教学艺术的特征
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教学艺术的特征范文第1篇
“语言是思维的物质外壳，是认识世界的工具。”语言更是人类搭建心灵桥梁的快捷方式，是人类情感交集的抒发模式。斯大林说：“语言是手段、工具，人们利用它来彼此交际，交流思想，达到互相了解。”如何淋漓尽致地运用语言这门深奥的哲学，是一种深内涵、高层次的学问。
语言是教学思想的直接体现，是教师使用最广泛、最基本的信息载体，是教学活动中师生之间传递信息的主要工具。著名教育家马卡连柯曾说过：“同样的教学方法，因为语言不同，就可能相差二十倍。”因此，教学语言是一种艺术，一定程度上反映了教师教学能力和知识水平，并通过知识传播、思维引导、认识提高、能力培养，决定着教学效果，影响着学生多方面能力的发展。“教育的艺术首先包括说话的艺术，同人心交流的艺术，教师的语言修养在极大程度上决定着学生在课堂上脑力劳动的效率。”
二、历史教学语言的含义
历史教学语言是指历史教师在教学过程中，向学生传播历史知识、影响学生发展的语言。它分为一般教学语言和历史专业语言。一般教学语言是教师叙述历史事件的发展过程、描述历史人物形象、揭示历史的发展规律及指导学生学习的语言。历史专业语言是指教师使用的历史专业术语，是由历史基本概念组成的名词体系，每个词都有特有的定义，不能随意使用。历史专业语言除历史术语外，还包括一些习惯用语。
历史教学语言要满足历史学的要求，以基本历史知识作为主要内容，表达对历史事实的看法。要满足教育学的要求，考虑学生的年龄特点及掌握的历史知识水平，史料的叙述要通俗易懂，史观的阐述要深入浅出，史实的讲述要生动形象。要满足语言学的要求，正确表达自己的思想，使自己的语言规范化、精确化和生动化。总之，历史教学语言是一种以历史知识为基本内容，以学生为主要施教对象，以规范化的语言为传播媒介的学科专业性语言。
三、语言艺术在历史教学中的运用
探讨历史教学语言艺术具有的科学性、形象性、趣味性、凝练性、情感性的基本特征，从历史学科的教学目标和知识特点出发，注重历史教学语言的运用，是课堂教学艺术的核心，对教学效果和效率的提高具有决定性意义。
（一）历史教学语言要具有科学性
历史教材反映的是史论结合的、真实的、科学的历史知识。教学语言的科学性是对教师教学最基本的要求，体现在准确、规范、精练和逻辑性、系统性上。所谓准确、规范、精练，就是讲授内容恰如其分，符合客观实际，措词正确贴切、言简意赅，不能似是而非，含糊其辞。逻辑性是指叙事清楚，言之有据，符合科学规律，全面周密，精心构思，巧妙推理。系统性是指思维清晰，主次分明，层次清楚，结构条理，重点突出，难点分散，详略得当，取舍有据。可以说逻辑性和系统性是教学语言的深层结构力量，就像是建筑物里的钢筋。总之，教学语言的科学性正像鲁迅先生说的那样：“用最简练的语言表现最丰富的内容。”
（二）历史教学语言要具有形象性
语言的形象性就是要使其富有活生生的人的形象、人的思想的有机联系。用形象的描述，引用典故、资料，吟诵诗词、歌谣，运用幻灯投影，启发学生的各种联想和想象，使枯燥的知识变得活灵活现，使抽象的概念生动具体，使深奥的理论通俗形象，使学生如临其境，如闻其声，如见其人。正如爱因斯坦所说：“想象力远比知识更重要，因为知识是有限的，而想象力概括着世界上的一切并推动着进步。想象才是知识进化的源泉。”
（三）历史教学语言要具有趣味性
