音乐作曲培训

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇音乐作曲培训范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

音乐作曲培训范文第1篇

我从事民族乐器演奏和作曲几十年来，从开始向师傅学艺，到参加系统音乐创作培训，到演出和创作实践，也深深感受到地方戏的演出必须以民族器乐为支撑，而民族器乐的作曲又是民族器乐演奏的基础与前提。

怎样搞好民族器乐的作曲呢?作为没从戏曲学校科班毕业从小跟师傅学习民族演奏的我来说，虽感受很深，但笔力有限，只能将我几十年来对戏曲演奏和创作过程中的粗浅看法，书于各位同行讨论。

首先我认为，民族器乐作曲应该紧跟时代，在创作题材上不断开拓。改革开放以来，尤其是二十一世纪以来，剧作家们创作出了一大批歌颂主旋律的精作，需要我们去学习，去理解。

只有置身时代的激流，关注新时代的新事物，才能谱写出新人物新精神的新乐章。在多年的工作中，我接触了许多新作品，不论是歌颂新农村变化的农村题材作品，还是以弘扬清正廉洁为主题的廉政建设作品，或者是普法宣传等的宣传教育题材的作品，都需要作曲者站在恢宏豪迈的高度，创作出具有浓郁生活气息的民族器乐作品，配合戏剧的主题，烘托整个戏曲作品的气氛。

其次我认为，民族器乐创作，要符合地方戏曲的多样性，在创作手法的丰富性上多下功夫。地方戏贴近生活、贴近群众，无论内容和形式都是多种多样的，这就要求民族器乐的作曲的手法不断翻新。不仅要有抒情手法，还要有叙事手法；不仅要有写意手法，还要有写实手法；不仅要运用传统的“气韵生动”、“韵律”、意境”等手法，也要借鉴西洋音乐作曲法中的和声、复调等手法。

戏曲的民族器乐创作同所有的文艺创作一样，以民族文化的彰显作为主攻目标，只有创作出具有民族特色和地域特色的民族音乐，才能更充分地展现民族文化和地方戏剧的魅力。

再次我认为，民族器乐创作，要充分考虑地方戏的语言特点，尽量做到词和曲的完美结合。地方戏的语言，多是方言或者土语，看上去没有文学性和艺术性，但正是这样的语言组成的剧目，才受到广大观众的热烈欢迎。这就给作曲者提出一个重要课题，我们不仅不能回避这样的语言，而且要用器乐的创作和演奏为这样的语言服务。

我们要重视戏曲音乐的旋律，在意戏曲音乐的美学标准，还要将语言与旋律有机结合。曲作者为一个剧本创腔时，要充分照顾音乐的特点，更要仔细研究唱词的平仄和辙韵等语言特点，尽量做到词和曲的完美结合。我在作曲中多用民族乐器二胡、唢呐为主要演奏工具，就是出于这样的考虑。

最后我认为，民族器乐的创作要把握整台节目的脉络，结合剧情创腔、创作音乐。

戏剧是在矛盾中展开的，情节在不断变化，好的剧目迭起，观众情绪也不断随之变化。我们作曲的时候，既要注意表现人物性格，还要注意把重点唱腔安放在戏剧处。戏剧冲突最关紧要的地方也是音乐所在，这里的民族器乐作用得到极大的发挥，才能使语言和音乐有机相融，提升整个戏曲作品的品位。这样的融合和相互促进，也才能真正使一部完美的戏曲作品得到观众的认可，从而广为流传。

音乐作曲培训范文第2篇

3月18日，福建省音乐家协会手风琴委员会和集美大学艺术学院共同邀请世界著名的手风琴演奏家尤里・希什金在集美大学音乐厅举办独奏音乐会。

尤里・希什金是巴扬手风琴领域中一位出色的代表。他的名字已在世界范围内广为人知。分别于1988年在德国的克林根塔尔，1990年在美国的堪萨斯，1991年在意大利的卡斯费拉多赢得国际比赛大奖。

