电影艺术的价值和意义

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电影艺术的价值和意义范文第1篇

【关键词】电影艺术；美学特征；传统文化

创作电影，其实也是在创作美的艺术。观众对电影艺术的欣赏，实际上就是对“美”的艺术形象的感知与领悟。美既是人生命追求的意义所在,也是人对于客体的一种价值判断标准。在人类生命的意义与价值中,电影艺术的“美”占据极其重要的地位。电影艺术使观众在精神领域中获得审美的愉悦和生命价值的满足。这就意味着，要求和衡量电影艺术要用美学理论的标准来进行。电影理论全面、深入发展的突出表现是电影艺术美学特征的完美呈现，同时，电影艺术的美学还是对电影进行思考的一种方式。研究电影艺术美学特征时要把这种思考方式牢牢掌握，进而提高受众在电影艺术创作和欣赏时的自觉性。为中国电影的创作和发展做出巨大贡献的电影人张艺谋，根植于中华民族的传统文化，通过镜头语言与民族传统美学的有机融合，使得他的作品充满哲理的思考和诗情画意的美感。

一、电影艺术：电影与美学的有机融合

生活是由一个个社会现象组成的，生命的终极追求在于透过生活获得美的真谛，也就是说要通过研究表面现象去追求本质。电影是通过再现生活场景来传达思想和传递情感的。本质和现象缺一不可，两者的结合成为电影艺术存在的现实依据。可见，电影艺术是电影与美学两者之间的完美融合。电影有助于美学确定自己真正的研究对象,并以此为依据深入发展；美学有助于电影更加深入地探究画面与声音等现象，也就是更加深刻地理解电影的真正内涵。每种艺术都有自己独特的表现方式和不同的物质载体，以拍摄电影为例，电影艺术是运用摄像镜头来展现的。电影通过摄影机拍摄下来的一个又一个的具体镜头来反映生活，表现在银幕上则是欣赏者最直接的欣赏、审美对象。电影的一个镜头包括连续的一组画面，制作者根据分镜头剧本内容，采取不同的方法拍摄，得到许多不同长度的镜头画面，再按照一定的艺术构思把它们剪辑组合，并配以音响效果，影片即摄制完成。每个镜头的设计和创作都应遵循一定的美学原则。镜头中所包括的各种因素，从画面构图、光线配置、色彩运用到人物表演、节奏处理、音响效果等，都应具有一定的审美意义，使每个镜头在表现思想内容的同时，能产生一定的美感作用。摄影机的运动也同时实现了对镜头画面的自由驾驭，从而增强了画面的生命力和真实感，这也切实的论证了电影与美学结合综合表现艺术的重要性。中国电影一个世纪的风雨历程，给中国观众留下了不可磨灭的印迹。印迹的深处，正是中华民族独特的文化意蕴与风情神韵。张艺谋，作为中国当代导演中的代表人物之一，以专业的镜头语言作为主要的叙事工具，利用声音和画面的完美结合，并融入经典的民族文化和独特的美学思想，在有序的叙事情节中，实现一种饱含民族情感的审美愉悦和对传统文化的由衷赞美。

二、电影美学：电影艺术的审美性特征

美学是研究人类审美活动的科学。也就是说，美学的研究对象是审美现象。那么什么是审美现象？不同的时代，不同的地域，不同的民族观点不同，到现在也没有一个固定的答案。而电影理论家们认为电影是无须界定的。可见，美学家对待审美现象和电影理论家对待电影的态度有异曲同工之妙。所以，在研究电影艺术具有哪些审美特征时，电影受众的审美取向无疑是非常重要的。电影艺术的第一个审美特征是具有视觉呈现性的特点。因为电影总是用有视觉呈现性的画面语言来叙述故事的。所谓视觉呈现性，指的是电影所表现的东西必须是看得见的，能够被呈现在银幕上的。画面语言是电影特有的表现方式，它凝炼而又独特，是电影艺术特有的个性。电影艺术的第二个审美特征是具有色彩表情性的特点。比如，红色会让人联想到火焰，给人以温暖、热烈、热情奔放的感觉；黑色会使人联想到无边无际的黑暗，让人感到孤独、恐惧甚至绝望；而蓝色会让人联想到广阔的天空和浩瀚的海洋，给人以宁静致远的感觉。这些都是人类在生活实践经验中一点一滴总结出来的，从而赋予了客观的色彩以情感的内涵。色彩强烈的表情性，使得它成为电影艺术一个十分重要的抒情手段。电影艺术的第三个审美特征是接近生活,逼真自然。要求电影接近生活，不但是指外在现象的逼真,更指内在情感的逼真。有些电影过多的使用“巧合”、“偶遇”等情节，意在模拟再现现实生活中的真实情景，但其实这种表现手法往往是拙劣的，是最不真实的。电影能否真实的反映现实生活,归根结底取决于电影艺术家对待客观现实的根本态度。电影强调真实性，但并不意味着排斥艺术的“假定性”。反而有时候还常常借助这种“假定性”，来达到艺术的真实这样一种审美效果。只有牢牢把握了电影艺术的审美特性，再加上对蒙太奇手法的合理运用,对声、光、电、色彩、画面、音响、音乐等艺术元素与电影语言的有机组合,才可能创作出生动感人、深入人心的艺术形象，物化出具有丰富内涵的电影艺术作品。只有这样的作品才具有生命力和感染力，不但能吸引观众，更能感染和启迪观众，持续的发挥它的审美价值与艺术张力。张艺谋电影饱满的展示出其对于民族文化的理解和思考，这归结于他对中华民族传统文化的崇尚与继承。张艺谋提取中国传统文化中具有代表性的文化意象和精神气质，通过镜头、语言、画面构图和电影叙事语言等集中表现出来。张艺谋对我国的民族传统文化情有独钟，他不断地挖掘中华民族传统文化中的精髓，并移植到他的电影当中去。从他指导的电影《红高粱》可以明显看出，他在电影拍摄中通过一个个独特的镜头语言，凝练的呈现出民族传统文化中的经典影像或美感景象，带给受众美的享受。另外，从电影叙事的角度来看，他将我国传统文化中提炼出的美学符号化，并进行艺术放大和适度夸张，使电影画面所承载的叙事内涵不断加宽、加深，从而使影片具有强大的艺术张力和艺术感染力。

