艺术作品的好处

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艺术作品的好处范文第1篇

关键词：艺术；量化；情感；概念

中图分类号：J05 文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）21-0061-01

“情感识别软件”是荷兰阿姆斯特丹的一所大学研究的通过分析面部表情特征来评估一个人的情绪，如嘴唇的弯曲度、眼部周围的皱纹等，然后分别算出喜悦、悲伤、恐惧、愤怒、惊讶、厌恶这六种情绪所占的比例。

量化分析是统计学的研究方法，它最大的特点在于它能够提供具体数据进行证明，较具说服力。但是把量化分析的方法运用到艺术领域，尤其是用具体的数据来评价艺术作品的内容之上，如直接应用“情感识别软件”来量化绘画作品中人物表情的喜怒哀乐，这一研究方法是值得思考和怀疑的。笔者认为，艺术并非自然科学，它的众多方面无法进行量化分析的，一旦量化，将会把艺术家的情感扭曲，从而读不出艺术作品真正的情感内涵。上升到艺术概念的层面，“艺术的概念也只是一个模糊的标准”，不仅分门别类，而且其本身就存在众多的不确定性。本文从艺术作品的情感和艺术的概念两方面对此进行论述。

一、“量化分析方法”不易于把握艺术作品的情感

首先艺术品是艺术家情感的载体，欣赏艺术品应该上升到它的精神高度，感悟艺术家的情感所在。艺术家通过艺术形式传达审美情感，欣赏者通过艺术形式体验审美情感。由此可知，艺术家在创作艺术品中融入了自己复杂的情感，这些情感统一在艺术作品之中，通过某种最佳的形式表现出来，一旦这种表现形式改变，它所传达的情感随之改变，尽管可能微乎其微。我们在读艺术作品的时候要尊重艺术家的表达方式，用心感受作者的情感，而不是凭仪器、数据量化画家的情感和内心。

再从伦理的角度来看，孔子的儒家思想突出强调艺术与伦理的关系，他认为艺术美的最高境界是善，如他用善来评价《诗经》的艺术成就，柏拉图也认为最美的就是最接近善的。而“善”是无法量化的。艺术家心目中的“最美”正是通过一种最佳的排列组合表现出来的，达到一种“和”、“美”、“善”的状态；相反，这一排列组合一改变，艺术作品就有可能不再“最美”。情感是艺术作品的灵魂，若情分则魂散。伟大的作品恰到好处的表达了作者的情感，欣赏者在了解作品诞生的客观因素基础上，情感上升到一定高度，与作者产生某种共鸣，也许才能真正欣赏到它的美。

二、艺术概念的模糊性决定艺术不能被量化

目前，学术界对于艺术的概念、起源、发展过程、存在方式、存在状态等的众说纷纭，首先决定了艺术是不能被量化的。之所以众说纷纭也在于概念本身就是浑沌的、模糊的。《辞海》中这样定义艺术：通过塑造形象具体地反映社会生活，表现作者思想感情的一种社会意识形态。这样看来，宇宙间的任何有人类参与的行为都直接或间接的反映社会生活的某方面，同样也可以表现人类这一伟大作者的思想感情。

从认识的角度看，李凯尔特曾说：“与现实本身相比，认识总是一种简化。”人类的认识始终以不断变化发展的状态存在，对人类本身的认识逐步发展，对艺术亦如此。如此看来，艺术在时间上是运动的，不是一成不变的；在空间上也是无边无际的。艺术概念的困难性正是在于它所囊括的东西具有抽象性，这也就导致任一理论家都无法给出一个标准的概念。美学家W-肯尼克曾自我解嘲般的说过：“当没有人问艺术是什么时，我倒清楚艺术是什么，只是当别人问我艺术是什么时，我则答不出来。”海德格尔虽然承认，艺术是在艺术作品和艺术家之上的“最初的第三者”，是它使得艺术作品和艺术家得以命名或定性。但是他所说的“艺术在艺术作品中成其本质”，仍旧等于事先已知道什么是衡量艺术作品的标准，即已有某些办法将艺术作品从非艺术制品中鉴别出来，这其中实际暗含着对艺术的某一先在设定。他也曾说过：“没有了艺术这一概念，甚至如艺术家、艺术品等概念也就无所附丽了。”这两句话不难看出，虽然海德格尔在对于艺术的概念、艺术品、艺术家甚至艺术本质的概念的阐述上存在某些矛盾，但是是倾向于后者的。笔者认为，如果连艺术的概念都无法确定的话，与艺术相关的一切都无疑存在着变数，何以谈艺术的量化？有人说建筑是“量化的艺术”，这也只能是从建筑的结构、材料等客观角度来说，建筑给人类带来的历史价值、审美价值、精神价值等是无法量化的。

三、结论

任一艺术作品都是包含着人类的复杂的情感的，艺术家正是通过自己的作品表达自己的情感，这种情感与作品内容、表达形式是一体的，不可分离、不可量化；又艺术概念的模糊性也让我们无法量化它之下的具体艺术行为。笔者认为，把量化分析这一特殊的研究方法运用到艺术领域中去，对于目前的艺术评价系统还需谨慎思考。

艺术作品的好处范文第2篇

【关键词】意生韵;韵润声

引言

艺术……。艺术作品……。艺术作品的创作,即是创作者依据自己对事物的认知,利用某种方法,通过编码、凝聚等,把思想意识转化为特定的艺术语言,然后把它表现在艺术作品之中,从而完成艺术创作活动。艺术作品的解读,当我们在欣赏艺术作品时,注定无可选择地融入了我们的生活阅历及艺术体验,如果这是基于了解作品的深层含义所进行的审美活动,那么,就是对艺术作品的有效再创造,是欣赏的升华。

艺术作品的创作与品位,可谓意生韵,韵润声,生生不息。――在坡赞王维的一句“诗中有画,画中有诗”里可见,古人对此早已有所见解。

“意生韵”

