负责织布机、纱线的发放，以及对农户基础纺织技术的培训。经过培训合格后的农户根据具体需求进行织布，完成后将成品交付合作社进行布匹质量的检验，合作社完成成布的回收。成布回收后，合作社的手工艺作坊会对其进行脱浆、捶布等处理，按照具体的市场需求再进行缝制，制作衣服、桌布及沙发、床上用品，最后投入市场销售。

如今，许家庄的土布专业合作社除了农妇土布专业合作社外，又成立了“秦妇土布专业合作社”“玉女土布专业合作社”。经过调研发现，许家庄共有农户300余户，其中大部分农户家里都在进行规模化的土布生产，同时这些土布合作社在带动本村乡民获得手工生产的经济效益外，也带动了周边村庄乡民的参与热情，成为许家庄土布合作社的社员。如今，许家庄作为践行“一村一品”的典范，成为探讨手工艺复兴的重要实验田。

专业合作社的方式，使手工艺的生产有了相对稳定的客户和市场，同时借助相对低廉的原料和劳动力成本，通过采用纯手工和机械生产结合的方式，使手工艺品的产量得到提高。这种发展模式的经营机制灵活，对市场的反应敏锐，具有良好的市场效益。同时这种经济形式的存在，使得乡土手工艺的生产成为区域经济增长的一种重要途径，同时对区域文化影响的提升也具有积极地推动作用。

（三）区域共营

区域，可以在乡村，也可以在城市，指的是一个特定人群活动于其中的时空坐落。乡土手工艺发展的区域共营模式通常是依附于特定的具有手工艺传统的地区或者区域来展开。这些地区或区域早期多是在文化工作者和学者们的指导下形成和活动的。如陕西宝鸡六营村的泥塑工艺，长安区北张村的造纸工艺，三爻的灯笼工艺等。区域工艺的振兴需要长期且多方面的努力，包括工艺资源的调查、传统工艺的传习、工艺教育的推广、跨工艺领域的合作、工艺与生活环境的适应、工艺品的创新开发、社区美感的建立、地方特色的融入、工艺家与商家之间的互相整合、工艺体验服务的推进、工艺产品整合营销以及区域品牌与个别工艺品牌的建构等。

同时，区域共营模式还需要政府、企业、学者、教育等多方面的互动，依靠某一种或者多种的传统手工艺，激活全社会对于传统手工艺的一种情感共识，从而形成区域的文化认同。然后在多方的共同作用下，使之成为一种文化产业发展的代表或者区域文化的象征，促进区域经济的发展。例如陕西关中地区的凤翔泥塑、华县皮影、渭南面花、蒲城土布、耀州窑瓷等，这些地方的特色传统工艺的发展，构成了区域的文化特色，同时也促进了区域经济的发展。

三、探索乡土手工艺发展的现实意义

近年来，随着我国文化产业的发展，乡村文化产业的发掘作为一种探索乡村经济发展、提高农民收入的方式也开始受到人们的重视。我国是传统的农业大国，农村人口近9亿，占全国人口的70%；农业人口近7亿，占全国产业总人数的50.1%。地少人多、劳动力过剩、经济来源单一等问题成为农村现阶段一个大的社会现实。作为乡村文化产业的一个重要支柱，乡土手工艺则展现出了其巨大的发展潜力。在这样的社会背景下，对乡村手工艺的研究应当以民生的本质需求为出发点，关注乡村文化的建设，提高手艺人的生存质量，不能停留在一般理论上的阐释。手工劳动的性质决定了手工艺人必然需要有稳定的生活水平作保障，这是乡土手工艺在现代社会得以继续生存的根本，忽视该问题，必然会导致手工技能的缺失、手工艺行业规范的破坏等一系列问题。正因为如此，探索关中地区乡土手工艺发展的现实意义在于重新审视手工艺发展中的民生问题，从根本入手，促进乡村经济的发展。