三、艺术影响：民族文化与美学的完美结合

每一部电影的成功，都标志着电影艺术的星星之火在逐渐燎原，电影艺术存在的最根本意义在于，影片本身在获得受众的肯定时，能够把其最精华的美学思想也传达给受众并传扬下去。出彩的电影如何能在变幻多样的大环境下获得成功与肯定，值得我们去深思。电影《英雄》是张艺谋拍摄的第一部武侠片，他的拍摄理念和制作原则依然深刻的体现在这部影片当中。张艺谋对民族传统文化进行挖掘与探究，并将中国古典文化进行了无限放大，在影片中形成了独具内涵的意象符号，将一部武侠片以“诗情画意”的方式表达了出来。影片将每段故事都用不同的色彩进行表现，最大限度地实现了张艺谋内心对于中国古典美学与叙事内涵的深刻解读以及完美表达。张艺谋的电影美学思想得到了观众的认可，让电影人看到中国民族文化与电影融合的更多可能。在影片当中，张艺谋展现了自己对于民族文化中色彩含义的理解和感受，他的电影美学思想也通过色彩完美地表达了出来。电影《英雄》叙事的主要工具是色彩，同时色彩也对于环境氛围的营造、人物情绪的表达和审美取向的引导起着及其重要的作用。影片中泼墨般的大量运用色彩来推动故事情节的展开，不同的色块分别代表着不同的主题、情感和内涵，而且这些颜色都能在我国的民族传统文化中找到对应的内在精神含义，这也显示出张艺谋对自然美学和中国禅意思想的深刻把握。视觉的冲击是最强烈的，人们在看到画面的时候，首先扑面而来的是色彩，色彩对于刺激并调动人的情绪和情感是第一性的。影片中如此大块的、夸张的色彩运用，无疑是张艺谋对于色彩运用的一种大胆尝试。探讨张艺谋电影艺术风格对中国电影的影响可以发现，他运用色彩为电影带来了一种艺术美的叙事风格，为电影注入了丰富多彩的美，为电影带来一幅幅精彩的历史画面和一种发现人、发掘人性的美。另外，张艺谋将武侠中的精神气度和神韵在影片中进行放大表现，使整个武打场面呈现出一种唯美和诗情画意，这深深体现了张艺谋的电影美学理念对于中国传统文化的继承与发扬。纵观张艺谋电影，从受众的观赏心理、审美取向、生活方式等角度分析，其中深具民族特色的普遍性规律存在。第一，在观赏心理方面，影片切合观众亲身体验，从影片营造的“现实生活”中观众能体悟到鲜活的生命力和丰富的人生感知。第二，在审美取向方面，张艺谋电影演绎民族悠久的历史故事、描绘民族浓郁的风土人情、展示民族独特的风俗民性，从而得到观众的普遍认同。

参考文献：

[1]金丹元.影视美学导论[M].上海大学出版社,2001.

[2]姚晓蒙.电影美学[M].东方出版社,1991.

电影艺术的价值和意义范文第2篇

【关键词】张骏祥；电影的文学性；叙事传统

20世纪80年代，中国电影工作者曾密切关注过电影文学性和文学价值的电影学术问题，90年代电影界有学者重申和发挥了当时参与该问题讨论的重要人物——著名电影理论家、剧作家、导演张骏祥所提电影的文学价值等主张，肯定了张骏祥电影文学观的合理性①，本人虽已发表《论张骏祥的电影文学观》②，但意犹未尽，加一补充，以期引起进一步探求电影本体论意义上电影文学的价值。

一

张骏祥指出：“电影文学应该不是指纸上印出来的剧本，而是最后通过电影表现手段拍出来的电影。真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影。”③

“电影文学究竟是指什么而言呢?一般讲电影文学，往往想到的是印在纸上的电影剧本，说是影片的基矗……但剧本确实还不是完成了的电影文学。真正的电影文学的完成形式是最后在银幕上放映出来的影片。……真正完成的戏剧文学是在舞台上对观众演出了的那台戏。人们对那些只能在书房里读读，在舞台上没有效果的‘书斋剧’，是不承认它是好戏剧文学的。即使是好作品，例如契诃夫的剧本，在没有得到莫斯科小剧院的演出之前，也不可能真正显现出它的光辉。一个电影剧本的光辉，更是非拍成影片在银幕上放映，就不能完全显现出来。”④

《不要忘了文学》一文里，荒煤讲：“电影文学，只有通过影片的再创造，才能够最终体现其文学价值。”可说与张骏祥的观点一致。《电影剧作》1982年第4期刊登过上海电影制片厂文学部开展关于电影文学性的讨论的几种观点，也可佐证、补充张骏祥、荒煤关于电影是最终体现文学价值的主张。一种观点认为，电影剧本不是阅读文学，而是未来影片拍摄的基矗因此，除了一般文学的规律之外，电影文学还具有自己的特殊性。它要服从于电影综合艺术的形式，要考虑到为未来影片提供摄影、音乐、美工等综合艺术发挥的天地。也有一种观点认为，不应把电影的文学性单纯理解为电影剧本的文学性。一部影片的文学性要靠综合艺术各部门的共同努力来完成。也就是说，电影的文学性是指整部影片用综合艺术手段所体现出来的文学性。它涉及各个艺术部门，核心是看能否运用这些艺术手段塑造了生动的人物对象。对电影的文学性的理解，不应当局限于电影剧作的文学语言和描段，更重要的是体现在影片反映生活真实，探索现实的底蕴、创造艺术美的严肃追求上。

张骏祥所理解的真正最后完成的电影文学是在银幕上放出来的电影，“实质上这是一种对于影片的高级要求，根据这样的要求，一些只讲究编造情节，不注重刻画人物，甚至低级庸俗、毫无文学气味的影片就不能列入电影文学之林。它的出发点是以文学的高度来要求电影，其目的显然在于提高影片的文学素质和艺术质量。这种提法的用心无疑是可取的，但是，按照流行的观点，电影文学的基本涵义仍旧是指‘纸上打印出来的剧本’，而不是指影片本身。因为影片是由镜头画面组成的，不是由文学组成的，因而是电影艺术，而不是电影文学；只有用文字组成的电影剧本才是电影文学。”⑤这一观点是相当有代表性的，说影片是由镜头画面组成的，涉及电影的外感形式，镜头画面要表述故事、情节，离不开文学，如果说电影不单纯是文学组成的是对的，说电影不是由文学组成的似乎绝对了些。故事、情节甚至人物的性格、语言等等，有哪一样离得开文学的设计、构思呢?再说把电影文学的范围只划于剧本也是不全面的。如果把电影文学仅仅限于故事片的电影文学剧本，以区别于导演编制的电影分镜头剧本，好像难于成立。电影分镜头剧本就没有文学的内容吗?很难设想它不是剧本的一种形式。如果编剧能一步到位，不经过导演的分镜头剧本，不需导演做什么大的改动，就能把剧本直接搬上银幕，那肯定是符合电影特性的好剧本。不可把剧本和影片对立起来，划出文学与非文学的鸿沟。不止电影分镜头剧本，像电影诗、电影小说、电影故事等都可划入电影文学的范围，影片都可划入电影文学的范围，何况这些诉诸文字的东西呢?至于说到只有用文字组成的电影剧本才是电影文学，除限制了电影文学的范围外，也说明了在对文学的看法上，固守着传统的文学观念。关于文学是不是都要用文字表述，张骏祥在阐明电影既是艺术又是文学的见解中做了交待。此不赘述。