在宋诗中文人士大夫更是提倡“诗画一律”论。宋代画家作画,先有题,或诗意,而后作画――此谓“意生韵”。“意”释为意念,意志。在艺术创作中表现为“题”;“韵”者,风度、风致、情趣、意味。在艺术创作中表现为以特定的艺术语言所表达出来的作品。在宋徽宗宣和年间,作为开科取士之道,以诗命题作画。据邓椿《画继》所记载,徽宗画院的试题,如“踏花归去马蹄香”,第一名画中所绘为一群蝴蝶追随马蹄而同飞,并无画花,却暗喻其香随行。那么题又何来,来源于生活。东坡小诗《惠崇春江晚景》:“竹外桃花三两枝,春江水暖鸭先知,蒌蒿满地芦芽短,正是河豚欲上时。”其中画境句句如所见,正是因为其景源于生活,贴近人们的切实感受,于是读者的共鸣也是铮铮无疑,可惜看不到确凿之画作了。

如果说,诗是时间艺术,那么画则是空间艺术,宋画正是以时间切入空间之中,千古不朽。试举马麟《东坡诗意(海棠春睡)图》为例(博物院藏,原题为“秉烛夜游”似不切),所画正是东风徐徐,高烛初烧,夜渐深沉,月正转廊之时。以长廊横于画中,廊前海棠满园、香雾空,殿堂门户洞开,堂前甬道两侧红烛高烧,月亮以升至天顶,欲转过长廊,画无不深契诗意,将其境表现得淋漓尽致。所谓“有声有色”、“绘声绘色”便是这个道理。诗词落于案上,跃然纸面;笔墨游走其间,生生“意”为“韵”致;从而成就其意境,意境生发于诗词、成于画相,浑然一体。

一切艺术都是属于一定的阶级,属于一定的时代。也就是说,不同的创作者由于个体因素的差异,其对同一事物所蕴藉的“意”是不尽相同的;而同一创作者前后所处之“境”不同,其“意”仍则有异。以当代艺术家张晓刚为例,张晓刚 1958年出生于昆明,1982年毕业于四川美术学院。和乡土绘画的主要代表人物罗中立等人是同班同学的他,同样有着知识青年代艺术家的“”和上山下乡的经历,但他没有像其他知青艺术家那样沿用写实主义的手法,而是受现代主义中的梵高和表现主义的影响,如他的《暴风雨将至》等作品;他并没有被特定历史时期的社会责任所束缚,而强调个人感觉的表达,也是这个原因,使他在80年代的乡土潮流中脱颖而出。到了1985一1986年的’85新潮的时,张晓刚作为超现实主义风格的先觉者,更重要的原因来自他自身的生存体验。那时,张晓刚毕业走向社会,生活的艰难和恋爱的失败,使他在孤独、痛苦中度过了1983年,现代哲学、文学、音乐和酒成了他当时的寄托,由于饮酒过度,张晓刚于1984年在医院度过了两个月,梦魔般的体验,以及医院的环境――尤其病房的白床单给了他强烈的刺激,使他在住院期间就画了素描组画《黑白之间的幽灵-住院日记》,而《充满色彩的幽灵》即是在这套素描的基础上创作的。张晓刚在他当时的笔记中说:“病魔带给我们的最大好处就在于,当我们被遗弃在生与死的交汇的白床上时,在这两个世界之间才明白了什么叫做梦……与此同时,我们的爱被分成两半,一半爱恋色彩缤纷的人生,一半则不由自主地向往死亡。因为我们是人,我们把死亡当作某种宗教。”正是这种生死之间的梦魔般的真实体验,使张能够较好地把超现实主义的语言模式,转换为个人话语,形成了一种类似中国古典诗词式的意象表现主义的语言模式。所以艺术作品的创作与迸发其“意”的时间、空间、主体以及客体是分不开的。

“韵润声”

“韵”致,生于“意”。在对于艺术作品的解读中,要求必须了解作者所创作作品之中的深层含义;而润于“声”,我将其宏观解释为传、说,弦外之音。在对于艺术的解读或品评中,亦是对艺术作品的“接受”,我们通过感知、体验、理解、想象等综合心理活动对其进行着再创造,是人们以艺术形象为对象的,通过艺术作品获得精神满足和情感愉悦的审美活动。

具体而言,从与唐、宋画迥然不相同的,后代的诗画中,我们不难找到,其形式和内蕴都有了新表现:开始变“诗情画意”为“画意诗情”。对此,试想作者一时间“意”上心头,即兴作画以舒其胸,然一番笔墨泼洒之后,进而再创作为诗。从“即兴”的画作到后来文字的凝练,这样看来,该诗可谓作者对其“境”、其“意”的第二次解读,并更为深入,即作者本人在不同时间刻度上,对同一物景的再创作。再说说近人齐白石,以老舍给出的诗句“蛙声十里出山泉”(―查初白),画高山溪岩间,流泉游出小蝌蚪。这看似简单的弃前择后之举,在创作中以小见大,给读画者留以二度创作的空间。意会胜于言传。或者是表“意”――由感性到理性的升华;或者是解“意”――主体穿越多维度时空的对话。总之,人们生活在实践中,生活承载着艺术,并再创造了艺术。

结语

创造和品味艺术是主体心灵对话的过程,是对作家匠心的参化和了悟,在宇宙生生不息的律动对话中,升华作者的艺术哲理,并使其得以流传。意境之胜在于其弦外之音,在于将自身融入其中后再创造之情景。

参考文献

[1]丁羲元.上海人民美术出版社.《艺术风水》

[2]陈旭光.中国人民大学出版社.《艺术的意蕴》

艺术作品的好处范文第3篇

民间文学艺术作品的涵义

民间文学艺术作品作为著作权法保护的一种新客体，学者们在研究时基于不同的侧重点，对其内涵的认识存在分歧：

一部分学者强调其民族区域性，其中有人认为是指“流传于本国、本民族范围内，代代相传，构成了民族传统文化基本因素之一的文学艺术作品”；

也有人认为是指“在某个民族或某个地区的人民中间长期流传，并经世代相传、保存和发展而来的，作者身份不明显，尚未发表的文学艺术作品”。

一部分学者强调其延续性，其中有人认为是指“一种通过某个社会群体几代人的不断模仿创新而进行的个人的连续的、缓慢的创造活动过程的产物”；

也有人认为是指“在本国境内由被认定为该国国民的作者或种族集体创作经世代流传而构成文化遗产基本成份之一的文学、艺术和科学作品”。

另外，还有的学者从其创作的集合性和外在表现出发，认为“民间文学艺术作品指某社会群体（而非个人）创作的歌谣、音乐、戏剧、故事、舞蹈、建筑、立体艺术、装饰艺术等文学艺术形式”。