我国古代大教育家孔子说过：“知之者不如好之者，好之者不如乐之者。”要使学生觉得历史趣味无穷，历史教学语言不仅要形象鲜明，而且要幽默风趣。教育心理学研究证明，一个人的注意力是有限的，时间超过一定限度就要分心，精神也开始疲劳。因此，娴熟而恰当地运用幽默技巧，可以活跃课堂气氛，消除学生精神疲劳，融洽师生关系，将枯燥的知识讲解变得妙趣横生，让学生在会心的微笑中积极思考，受到启迪和教育。法国著名演说家海因·雷麦曼说过：“用幽默的方式说出严肃的真理比直截了当地提出更能为之接受。”因此，用好“幽默”这个课堂教学的剂，定会使教学活动增添无穷魅力。
（四）历史教学语言要具有情感性
“情感是人们对与之发生关系的客观事物（包括自身状况）的态度的体验。”历史教学语言的情感性是教师从历史教学的整体目标出发，针对学生心理特征和认知发展规律，通过对教材中情感点的挖掘和体验，以不同的教学形式逼真地再现历史，激发学生的情感因素，寻求主体和客体之间的契合点，史实和情感之间的交叉点，教师和学生之间的汇合点，从而强化了历史知识，培养了正确的历史意识，形成了高尚的道德情感。唐代诗人白居易说过：“感人心者，莫先乎情。”这就要求教师要有强烈的情感意识，要把全身心的爱和情都倾洒在学生身上，用真才实学和高度的工作责任感在学生中树立情感威信，真正做到师生的心理相融、感情相通，对学生进行潜移默化的人文精神的熏陶和人文素质的培养。
（五）历史教学要讲究语言技巧
教学艺术的特征范文第2篇
统整(Integration)一词源自拉丁文integrare，意指“使其完全、圆满”，或指“透过构成部分或要素的添加与安排，使其成为一种更完整、和谐或统合的存在或实体”。将统整的概念应用到教育上，并不是新鲜的创举，以往中小学课程中的团体活动和生活教育都体现统整的精神。艺术教育特色学校的教育要依据社会发展对人的需要的多样性及办学的方向性，自主选择个性化的发展模式，以“人无我有，人有我新，人新我特”的独特理念引领办学方向，形成各自的教育特色，完成各自的课程统整。
南京市艺术小学(南京小红花艺术团)是一所团校合一的全日制公办学校(简称“小红花”)，创办于1957年，是全国首创的集文化教育、艺术教育与舞台表演于一体的少儿艺术学校。下面以该校为例来谈谈艺术教育特色小学的课程统整。
一、课程结构设计的基本思路
1.将学校的课程体系纳入整个学校的发展规划
学校的课程体系是整个学校发展的一个有机组成部分，因此以学校为主体进行的国家课程、地方课程和校本课程的统整工作，应该纳入整个学校的发展规划。艺术特色学校的课程体系在整个学校发展中的地位是非常重要的，它直接体现在学校的办学理念和培养目标中。“小红花”的办学理念是：“和谐教育，艺术修身，为每一个孩子的可持续发展奠定素质基础。”
2.适切地处理好国家课程、地方课程和校本课程的关系
学校课程要涵盖国家课程、地方课程和校本课程，使这三个层次的课程相互结合成为一个有序而高效的整体，因此艺术特色学校的课程结构设计必须处理好这三者的关系。“小红花”的课程体系基本是以国家课程和校本课程为主，地方课程只是结合进来。
3.在课程结构设计中充分考虑到课程的局限性
其一，人的发展是有局限性的。小学六年的学习生涯，学生所能开展的学习、所能获得的发展是有限的，我们不能对这六年有过高的期望。
其二，学校教育是有局限性的。学生有大量的发展是通过家庭和社会教育来完成的，不能期望学生的素质发展完全通过学校教育完成。
其三，学校教育中课程的作用也是有局限性的。学生通过学校的课程教育得到了充分的发展，但学校的学习不可能完全课程化，还有许多学习是情境生成的，无法也不需要以课程的形式加以具体规划、设计。
因此，“小红花”在课程结构设计时特别注意以下几点：一是对课程的总量加以限定，不能太大;二是对需要以课程形式来设计、规划的学习内容必须严格筛选，将特别重要的学习纳入课程框架，而不是将所有的学习内容都纳入课程;三是对那些无需纳入正式课程的学习内容，一般只做指导性的规定。