二

电影文学与一般的文学体裁相区别，是与电影的特性密切相关的，是一种文学样式，终将组织一系列银幕形象，构成整体演出。余倩在《电影的文学性和文学的电影性》一文中认为：“由电影剧本到银幕，这是由文学形式向电影形式的转化，并不是由未完成的文学形式向最后完成的文学形式的发展。因而说电影剧本还不是完成了的电影文学，把电影文学的完成形式说成是影片，认为‘电影就是文学’，这就混淆了电影和文学的表现形式的界限，混淆了电影和文学的不同的性质，并且也不符合电影创作的实际。”把未经拍摄的电影文学剧本排除在电影文学之外，是不大妥当的。余倩说不符合电影创作的实际，在这一点上是对的，但余倩说混淆了电影和文学的不同的性质，有言过之处。由电影剧本到银幕，当看作是电影创作的两个阶段，是一个完整的过程，只有剧本，未进入拍摄，就不是一个完整的过程。剧本不能看成是一般的文学作品，是经过电影特性改造了的文学，文学性与电影性相溶合，故从文学形式向电影形式的转化也属于表面化的看法。

马德波在《在探索中演变的我国电影观——从关于“文学价值”的讨论说起》一文里，看到了“二十年前的张骏祥和二十年后的张骏祥争鸣”，并认为张骏祥在理论上的变化是触目的，但并不意味着他的电影观的变化，从张骏祥的作品和理论来看，他始终是把电影(故事片)作为一门“讲故事”的艺术，不曾离开叙事传统。因此，他前后不同的说法，只是由不同的“针对性”所致。50年代是针对一些不熟悉电影特性、初事电影的编剧讲的；80年代是针对生硬地搬用外国70年代某些电影手法的中青年导演讲的，而“总的目标则是前后一致而非自相矛盾的”。有论者以为，“正因为具有较强的现实针对性，所以他的观点具有较强的美学上的实践意义而不是理论意义。”⑥这样的论断是不全面的。实际上张骏祥的电影文学观在理论发展中是具有其理论意义的。张骏祥有关电影的文学价值见解所引发的“争论的特点是联系电影创作实践，达到了‘电影化’分歧的高度，不论是对于电影艺术创作质量的提高或对于电影艺术理论自身的建设，都具有不可忽视的价值”。张骏祥“文学价值”等观点是电影的文学性讨论这一理论争鸣的中心议题，既有以往理论的总结，也有未来理论的展望，较有系统性、思辨性。如果否定其理论意义，从某个角度说，就等于否定这场讨论的理论意义，而且对张骏祥在电影本体论上的探索也是视而不见的，显然两位论者所作的结论是不恰当的、不公允的。

照马德波看，张骏祥过去是为了发展叙事传统，现在是为了保卫叙事传统。张骏祥的电影观是一贯的，可见不管是发展叙事传统也好，保卫叙事传统也好，承接电影的叙事传统是张骏祥电影文学观所一直坚持的原则。

在50年代，张骏祥“颇为详明地论述电影思维、蒙太奇思维的重要性，宣称电影是一门独立的艺术形式，有自己独特的表现手段，这些表现手段是用以反映现实生活，表达思想，刻画人物性格的。……既然作为电影的文学，为未来影片提供基础或蓝图的文学，它必须用电影思维、蒙太奇思维来组织材料，构思结构，在整个创作过程中运用电影的长处。它不可能是‘纯文学’，只能是电影的文学。在这里，文学作为综合艺术的一种元素，它必须遵循电影艺术的特殊规律，并且是为电影服务的。……按照80年代张骏祥的理论，则文学创造价值，电影只不过是用自己的手段表现这些价值而已。文学是内容，电影是形式，是外壳，或者只是一种把文学内容装进去的‘容器’!文学是表达主题、塑造典型、反映现实生活的手段，而电影则是体现文学所创造的价值的手段了”。

这里，认为文学是内容，电影是形式是张骏祥的主张似大不确切。张骏祥说过，苏联有过一种不好听的说法，说电影剧本只是个“容器”，只是把将来完成的电影在里面暂时放一放的“盒子”。这说法当然不对。反过来说电影只是一种把文学内容装进去的“容器”，这说法同样有毛玻况且张骏祥指出过，把电影手段理解为形式，文学价值是内容，这种说法有一部分道理，但不完全，说明张骏祥并不认可电影是形式，文学是内容的说法。

我们今天研讨张骏祥的电影文学观，当然是与对80年代中国电影理论整体发展的评价相联系的。有论者在评述这一段理论思潮时讲：“描述八九十年代电影理论主题和形式的转换，也就是阐释西方理论在中国本土的容纳和演化”⑦。显然，这个结论并不符合中国电影理论建设的实际。中国电影理论的发展诚然受到了西方电影理论的影响，但并不是八九十年代每一个理论主题和形式的转换，都是在阐释西方理论在中国本土的容纳和演化，这样看，就否认了中国电影理论发展的民族性和独立性，即使是吸收西方电影理论，也不是全部照搬，而是有所选择，为我所用，西方的电影理论在我国发生变异的情况并不奇怪。

我们不要一味忙于解构、否定以往我们的理论资源，即使我们有了新的理论、新的观念，我们也脱离不了已有的理论基础，割不断我们的传统。事实上，从我国30年代起至今天，中国电影优良的传统中就有重视电影的文学价值及电影文学家的作用的传统，这个传统不应该中断，当继续发扬光大。21世纪愿中国当代电影像张骏祥所说的那样，“坚定地站在优良的传统的基础上，清醒地借鉴外来的东西，创我们自己的‘新’”。