民间文学艺术作品作为著作权法保护对象之一，具有作者身份的不明确性、民族区域性、未发表性和延续性等重要特征，因而笔者认为民间文学艺术作品应是在某民族或某个区域内，由佚名作者创作并经世代流传下来，反映该民族或本地区的民间文学艺术成果，并以口头或文字形式表现出来的尚未发表的作品。

民间文学艺术作品的法律特征

由于各国政治、经济、文化制度上的差异，加上受风俗习惯及宗教文化的影响，各国法文化存在一定的差异。因传统思想和文化背景的不同，对同一事物存在不同的理解，也造成了学者们在认识上的分歧。综观各国立法及学者对民间文学艺术作品所做的概括，一般认为其主要有以下几个方面的法律特征：

第一，作者身份的不明确性。民间文学艺术作品是一种作者身份尚不能明确的作品，因而也有学者称其为佚名作品。作者身份不确定指作者姓名、创作的时间、地点及创作的时代背景无法确定，而不是说该作品没有作者，实质上只是到目前为止尚不能确定而已。佚名主要指在创作时没有留名，致使作者姓名难以正式确定，而且对作者的创作背景难以了解，或在现有资料的基础上难以考证和判断出作者的真实名字。因此，一旦此类作品的作者被后人考证出其真实姓名，就不再认为是民间文学艺术作品，而应该是一般文学作品。这里需要明确两个问题：首先，作者身份不确定的作品不同于未署名作品，因为身份不确定的作品指作者的姓名、创作时间、地点及创作的时代背景不确定，而未署名作品指那些已确知作者真实姓名，但未在作品上署名的作品；其次，作者身份不确定的作品也不同于署假名的作品，因而那些已确知作者或作品上署假名的作品，都应认为是一般文学艺术作品，而不是民间文学艺术作品。

第二，作品的延续性。事物的发展不是一蹴而就的，它往往有一个产生、发展和兴盛的过程。民间文学艺术作品之所以能够从古至今，经过几代人甚至十几代人而流传下来，为人们所广为传颂和喜爱，很大程度上是由于该作品的延续性。延续性的特征主要表现为创作时间长，过程缓慢，一件作品从产生到成熟往往经历数百年甚至上千年。不难想象，如果民间文学艺术作品不具有延续性，即作品在某个特定的时期失传或被切断，恐怕就没有今天的中华五千年文明了。因而一定程度上可以认为中华文化之所以有今天的博大精深，渊远流长，丰富多彩，很大程度上是文化延续性的结果。所以说作品的延续性是民间文学艺术作品的重要特征。

第三，作品的未发表性。民间文学艺术作品是一些为群众所喜爱并长期在民间口头流传或借助于手抄本等形式流传的作品，如果这些作品经整理人整理后予以发表，便不再是我们所说的民间文学艺术作品，而是一般的文学艺术作品。当前影视界中有不少电影、电视剧本的题材原本都属民间文学艺术作品，但是经过制作人创作整理后又搬上银幕，就不再是民间文学艺术作品，而一般认为是依民间流传的作品而创作的影视作品。此外，对于那些身份不明但已发表的作品或作者身份已明但尚未发表的作品，都不宜认为是民间文学艺术作品。

第四，民族区域性。民间文学艺术作品只能是某一民族的作品，反映某一民族或区域的特色和传统文化的作品，而不可能是多民族或国际性的作品。某种程度上可以肯定的是，此类作品的作者可以确信是该民族或该地区的社会群众创造出来的。当然，在现实中有不少民间文学艺术作品在不同的民族或区域广为流传，但也不能说明该作品是多民族、多地区的。究其根源，这种作品起源于某个民族或某个地区，然后随着区域经济的频繁往来和民族文化的交流，一些为群众所喜闻乐见的作品逐渐传播到其他民族或地区中去。对于民间文学艺术作品的民族区域性，各国现行法律法规都较重视。依《保护文学艺术作品伯尔尼公约》（以下简称《伯尔尼公约》）规定，即使作者身份不确定且尚未发表的作品，只要无法断定这样的作品是否源于某个民族或某一特定国家，就不能认为是民间文学艺术作品。因而，我们认为对于作品的民族区域性的确认，应当本着作品内容是否反映该民族或该地区社会群体情况、传统文化、艺术遗产的独特成份为标准，离开了这个标准或不符合这个标准，一般应视其为一般文学艺术作品，而不是民间文学艺术作品。

一件作品只有同时具备以上几个方面的法律特征，才能认定为民间文学艺术作品。凡不能同时具备以上条件的只能视为文学艺术作品。当然，民间文学艺术作品还有多人参加、不断完善的特点，这在民间舞蹈，流传民歌等方面表现得较为突出。

二、各国对民间文学艺术作品的立法保护

在专利法以及传统的著作权法中，发展中国家使用发达国家的科学成果或作品都要向权利人支付报酬，而发达国家以录音、录像等方式大量使用发展中国家的传统文化作品，却是无偿的，而且多数国家在著作权法中回避了“民间文学艺术作品”这一受保护客体，使其不受其著作权法的保护!，这显然是不公平的。许多发展中国家认识到民间文艺是他们的宝贵文化财富，尤其对于那些历史上没有文字的民族，其意义就更为重大。加之现代化的传播手段，使得民间文艺的使用范围逐渐扩大，而旅游业的发展使得许多民间文学艺术作品的形式成为商品。但令人遗憾的是，这些使用却没有为创造和发展民间文艺的社会群体带来好处，相反，商业化还造成了许多对传统文化的歪曲和破坏，使发展中国家蒙受巨大的损失。民间文学艺术作品长期得不到保护，成为著作权法中“被遗忘的角落”。

许多国家尤其是发展中国家，其民间文学艺术形式丰富多彩，但由于长期得不到有效保护，民间文学艺术形式正不断被滥用，因而发展中国家最先提出了对民间文学艺术作品的保护。

一些非洲国家尝试用著作权法保护民间文艺，并在国际上提出了关于保护民间文学艺术作品的要求，揭开了民间文学艺术作品著作权保护的序幕。非洲的突尼斯率先将民间文学艺术作品列入著作权法保护范围，开创了民间文学艺术作品著作权立法保护的先河。随后一些拉丁美洲国家也加入了这一行列。一开始由于民间文艺的国际保护尚未建立，立法方面还不够成熟，保护的目的仅限于防止以营利为目的不经许可的复制，它们对民间文艺的定义是：必须是由身份不明，但被推断为民族的成员创作的，也可能是社会群体所创作的作品。