二、课程结构设计的宏观框架
(1)国标课程。国标课程是最基本的课程，为每个学生的必修课程，每个有特色的学校都必须完成。主要是语文、数学、英语、品生、科学、美术、体育等。
(2)拓展课程。拓展课程是在国标课程的基础上，对学生某个或某几个方面的素质发展加以强化而形成的课程，以校本课程为主。“小红花”的拓展课程主要有舞蹈、声乐、器乐、英语口语等，大部分的课程已经成为学生的必修课。
(3)微型课程。微型课程是容量小、学习时间短的课程。“小红花”的微型课程内容丰富，形式多样。如对出访国家的系列介绍、中国传统节日的风俗习惯、消防与安全等。
(4)自主探究。当今教育的一个重要的理念就是自主探究发展，学校为学生提供一定的自主探究的空间和条件是非常必要的，为此，学校要保证学生有足够的自主学习时间。艺术特色学校的自主探究可以不以课程加以规定，不规定学习的内容，而是给出时间让学生自主学习，学习目标及内容由学生自主选择，教师加以适当指导。
“小红花”上述四类课程的占比如下：国标课程占50%，拓展课程占40%，微型课程占5%，自主探究占5%。
三、课程统整的方式
艺术教育特色学校的课程结构统整就是将国家课程与校本课程紧密结合，根据学生身心发展特点、课程学科属性、学习规律及方法进行统整。
1.按学科进行课程统整
学科之间各自分立、界限模糊，学校根据自身特点和学生发展的需求，按学科进行课程统整。
学科内统整——将某科内容相关的某几课加以统整，设计为较大的学习单元。“小红花”在这方面做得很好，如舞蹈中的“民族舞课”融合了藏族舞、蒙古舞、新疆舞等，让学生通过单科统整的学习方式，体会中国民族舞的丰富内涵。
学科间统整——根据学生学习的需要，以统一的主题、概念、基本学习内容联接不同学科，但仍维持分科教学，采取大单元设计教学的精神，以某一科的单元主题为中心，其余学科则配合教学相同的或相关的主题，使各学科的教学内容获得联接。如“小红花”的“欣赏课”就属于这一类，它不仅含有舞蹈赏析，也含有音乐成分的分析。
科际统整——打破原有学科界限，统整设计学习内容，学科知识和社会生活紧密相连。在课程设置时把学生的课内学习和课外活动内容统整起来，从而培养学生理解和综合运用知识解决实际问题的能力。如“小红花”的“舞台实践”课融合了语文、社会、艺术、人文等学习领域，让学生在舞台上充分展示自我、完善自我。
2.从参与者的角度进行课程统整
根据课程设计参与者身份的不同，“小红花”的课程可统整为教师设计、师生共同设计、学生设计三种类型。
教师设计的课程，即由学校教师自行设计的统整课程，学生并未参与。“小红花”的声乐基础教程、舞蹈基础教程等即是如此。
师生共同设计的课程，学习方案是由教师和学生共同协商、合作设计出来的。如“小红花”的“中国传统节日的风俗习惯及小故事”就是师生共同合作设计出来的。
学生自行设计的课程，由学生根据自己的兴趣或需要设计研究的主题，教师仅在旁提供咨询或协助。
3.按实施方式进行课程统整
从实施方式的角度进行课程统整，有以下三种类型：
联科统整——顾名思义，就是在维持传统的分科教学的基础上，把数个学科相关的主题结合起来，使学习内容能够相互关联。这种实施方式变动最少，因此最容易实施。如“语文阅读与写作”，是在语文课程下把阅读和写作结合起来的课程设置。
附加统整——为了让学生能将分科所学的知识加以整合，由各科联合起来，在一个固定时间段内开展课程活动，让学生通过活动来整合所学的各科知识。如，“小红花”根据学校的文化交流任务制定出一些附加课程，让学生对出访国的风土人情、地理位置及气候变化等知识进行整合，并在教师的指导下开展交流，出访回来后学生根据自身体验进行写作与交流，学校也以板报形式加以宣传。这样的主题学习往往能持续一段时间。