尤里・希什金1963年8月24日出生于俄罗斯。从小受家庭的熏陶学习巴扬手风琴。15岁时进入罗斯托夫艺术学校，师从于谢苗诺夫教授。在1978年和1979年两年间的俄国和世界各地重大手风琴比赛中不断获奖。在17岁至28岁的12年中，他参加了10项赛事，赢得了7项桂冠。1992年夏，毕业于莫斯科格涅辛音乐学院。25岁时尤里・希什金开始了音乐会演出生涯。他的演出在比利时，德国，芬兰和中国等地获得了巨大成功。他每年都在荷兰举办新曲目的首演活动，并同时举办大师培训班，在世界各地巡回演出。尤里・希什金的演奏充满热情，其精湛的演奏技巧、丰富的音乐表现力，使听众沉浸在他所描绘的图画之中。充分表现出巴扬手风琴的独特魅力。

音乐会的上半场全部是俄国作曲家的作品，以《图画展览会》开头。《图画展览会》是俄国作曲家穆索尔斯基为纪念建筑家和画家哈特曼所作，1874年写成，原为钢琴组曲。据美国作曲家、音乐教授大卫・拉克辛的统计，至1992年，已有82个不同的配器版本。此后还出现了吉他版、电子版等等。希什金以独特的方式用手风琴演绎《图画展览会》，别具一格。其他的俄国作品有柴科夫斯基的《无词歌》、拉赫玛尼诺夫的《船歌》、普罗科菲耶夫《进行曲》等等。音乐会的下半场曲目有舒伯特的《圆舞曲》、罗德里戈的《行板》、李斯特的《音乐会练习曲》、达连斯基的组曲《让我们数到五》、施尼特克的组曲《童话》等等。整台音乐会都由著名严肃音乐作曲家的作品组成。希什金先生以他精湛的技艺、丰富的音乐表现力征服了全场观众，在热烈的掌声中希什金加演了两首乐曲。沸腾的返场演出即将结束时，他幽默地把琴凳翻转，才结束了没完没了的掌声。

前来聆听音乐会的有来自福建全省的手风琴学会会员，厦门大学艺术学院、集美大学艺术学院的部分师生，音乐界人士和有关领导。集美大学音乐厅声学设计一流，最适合室内乐的演出，希什金近乎完美的演奏在此得到最好的展示。济济一堂的听众也享受到一顿美美的精神盛餐。

音乐作曲培训范文第3篇

关键词:秦西炫

秦西炫先生(1922―),是我国成就卓著的作曲家与著译家,共创作大、中、小型作品约60余首左右,出版发行了5部著作,先后发表各类文章60余篇。为我国专业音乐创作、音乐艺术文化的普及、音乐作曲理论的发展、以及音乐翻译、音乐评论等诸多方面的事业做出了巨大的贡献。

一、生平简介

秦西炫,男,1922年出生于浙江杭州(原籍山东省安邱县),他出身于一个高级知识分子家庭,父亲是燕京大学德语教授。秦西炫是家里6个孩子中最小的一个,父亲对他们的教育较为宽松,非常尊重孩子的人格和个性。秦西炫中学就读于北京四中,酷爱数学,上高中时立志要当一名数学家。然而让人意想不到的是爱因斯坦的一幅照片却让他改变了自己人生道路的选择。这幅照片中,爱因斯坦正在专心致志地拉琴,给少年时期的秦西炫留下了很深的印象。他觉得学科学的人也应该学点音乐,不但能够调剂精神,而且能给生活带来许多乐趣,由此他开始学习小提琴。1937年他开始师从俄籍知名小提琴教授托诺夫(R.Tonoff)学习小提琴。

秦先生1940年秋入燕京大学学习数学专业。在燕大读书期间他除了继续跟随托诺夫学习小提琴以外,还向从美国学成归国任教于燕京大学音乐系的许勇三学习和声学。这样的学习经历,使他既打下了深厚的演奏技术而且为他后来的作曲奠定了基础。1941年日军将燕大包围、关闭,秦西炫遂之转入当时的北大、继而转入辅仁大学数学系,仍然坚持学习小提琴与和声理论。1944年夏秦西炫在辅仁大学数学系毕业,获得了理学士学位。