在近两年的考察中发现，凡是在乡村经济相对落后的地区，也正是传统手工艺资源相对贫乏的地区。例如，江苏省拥有传统工艺资源，而且有着深厚的手工生产基础。从手工编织、手工印染、手工刺绣到服装、家具生产、小五金等传统手工艺，不管是在田间劳作的妇女，还是从都市产业中退休返乡的老人都在从事手工艺生产，他们从简单的手工艺做起，一旦乡村经济起步条件成熟，这些手工艺就转化为生产力，逐渐形成了自己的企业和市场。正因为如此，今天江苏乡村的生活水平已经接近发达国家的农村生活水平。而关中地区由于各地经济基础差异，在支援力度、重视程度等方面也各有不同，这直接决定了各地手工艺产业发展情况。

知名社会人类学家李亦园先生曾说：“我国小传统的民间文化无论如何代表大多数一般民众的文化，它不仅在传统时代扮演一种提供大传统文化许多基本生活素材的角色，而且在当代的社会中也逐渐被认定是影响经济发展以及产业现代化的重要因素。”伴随着乡土手工艺的再生，传统工艺作为民间文化的显性代表，不仅可以作为新产品开发的模型制作手段，更可以是一种创造观念的源泉。当一个生产活动的发展过程不是从社会上层自上而下地推进，而是从生活中直接展开，那么手工方式毫无疑问是最便于实现目标的方式。因此，我们有理由相信，不久的将来，手工艺生产必将成为乡村建设的重要经济形式。

乡土手工艺的发展与时代的进步密切相关。随着时代的发展，手工技艺也在不断的更新，在与现代社会的结合过程中，从而体现乡土手工艺在现代社会的存在价值。乡土手工艺的发展，最终目的是在对民生问题的解决过程中实现乡村的手工艺化，同时也是乡村城镇化和生活现代化的过程。因此，通过具体的调研分析和手工艺劳作方式的解读，其目的是为了在整合群体与个人，自然与社会，物质与精神等人与手艺的关系中，发掘乡土手工艺的现代价值，从而转化利用这些宝贵的手工艺资源，实现民生与手艺的互联与双赢。

参考文献：

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传统手工艺的价值范文第5篇

关键词：民族地区；传统手工艺；传承与发展

中图分类号：J521 文献标识码：A　文章编号：1002-6959(2009)01-0037-05

民族传统手工艺不仅是提供物质产品的手段，更是民族优秀历史文化的结晶，保护民族传统手工艺是尊重民族传统文化的重要体现。现代乡村旅游经济等新的经济形式的出现，为传承和发展民族传统手工艺提供了契机。

一、民族地区传统手工艺的特点

民族传统手工艺属于非物质文化保护的范围。根据联合国教科文组织在2003年10月17日通过的《保护　非物质文化遗产国际公约》的最新定义， “非物质文化遗产”是指被各社区、群体、有时是个人，视为其文化遗产的各种实践、展现、表达、知识和技能，以及与之相关的工具、实物、手工制品和文化空间，各社区、各群体为适应他们所处的环境，为应付他们与自然和历史的互动，不断使这种代代相传的非物质文化遗产得到创新，同时也为他们自己提供了一种认同感和历史感，由此促进了文化的多样性和人类的创造力。《保护非物质文化遗产国际公约》从这一定义出发，指出非物质文化遗产应当涵盖五个方面的项目： (1)口头传说和表述，包括作为非物质文化遗产媒介的语言；(2)表演艺术；(3)社会风俗、礼仪、节庆；(4)有关自然界和宇宙的知识和实践；(5)传统的手工艺技能。因此，根据《保护非物质文化遗产国际公约》的规定，民族地区的传统手工艺属于非物质文化遗产保护的范围。