综合统整——打破所有学科界限，将课程目标、学科教材内容、学生真实生活经验等结合起来，通过主题探索的方式来引导学习。这种统整方式改变了传统的课程结构，教师也必须具备较专精的课程设计能力，因此其实施的难度最高。对艺术类课程就是采取综合统整方式，根据学校的办学理念，充分利用艺术资源，大胆实践，开发编制各类艺术校本课程。在课程统整中，根据学生学习的兴趣与需要，围绕艺术类别，以舞台表演的呈现方式，将不同学科的内容进行灵活组合，和谐统整。
“小红花”将艺术类课程综合统整为7类。
舞蹈类：将音乐欣赏、技巧、软度、舞台认识、民族舞蹈等引入课程，丰富学生知识，开拓学生视野，促进学生内化积累。
声乐类：除完成声乐基础训练外，将乐理知识、视唱练耳、形体、舞台方位、音乐小常识及欣赏统整到整个课程中，使学生得到音乐的享受、性情的陶冶、体能的训练。
器乐类：器乐五花八门，各自小课训练，“小红花”将乐理、合奏技巧、打击乐、形体、音乐欣赏等统整进课程，同时教给学生与他人合作学习的方式，培养学生高雅的生活情趣。
形体课：将舞蹈、体育、音乐融为一体，进行有机整合，形成一门独特的课程贯穿于学生的艺术生涯，既提高了学生的音乐鉴赏力，也锻炼了他们的体魄。
合唱课：将合唱技巧、无伴奏合唱、小合唱、大合唱等都引进合唱课，鼓励学生与别人合作，使学生的学习更富有时代特征。
排练课：不管哪种艺术类型都安排了一定量的排练课，排练课的内容有两项，一是“小红花”原有精品节目的排练，二是新创作节目的排练。新老节目有机整合，培养学生的创新意识和创造能力。
舞台实践类：“小红花”通过每年的南京市艺术节、对外文化交流活动、各类艺术考核、大队部活动等舞台实践活动，锻炼学生的舞台表现能力，增强学生的自信心。
四、课程统整的评估
在学校课程统整中，“小红花”注重对课程的开发与实施工作进行有效评估。评估中坚持多元化、多样化、综合化的原则，充分考虑学生、教师、学校和课程诸方面的综合因素，多方面采集和收集信息，进行分析和综合。特别重视发展过程的形成性评价，为终结性评价奠定基础、提供依据，使终结性评价具有客观性和说服力。在有效评估的基础上，提出改进工作的思路和计划。
“小红花”每年进行两次艺术考核，既是对学生的艺术课程学习效果的考核，也是对教师的艺术教学成果的总结，同时还是对学校整个课程统整效果的检验。
五、课程统整的意义
课程统整对艺术学校的特色建设有着十分重要的意义。
其一，有效促进了学校教师的专业化发展。通过课程统整，“小红花”培养了一支素质高、专业精的教师队伍，成为学校课程建设的领头羊。
其二，有效开发了学生的潜能。通过课程的整合，学生的创造性、主动性越来越强，综合实践能力大大提升，可持续发展能力得到强化，综合素质稳步提高。几十年来，“小红花”的学生文化学习成绩一直位于南京市上游，艺术素养及水平居于世界一流。
其三，巩固和发展了学校的特色教育。国家教育部2001年颁布的《基础教育课程改革纲要(试行)》中明确指出，基础教育改革的具体目标之一是：“改变课程结构过于强调学科本位、科目过多和缺乏整合的现状，整体设置九年一贯的课程门类和课时比例，并设置统整课程，以适应不同地区和学生发展的需求，体现课程结构的均衡性、综合性和选择性。”“小红花”通过课程统整，形成了自身独特的课程体系，使学校的特色教育得以巩固与发展。
此外，在课程统整的过程中，我们还认识到，教师的合作意愿及相互尊重是非常重要的，而教师的自由组合是形成和谐团队的重要条件。艺术教育特色学校就是要把不同经验、不同背景、不同资格、不同知识领域的教师组合成一个战斗的堡垒，提升教师的教学优势，促进教师个体的专业成长，使学校的课程统整获得成功。