本来对他来讲数学为主、音乐为辅,但最终辅变为主,1944-1949年他在国立上海音专(今上海音乐学院)作曲系学习,毕业。在校期间,曾先后跟随德国作曲家弗兰克、谭小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫学习作曲,使他打下了坚实的业务基础。1949-1970年先后任华东军区文工团、总政文工团创作员。1970年调四川省军区。1976年初转业至人民音乐出版社,职称编审,先后在中央音乐学院,中国音乐学院作曲系兼职教课。离休后曾任艺术学院作曲客座教授。作品除本歌集外,主要有歌剧《打击侵略者》(合作),《北大荒凯歌大合唱》合唱曲《夜战十三陵》及电影《伟大的战士――雷峰》配乐等。

二、秦西炫的音乐创作

秦先生的音乐创作早在燕大读书期间就开始了,有一次他看到课本中有中、英文对照的一首杜甫诗突发灵感并立即将其谱成了歌曲,从此埋下了他以后专门学音乐的种子。秦先生在辅仁大学毕业时,开了一场个人小提琴独奏会,其中还有一位男高音演唱了他为古典诗词谱写的四支歌曲,音乐会开得非常成功,备受赞扬。

在上海音专学习的五年中,他创作了一些艺术歌曲等体裁的作品。如,《春夜洛城闻笛》、《静夜思》、《早发白帝城》、《行路难》、《爱之酒》等。他所创作的艺术歌曲,运用的手法既新颖又巧妙,调性转换自然。在旋律上,运用调性黑心换的手法,将五声性旋律的表现力加以扩展。并且在作品中尝试对五声性的旋律和声配置进行探索。尤其是1947年他所写的《爱之酒》,这首歌曲中运用了兴德米特的和声理论进行创作,和声和旋律按一定规律自由运用十二个半音。

1949从音专毕业的秦先生,就同几位在校的同学一起满怀热情地投身于中国人民的行列中。他先在无锡苏南军区文工团,后调至南京华东军区文工团,任创作员。他和沈亚威等同志一起深入海防前线,朝鲜战场,火热的战争生活让他倍受感动也丰富了他的生活阅历,使他创作了为数不少的生活气息浓厚且具有时代感的作品,同样也使得他的创作有了进步,他写的《光荣任务守海防》(与洛辛合作)在海防线上广为传唱,激励了无数战士守卫海防的决心。这首歌荣获华东军区歌曲创作一等奖。

1954年,他调入总政文工团任创作员,为文工团出访苏联、捷克斯洛伐克、罗马尼亚、波兰四国,整理演出节目。他为《英雄们战胜大渡河》(罗宗贤、时乐朦作词)编写合唱部分与管弦乐伴奏。随后跟随文工团赴这几个国家观摩学习,收获很大。他在总政文工团任创作员长达17年的时间。在这段时间中,尽管他常是历次政治运动中的批判对象,严厉的思想批判,政治历史的隔离审查使他经历了狂风暴雨般的洗礼,但他凭借着自己对音乐的执着追求,始终坚持不懈地努力创作。即使在北大荒劳动锻炼期间也创作了在这段时间中创作了《北大荒大合唱》、无伴奏合唱《赶上你》、独唱曲《捎口信》、《森林之歌》等作品。另外,他创作的《夜战十三陵》是中央广播合唱团的保留节目。其他如歌剧《打击侵略者》(合作)、《大合唱》(合作)、电影《伟大的战士――雷锋》配乐等也有一定的社会影响力。