尽管对于民间文学艺术作品的著作权保护已成为发展趋势，成为各国版权立法的重要组成部分，但自突尼斯提出民间文学艺术作品著作权保护多年来，由于各国国情的差异，对其保护也凸现了不同的特点：

到目前为止，约有多个国家（大多为发展中国家）的版权法或地区性版权条约中，明文保护民间文艺作品，其中非洲占了大多数，它们是((年非洲知识产权组织《班吉协定》的参加国，另外还有突尼斯、阿尔及利亚、中非、刚果等一些国家；拉美各国中有智利、巴拿马、阿根廷、哥伦比亚等(个国家；亚洲有中国、越南、印度尼西亚和斯里兰卡等，欧洲国家只有英国。

也有少数国家在版权法中明文排除对民间文学艺术作品的保护，主要是前苏联解体后的一些国家如俄罗斯、哈萨克斯坦等。俄罗斯版权法第八条把民间文艺作品与法律、判决等官方文件及译本、时事新闻等并列为不受版权法保护的作品。

目前大多数国家，特别是以美国为代表的发达国家的著作权法都没有规定保护民间文学艺术作品，不承认其享有著作权。当然，这些国家并不是在一切法规中完全排除对民间文学艺术作品保护，对其是否提供保护很大程度上与贸易有关。如澳大利亚法院就其土著居民的艺术作品被越南地毯进口商侵犯一案的判决，从一定程度上认定提供这种保护，而且，目前，澳大利亚正准备在立法中明文增加对民间文学的保护。

此外，部分国家虽未规定保护民间文艺的原作，但明文规定保护民间文艺的整理本，确认利用民间文艺进行再创作产生作品的人为该作品的作者，依法享有著作权，如前南斯拉夫等一些国家。

尽管保护民间文学艺术作品已成为历史发展的趋势，但是迄今为止，只有少数国家的著作权法将民间文学艺术作品列为保护的客体，这从侧面反映对民间文学艺术作品的保护面临巨大的困难和阻力，前进的道路不是一帆风顺的。加上由于民间文学艺术作品的创作时间长、参加者多、作者难以判断、保护期限不好确定，即使依国际现行保护期限来加以保护也太短，因而在民间文学艺术作品的著作权保护方面存在难以完善的问题。

三、民间文学艺术作品的国际保护

由于各国法文化的差异，各国对民间文学艺术作品的界定和保护情况各不相同，而且《伯尔尼公约》对“民间文学”也没有任何的规定。但修订《伯尔尼公约》从一定程度上反映了保护民间文艺的愿望，《伯尔尼公约》第十五条“对于作者的身份不明但有充分理由推定该作者是本同盟某一成员国国民未出版的作品，该国法律得指定主管当局代表该作者并有权维护和行使作者在本同盟成员国内之权利”，“根据本规定而指定主管当局的本同盟成员国应当以书面声明将此事通知总干事，声明中写明被指定的当局全部有关情况。总干事应此将声明立即通知本同盟国所有其他成员国。”

虽然《伯尔尼公约》有第十五条的规定，但并没有把民间文学艺术作品作为保护客体列入第二条第一款，作为成员国的最低要求，实际上把民间文艺中的一部分，作为“不知姓名而又未曾出版过”的特殊作品来看待。

为了实现对民间文学艺术作品保护的突破，加快保护的步伐，联合国和其他一些国际组织通过对其进行示范性保护立法，在一定程度上起着推波助澜的作用。联合国教科文组织和世界知识产权组织决定以“其他形式”保护民间文艺作品，为发展中国家制定了《突尼斯样本版权法》，规定了对民间文学艺术作品的保护条款。非洲知识产权组织会议颁布的两个国际性法律文件也有类似的保护规定。而后在联合国教科文组织和世界知识产权组织召集政府专家委员会，正式通过了《关于保护民间文学表现形式以抵制非法利用和其他不法行为的国内法律示范条款》，该示范条款为避开著作权保护的臼巢，没有用“作品”而代之以“表现形式”。

示范条款规定：民间文艺表现形式是由传统艺术遗产的独特成份组成的作品，而这种传统艺术是由国内某个社会群体或反映社会群体传统艺术愿望的个人发展并保存下来的。示范条款中排除了风俗、习惯、信仰，只局限于民间文艺，最典型的表现形式有四种：语言表达形式，如民间故事，民间诗歌，谜语等；音乐表现形式，如民歌及民间器乐等；人体动作表现形式，如民间舞蹈、戏剧、民间游戏及各种礼仪等；其他有形的表现形式。

示范条款中列出了需要得到许可的有关复制行为，如出版、录制，还有公开表演、叙述等向公众传播的行为。此外，该示范条款要求抵制两种行为：非法利用行为和其他不法行为，即要经过主管当局或有关群体许可才能在传统的、通常的范围以外进行营利性使用。当然，如果在传统和通常范围内，即使是营利性的，也无需许可。另外，《伯尔尼公约》修订本中第十五条第四款规定：“各成员国在书面通知了伯尔尼联盟总干事的前提下，可以给不知作者的、未出版的、而又确信属于本公约成员国作品的那一部分作品提供法律保护。”

基于一系列国际规范性文件的推动，民间文学艺术作品著作权保护进入一个新的阶段，对其进行保护已成为一种趋势。世界贸易组织的《与贸易有关的知识产权协议》对民间文学的保护采取了未置可否的态度，既未明文规定、也未明文排斥对它的保护。因而各国可以依实际情况加以灵活掌握，希望保护它的国家，只要想保护的东西属于《与贸易有关的知识产权协议》所称的“表达”，而不属于该条所排斥的思想工艺等，可以作出该协定可保护民间文艺的解释。此外，《伯尔尼公约》只是把民间文学中的一部分，作为“不知作者姓名而又未曾出版过”的特殊作品来加以保护，而且也没有把这部分民间文学艺术作品的保护作为对成员国的最低要求，因而公约成员国也可以不保护这类作品。但如果成员国确要保护这类作品，那就需要符合两个条件：第一，对有关的既未出版、又不知作者的作品，必须有足够的理由推定其作者是公约中某成员国国民，有关成员国应指定主管部门代作者行使权利；第二，有关成员国指定主管部门后，应当书面通知世界知识产权总干事，总干事将该声明转达其他成员国。而从联合国教科文组织与世界知识产权组织目前正另外起草专门的民间文学保护公约这一事实来看，这两个组织并不打算把保护民间文学纳入两个基本的版权国际公约。由此看来，对民间文学艺术作品国际的统一立法保护仍面临严峻的困难，前进的道路仍很艰辛和漫长。