传统手工艺有其自身的特点。这些特点主要是： (1)就地取材。制作民族传统手工艺首选的材料，一般都是当地具有的自然资源。如布依族蜡染的靛蓝等材料，这些原材料都是取源于当地的自然界，它不会给人的生存环境造成任何的污染，体现了人与自然和谐共存的生态美。 (2)固定的工艺流程。民族传统手工艺经过长期的历史积淀，代代相传沿袭至今，其工艺制作流程是较为固定的。艺人们认为工艺制作流程的每一个步骤和顺序，都是神圣不可变动的，也是保证祖传手艺不走样并获得成功的先决条件。 (3)单一的保护方式。民族传统手工艺的保护方式是单一的，大体说来有“传内不传外”的家传式，还有口传心授的师徒式，至于学得怎么样就要看个人的领悟能力了。从事手工业制作的艺人，要想达到一定的水平都是靠多年的积习，从中逐渐总结和获取丰富的经验，他们一般不善于表达和描述制作工艺的流程，徒弟们一般都是边看边学，有样学样，久练而自通的。 (4)较强的实用功能。民族传统手工艺与人们的生活息息相关，是人们在生产劳动中的创造性佳作，因此具有较强的实用性，也正因为这一特性使得很多民族传统手工艺得以保留至今。 (5)地域的差异性。同一工艺种类因地域的不同，在取材和操作流程上也会不同。这从一个侧面反映了不同民族、不同地区生活方式和文化背景的差异。不同时代、不同地区的传统工艺，带有明显的不同时代特色和地区特征，这种文化底蕴的多样性正是传统工艺的魅力所在。

传统手工艺具有非物质文化所具有的特点。它们的特点主要体现在： (1)传承性。传承性是指非物质文化遗产具有被人类以集体、群体或个体方式一代接一代享用、继承或发展的性质。其传承方式是抽象的，传承方法是多元的，传承过程是独特的，传承的结果是变异的，并且在稳定中变化、在变化中发展。 (2)社会性。社会性是指非物质文化遗产作为人类的特有遗产，它的生成、存在和传承都离不开人类社会，是人类社会创造能力、认知能力和群体认同力的集中体现，是人类社会活动的重要内容。非物质文化的社会性表现在人类实践的价值性、综合性和集体性上，是各种形式、功能和集体参与者的综合体现。 (3)无形性。无形性是在物质文化与非物质文化在比较中而显现出来的。无形性是指非物质文化遗产的存在是以一种变动的、抽象的和依赖于人的观念、精神存在，是与物质文化遗产的有形相对的。 (4)活态性。活态性是指非物质文化遗产是不断被开发利用的活态文化，是活的文化及其传统中最脆弱的部分。因此，对非物质文化遗产只有不断开发利用才能使其保持久盛不衰的活力。 (5)民族性。人们一般认为非物质文化遗产是具有内涵的文化成品，经过每个时代的过滤形成精品，积淀了各时代的精粹，保留了最浓缩的民族特色。可以说它们是民族灵魂的一部分，是随着民族的兴亡而兴亡的；它们又是超时代的、可以传世的，但完全的跨民族移植是难于做到的悯。 (6)大众性。 “非物质文化遗产”在联合国教科文组织文件中曾被表述为“民间文化”、“传统文化和民间创作”，在我国曾被称为“民间创作”。它们主要产生于民间，在大众中流传并经过历代民间艺人集体改编和创新。通过大众的认可而传承下来，因而它们具有大众性的特点。 (7)脆弱性。非物质文化遗产由于传承方式的特殊性以及与物质载体的紧密联系性，所以很容易随“人”的主观意识或受外界环境的侵袭而发生改变，同时非物质文化遗产价值的重拾较难实现，一旦破坏很可能就面临消亡的危险，因而具有脆弱性。如某些传统手工艺技术，由于年轻人价值观念不同，不热衷于传承此技艺，因此这些非物质文化遗产难于保护，甚至会随着身怀绝艺的老人去世而彻底消失，极具脆弱性。