教学艺术的特征范文第3篇
中国古诗词艺术歌曲是中国古典诗词与音乐相结合的一种声乐体裁，是词作家和曲作家精雕细琢的一类艺术精品，其曲风高雅，内涵深邃，既是现代艺术气息与中国浓郁民族特色的巧妙契合，又是经典文化与高雅艺术表现形式的完美统一，极富感染力。作曲家根据诗词的意境和涵义，将声乐旋律、钢琴织体、力度、速度等音乐因素进行统一的编配，绘制成一个有机统一的整体，更深化、更形象地揭示诗词所蕴含的意义。古诗词艺术歌曲是将中国古代文化再现，用音乐的方式传承下去，因其所具有的独特气质而区别于其它类别的歌曲，在语言审美上和音乐审美上都有其鲜明的特征，这在歌曲《枫桥夜泊》中有具体的体现。
一、《枫桥夜泊》语言审美特征
1. 选取自诗词佳作，意境深远
古诗词艺术歌曲的词大都选自古代诗歌( 古诗、乐府、律诗、绝句等) 、曲子词、散曲、歌谣等多种体裁，《枫桥夜泊》便是唐代诗人张继的一首家喻户晓的名作，由作曲家黎英海根据诗词所刻画的意境进行谱曲而创作的歌曲。这首七言绝句是诗人在进京赶考落第后，路经枫桥镇，秋夜独舟，望江边景色而产生了一种惆怅失落的情绪，为抒发饱尝风霜的感慨，借景抒情而写下的诗作。全诗虽只有二十八字，却能将枫桥夜泊的画面完整生动地展现于眼前，产生落寞、哀愁的情感共鸣。
2. 语言凝练，具有很深的文学功底
月落乌啼霜满天，这第一句便暗示了整首诗冷清的笔调，描写了深秋的夜晚乌鸦啼叫划破夜空的情景; 江枫渔火对愁眠，作者运用拟人的手法刻画江枫、渔火，使其具有生命力，二者相互对看却又忧愁难眠; 姑苏城外寒山寺，寒山寺并未真正映入诗人眼帘，城外寺庙的描写也是展现了一种冷清、寂寞的画面; 夜半钟声到客船，夜半再一次强调了时间，点出诗人的无眠，此时的钟声更增添了一份空旷、悲凉之感，到客船反映出诗人对故乡的思恋，体现了一丝丝的思乡之情。整首诗四句话，便将时间、地点和江边的情景交代的十分清楚，通过对情景的描写也将诗人此时此刻的心境、情感表露的一览无余。
3. 节奏鲜明，具有极强的韵律感
韵律与音乐有着十分密切的联系，唐代诗人白居易在讨论诗歌的音韵时说: 韵协则言顺，言顺则声易人。古诗词语言节奏的抑扬顿挫、音调的平仄关系、语音的律动压韵等因素的完美结合使诗词琅琅上口，令人玩味不尽。《枫桥夜泊》是一首七言绝句，平声、仄声交错有致，在朗诵时以两字为一顿逗，每句的划分如下: 月落| 乌啼| 霜满天，江枫| 渔火| 对愁眠，姑苏| 城外| 寒山寺，夜半| 钟声| 到客船。根据吟诵的顿逗情况，其节奏也显而易见:，四句诗都是按照这种节奏型进行，音节工整、前后对称、音韵和谐。
二、《枫桥夜泊》音乐审美特征
1.中西双壁，具有极强的艺术感染力
将欧洲作曲技法与民族传统音乐元素相融合，通过离调、转调等手段丰富音乐色彩。古诗词艺术歌曲的这一特征是由其产生的背景决定的。20 世纪20 年代前后，一批留学欧美的音乐家纷纷回国，带回了西方的音乐理论和作曲技术，并将其融合于我国的传统文化与民族调式，由此诞生了这类中西双壁的艺术歌曲。歌曲《枫桥夜泊》便是以五声民族调式为基础，借鉴西方作曲技法创作而成。调式调性在起承转合的结构中不断发生变化，进行了不间断的远关系转调: B 宫- E 雅宫- #F 宫- B 雅宫- A 雅宫- G 宫- B 雅宫，这些调性的转换使歌曲在旋律上形成了强烈的色彩反差，更富于感染力。另外作品中还运用了大量的现代音乐元素，如半音行进和旋律半音回旋等，如谱例:这些元素更增添了作品的特色，使其传唱至今。
2. 旋律自然流畅，具有较强的抒情性