四、我国目前对民间文学艺术作品保护的立法状况

我国的《著作权法》规定：“民间文学艺术作品的著作权保护办法由国务院另行规定。”这表明我国已认识到对民间文艺保护的重要性，已确定将其作为著作权法保护的一种特殊作品，这对于继承各民族文化艺术遗产、弘扬中华民族的优秀文化具有重要的意义。但由于民间文学艺术作品的特殊性，因而此类作品的著作权保护办法虽然已立项，并已由国务院责成具体政府部门负责起草，但终因调研论证等工作艰巨复杂，具体保护办法一直未能出台。这给想要主张权利的地区和群体感觉《著作权法》第六条的规定形同虚没，实质上仍无法可依。《书刊条例》第十条及其细则第十条曾经对民间文艺作过保护规定，但是其保护的主体是整理者和素材提供者，并非民间文学艺术作品的真正的所有者，即创作、发展、保存这类文化遗产的社会群体。

当前，基于希望该保护办法出台后既能保护我国的民间文学艺术作品，又不致于妨碍民族文化传播，因而面临较大困难，主要体现在：第一，由于民间文学艺术作品的国际性立法保护尚未完全建立，对其理解存在分歧，各国的立法保护还不够成熟，因而制定民间文学艺术作品保护办法时要规定适当，能为国内外人士所认可，以免成为别人指责的对象；第二，“民间文学艺术作品是我国著作权法保护对象之一”的意识还很淡薄，还未能充分扎根于广大群众之中；第三，民间文学艺术作品本身的复杂性；第四，由于许多民间文学艺术作品涉及民族问题，若处理不当，容易引起民族纠纷，产生民族矛盾，影响民族的团结和交往。

我国是一个具有五千多年文明的多民族的国家，优秀的民间文学艺术作品含量之大，世所罕见，诸如女娲补天、夸父逐日、牛郎织女、七仙女与董永的故事以及黄鹤楼的故事等等，充分展示了我国古代劳动人民的勤劳、勇敢和智慧，反映了我国古代劳动人民与天斗、与地斗的大无畏的革命精神，是我国宝贵的文化遗产，这些民间文学艺术作品不仅具有巨大的文学艺术价值，更是中华民族发展史的缩影。

同时对民间文学艺术作品的保护，不但有利于调动文学艺术工作者挖掘、整理民间文学艺术素材的积极性，而且有利于保护我国的民间文学艺术作品在《伯尔尼公约》框架下所享有的权利，对于发扬和光大我国民间文学艺术传统文化具有十分重要的意义。

加上现代复制、录制技术的发展进步，促进了各民族的文化交流，但另一方面也歪曲、毁坏了一些民族文化遗产，割断了同一民族中过去与今天的联系，抹杀了历史的传统。尤其是外来文化的引进，取代地方文化传统，这种情况使民间文学艺术面临消亡、灭绝的危险。因而我们主张用著作权法来加强对民间文学艺术作品的保护，反对任何人对这些文化遗产进行歪曲、篡改，更不容诽谤和亵渎。从法律上讲，对其保护符合我国对文艺作品保护的需要，而从保护民族利益的国情上来说，也是非常必要的。加上世界知识产权组织的有关规定及《伯尔尼公约》已将民间文艺作品列入其保护的范围，因而对其进行保护，从一定程度上是顺应历史发展潮流，与国际立法接轨。

五、对完善我国保护民间文学艺术作品的立法思考

为满足权利主体的需要，加强对民间文学艺术作品的法律保护，需尽快进行保护民间文学艺术作品的立法，以明确相关主体的权利义务，维护相关权利主体的权益。针对民间文学艺术作品的特点和需要加以明确的关键保护环节，笔者认为应当从以下几个方面大致确定其轮廓：

民间文学艺术作品的界定

如何准确概括民间文学艺术作品的内涵，具有决定性意义。概括准确、全面和恰当，从国内方面来说，有利于确定保护的范围，加强对其保护，防止对其侵害、滥用，一定程度上还可以促进民族的团结，而且有利于调动人们对其挖掘的积极性；从国际方面来说，有利于促进各国传统文化的发展，密切各国民间文学艺术的交流，增进各国之间的友谊和联系。但由于民间文学艺术作品具有作者身份的不确定性、民族区域性、作品的延续性和未发表性的特点，因而笔者对民间文学艺术作品的内涵作前述概括。至于有学者主张民间文学艺术作品须有物质载体加以固定问题，笔者认为，作品是否固定在一定物质载体上并非是其构成因素，不宜成为其有效要件，因为大多数民间文学艺术作品是世代相传的口述作品。当然，也不排除其可以固定在一定物质载体上，事实上，也有不少民间文学艺术作品是通过传媒人反复抄写才得以流传至今的。另外，民间文学艺术作品又不同于一般的口述作品，尽管一般口述作品是未经任何物质载体固定的作品，但毕竟是有明确作者身份的作品。

关于民间文学艺术作品保护原则

原则是对法律制度的适用具有普遍意义的指导思想和基本准则，明确对民间文学艺术作品的保护原则，一方面可以表明我国对其保护的立场、目的和出发点，另一方面可以弥补立法和执法过程中存在的缺陷和疏漏，防止一些人钻法律的空子。基于民间文学艺术作品的复杂性和重要性，也基于对其保护既不是禁止人们运用民间文学艺术作品进行正常的创作活动，更不是允许对其进行垄断，因而，笔者认为在此问题上，首先要坚持有利于民族团结和保护民族传统文化原则；其次要坚持有利于创作者进行创作、传播者进行疑问，促进历史文化的繁荣，甚至有利于传播中华文明。对于有的国家将民间文学艺术作品的保护期限规定为从发表时起若干年，笔者认为其至少存在两方面弊端：