三

如果只讲文学性、文学价值，矫枉过正，就会走向极端，也不能说是全面的。张骏祥也看到了这一点。他在《电影笔记》一文中说：“强调主观描写，大量运用旁白，作者站出来讲话，强调综合艺术中的文学性描写。然而舍弃了电影艺术的综合性能，丢掉十八般武艺作用一样，这是自己绑起一只手去作战，其愚不可及也!而结果是电影成了活动图画，成了文学朗诵，于是电影就没有了!”由张骏祥等人引发的电影文学性的讨论，使人们对文学性的注意，远远大于对电影性的注意。“这主要是因为在不少人看来，……‘文学性’，乃属于电影艺术之‘本’，而‘电影性’则不过为其‘末’的缘故；而另一个显而易见的原因是，我们一些同志谈起……‘文学性’来，显得得心应手，游刃有余；而当论及‘电影性’问题的时候，则显得‘底气’不足，言之无物。当然，不能说强调典型形象对于电影的重要性有什么不对，但是，如果只是从……‘文学性’出发而要求电影，恐怕就不那么科学，不那么符合艺术规律，问题在于，对于文艺创作来说，从来没有‘一般的’典型形象，有的只是文学的典型形象，戏剧的典型形象，电影的典型形象，没有也不可能有在同样程度上属于两种艺术的典型形象。……电影要真实、深入、多面地揭示丰富的生活内容，电影要创造独特的美学价值，只有使自己和它的特性相适应才有可能。因此，要解决电影反映生活的问题，要创造具有银幕意义的典型形象，就必须深入探讨电影思维的特点、方式、规律及其与其他艺术思维的关系。应当说，这是我们的电影理论所面临的重要而迫切的课题之一。”⑧这段话可给我们带来反思。但所论典型形象似有牵强之处。对于文艺创作来说，我们不是不可以探讨“一般的”典型形象的，在文艺家的创作活动当中，对于人物形象的塑造等，就存在着个性化与概括化相统一的典型化过程。从文艺理论上可以概括文艺典型形象的涵义、特征、规律和方法。这是理论的逻辑概括，具体到抽象的上升。至于说到综合艺术的典型形象，也是可以从文学上、音乐上、美工上等艺术部类进行专题分析，就电影讲，从音乐角度塑造典型形象，从美工角度塑造典型形象皆可，从文学角度塑造典型形象有何不可?属于两种或两种以上艺术的典型形象的塑造在综合艺术中是完全成立的。在当时也确实出现了光讲文学性还不够，还应强调发挥综合艺术各个部门的特性的声音。众所周知，电影性，电影特性，可说是电影艺术这一形式不同于其他艺术形式的基本特征，作为一门视听艺术，它把时间艺术的表现性和空间艺术的造型性有机地交织起来，以镜头为语言，按照蒙太奇方法组成的声画结合的艺术，实现了逼真性与假定性的统一，照相性与变相性的统一。张骏祥本人也表述了对电影特殊表现手段的关注，涉及到了形式、技巧之类的东西，它们是用来为电影内容服务的，实际上电影艺术的特性又不止于文学性这一点，还有跟自身为综合艺术这一总特征相联系所带来的多重属性，确立电影价值观，离不开文学，也离不开艺术，我们也应继续像当年出现的强调发挥综合艺术各个部门的特性那样，深入探求电影艺术的特性与规律。电影文学脱离不开电影艺术，“电影制作的艺术完成才是对某一事件、人物整个过程艺术表现的终结。……应把重点放在电影艺术本体的探求上，没有必要对电影的文学性诸问题过多孤立地涉及。”⑨影片质量，既关系到文学这一种类，也关系到摄影、音乐、美工等艺术种类，既关系到编剧，也关系到导演，只要我们充分发挥电影这一综合艺术之所长，提高这方面的功力，就能解决影片质量不高的问题。可见，强调提高电影的文学性与强调提高电影全面的艺术性，是电影文学与电影艺术不可偏废的两个方面。

张骏祥在《大力促进电影剧本创作》一文中说：“电影艺术要有一个极大的飞跃，放出有电影以来还没有放出过的灿烂光辉，非有待于有洞烛人生哲学的见解，有深厚的生活感受，又能创造性地运用电影表现手段的大作家出现不可”。只有在有了相当数量的、掌握了电影创作的规律和表现技巧的作家的基础上，才会出现电影史上的莎士比亚、托尔斯泰、曹雪芹、鲁迅。我们已经进入WTO，在电影生产上也带来了机遇与挑战，从电影发展的文化战略角度看，中国电影必须培养出大电影作家、大电影导演、大电影演员、大电影摄影等出色的电影创作人员，我们的民族电影就有振兴的希望?

注释：

①参见谢飞《对年轻导演们的三点看法》，《电影艺术》2000年第1期。

②参见拙文《论张骏祥的电影文学观》，蒲震元、杜寒风主编、李胜利副主编《电影理论：迈向21世纪》，北京广播学院出版社2001年版。

③张骏祥：《对电影的基本看法——在上海业余电影创作评论学习班上的发言》，《张骏祥文集》下册第1706页，学林出版社1997年版。

④张骏祥：《用电影表现手段完成的文学——在一次导演总结会议上的发言》，《电影的文学性讨论文逊第3页，中国电影出版社1987年版，以下本文凡未注明出处的引文均出自该书，有关荒煤、余倩、马德波的引文也出自该书。

⑤叶元：《电影文学浅谈》前言第1-2页，河南人民出版社1983年版。

⑥饶朔光、裴亚莉：《新时期电影文化思潮》第150页，中国广播电视出版社1997年版。

电影艺术的价值和意义范文第3篇

一、当下电影市场大众文化

属性的变异趋向

大众文化的兴起是市场经济发展的必然产物，随着经济的不断发展以及科技生产力的不断提高，人们将会有更多的物质条件与精神条件去接受大众文化、消费大众文化。大众文化是有利有弊的。相对于中国经济市场整体的发展现状，中国电影市场可以说更加稚嫩，再加上商业竞争法则的强势介入，使自身调节能力不足、缺乏监管且处于发展初期的中国电影市场，在大数据时代迷失了方向。可以说，大众文化中诸如媚俗、盲目等弊端在电影市场的动态结构中被放大乃至泛滥。

媒体的发展促进了文化艺术的传播，打破了地域性的限制，使一些原本不被大众广泛接受的文化艺术变得家喻户晓，腾格尔的《天堂》可以传唱到天涯海角的海南人民，东北的二人转可以让江南的男女老少模仿起来，原本地域性存在的事件由于媒体的介入很快就变成了发生在大众眼前的事件。可当大家依赖大众文化的这种特性时，又变得被动起来。原本不同地域的不同文化、不同现象、不同焦点被同质化了，大家失去了自己选择的权力。整个社会同时关注留守儿童问题，不管这个问题是否为我们所在地域的尖锐问题，我们的吸引力都要转移过去，一个问题解决落实的情况未知又同时关注起下一个问题，酒驾问题、问题、甚至文章出轨、陈赫离婚这些问题都被大众异地同时的谈论着，大众失去了选择讯息的权力，失去了独立思考的能力。与此相比，大众文化的盲目性在中国当下电影市场中有过之而无不及。本来，不同流派不同风格的影片都应该有着自己的发展空间和专属的受众群体，但在电影市场特有的筛选制度下，却形成了要么一家独大，要么艰难生存的局面。这“一家独大”的就是占领市场主导地位的“爆米花电影”，“艰难生存”的则是为数不多的仍以艺术为追求的人文电影。