三、秦西炫的音乐著作

“”中秦先生经受了批判、隔离审查,随后在1970年初,由总政调至四川省军区工作,从此他与专业创作绝缘了。这对于一个专业作曲家来说,是一次沉重的打击,但他并没有因此而消沉下去,仍旧做好了他的工作,并因此又走上了写作音乐类著作的道路。由于他做的是部队群众性文化工作,通过培训音乐骨干,他写了一本约10万字的《音乐基础》,这本音乐类普及读物,作者用简练的语言,条理清晰地向读者讲解了“识谱知识”、“旋律发展常用的手法”、“群众歌曲常用的曲式”等知识,非常贴近广大群众及部队、地方业余宣传队中作曲、指挥、独唱演员的需要。另外,他不仅学识渊博,还精通英文,因此还做了一些翻译工作,他与杨儒怀合译的美国哈佛大学教授阿奇贝德.特.达维逊写的《合唱作曲技巧》,对我国合唱作曲者颇有学习借鉴价值。他翻译的文章《莫扎特万岁》等也在《人民音乐》等期刊上发表。除此之外,他还写了一些歌曲创作与和声理论等方面的论文,很有见地。

他在人民音乐出版社工作期间,几乎每一部经过审定的交响乐作品,他大都写了评介文章。如《评交响音诗“三峡素描”》(王义平曲),《二泉映月极其改编》(阿炳、吴祖强曲),《评交响诗“心潮逐浪高”》由于他有扎实的作曲技术和成熟的鉴赏力,因此他的这些评论总是有一针见血的功效。他写的评论,客观公正,从不趋炎附势,敢于说一些批评意见,让人尊重。他还和罗忠熔一起出版了《谭小麟歌曲集》与《谭小麟室内乐作品选》。

秦先生在上海音专上学期间,他的谭小麟老师曾给他们系统的讲过兴德米特的《作曲技法》,因此对于兴德米特的理论,他有着扎实的功底。2002年,已经80岁高龄的秦老还出版了《兴德米特和声理论的实际运用》一书,令人钦佩。这本书对于作曲领域来说,意义重大。可以说他是我国系统地把兴德米特和声理论著述成书的第一人,这本书介绍了兴德米特的名著《作曲技法》第一卷“理论篇”有关和声的主要内容,其重点是将兴德米特的理论结合音乐名作分析归纳出有条理的作曲技法,以用于创作实践,具有很强的实用性,可以说是一项开辟性的工作。方便了我国作曲家借鉴兴德米特的和声理论来探索民族化的创作道路,对于我国音乐作曲理论的发展具有重大的意义。2004年,出版了《秦西炫音乐文集》,这本文集中除了有关于他本人的事迹、评介文章、他本人写过的论文、音乐评论文章外,还有一些他写的关于谭小麟、阿隆.阿甫夏洛莫夫、沃尔夫岗.弗兰克尔、沈亚威等人的回忆性的文章。这部文集,既为音乐工作者学到一些作曲知识,了解一些作品提供了帮助的同时,也为近现代音乐史广其见闻,提供了一些鲜为人知的鲜活资料。

集数学、作曲、著译于一身的秦老先生,博学、勤奋、谦逊,虚怀若谷、淡泊名利,令人敬仰。对于人生,他用了一个很有意思的比喻,他说:“人的一生若比做一首田园交响诗――开始呈示部是优美的,中间发展部常有暴风雨涌现,但不会延续很长,而后再现部又与优美的呈示部相呼应,并有所深化,全篇乐曲本应是十分愉快舒展的啊!而自己的大半生,特别‘发展部’中的政治风暴,经历得既痛苦又冗长,而‘呈示部’、‘再现部’又太短。愿我们的后代,一生的‘曲式结构’是平衡的、完美的,‘音乐’动听,沁人肺腑!”我们在此对他表示感谢。也衷心地祝愿他的“再现部”能够更长一些而且更加精彩!