二、民族地区传统手工艺传承与发展面临的问题

传统手工艺等民族技艺的生存与传承面临着极大的挑战。笔者曾对贵州省贵定县音寨村布依族文化做过实地考察和调研。当走进音寨布依族村寨的时候，除了五六十岁以上的老人还穿布依族服饰外，50岁以下特别是三四十岁以下的中青年人，普遍都不会说本民族语言，基本不穿本民族的服装了。年轻人从服饰穿着上已经很难反映出民族特征，布依族村寨自己纺织缝制的土布服饰已经很少见了，而像蜡染、刺绣等这样的民族传统工艺更是失传惊人。现在音寨村布依族村民新修的住房，多是2―3层的砖瓦房或者水泥瓷砖铝合金玻璃窗平顶房，传统的“干栏”式建筑风格，板壁瓦房和上楼下圈的楼房、石板房、石头房基本上被拒绝在新修的住宅之外了，只有寨子中少数剩存的老房子还残留着传统的建筑特色。通过对音寨村的实地考察与分析，笔者认为民族传统手工艺技艺正日渐萎缩，确实面临着严重的生存危机的问题。其原因大体可以归纳为如下几点：

第一，现代工业化浪潮的冲击。从历史发展的角度上看，手工技术被大机器生产体系所代替是历史发展的必然趋势。自20世纪初西方外来商品大肆冲击中国市场以来，打破了中国人沿袭了数千年的自给自足的生活方式。尤其是随着工业化大生产的发展，商场的货架上摆满了琳琅满目的商品，极大地丰富 了人们的生活需求。当这些同样能满足人们需求却更加方便、实用、物美、价廉的工业产品大量涌进民族村寨的时候，传统手工艺品原先所拥有的市场也就逐渐地被挤占了。改革开放以来，现代化的进程不断加快，对传统手工艺市场的冲击呈加快之势，导致传统手工艺只能在尴尬中求生存。

第二，人们生活方式、消费观念的变化。任何一种工艺的保护都需要一代又一代人的艰苦努力，而现在许多少数民族地区的年轻人都已不再穿戴民族服饰，对本民族的节日和传统文化所知甚少，他们有的在外读书、有的外出打工挣钱，而不愿意学习既花费时间收入又欠丰的手工艺。譬如，蜡染是贵卅I山区包括布依族在内的许多少数民族，千百年来赖以维持生计的一种必不可少的传统工艺。然而现在年轻人已经不喜欢穿土制的染布衣，也不再重蹈蜡染之路，作坊里的工匠都是上了年纪的老人。由于传统手工艺的需求量大幅度减少，年轻人认为学习传统手工艺的制作没有前途，传统手工艺所赖以生存的文化土壤受到了极大的破坏。

第三，原材料的短缺。有些民族传统手工艺尽管一直保留至今，但由于原材料的短缺，已无法保留原来的真面目了，如现在少数民族服饰材料，有许多已由现代工业生产的化纤、人造丝等布料，替代了原来手工作坊的传统麻、棉布料和蚕丝。

第四，管理机制的滞后。20世纪80年代传统手工艺处于繁荣期，由于生产规模和加工队伍发展过快，导致产量过快增长。进入90年代后市场经济的冲击和行业机制的转轨等因素，使得传统手工艺行业似乎难以适应市场的激烈竞争，总体上在走下坡路。同时滥、劣、廉产品充斥市场以及管理模式的陈旧，也加速了传统手工业生存空间的恶化。

第五，自身发展缓慢。在工业化大生产时代，许多行业都得到了较快的发展，而民族传统手工艺却发展异常缓慢。除了政府资金的投入不足、人才紧缺的原因外，还因为自身缺乏创新而“一成不变”。如现在的布依织锦尽管图案很多，但多以传统图案为主。这种缺乏创新、质地厚重、图案单一的工艺品很难适应市场的要求。其实织锦可以在保持本民族传统特色的基础上吸收其他民族织锦的长处，再融人现在的因素设计出新的图案。手工技艺文化有时能够代表一个民族的风貌。正因为它具有无形性、脆弱性、传承性等特点，对它的研究和保护已经迫在眉睫。我们必须加大力度、加快步伐，学习国外对非物质文化保护的有益经验，结合我国实际情况，花大力气保护民族地区的传统手工艺，使之随着社会的发展而不断得以传承与弘扬。