这说明，当大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，形成了兼具大众文化之利与大众文化之弊的电影市场。

由此可见，电影市场表面繁荣的背后存在着值得深入探讨的内在症结，即电影市场的繁荣恰恰依赖于大众文化的弊端，并进而对电影艺术造成了消极的影响。这个现象即是本文所谓电影市场大众文化属性的变异趋向。根据杰罗姆・麦卡锡《基础营销学》的定义：市场是指一群具有相同需求的潜在顾客;他们愿意以某种有价值的东西来换取卖主所提供的商品或服务，这样的商品或服务是满足需求的方式。市场的构成要素可以用一个等式来描述：

市场=人口+购买力+购买欲望。

根据这种理解，不妨用以下等式来描述电影市场的构成要素：

电影市场=观众+购买力+观影欲望。

由此可以看出，促进电影市场繁荣的要素并不包含对电影艺术这一层面的考量，也就是说，市场运作电影本身对电影艺术就没有促进作用。更重要的是，电影市场对电影艺术具有不可低估的消极影响。这种影响可以从上述电影市场的诸要素进行具体分析。

其一，艺术属于精英文化，追求数量上观众的认可势必背离对艺术的追求。评判电影市场成败的标准与票房是密不可分的，有了观众便有了票房，而观众的构成及其变化则影响着电影市场的发展和方向，所以电影市场会上映五花八门的影片满足各类观众，以保证各类影迷的总和最大。然而选择是有限的，受众少的影片则容易被拒之门外，因此市场上映的几乎都是为牟利而去的“爆米花电影”，商业价值低的艺术电影便很少有露面的机会。观众影响电影市场，反之、电影市场的也影响着观众对电影艺术的审美，电影市场长期投放没有营养的电影，势必会对电影艺术的大众接受造成扭曲。

其二，艺术是无价的，批量销售的只是一个观影机会。笔者认为，当下电影市场的票价虽不高、但频率却很高，一波又一波的观影冲击着追求“感官趣味”的观众，让大众形成对电影的“快消文化”，以此谋取更多的利润。电影创作是需要一定周期的，当下电影市场高产的前提就是缩短工时、批量生产，这些没有经过考究与沉淀的电影一定十分缺乏艺术性。电影的好坏不应该以票房为标准，而应该以时间衡量，若干年后依然被大家记得，并承认其历史地位的片子才是好片子。

其三，观影欲望是指观众购买影票的动机、愿望和要求，是由观众的心理需求和生理需求引发的。当下电影市场大众文化属性最核心的变异之处就是在“观影欲望”的把握上。大量电影作品叙事水平低、故事性弱，尤其在难以表现的关键情节上一笔带过，经不起推敲，违反历史常识、违背自然规律，反而在审丑、媚俗等方面大下功夫，触碰道德底线，迎合人性的丑陋面，只要有更多的人对其有观影欲望便是成功，而不是寻求艺术与娱乐的平衡点，犹如‘精神鸦片’导致观众、市场对其的双重依赖。“其登堂入室、招摇过市，将使整个社会的文化品味位，渐渐‘误入歧途’。久而久之，难免造成公众文化心理的‘扭曲’，导致主流价值观念的偏移，最终给社会带来极大的负面影响，造成严重的危害。”大众文化的确具有媚俗、商业、广泛、盲目等特点，但当下中国电影场为了低俗而低俗对电影艺术的传播是不利的。文化的确有精英和大众之分，但以排斥精英文化为前提的大众文化一定是变异的更加低俗的文化。

二、夹缝中求生的电影艺术

电影艺术作为精英文化原本有着独立的发展空间，大众文化属性凸显的市场介入电影行业之后，电影艺术的生存受到了空前的威胁。在电影传入中国的初期，其艺术性并未被发掘，那时电影以商业娱乐性为主。随着电影行业的规范，到了1930年前后，中国电影更多的是以精英文化的姿态出现，秉承着“传道、授业、解惑”的理念，这与“媚俗，商业，娱乐”的大众文化是完全不同的。一个世纪过去之后，中国电影居然又回到了以商业娱乐为目的发展道路，这对电影艺术的发展不得不说是一种“复辟”，这种“复辟”就是文化艺术市场化发展的体现。精英文化的领域是有门槛的，数量上的少是一种优越的体现，是因为他人的无法企及而曲高和寡。它与大众文化的受众面不同，在自然的发展规律下，两者是不相抵触的，笔者所谓的自然发展规律是没有外力刻意的压制或者推动下各自在社会中经受考验与发展。大众文化的受众面广，是取悦大众的“媚俗”文化，更具有商业追求的价值。随着市场竞争法则的介入，大众文化获得了强大的发展动力，受20世纪80年代的改革开放、90年代的商品经济、新世纪以来的中国入世等影响，在媚俗的大众文化与惟利是图的电影市场联合挤压下，精英文化一步一步的走下了文化主导的中心地位。“大众文化在当代社会中国的生产完全是以产业化形式进行的，市场法则像一只看不见的手主导着大众文化的制作，大众的口味主导着文化市场的发展，无论是流行歌曲、畅销书，还是娱乐电影，这些大众文化成功与否，与是否迎合了大众当下的感性刺激与追求密切相关。”笔者认为，当下电影市场艺术成分匮乏的主要原因并不是被动的迎合大众口味，而是借助自己强大的平台形成了垄断的霸权主义，刻意营造出这种低俗的观影环境。在电影市场尚不发达的上世纪90年代前后，《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》都是深受大家喜爱的电影，说明电影可以以启蒙的姿态引领广泛大众思考的，大众是可以接受高审美水平的电影的。显然，今天的电影艺术性缺失与大众审美水平低下是经过长期的培养造成的。

艺术电影在中国当下电影市场难以存活，加上艺术标签的电影无异于被判了死刑。导致电影艺术空间的萎缩与中国当下电影市场的畸形发展是离不开的。电影市场畸形发展主要表现在以下几方面。

其一，忽视文学价值与艺术背道而驰。诸如《活着》《大红灯笼高高挂》《黄土地》《霸王别姬》这类高文学造诣的电影，在当下电影市场是难以再现的，这些经典电影都与人性、命运、社会变迁等话题相关，是社会变革、环境动荡的真实写照。当下中国电影就忽视了文本的重要性，常常空穴来风、无病，总想用明星作为噱头，剧情也是常常为明星量身定制，产业化的生产模式大大缩短了影视的制作过程，文学价值最先被愚蠢地，失去了文学价值也就失去了精神支柱，没有内涵的电影也就不存在电影艺术。对文学价值长期的忽视导致观众观影水平的底下，所以像《一次别离》《艺术家》这样全球都在追捧的艺术电影到了中国却票房惨淡，王全安《图雅的婚事》曾获柏林电影节金熊奖，贾樟柯的《三峡好人》获得威尼斯电影节金狮奖，但在国内的票房只有一两百万，甚至难以收回成本。反观各类商业大片，票房破亿犹如探囊取物。