追求声调与音调的紧密契合，旋律自然流畅，具有抒情性。旋律的起伏与节奏的快慢均根据诗词的韵律而定，例如，第一句月落乌啼霜满天，根据之前所说吟诵时抑扬顿挫的划分是: 月落| 乌啼| 霜满天，演唱时月落的落字、乌啼的啼字都稍有拖腔，霜字达到了这一句的最高音，而满天又峰回路转，重新回到了中音区; 江枫| 渔火| 对愁眠，江枫和渔火后面都根据诗词的顿挫稍加停顿与拖长，之后的对字也是这句的最高音，并保持了一拍半的时长，愁眠采用高音的下行方式，从而体现情绪的低落; 姑苏| 城外| 寒山寺，这句是全诗起承转合中转的部分，吟诵时也是语气最高昂的一句，因此姑苏这两个字的音高陡然上升，达到整首歌曲的最高点，这一句整个都是下行式的行进，到寒山寺时又回到中低音区; 夜半| 钟声| 到客船，夜半的半和钟声的声也进行了拖腔的处理，旋律起伏与抑扬顿挫感与第一句大致相同，从而实现了诗句的起承转合。演唱与吟诵的韵味十分贴切，如出一辙。总体来说，诗词所表达的情感与韵味直接决定所创作歌曲的音乐形象。《枫桥夜泊》的整个情感基调是以悲凉、孤寂为主，独舟江边思绪万千，因此在旋律上运用了以舒缓为主并兼有大跳和变化音的创作方式，旋律走向每一句都是下行式，从而体现出深夜的空寂和诗人低落的情绪。
3. 注重钢琴伴奏，具有较强的渲染烘托性
教学艺术的特征范文第4篇
［摘 要］数学经验是学生数学学习的基础，所以课堂教学中，教师要重视发展学生的数学经验。通过“2、5、3的倍数的特征”一课教学的分析与探究，教师应变复习旧知为梳理经验、变新授教学为分享经验、变巩固总结为优化经验，从而让学生在数学学习中不断积累、完善自己的数学经验。
［关键词］数学课堂 变革 发展 数学经验
［中图分类号］ G623.5
［文献标识码］ A
［文章编号］ 1007-9068（2015）05-045
《数学课程标准》（2011版）把发展学生的数学基本活动经验作为重要教学目标，由此可见，发展学生的数学经验是非常重要的。下面，我通过“2、5、3的倍数的特征”一课教学，以复习、新授、巩固这三个环节，试着阐述如何变革传统的课堂教学，发展学生的数学经验。
一、变复习旧知为梳理经验
在教学新授之前，许多教师都会安排相应的复习环节，这样既能巩固学生上一节课所学的知识，又能为本节课的教学做好铺垫。但以往的复习环节，教师只是出几道题目让学生练习一下就算完成了这一教学环节。因此，我们要改变这种复习方式，让学生从多角度展开思维活动，把复习旧知变为知识经验的回顾，促使学生产生想学新知识的欲望。
如教学这一课之前，我让学生思考以下问题：（1）整除的特征与范围是什么？（2）1～20以内各个数都有哪些因数？（3）把这些数按照一定的标准进行分类，并说出自己分类的依据。（4）在分类过程中，你有什么发现和什么问题想提出来让大家解决？审视学生的分类方法，发现学生有的是按照有没有因数把这些数分成两类，有的是按照因数的多少来进行分类，还有的是按照因数的奇偶性进行分类。这些分类都是学生在前经验基础上进行的，都是他们在经验基础上的个体行为。这样不仅复习了整除概念以及因数和倍数的相关知识，而且为本节课教学新知识奠定了基础。试想，如果我们的教学还是按照以往的教学方法，出几个数让学生找一找这些数的因数与倍数，那是无论如何也达不到这样的教学效果的。这也正是变复习旧知为梳理经验，既激活了学生已有的数学经验，又为他们形成新的数学经验做好准备。
二、变新授教学为分享经验
新授环节是一节数学课的主要环节，在这一环节中，以往都是由教师与学生一起解读、学习教材内容。这样教学，虽然学生也可以很好地掌握所学知识，形成数学技能，但是它立足于学生经验的成分非常少，学生基本上都是在生生、师生之间的对话与交流中获得新的知识。显然，这样教学不利于学生数学经验的形成，所以我们要变新授教学为学生知识经验的共享，即在新授环节，让学生说出自己通过探索而获取的知识经验。在共享经验的过程中，允许学生提出不同的意见，从而促进学生的数学经验更加完善。