音乐作曲培训范文第4篇

如何引导琴童用情感去支配音乐的表现力，为作品演奏赋予灵魂；而这种情感的驱动，恰恰来源于对这种艺术形式发展过程的认知和感悟。

成功的演绎一首作品，需要演奏者通过娴熟的演奏技巧将作品的思想内涵用更具想象力和表现力的方式传达给观众。因此，无论作品的难易程度如何，扎实的基本功都是演奏的前提。国内的少儿钢琴教学对这方面的重视程度相对较高，随着琴童钢琴学习程度的不断加深，攻克演奏技巧上的难题对国内的琴童而言是相对比较容易的，这完全得益于从小对基本功练习的重视。但是，单纯靠技巧支撑的音乐是没有灵魂的，琴童在面对作品技术层面的难度不断提高的同时，往往需要在演奏过程中倾入更多的情感，从而使整个作品演奏更具说服力、更加充实饱满。而这种情感，是需要通过了解并认知作品本身的创作背景、感悟作曲家创作之初的思想动机而获得的。现代钢琴教学体系中，我们接触到的作品绝大多数属于欧洲古典音乐作品，受年龄因素制约以及不同的时代背景和文化氛围的影响，这些孩子很难与这些作品中包含的情感达成共鸣；即便教师在授课过程中对作曲家的生平及作品本身的背景进行解读，由于地域文化的差异以及不同时代背景下缺少对这种情感的认同感，孩子还是很难单纯的从老师营造的语言环境中去体会作品的情感，从而完美的呈现作品。

在从教的二十余年中，笔者接触过的既有刚刚选择学习钢琴的4～5周岁的学龄前儿童，也有已经结束启蒙课程转入正规学习的小琴童；在教学的过程中慢慢发现，直白的对单一作品或作曲家的背景进行解读或是试图通过乐曲曲式、强弱的变化、速度的变化等使学生感受作品所要呈现的情感变化，从而引导学生完成演奏，最终的效果都不尽如人意。因此，如何在少儿钢琴教学过程中让这些年龄较小的琴童可以更直观、更有效地感受这些富有历史文化底蕴的欧洲古典音乐作品、了解作品中所表达的情感，成了在少儿钢琴教学中不断探索的新课题。通过不断地尝试，总结出了一些比较有效的方法以及情感培养过程中应该着重的方向，主要概括为以下三个方面。

第一，培养孩子对新事物的认知能力。国内的琴童从小接受的便是传统的中式教育，而钢琴这种传自于欧洲的乐器，其演奏的精髓是对欧洲古典音乐的完美阐释。欧洲古典音乐作为欧洲文化的结晶，其本身带有厚重的历史文化底蕴和鲜明的时代特点。每一首音乐作品的创作，既是作曲家个人情感的宣泄，同时也是当时时代背景下意识形态的缩影；而作为学龄前的小琴童，是不具备把握这种情感的能力的。所以，我们最初要做的，只是引导孩子们可以本能地、真实的反映出自己听到作品时产生的情感。

许多从事少儿启蒙钢琴教学的同事都喜欢用生动活泼的语言来引导小学员学习演奏，拟声词和意境营造是老师们常用的两种方法；这种以语言形式诱导学生的方法在教学初期还是可以达到一些效果的，但却仍有一些弊端。

学生接受的往往是成人思维下的情感认知而并非自身对接触音乐作品时的第一感受。即便是第一次接触音乐作品的孩子也会对作品本身产生自己的情感，最直接的回答便是“好听”或是“不好听”。在这个阶段的教学过程中，我们需要做的其实并非是让孩子真正懂得作品所表达意境或是主题，只需要让他们学会在欣赏作品后用语言表达自己最直观的感受。

笔者曾与同事分享过自己赴欧洲比赛时在国外一家少儿钢琴培训中心的所见，偌大的教室中放着五颜六色的颜料，老师在演奏作品的同时让孩子用色彩在地上涂鸦，孩子们用不同的色彩表现自己在听到音乐时的第一感受，这种更直接的传达感受的方式，让他们感觉耳目一新。我们相信，孩子们对事物的认知和感受能力，正是在这种直截了当的表达方式中树立并不断得到提升的；而涂鸦的过程正是一种对自身情感的宣泄，学员们已经在这种看似玩闹的过程中学会与音乐作品同步展示情感。