其二，商业法则导向内容庸俗。商业法则以“零或一百”的竞争态度对艺术的摧残是有目共睹的，整个社会同质化、平面化以后，市场竞争力差的艺术便很难生存。笔者认为当下电影市场应该在电影艺术与电影商业之间找到一个平衡点来维系电影行业的文化性与商业性的关系，然而所有中国相关的电影报道都是以票房为话题，以票房论英雄。在当下的电影市场“电影是以科技的手段表现艺术的载体”变为“电影是以科技的手段赚取利润的载体”更为贴切。以利润为出发点就是追求观众数量的总和，唯利是图的电影态度导各类型各题材的电影没有以公平的竞争方式对弈于市场，电影市场对“低级搞笑、血流成河、三角乱恋、恶搞经典”等题材亲睐有加。这些电影无根可寻并模式化生产方便，所以当下电影市场便朝着这个方向发展，只想以最低的成本争取利润最大化。

其三，忽略传播职责。电影市场作为实现观影互动的首要平台，在电影文化传播方面有着不可代替的作用。电影市场应当宣传能反映优秀民族精神的电影，具有深层次文化内涵的电影，以实现对我国优秀文化的推广，实现对大众积极的传播影响。然而当下中国电影市场从来没有在艺术层面考量一部电影的价值，都是从商业的角度判断哪些片子应推送到电影市场。电影市场和中国整个市场一样是需要有力的监督和调节的，电影市场发展不完善就会有各种弊病出现，使得电影艺术的传承停留在书里，仅仅在理论上。“现代生活中，大众文化的文化传播有着最广泛的影响力。但是，面对强势外来文化，传媒和记者因为中华民族的传统文化缺乏充分的自觉与信心，在文化传播方面出现了一些导向型失误。”长期低俗、媚俗的电影内容慢慢的潜移默化，使大众丧失了对电影艺术的追求，把艺术与娱乐等价起来，对青少年的影响尤为明显。

三、畸变市场下大众对电影

艺术的审美定势

电影因具有文学性而成为艺术，又因其具有电影性而成为独立的一门艺术。笔者认为如果电影做品中忽视了文学性，那么这个电影作品还是不是艺术品就值得考究了。电影融合了文学、戏剧、音乐、舞蹈等诸多艺术元素，被公认为是综合性最强的交叉艺术，艺术以艺术品的形式出现，当艺术品具备了表达作者对客观事物的认识和反映时，或者展现作者的情感理念和价值观等主体性因素时才具备了艺术性，才能称为是艺术，否则只是带有艺术形式的元素。电影的确是综合性最强的艺术，但电影里的音乐、舞蹈、绘画等艺术形式只是作为一些元素出现，一般起的是配合剧情内容，丰富画面元素，美化镜头感觉等作用，并不承担电影的艺术性，更不会决定电影的艺术高度。

所以笔者认为，电影作品只具有电影性，而忽略了文学性，就谈不上是艺术品了。

电影从根本上说是叙事的艺术，表达主题、描写环境、塑造形象、抒感、刻画内心都是以文学的方式呈现的，所以文学是电影具备艺术性的支撑，电影文学性的高度决定其艺术性的高度。“最终挽救了电影或者说把电影从一种科技新技巧变成有艺术感染力的手段，全靠用电影来讲故事。”“艺术”是一个抽象的概念，是一种内涵，艺术的表达是需要载体的。而文学、戏剧、音乐、舞蹈等可以以实实在在的作品的形式出现，充当艺术表达的载体，当这些作品具有艺术内涵时，这两个概念便能连在一起使用，例如“电影艺术”“音乐艺术”。

电影表现艺术的形式本该是千变万化的，电影的叙事结构也不应该有任何标准，当下电影市场反而根据市场票房成绩大力扶持出几种特定模式的电影来，导致大众对电影艺术审美产生了思维定势，习惯性地接收那几种套路的影片。当下电影市场是如何误导观众产生审美定势的，不妨从以下三个角度分析。

其一，观影方向的误导。正如“所有的历史都是现代史”一般，当下电影市场大有“所有的电影都是商业电影”之意。不管片子主打的是文艺、政治还是历史题材，电影市场呈现出的海报、预告片都是媚俗的商业元素。这是对电影艺术多样性的一种打压，将电影市场中本就稀少可贵的艺术成份无情的掩盖，强行的将观众的注意力集中到商业元素上去。文学性与电影性是电影的两大要素，电影性漏于外，而文学性藏于里，电影性易于刺激观众的感官，观众不用动脑便可以直接被动地接受，而文学性的接受却是要动脑和静下来思考的。当下电影市场对影片的文学艺术性罕有宣传，即使这类片子拿了“金棕”“银熊”，有了上院线的机会，宣传方也只会找出一点和商业沾边的元素炒作，未必会提及获奖状况，更不会展示其艺术成就。总之是避开其文学性，生怕给自己培养的看惯“爆米花电影”的观众带来思想上的包袱，而望而却步。文艺片《立春》的海报就突出了吕丽萍的后背，《一步之遥》的预告片怎么看都是好莱坞模式的剧情片，《地心引力》讲述了濒临绝境下的人性问题，宣传方却将超越《阿凡达》的3D效果作为首要噱头。这种吸引眼球的手段久而久之使观众习惯性的产生“刺激”与“震撼”看点期许，认为一个片子具备这些内容才是好电影，电影就是为了利用科技手段营造这些“视听奇观”的。然而这些海报、预告片只是用商业的手段把观众骗到影院里，至于他们是否能代表电影的立场并不重要。科技本应作为在幕后服务电影艺术的配角，然而在当下浮躁的电影市场中却成为了主角，文化、艺术纷纷为之让位，眼花缭乱的视听刺激肆意扩张，而艺术本体却越来越萎缩。

其二， 故事情节的模式化。产业化的电影市场处处精打细算、控制成本，连情节起伏的曲线都是批量生产的！无论是什么题材、什么年代、什么叙事顺序，几乎所有电影都会在开场制造一个“小”。这个“小”可以是整个故事的起因，可以是一段戏份的提前，可以交代故事背景、引领主人公出场，可以是两军交战、横尸遍野，也可以是家庭不和、兄弟反目，还可以是众人寻乐、前仰后合。总之，不管这段戏说什么，讲什么，它们有个共同的作用就是能够在开场吸引观众的注意力，让大家尽快进入“观众”的角色，为观看整场电影做好准备。同样是姜文导演的《让子弹飞》和《一步之遥》，前者在开场时就是一段枪战，然后麻匪拿枪逼问县长，让观众一开始就紧张起来、兴奋起来。后者开场就是大段的独白，用单调的画面缓慢的叙述一个事件的起因，尽管他是在致敬《教父》，但这让 “无知”的“爆米花观众”觉得难以接受，这不是他们想寻求的“刺激”与“激情”。显然，姜文导演的脑子里是没有固定的情节模式的，他所接受的是世界电影观，他不会总是做符合中国电影市场的电影。《让子弹飞》他想陪观众好好玩玩，到了《一步之遥》他就把大部分观众抛到了脑后，只想做自己想做的电影，由于思维定势，大部分观众没有做好动脑看电影的准备，于是觉得很累。中国电影市场培育下的电影观与普世电影观的差距真的不是一步之遥。