如通过前面的经验梳理，许多学生已经形成了初步的2、5、3的倍数的特征的数字表象，于是在这一环节中，我先让学生根据前面自己的分类进行逐一讲述，然后让他们进行质疑。
生1：我发现这些数有的因数只有1和它本身，而有的数却有3或者3个以上的因数。
师：对，那我们还可以把有因数的数再进行分类。你们说一说自己的分类方法，可以吗？
生2：我发现有因数的数无论有多少个因数，它们最基本的因数只有2、3、5这几个数。
生3：所以我的分类方法是根据2、3、5的倍数的方法，把这些数分成四类。
生4：为什么10和20既是2的倍数，又是5的倍数？你们有没有发现其中的规律？
师：好，那你们再研究交流一下，看看2、3、5的数的倍数都有哪些特征。
……
在这一过程中，学生一直是在与其他同学共享自己的探索经验，从而逐步掌握2、3、5的倍数的特征。所以，教师需要引导学生的思维不断发生碰撞，以拓展学生的数学经验，使他们形成更系统的数学经验。
三、变巩固总结为优化经验
巩固与总结是课堂教学的最后一个环节。在这一环节中，教师不仅可以出示一些相似但解题方法不一样的题型来让学生练习，还可以安排一些一题多解的练习让学生解答，以促进学生在解答过程中优化自己的数学经验和解题思维，寻找到更好地解决问题的途径。
如这课教学临近结束时，有学生提出这样一个问题：“如果我出的数非常大，那如何判断这个数是否是3的倍数呢？如9876588这个数，各个位数上的数加起来后看不出是不是3的倍数，那该如何判断呢？”于是，我边演示，边组织学生讨论，最后得出结论：如果各位上的数字加起来比较大，那么就可以把加过之后的数的各位上的数继续相加。如9876588各位上的数字相加为9＋8＋7＋6＋5＋8＋8＝51，因为5＋1＝6、6÷3＝2，所以这个数是3的倍数。这样，通过讨论与总结，让学生从更大的范围来积累2、3、5的倍数的特征，优化了学生的数学经验。
教学艺术的特征范文第5篇
关键词：美声唱法 歌唱家 时代 特征
一、歌唱家的时代性
时代造就人物，声乐行业亦如此。我国美声唱法歌唱家，在经历了解放，和改革开放后，形成了三个典型歌唱家群体。这既反映在声乐表演特征与教学方法方面，也反映出艺术家艺术追求与价值观念的时代特征。关于美声唱法在中国存在，传播和发展研究的文论可谓汗牛充栋。学者们从不同角度针对我国历代著名的歌唱家的歌唱与声乐教育活动开展了广泛评述，其中也不乏将这些音乐家按照群体来划分的研究方法。然而，由于受到历史条件和意识形态的限制，对于第一，第二代歌唱家的文献资料往往还存在着一定的时代局限性。尤其是针对期间和改革开放前后产生过重要作用的很多歌唱家群体的研究资料还出现过不少人为的，片面的评价，甚至缺乏对这一代歌唱家和教育家集体的特殊作用的深入和全面的分析。本文无意对近现代和当代音乐史学家对于这一主题的评论开展深入阐述，只是试图从宏观上对近百年来我国三代美声歌唱家及声乐教育家中的典型代表人物，在时代特征上做一个十分粗浅的探索。
二、三代歌唱家的典型时代特征与教学风格
由于时代的不同，如果把中国美声唱法的歌唱家分成建国前，改革开放前、改革开放后共三代或许比较合适。自从苏联男低音歌唱家苏石林教授把美声唱法带入中国后，第一代美声歌唱家便诞生了。如：郎毓秀，应尚能，黄友葵，赵梅伯、周淑安等，他们开启了中国美声唱法的先河。先人虽去，但是作为开山鼻祖，这一时段的演唱虽然重在声音概念的引进，学术交流的平台基础也十分贫乏。但是第一代歌唱家和教育家还是十分注重美声唱法为民族审美服务的问题，其历史地位是既定的。