第二，学会欣赏、注重量的积累。在经历了最初的以培养孩子的认知能力为目的的官能欣赏过程后，我们需要的便是循序渐进的引导学生学会情感欣赏。情感欣赏是古典音乐欣赏中非常重要的一环。对作品时代背景的分析以及对作曲家的深入了解，是情感欣赏的前提；在学员充分了解这些信息后，他们便已经对作品所要表达的情感有了一定的了解和认识，之后再对作品呈现出的调式、曲式、节奏、速度、力度、音色加以系统分析，我们便可以引导学生将抽象的情感具体到每一种演奏形式。

在这个阶段的学习过程中，欧洲音乐史的贯穿学习将会起到至关重要的作用。不要怀疑小学员能否真正了解历史，因为他们要做的只是了解，而并非感同身受。任何情感的产生都需要一个时间的沉淀，当我们像讲故事般将欧洲音乐的发展史娓娓道来时，这些他们听到的故事将伴随着他们的成长一同沉淀，最终形成他们对欧洲音乐文化独有的认识，这是一个漫长的过程，也是孩子学习钢琴中情感培养至关重要的一环。

此外，对音乐作品的赏析同样需要量的积累。现如今的教育模式下，孩子很难接触到与自己当下技术难度不相匹配的音乐作品，但是我们不妨想想，欣赏，并非要求他们掌握。就像我们从小给孩子们讲睡前童话一般，所有的童话故事又与孩子当下的生活有什么关联呢？所以不要让“听不懂”成为他们欣赏古典音乐的绊脚石，因为我们真正应该关注的，是孩子对音乐本身是否会产生情感而并非情感的正确与否。我们需要培养的是一个对音乐作品饱含深情地演奏者，并非预先编排好程序的机器人。

第三，情感的宣泄不是无理由的肆意发挥。通过培养学生在音乐作品中认知情感的最终目的是在演奏过程中宣泄情感，从而呈现更好的作品，但这种情感的宣泄是需要严格尊重作品本身的。钢琴演奏作为一门表演艺术，需要演奏者在演奏过程中准确呈现不同作曲家的不同风格，而把握这种风格，也正建立在我们对作曲家的情感认知的基础上。不假思索的宣泄情感将会使整个音乐作品黯然失色。当演奏者在演奏贝多芬的作品时无时无刻不闪现肖邦的影子、抑或是在舒曼的作品中呈现出巴赫的气息，这便是严重的歪曲了作曲家的风格。

音乐作曲培训范文第5篇

【关键词】音乐美学；音乐形式；音乐内容

音乐美学是对音乐中美的研究，音乐艺术形式和内容也正是音乐美学研究的热点，其具备高度的抽象性和哲学性，展现了非凡的魅力，体现了音乐艺术的基本规律，成为一门特殊而优雅的学科。

一、音乐艺术的形式

（一）音乐形式组成的基本要素

音乐形式组成的基本要素主要有表情和因素。表情是表现音乐形式的主导性因素，主要是指通过音响感受和表达与人情感活动相对应的运动形式，包括利用音响的强弱、高低以及连续的表达形式从而赋予音乐艺术多样性的情感表达。从音乐美学角度考虑音乐形式的基本组成的表情可充分展现情感的灵活和自由，彰显其他艺术形式所无法体现的情感。音色的运用更是赋予了音乐形式的多样性和体现了音乐的色彩美感，历代作曲家进行音乐创作时都会考虑如何配合多种乐器的音色将其以最佳的形式予以表达，而不同的音色组合可展现出不同的音色魅力甚至开拓出多种音乐艺术形式，例如印象派的作曲家——德彪西，便是以和声色彩的创作闻名。

（二）音乐形式各种组织手段

将音乐形式的各种要素合理运用多种组织手段加以有序的组合可充分展现音乐意识的魅力，如同零碎的机械零件经过有效的组合可构成多种功能的机械设施。音乐各种组织手段正是依托于音乐的基本要素通过例如旋律、和声、曲式包括古典艺术手段和现代作曲技巧将基本要素综合融汇构成独特的音乐形式的整体，可以说每一种组织手段都会展现出不同的音乐美感例如和声可充分展现节奏和韵律的美感体现音色的特征。