其三，电影艺术的概念混淆。“‘审美的日常生活化’是技术对审美的操纵，功利对的利用，是感官享乐对精神愉悦的替补。而‘日常生活的审美化’则是技术层面向艺术层面的过度，是精心操作向自由王国的迈进，是功利实用的劳作向本真澄明的生存之境的提升。二者的不同在于，一是精神生活对物质生活的依附;一是物质生活向精神生活的升华。”再优秀的第六代导演只有在国外才能得到认可，国内电影市场凡是和文艺挂钩的片子几乎就是被判死刑的情况下，电影艺术以“审美日常生活化”的方式向电影市场妥协。部分文艺片兼商业片出现，他们以商业片的包装反映文艺的内在，在关注电影艺术的同时希望消除艺术与大众的隔膜。这种主观妥协的方式对艺术的传播起到了一些作用，但在商业大潮下效果也是模棱两可的。

电影艺术的价值和意义范文第4篇

[关键词] 电视；电影；艺术；相关性

电视电影是一种集合多种特殊手段来制作的电视影片，最开始出现在美国，随着科学技术的不断发展和进步也推动着电视电影行业的迅速崛起和发展。发展至今已经出现了非常多的优秀作品，同时也诞生了许多著名的导演，是培养年轻演员的摇篮。随着人们物质生活水平的不断提高也推动着电视、电影行业更加迅速地发展，针对这样的发展趋势，电影局还专门成立了数字电影的相关奖项来鼓励电影事业的发展。

一、电视、电影艺术特征

电视、电影作为荧屏上的影视作品在表现形式和特征上都有许多共同的特点，其中两者都需要通过功能相同的摄像机进行拍摄，将人物的语言和以画面的形式表达出来并且遵循蒙太奇组接的相关规律，同时，因为观看方式、屏幕设置、胶片与磁带等也是电视、电影之间存在的主要差异。

（一）电视电影题材生活化追求

为了满足人们对现代快餐式的生活，电视、电影的播放方式在也需要做进一步的调整和改革，以满足社会群体中不同层次群众对电视、电影的要求为发展目标。因此，在电视、电影的题材选择上展现出亲和性的一面，使电视电影的内容更加生活化，其中主要的相关性表现在如下的几个方面。

1.题材的选择以生活化指导为基准。电视、电影都是一种即使播放的传媒媒介，而它们的成功与否和在第一次播放所取得的收视率有着很大的关系。在观看这些作品之前对影视内容不是非常的了解，然而能吸引大量的观众则代表具有一定的艺术价值，深受群众的喜爱。电视电影以社会关注的热点话题为基准开始相关影视的拍摄过程。

2.电视与电影艺术在表现方式的特性。为了能起到一个好的收视效果都会适当地运用一些手段和发法进行思想的刻画，使观众有一种回味无穷的感觉。电视和电影作品的展示主要是以提升观众的娱乐和放松精神为主并按照大家能够接受的传播方式来进行相关内容的叙述，从而取得比较高的收视率。

3.电视、电影的以大众媒体的角色出现在人们日常生活当中。电视是现在人们不可缺少的生活娱乐项目之一，电视电影都是以满足人们精神文化生活而展开的，但在制作和发行的体制上存在差异，同时对待作品的审美也不相同，电影院的播放环境在一个相对封闭环境，同时影视导演在创作也会发挥更大的了空间想象力，以商业化的宗旨来进行特色的安排，将人文艺术和特征充分融入进去。电视上则以节目的形式展开，对待影视作品中的审美、道德标准、规定以及选择上多了许多的限制条件。这是其中存在的差异和联系。

（二）叙事方式上的特征

电视和电影首先在播放方式上存在一些不同，进而带给人们的视听感觉也有所差异，其电影以一种超越平常生活和意境的叙事方式来表达作品的内容和中心思想。同时在影院那种特殊的环境中给人一种不寻常的感觉，这种感觉是电视节目所不能取代的，这与电影所追求的视听复杂化和奇观化的发展要求不谋而合，在人物叙事的表达上节奏感更强，这些特征都赋予了电影独特的艺术价值。电视则以一种相对平稳的节奏来开展相关故事的叙述，把日常生活的事情更加清晰和透彻地反映到荧屏中，这种播放方式与人们的真实生活非常贴近，也是深入观众喜爱的一种娱乐项目。其中最明显的特征反映在电视节目的时间上，电视剧的跨度相对比较长，有足够多的时间来进行详细故事情节叙述，更加真实地反映现实生活。在这种长期播放的过程中和观众产生强烈的链接关系，进而促进群众走入到作品中去。在时间上电视和电影有着明显的区别，这也充分的说明了两者之间存在的艺术特征差距。

电视电影存在的双重性决定了叙事策略上的差异，这对电视和电影的正确认识有着比较重要的作用，同时还能从成功的经验中获取有利的信息。其中在电视和电影中分别以单体和系列片的方式存在，单体形态的时间比较长，同时结构上和电影有些相似，而电影处理上就没有了相关的痕迹。电影中的系列片和电视剧存在一些相同的地方，缺乏电视剧之间的连贯性，其中电视剧每一集中都有比较完整的故事情节，都会围绕相同的角色进行剧情的发展。根据这样特殊的角色设定来使与观众之间的关系更加紧密，进而得到观众的高度评价和认可。这种创作形式能够在一定程度上使电视电影得到更广的发展空间，同时以一种流行趋势逐渐引领着整个电视产业的发展方向。电视电影的创作则在一定程度上满足了人们对物质文化的需求，也是推动电视剧播放的主要动力。

（三）生活和仪式化的独特审美体验

通过电视的窗口来观看电影是电影事业长期发展的目标，电视电影的欣赏效果与当时观看的环境因素有关，将家庭的观看环境和电影化的观看方式相结合能在一定程度上产生不同的审美刺激感觉，而在电视电影的制作过程照中也是将这一审美感觉充分的体现出来，同时加强彼此之间的合作关系来实现这一目标。