首先，从民间文学艺术作品的特点来看，由于民间文艺往往经由几代人甚至十几代人努力，不断丰富和充实，使民间文学艺术作品的保护期限存在从萌芽时开始计算，还是从发展、成熟时开始计算的矛盾，实质上失去了其起算的时间点，因而，若干年后的终点也就无从确定。其次，若干年也比较难掌握。如将若干年的保护期规定的太短，等于对此没有加以保护，因为民间文艺大多需要几百年的努力才能完成或最终趋于成熟；反之规定的太长了，若干年的存在也就失去了其规定的意义。另外，民间文学艺术还是国家和民族的财产。综上所述，笔者认为民间文学艺术作品的保护期宜规定为无限。

有关权利主体的权利、义务对于民间文学艺术作品进行保护主要是为了保护该地区或集体的利益，因而需要赋予权利主体一定的权利。当然，权利和义务不能分离，在享受权利时也需履行相应的义务。权利主体（国家指定的主管部门或社会团体，但不能是个人）应当享有复制权和翻译权，以及与之相应的传播权与获取报酬权，对于改编权，应需要经过另外的许可。在义务方面，权利主体应当负责对其进行保护，以防止对其擅自使用、歪曲和篡改，以维护正确行使其权利。对权利主体的权利和义务的详细内容因非本文论述的重点不拟展开论述。防止对民间文学艺术作品保护权利的滥用为防止对民间文学艺术作品保护权利的滥用，需要着重注意以下三个问题：

第一，对民间文学艺术作品进行著作权法保护，并不是禁止人们运用民间文学艺术作品进行正常的创作活动，也不是允许任何人对其进行垄断，而是不允许本民族团体之外的人随意地使用本民族团体所遗传下来的民间文学艺术作品。这些作品只有经本民族团体或本国有关行政管理机关授权才能使用，这一点，在作品被用于商业目的时显得尤为重要。

艺术作品的好处范文第4篇

一、光影艺术与美术设计统一性研究

（一）艺术内核的统一性

影视艺术作品实质上是在艺术设计学视阈下，由艺术法则、艺术元素、艺术过程、艺术内容、艺术表现等所有机组织起来的一种意识实体，在这种意识实体之中，光影艺术与美术设计起着举足轻重的关键性作用，同时，光影艺术与美术设计二者又是不可或缺的。正是光影艺术与美术设计，才使得观众能够在观影的过程中，以意识中的伪自我参与了艺术中的伪现实，并徜徉于超现实的意识实体幻象之中。光影艺术的内核在于拟真现实幻觉，美术设计的内核在于拟真平面直觉，实际上，从拟真的目的与意义观察，二者具有艺术上的统一性。因此，以艺术设计学视阈而言，二者所拟真的自我意识并非关系型的，在光影艺术与美术设计的驱策下的拟真自我意识的陌生化游离，早已摆脱了本体自我意识的关系限制，这种光影艺术与美术设计驱策下的自我意识拟真悬置，仅仅只是光影艺术工作与美术设计工作的一种表象而已，深入光影艺术与美术设计内核，我们看到，二者的统一性恰是开启观众艺术幻境之旅的唯一钥匙。[1]

（二）艺术内聚的统一性

由光影艺术与美术设计的艺术内核统一性可见，光影艺术与美术设计，具有相同的衍生内核，这一衍生内核均聚焦于拟真目的，在针对拟真目的聚焦过程中，光影艺术与美术设计工作在影视作品的制作过程中都是离散性的，这种离散性表象之所以未能使得影视作品分崩离析，其中的一个最根本的原因就在于，光影艺术工作与美术设计工作均具有艺术设计学的内聚性。并且，由于影视作品原始文本的规约，二者的内聚性无论是从表象上，还是从意象上都必须具有最终的统一性。美术设计的拟真平面直觉与光影艺术的拟真立体幻觉内聚的统一性，最大限度地平滑了整个影视艺术时空的陌生性，以至于令观众在这种拟真直觉与拟真幻觉的潜意识驱动及牵引之下，已经意识不到现实时空的背反，由此可见，这种深度融合的时空幻像技巧，已经成为了营造隐喻世界、艺术世界、幻像世界，并打通视觉知觉的唯一钥匙。例如，在《西谎极落之太爆太子太空舱》中，即以后现代的光影艺术技法与美术设计的艺术内聚进行了多元化、多层次化、多时空化的剪切拼贴，从而形成了一种光影艺术与美术设计的高度统一性表达。

（三）艺术内涵统一性

从学界视角而言，艺术设计学是技术、艺术、设计术三者有机融通的一门新兴实用学科，而沟通三者，使其得以有机融通的关键要务则在于为艺术作品确立由艺术规训的，由设计术规约的，由技术规范的趋于完美的统一内涵。众所周知，影视艺术实质上是一种基于陌生视觉氛围营造的异化认同，显然，这种异化认同，不同于现实镜像，因此，如何令观众在观影过程中，不至于产生现实排斥就成为了影视艺术创作过程中的关键要素，在这一关键要素与现代视觉效果技术的约束下，无论是光影艺术，还是美术设计都着力侧重于艺术内涵的塑造。并且，二者的塑造在其形而上的意义上而言亦必然具有统一性。光影艺术与美术设计，在现代视觉效果的促成之下的艺术内涵的统一性，事实上已经由其震撼的视觉冲击性，与其强烈的艺术设计性，而成为打开影视艺术由现实而象征，由象征而意象的唯一钥匙。

二、光影艺术与美术设计融合性研究

（一）动态与动感的融合性

艺术设计学由于是一门新兴的交叉学科，因此，所渗透于其中，影响于其中的其他学科因素较多，同时，这些因素之间的相融情况亦较为复杂，既往的研究过多地聚焦于艺术设计学的静态性，因此，本节内容将主要针对艺术设计学的动态性加以研究。从影视艺术的动态性与动感性视角而言，一方面，影视艺术的动态性为光影艺术与美术设计提出了动线与动势以及动作与动作设计等方面的较高的艺术设计学要求；另一方面，影视艺术的动感性则为光影艺术与美术设计提出了以动线与动势所曳引着的，以形体动作与动作设计元素表现出来的形诸于艺术设计学规律、规训、规范的要求。由此可见，在影视艺术的动态性与动感性的双重要求之下，光影艺术与美术设计必然会在影视艺术场域内最终形成相互渗透、相互观照、相互融合。例如，在《失业生》一片中，我们看到在表现男女主角浪漫爱情的场景中，即以独运匠心用美术设计进行了巧妙的设计，而光影的运用更是绝妙，无论是男主角手中的灯光，还是映照着男女主角的灯光等，都与美术设计达到了相映成趣的动态与动感的融合性。