三、民族地区传统手工艺发展的对策

笔者所调研的音寨村自被贵州省布依学会命名为“中华布依第一寨”之后，人们才发现抢救和保护布依族文化的精粹是具有现实和深远意义的。贵定县在“十一五”规划中强调指出：“在‘十一五’期间，要重点完善文化网络建设，加强民族民间文化、历史文物的保护，努力挖掘和发扬贵定独特的少数民族文化艺术，以布依族、苗族等民族文化为主线整合县内文化资源；全面修复和亟须抢救的重点文物保护单位，民族村寨的保护和建设工作要进一步加强。”因此，保护民族传统手工艺等传统文化需要得到政府和社会各方面的关心和维护。

第一，树立保护少数民族传统文化资源的意识。少数民族传统文化有可能成为创造无限财富的源泉。产业化时代的原材料是煤、石油和钢铁等，农业时代的原材料是泥土、原野和家畜等，信息化时代的原材料是材料、信息和知识等。而创新时代的原材料则可能是故事、传说、神话等，因为这个时想社会的媒体可能是图画和图像。而这些故事、传说、神话等，恰恰存在于那些发展相对滞后，保留传统文化比较多的少数民族群体之中。这也就是说，最容易寻找到理想社会资源的地方是那些原住民和少数民族地区。少数民族应当以民族共同体的名义，提出保留没有污染的土地、自然、药用植物，以及千百年传承下来的神话、传说、故事等的所有权和著作权问题。

第二，明确保护和开发的范围。民族文化如果受到破坏性、掠夺性的过度开发，必然会导致一些民族文化价值观的退化和丧失。不应当提倡把民族文化过滥的开发为旅游商品，对于这类商品要适当地采取保护措施。对有些濒危资源实施适度开发或不开发，就是最好的保护。能够开发成旅游对象的民族文化，应当主要是“显在文化”，即显露在外与特定物质关系紧密相连、有明确物质形态与之对应，人们可以直接感知的东西，如实物、住房、服饰、交通设施、生产工具、寺院、语言、文字、风俗等。而由知识、态度、价值观等构成的“隐性文化”，主要作用于人们的精神生活，并不以特定的物质形态表现出来，它是不容易被人们感知的东西，因而就不适合开发成旅游产品，否则将会给当地民族文化带来极大的破坏。因此，不应当提倡民族文化对旅游市场全部开放，也不宜对民族文化进行过度、过滥的开发。

第三，立法保护是根本。继承和发展少数民族优秀文化，对于增强中华民族文化的生命力和创造力，培育和弘扬民族精神具有重要意义。要依据联合国教科文组织的非物质文化遗产保护国际公约的规定，结合民族地区的实际情况，因地制宜地制定并实施少数民族传统文化保护与开发规划，处理好文化事业的发展与少数民族文化传承，旅游产业开发、小城镇建设与民族文化保护的关系；搞好民族村寨的保护与建设，加大对少数民族非物质文化遗产的保护和抢救的力度。在经济全球化浪潮的冲击下，民族传统手工艺受到冲击和挤压是一种普遍现象，世界上许多国家不约而同地加大了保护民族传统手工艺的力度，这些国家的经验是值得我们借鉴的。只有将一般保护上升到立法保护的高度，才能真正有效地保护已经不多的民族传统手工艺。

第四，进行生态博物馆式的保护。生态博物馆是在原来的地址、社会和文化条件中保存和介绍人类群体生存状态的博物馆，博物馆是保护民族传统手工艺的一个重要机构。生态博物馆突破了传统博物馆藏品和建筑的概念，注重民族文化的保护和发展，它不是将文化冻结，而是将保护范围扩大到文化遗产留存的区域，引入社区居民参与管理，强调社区居民是文化的主人。因此，生态博物馆也被称为没有围墙的博物馆。我国的第一个生态博物馆是1996年正式对外开放的贵州六枝梭戛生态博物馆。事实证明，生态博物馆能较好地保护当地少数民族的传统文化和生活习俗，促进人与自然的和谐共处。