（三）要素和组织手段的媒介—形式美的法则

音乐意识形式美的法规是将基本要素和各种组织手段结合的媒介，人们在音乐欣赏的过程中会逐渐形成一定的审美观，而形式美的法则。例如自然和谐、节奏韵律以及多样平衡等均是对与音乐艺术形式的统一规则，也正是作曲家在欣赏和实践音乐意识的过程中所创造和体验美感的来源。音乐可以将其视为一种运动，不同于人们体力上消耗的运动，而是人们一种心理不断呈现的运动，在人们依靠听觉感知到音乐多种音色、音响的多样性和高低，展现出空间的移动进而产生心理的幻觉并逐渐形成音乐的感知。音乐形式的物理发生振动运动正是物质运动和展现音乐形式实践艺术性的现象，一种音乐声音的消失随之被另外一种音乐形式替代从而展现出音乐组织的过程，形成完整的音响感知到音乐的延续。

二、音乐艺术的内容

（一）音乐中音乐性的内容

音乐中音乐性的内容没有文字多余的叙述和形象的说明，观众通过音乐的直接感受便可以通过音乐本身的逻辑、音响、音色感受到音乐意识的内容，此种直观的感受所涵盖的音乐艺术的内容称之为音乐性的内容。例如，在贝多芬的《第五交响曲》中，开篇中富有感情的音乐编入命运的敲门声，充分体现了音乐性的内容，不需要人们通过说明和主观想象便可以直接感受到音乐艺术的形态和作品想要表达的深层次内容。音乐性的内容包含了三个方面的内容，一为基本情绪，二为风格体系，三为精神特征。基本情绪是群众在作品的直接刺激下激发感官器官情感深刻感受到音乐的内容，形成与音乐相呼应的情绪，音乐作品也直接传递着情绪和内容；风格体系的主要组成要素是运用自身结构特征的综合，也正是展现音乐形式的内在将其在美学范畴上予以区别，人们在欣赏音乐的过程中会依据自身的感官，按照专业性的因素将其划分为古典、浪漫、现代等派系；而精神特征是赋予音乐意识类型内涵的最终要素，体现着音乐作品更高层次和更丰富的内容，包括作曲家所处的社会背景、内心情感以及人生阅历等。

（二）音乐中非音乐性的内容

音乐中非音乐性的内容是指需要通过文字、语言或者其他图像可展现说明的音乐内容，此种非音乐性的内容需要观众通过主观可视的内容体验音乐艺术的形式和其内涵。音乐非音乐的内容一般概括出了作品想要表达的内容和情节，可充分展现出作品的多种形式和变化。例如，在我国著名的民族交响曲《梁山伯和祝英台》中，小提琴协奏曲会为乐曲章节配有标题便于让观众感受作品的含义，整篇将其划分为“草桥结拜”、“英台抗婚”、“坟前化蝶”三个内容，充分赋予了作品浪漫主义色彩，展现了对当时旧社会俗礼的控诉以及恋人美好的心愿。音乐非音乐性的内容一般是由于音乐本身的音响无法让听众直接感受到作用的内容，需要听众通过一系列的联想才能获取的。因此其带有浓重的主观色彩，通过音乐感受联想到多种画面和内容，并通过多种画面和内容完善整个作品的情节和过程。许多作曲家均会利用多种暗示和象征表达自身的感情，抒发作品的情感，以恰当的文字和语言象征特定的事物和情感。特别是在19世纪以浪漫派为主的欧洲音乐便广泛运用了语言文字的形式渲染了多种感情和作品氛围。

结束语

音乐美学不仅仅具备艺术的美感和哲学特性，而且音乐美学在音乐艺术形式和内容的思考研究下具有重要的参考价值，对于更好发现音乐艺术规律，欣赏音乐艺术魅力具备深远的影响。

参考文献

[1]张帆，石敦岗.音乐美学角度下的音乐艺术形式探讨[J].芒种.2013（12）：21-23.

[2]占羚，陈思遥，蒋凌羽.基于美学视域下关于音乐内容与形式及其关系的思考[J].黄河之声.2015（05）：35-36.