（二）动线与动势的融合性

在影视艺术作品之中，光影艺术的动态拟真，与美术设计的静态拟真等都是影视艺术创作过程中不可或缺的基本要素，影视艺术作品中的动线与动势所带来的由视觉感官对人体各感应机能所产生的运动效应刺激，恰是越来越多的观众喜爱动作片的关键原因所在。光影艺术与美术设计在动线与动势方面也存在着较为强烈的融合性，这种融合性表现为以轨迹的显性或隐性诱导，为关键要素或关键路径的艺术设计学行为，在视觉梯度、视觉位移、视觉透视、视觉消隐等作用之下，形成一种艺术驱策之下的动线与动势的艺术化心理诱导。在更高阶的影视艺术研究过程中，这种动线与动势显然是表现影视作品张力的不可或缺之物，事实上，并非所有导演都能较好地将这种技巧在影视艺术作品之中运用自如。拙劣的动线与动势显然有损于整部影视艺术作品的艺术性，而恰到好处、张力十足、灵动的动线与动势则足以征服世界上最挑剔观众的视觉与心灵。

（三）动作与设计的融合性

光影艺术与美术设计中的动线与动势，为进一步建构光影艺术与美术设计中的动作，提供了必需的建构基础与动作行为指引，在这种动作行为指引之下，所塑造出来的影视艺术作品，使得观众在观影过程中，在视觉应激感应下，可以快速地做出“不动而动”的动作感应效应。而能够产生这种动作感应效应的，不仅包括外物的运动，而且亦包括外物运动过程中的暂态静画的情景交融。显然，外物的运动过程需要光影艺术在艺术设计下，以物体的运动速度、运动节奏、运动幅度、运动方向等加以表现，而运动过程中的暂态静画则需要以美术设计的图形、色彩、色块、色界、线条、形状、曲直、色度等加以表现，而一旦光影艺术与美术设计在艺术设计的融合之下相辅相成，则美轮美奂的影视艺术作品画面也就由此应运而生了。光影艺术与美术设计动作的融合性在现代视觉效果技术的介入之下表现得愈加明显，所有的光影艺术动作的雏形，都需要首先建构于美术设计的运动架构之中，由此可见，影视艺术的先进技术反而更依赖于美术设计与光影艺术，以及二者的深度融合。

三、光影艺术与美术设计的超文本皈依性研究

（一）超文本性

光影艺术与美术设计的统一性与融合性，分别为影视艺术作品的艺术设计学视阈提供了“共同”与“共通”的艺术性观照。诚然，光影艺术与美术设计同样均为美的造型魔法，而现代视觉效果对影视艺术的支柱性支撑，更使得光影艺术与美术设计这两种造型魔法，在视觉效果的牵曳之下，开始越来越多地融冶于一炉。美术设计与光影艺术相互之间的愈加紧密的协作性，亦更使得二者之间快速地形成了较强的融合性。而正因如此，光影艺术与美术设计的物质性工作成果，才能够最终在影视作品之中，集中地表现为视觉上与精神上的愉悦享受。事实上，光影艺术与美术设计的融合及其为观众所带来的视觉意义上的不可分割性，在艺术设计学的视阈之下，二者深度融合的影视艺术已经一体两面地完形为一种“诞于文本、衍于现实、成于艺术”的超越了原始文本的艺术设计学皈依。

（二）超现实性

在艺术化超越文本的同时，亦以其艺术性而进一步衍化为一种超越现实性与昭示现实性。客观现实的三维空间，以及客观现实与艺术意象的二元对立鸿沟，为观众更加深刻理解影视艺术作品，与更加沉浸感受影视艺术作品带来了隔阂。而光影艺术与美术设计的深度融合不仅能够完成瞬时的过去、现在、未来的三维光影闪现，而且亦能够完成现实、象征、想象的三维光影展现。突破时空体系三维与突破拉康体系三维，恰恰是影视艺术学界自始至终将一力追求的艺术自由王国的极致境界，这种极致境界在艺术设计学视阈下则表现为一种经过概括了的超现实性。影视艺术作品不应像一堵墙一样碍事地挡在观众审美意识对象的客观现实与艺术意象之间，而应如灵魂使者一般，既不知不觉又自然而然地将观众迎入光影艺术与美术设计所一体建构的，艺术设计学视阈下的灵魂殿堂。[2]

（三）光影艺术与美术设计的殊途同归性

光影艺术与美术设计在经历了超文本性与超现实性进阶过程之后，已经分别由艺术皈依与艺术自由实现了深度融合的艺术设计学意义上的艺术升华，艺术设计学所研究的其实就是一种对于拉康三维世界中的底层实在界的一种想象式超越，这种想象式超越的结晶，最终表现为一种观众观影之后大脑中的意象反映。正面或者直接描述实在界的光影艺术与美术设计实际上是一种基于视觉建构所形成的视觉规训，与传递视觉感受的以艺术化表达的光影艺术表现。由此可见，影视艺术中的光影艺术与美术设计显然最终是殊途同归的。影视艺术作为一种超越文本的一种超文本存在，其中的光影艺术与美术设计在不同象限的深度融合性，及其在超文本意义上的皈依性，最终汇聚成为同一象限的殊途同归，这种殊途同归性不仅符合艺术设计学在其视阈下的规训，而且更加符合影视艺术于艺术视域下的规范。

四、结语

美术设计的拟真直觉与光影艺术的拟真幻觉，在艺术设计学的影视艺术视域时空之中，以光影艺术与美术设计共同共通的塑造审美的魔法，为观众谱写了一幕幕美术设计拟真直觉“静中有动”，光影艺术拟真幻觉“动中有静”的二者深度融合所造就的活态艺术范式，这种活态艺术范式以其光影艺术性与美术设计艺术性而不断地定格于全球数以亿计观众的脑海之中，并由艺术幻觉与艺术直觉对观众的现实视觉与现实知觉进行了潜意识的规训。同时，光影艺术与美术设计，二者也在统一性、融合性、皈依性的过程中实现了艺术设计学之于影视艺术的最终完形。

参考文献：

[1]杨晓飞.我国电影美术设计要素及观念研究[J].赤峰学院学报：自然科学版,2013(17)：143-144.