影响中国美声唱法时间最长的当属第二代歌唱家。他们是以沈湘，张权，俞宜萱，周小燕，蒋英，郭淑珍，林峻卿，楼乾贵，尚家骧，魏启贤等为代表。这一代歌唱家通过到意大利德国法国，奥地利，美国，前苏联等更广范围的专业学习把美声唱法的共识与差异性以及大量曲目带回国内。其中大部分歌唱家的外语能力很强，基本都能胜任建国初期的国际文化交流活动的需要，他们直接培养了大批高质量的第三代美声歌唱家。由于期间大学停止招生等原因，第三代歌唱家实际上是一个年龄层悬殊比较大的群体，他们由年长派与年少派共同组成。其中年长派主要以黎信昌，石惟正，田玉斌，马秋华，王秉锐，吴其辉等为代表。在那个年代里他们的身份比较特殊，一方面以学生的面孔出现在第二代歌唱家的课堂上，另一方面由于自身专业能力强以及教学需要也承担了一定的专业教学任务，年少派主要以迪里拜尔，梁宁、黄英张立萍张建一，袁晨野，魏松，戴玉强，幺红，廖昌永，刘唯唯，王海民、孔德成等为代表。他们“贪婪地”吸取美声唱法的养分，既享受着第二代歌唱家的直接引导，也拥有年长派长期而直接的专业教育资源，同时还能经常得到国外歌唱大师的指点。目前，作为当代中国美声唱法舞台代表人物的第三代歌唱家群体，特别是其中的年少派歌唱家们，除了本身大量的舞台表演工作外，还都承担着相关的教学任务。整个第三代歌唱家群体，正在逐步取代老一辈歌唱家和声乐教育家，他们已经担负起培养我国美声唱法专业人才的重任，历史赋予他们塑造出新一代歌唱家的重任。
正如外国歌唱家学习中国的京剧一样，难以掌握的是歌唱中的特殊韵味。我国老一辈歌唱家在出国求学时，同样也面临着异域文化特殊性的困境。然而，他们坚持不懈，用整整一代人的耳朵和现身说法的演唱改变了另一代人的歌唱观念，奠定了真正意义上的中国美声唱法基础。即使是在特殊历史时期那种严酷的人文环境下，也没能抹煞掉他们对艺术的执著追求。许多歌唱家在沉寂了多年后，还能清晰地利用美好的歌唱与默默检验后的歌唱方法迅速走上工作岗位。这对改革开放后我国整个声乐教育事业能很快步入正轨并能得到健康发展至关重要。笔者以为：是对艺术的坚持支撑着他们对我国声乐事业发展的信念。而这种求真，求精的高规格的歌唱理念，正是第二代歌唱家最宝贵的财富。
由于历史的原因，曾几何时，演唱欧美歌曲就是犯罪。能唱的歌曲不允许唱的环境，其本质就是政治对艺术审美与人性追求的人为压制。在那种特殊年代里能保持这种高规格的艺术追求，是非常难能可贵的!可贵之处就在于歌唱家对这种艺术形式的追求所显示出的坚持，这种坚持经过时间的积累就开始出现影响力。他们把美声唱法相关的规格，语言，文化，历史等直接导入专业教学中，直到现在，这一代还健在的歌唱家依然活跃在声乐教学舞台上。他们从没有停止过对艺术的追求与重视对人才的培养；而且开始把精力由初期系统知识的宏观介绍转向专业表演，力求细致到一个音，一个小节，一个语感的微观要求上。通过这些具体教学与艺术实践活动，他们直接塑造了我国具有较高规格专业基础的第三代歌唱家；
在改革开放后成长起来的第三代歌唱家，当他们首次听到楼乾贵，沈湘等现场演唱《偷洒一滴泪》，《为一块牛排出卖巴黎》、《村庄，我的小村庄》等曲目时，感到特别新鲜。可见当时中国美声唱法基础是何等贫瘠!改革开放后的短短30年间，美声唱法在中国的影响与此前不可同日而语。我们在把这种进步首先归功于国家政治环境发生了翻天覆地变化的同时，也应该意识到第二代歌唱家集体的无私奉献更是功不可没的!正是由于他们怀着对艺术的责任感和坚韧力，才使得第三代歌唱家能够很顺利地进入美声唱法的学习阶段，并且很快取得成效。我们在针对老辈歌唱家进行研究的同时，经常能深深体悟到那一代人不懈的艺术追求和强烈的责任意识，他们是中国美声唱法的脊梁。而这种精神正是我们这个时代的艺术家所容易忽视的。
三、结语