电影播放的特殊环境能够给人一种艺术欣赏的感觉，进而促进人们以审美的艺术感觉来享受电影中的故事情节。同时在这样完全漆黑的环境下会带给人们特殊的情感体验，抛开一切世俗的东西来沉醉在自己的思想海洋中，达到一种忘我的境界。这样的特殊体验就造成人们的一些观念错误，认为电影世界与现实生活存在很大的距离，而且如今快节奏的生活方式也是人们在感官体验上有了更多的追求，对精神生活的渴望也越来越成为今后影视发展的方向，以不断地寻找生活新鲜刺激来满足人们的生活需要，电视媒介作为人们日常生活的一部分已经和生活同为一体了，电视电影在提供这种特殊审美功能的同时还能拉近彼此之间的关系，进一步推动社会和谐发展。

电视和电影尽管在某些方面有着一些相似的地方，但二者之间都存在特殊的观赏环境和魅力。而电视电影艺术的表现形式正是结合了电影的特殊性能以及电视的播放的一些条件。这是目前满足人们对影视观看的要求，针对这一发展形势，需要充分地将电视和电影的相关特性结合起来，在播放形式上首先做到与电影形式相对的地方，进而吸引观众的注意力。在播放的过程中将广告的部分去除，保证欣赏者拥有一个连贯的欣赏过程，在电视题材的选择上也更加靠近生活，以此来增加现实生活和作品之间的亲密感。

二、电视、电影艺术的相关性

电视艺术和电影艺术是艺术中非常受欢迎的艺术表现形式，其中是被大众所接受和认可的两种不同的艺术形式，并且已经深入的融入人们的日常生活当中，影视艺术是对电影艺术和电视艺术的并称，这足以说明他们对人们生活的影响是非常巨大的，在某些方面存在一些相似性，实际上电视艺术要比电影艺术复杂。电视艺术中还涉及了文化的创作，例如在表达形式上以文艺节目的形式来表达，电视和电影的艺术形似在某些方面还是有一定的相似性。

（一）电影艺术和电视艺术在构造结构上的相关性

众所周知电影的时间是有着严格的时间规定的，因此在电影中整个故事的叙事情节相对比较紧张，目的是在有限的时间内传递更多的内容。为了实现这一目标，使观众能够在非常短暂的时间内了解故事的背景和叙事的线索，就需要在结构内容上做相应的调整以实现这样的目标。将各种元素以综合化的眼光来进行评定和借鉴。同时使用一些特殊的手段和方法，营造出特殊的感情氛围来达到影视作品中逻辑化的需要。在这些影视画片的深处传达一些具有哲理性的人生感悟，能够启发人们的思想和情感，这种形式的发展空间无疑给观众增添了更多的想象内容。只有按照这样的轨迹来科学、合理地安排内容，才能实现影视作用所具有的特殊价值。

电视节目中同样要求产生视觉得冲击和奇观性，在较短的时间内吸引观众的眼球为目的进行相关内容的摄制过程，在这样一个环境中体现出了电视节目所不同的特征形式，然而现实情况当中经常出现没有逻辑性的镜头，将节目的刺激和悬念营造的过于形式化而失去了其特殊的价值。为了吸引观众的眼球而过度夸张节目的镜头，使得节目本身失去了内涵和意义。为了能更好地展现电视的艺术魅力和价值而呈现出来的一种特殊的艺术表达方法。例如在我国的奥运宣传片中就是充分的利用电影艺术中的长镜头的相关技巧来更好地展现影片的价值，在这个纪录片中主要以百年变化为背景，各种人物的不同命运为基础展开丰富的故事情节的完善，将中国的奥林匹克精神充分的体现出来，同时在一定程度上突出奥运精神的出题思想。在这个纪录片中，可以看到镜头画面的切放以希腊神殿到北京鸟巢的连贯性为主，将过去和现在的不同时代内容都以虚拟场景的方式展现出来。以这种时空拉长镜头的方式来传达深远的意义，同时增添了镜头的美感和人们的想象力。通关影片的全过程不难发现这样的叙事方式是非常独特和艺术的，是继承了电影中蒙太奇观视觉效果的很好证明。

（二）电视艺术和电影艺术在光、色运用的相关性

以镜头的拍摄形式来完成电视和电影的不同画面要求，并且可以打造出各种不同的效果，这些功能都和影视中画面的光、色的运用存在必然的联系，在镜头的特殊视野下呈现出各种情绪和气氛。进而完整地表达出作品的思想和内涵，这是电影影视中非常重要的表现形式，同时，特殊风格所营造的个性化情景。其中光影的使用可以将作品打造成不同的形象，例如在影视的调节和色彩的安排上就有多种不同的形式和特征，被赋予为精神文化的主要表现方式，是具有特殊功能的艺术形式。例如，《电影语言》中明确地对心理和生理的需求做了一个实验验证，对于视觉冲击中色彩的变化感觉最为强烈，这说明色彩在影视作品和电视节目的艺术表现中所具有的特殊价值，其中主要以观众的视角为主来进行色彩的选择和设定。同时也要结合作品的内容和需要表达的思想情感，按照一定的方向来完成完整意思的叙述。

实际的影视作品的色彩调整过程是在充分的了解剧本之后来具体落实的。例如，《我的父亲母亲》中整个故事的叙述都是在一种悲痛的环境中，选择的色调就以灰色为主，进而营造出一种悲伤和压抑的气氛。而在叙述回忆的过程中则采用比较鲜明的色彩来反映此时的轻松和愉快，利用色彩存在的反差使感情表达得更加强烈，对影片内容刻画得更加深入。这都说明色彩在影视作品中具有非常大的价值，能够给人直接的直接冲击感并迅速达到所要表达的思想情感，从而获得较好的收视效果。科学地调整影视色彩能够实现作品所独有的艺术特征和魅力，这是电视和电影艺术存在的相似性。

三、结 语

电视和电影艺术在整个艺术的领域中是备受关注和重视的艺术形式，他们具有平等的价值和艺术性，在表现形式不断的变化中已经逐渐和人们的生活融为一体了，以影视艺术的称号来表达二者之间的紧密关系，通过对电视艺术和电影艺术的分析来具体阐述了所具有的特色。电视和电影的艺术特征在结构上和色彩感知上都有一定的相关性。对二者之间的相关性的详细分析了解到其中存在联系，为今后电视电影的发展起到一定的推动作用。

[参考文献]

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[2] 逢格炜.电影电视是不是综合艺术[J].大舞台，2010（01）.

[3] 王天慧.浅谈电影艺术与电视包装艺术的相似性[J].中国科技博览，2010（02）.

电影艺术的价值和意义范文第5篇

 

关键词： 动画电影　叙事方式　角色　中国风格 

 

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。 

一、从选材看动画电影的叙事策略 

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。 

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。 

二、从主题看动画电影的叙事策略 

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。