艺术作品的好处范文第5篇

美术欣赏是艺术教育重要内容之一，它对提高幼儿审美能力和艺术素养具有十分重要作用。如果幼儿能掌握美术欣赏的年龄阶段特点和基本方法，那么就能更快提高幼儿审美水平和欣赏能力。从而开阔艺术视野陶冶情操。刺激幼儿的审美需要，只有这样才有助于幼儿审美情趣的发展。

二、概念提出

美术：在古希腊，“艺术（art）一词是用来指制造任何物品所需的技术，包括烹饪、裁剪甚至种玫瑰。至18世纪，人们才彻底把靠技术制成的有实用性的物品与艺术品分开，并要求艺术必须富有审美性，此时艺术方被称为“美的艺术”即“美术（art，或fine arts）。

欣赏：是以艺术品为主要对象的一种审美活动，也是幼儿通过艺术形象进行的一种特殊的思维活动。它饱含感情，充满联想和想象，带有浓厚的主观色彩。

美术欣赏：以美术为对象的特殊的审美经验活动。它是一种感性与理性统一的复杂的心理活动。

三、研究目的

通过对相关文献的收集、整理，实现改善幼儿美术欣赏的学习情况，提高教师对其的教学方法、态度，并引起幼儿工作者的关注这一目的。

四、研究方法

本文主要使用文献法、观察法来对幼儿美术欣赏教学情况进行阐述。

五、观点梳理

（一） 学前幼儿美术欣赏年龄阶段性特点

1. 本能直觉期（0――2岁）

1） 这一时期的欣赏主要表现为对形式审美要素的直觉敏感性和注意的选择性，是纯表面和直觉的。

2） 在形状视觉方面，在最初的6周里，清晰复杂的，尤其是黑白对比姓名的轮廓外形会吸引幼儿。在约2个月时，婴儿的视觉便宜渐渐集中到视觉观察的物体的中心区域。

3） 深度视觉方面，美国心理学家吉布森和沃尔克的视觉悬崖实验发现，5个月以后的婴儿有了深度知觉。

4） 颜色视觉方面，起码的颜色世界在初审后很短时间内就出现。但一个是彩色，一个是灰色圆盘。

2. 艺术符号感知占优势时期（2――7岁）

1） 在自况下，幼儿对作品内容的感知先于对作品形式的感知

2） 在教育干预下，幼儿能感知美术作品的某些形式审美特征

3） 幼儿更喜欢感知庙会熟悉的物体和冷人愉快的现实主义美术作品，以及色彩明快的美术作品

（二） 学前幼儿美术欣赏的特点

学前幼儿艺术能力的发展是有规律性的，大体上经过涂鸦期、象征期、图式期等几个主要阶段，按照皮亚杰的观点，2～7岁幼儿正处在前运算时期，在美术活动方面具有以下特点：

1. 符号功能的掌握：幼儿用象征性符号来代表他们所接触到的事物。他们通过感觉动作获得经验，并开始形成表象符号和运用语言符号。

2. 自我中心：幼儿常常把自己见到的看作是别人见到的，带有强烈的主观感觉。

3. 行动受知觉支配：幼儿会被周围环境中某些有趣的、引人注目的特征所吸引，从而注意局部，忽视整体，对能引起他强烈感受和他感兴趣的事物，会留下相当稳定而持久的印象。

（三） 指导学前幼儿美术欣赏的方法

1.情景法

在生活情境中提升幼儿美术欣赏和表现能力。美术欣赏的目的不在于增长美术知识，而是通过环境和艺术作品两个方面来加深幼儿对周围事物的审美感受。我们感到，当幼儿美术欣赏与幼儿的生活经验相联系时，幼儿才能理解艺术作品的内涵，当幼儿的生活体验与艺术欣赏相联系时，幼儿的审美想象才会得以释放。

2.对话法

对话法是指美术欣赏教育中教师、幼儿与艺术作品三者之间的相互作用和相互交流。在学前幼儿美术欣赏教育中提出对话法，其依据之一是“艺术作品是无限开放的”这一观点。在学前幼儿美术欣赏教育中提出对话法，目的在于要解决学前幼儿美术欣赏教育中教师长期采用灌输法所带来的缺憾。

3.环境推动法

在挑战性环境中推动幼儿审美能力发展。幼儿是不成熟的，在不断发展中逐步走向成熟。幼儿美术表现之所以具有特殊性，是与他们感知事物的方式以及小肌肉动作发展等生理和心理发展水平密切联系的。不同年龄的幼儿有很大的差别，了解幼儿生理和心理发展规律，有助于教师把握幼儿的特点，尊重幼儿独特的的表达方式。

4.问答欣赏法

问答欣赏法是老师以语言为中介引导、启发幼儿，与之交流欣赏作品的感受和看法的方法 问答欣赏是一个互动的过程。此方法包括三个层次，最初级为讲解，第二级为问答，最高级是独立欣赏。选用哪一级方法须根据幼儿的年龄和欣赏水平而定。

5.综合欣赏法

选一些与美术作品有关或能加强其感染力的曲子、诗歌、故事配合作品一起欣赏。

1） 让幼儿边欣赏美术作品，边听音乐、诗歌、故事。

2） 在欣赏美术作品即将结束时，听有关的曲子、诗歌、故事，加强和升华欣赏效果。

3） 由曲子、诗歌、故事联想有关美术作品，或反过来，由美术作品联想有关曲子、诗歌、故事，使幼儿对艺术的共同规律有所感受。

6.游戏法

运用游戏法的好处在于，让幼儿在有趣的活动中不知不觉地熟悉美术作品，了解各种不同的美术形式和风格。

（四） 学前幼儿美术欣赏的意义

1.有利于培养幼儿的语言表达能力和开阔幼儿的视野

对艺术作品的欣赏需要通过对话的方式进行，无论是哪种对话，都要借助语言这一中介来实现。幼儿接触到不同历史年代和题材的作品，这些作品既是从艺它有助于开阔幼儿的视野。

2. 有利于培养幼儿健全的人格和积极的情感态度

美术教育中孩子进行自我完善，变得更有智慧，更有爱心，最后既能成就自己也能帮助他人。他们在感受力、领悟力、想象力和创造能力、语言表达能力等方面的良好发展，有利于幼儿形成积极的情感态度。

3. 有利于发展幼儿的想象力和创造能力