贝多芬田园交响乐

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贝多芬田园交响乐范文第1篇

走进大自然的悲剧英雄

但是，贝多芬的第六号交响曲「田园，却出现了少见的类似舒伯特式的优美。

这首交响曲，后人大致有共识的标示出主标题与每乐章的小标题，完全与乡间自然之景有关。曲子在一开始就呈现一片祥和热闹、生机盎然、乐器齐出的活泼，彷佛要让人一眼就望尽所有的风景。而这首曲子，尤其是第一乐章，透过长笛与竖笛的合奏，也尤其别致的制造出属于大自然之声的优美。但是，贝多芬的田园交响曲是紧接著命运交响曲创作出来的，命运交响曲的著名程度，几乎成为贝多芬的正字标记。

贝多芬在「命运中，衔续著其「英雄交响曲的哲思。两首曲子有非常相近的曲风，包括胜利似的鼓声、法国号，沈重的断音音节，以及由雄壮走向悲壮走向睥睨似的胜利感，这就是为什么大家都把这时期的音乐诠释成「悲剧英雄的奋斗。这时期的音乐是在处理「人而非「自然，人面对不可抗拒的力量、面对必然导致的悲剧结局，却绝对不被打垮的决心、甚至是夸耀自己意志力的胜利。这是典型的悲剧英雄主题。为什么突然由这主题走向处理大自然的田园风格呢？而且两首曲子紧邻著，几乎是同时在思考人与不可抗命运的搏斗、并人进入大自然的愉悦感。

人／主体浮出于自然／主体

正是两种哲思的交织并行处理，我们可以揣想而得，就算田园交响曲是处理自然界，身为「主体的人，是不可能像华人文化中的国乐一般，完全消融进自然天人合一的。人势必会凸显于自然界之中。

所以田园交响曲会处理田园中农人的欢乐庆典、立即伴随暴风雨、再伴随暴风雨后的牧歌，三章节一气呵成，于是田园交响曲就不只是呈现自然界的愉悦，也把人──自然间因风雨无情而不得不产生的对立生动的刻画出来。

这种在自然界中的人的主体性，在贝多芬的第七交响曲中更是以一种极艺术的美感铺陈。

人／主体与自然／主体交织下获得的暂时答案

第七交响曲音乐一开始，就暗藏著玄机。它不像第六交响曲，以明朗一泄全出，它的序乐一直隐伏著、按奈著、甚至有点紧张的，彷佛某个事件即将发生....，直到引导到，主角出现，是长笛的飞舞，像个活泼的精灵一般跳出，既是自然界中之生物，却又不按自然界之牌理。这个精灵在众乐器的伴随下，舞姿优美、动感十足。但这精灵显然并不是没有困扰。

贝多芬用转小调、用休止符、用渐缓的犹疑感，让人感觉出这精灵的舞蹈背后是有困顿之处的。但这乐章仍旧以欢愉结束。

在第一乐章的衬托下，贝多芬第七交响曲的第二乐章，就加倍的悲凉了。因为第二乐章长笛独奏仍隐伏于全曲中，给人跟第一乐章衔接的感觉，可是不再是精灵的舞蹈，却彷佛是狂欢后的寂寞与悲凉，尤其是第二乐章后半段的赋格特别明显。不过，贝多芬因著辅以稳健的节奏感的处理，制造出一种毅然决然的感觉，那悲凉就成为英雄式的了。

因此到这里，我们会看出贝多芬第五、第六两种主题交织下，于第七交响曲达至某种融合，既有田园、也有主体人文的铺陈。透过这种交织，少掉那种奋斗、不甘与悲剧英雄的胜利感，但多了些优美、欢愉与舞蹈，虽然这主体仍旧是有悲凉感受的，但贝多芬把这感受潜伏下来了，不再是乐句中最想强调的主题。

当然，潜伏下来，并不表示它就不存在了。我们将会从贝多芬后来的音乐中，再看到悲剧性的主体重回音乐的主轴。

人／主体与他者／主体的对质

当贝多芬把音乐主题焦点集中于大自然，的确是进入他心灵历程的另一个阶段，一种从对抗、控诉命运的心境，转入逍遥于大自然的心境。只是贝多芬从来没有把身为人的主体性忘怀过。

后来贝多芬有近十年没有创作。就一个艺术家而言，停止创作，往往意味著心灵历程的暂时停摆原地踏步。这是人之常情。没有人可以不停的心灵成长的。

然后贝多芬再创作时，我们从他的庄严弥撒与第九交响曲，看到过去贝多芬关切的主题竟然又重新回来了。

譬如说「庄严弥撒，贝多芬自承这首曲子不是为了宗教仪式而创作，纯粹是为了想用弥撒曲式说出自己的话。正因为这样，这首弥撒是不能被教会仪式使用的，我们甚至可以把它当成是一首表白心灵的纯粹音乐。

我们若仔细研究「庄严弥撒，会发现这首曲子的天人交战，绝不亚于命运交响曲。竟然过去贝多芬关心的音乐主题，重返创作中了，甚至比当年要更激烈。因为「庄严弥撒中有另一个明确的主体，就是一位「他者──上帝。当第一曲「垂怜经一出，我们立刻可以听出那种呐喊，是抗议命运不公的主体，向容许命运不公的上帝呐喊的心灵交战。

这种天人交战，到第二曲「光荣经更是明显，那铺陈上帝荣耀的华丽乐句，和祈求垂怜时的悲怆，真是天与地的差别。而贝多芬调和这天与地的距离，就是用歌颂上帝时突然声量急遽转弱的收音，彷佛是要提醒上帝，因为人仍在悲剧中，歌颂难免有点不甘！

甚至最平和的第四曲「圣哉经，我们一样可以听出贝多芬对垂怜、祈求悲悯的强调，而第五曲「羔羊经，那企望上帝赐平安的祈求呐喊，也是要透过一再反覆，才由没把握的、走向肯定句的。

书写遗书？心灵历程的跃升？

这种天人交战的声乐，只有对命运不甘的主体，遇上另一个可以被质询的主体时，才会出现。因此庄严弥撒乐句的呈现绝不像一般弥撒曲，只把焦点置于上帝。它更强调主体与主体的对质。

庄严弥撒之后，贝多芬便创作了第九交响曲，也就是知名的快乐颂交响曲。

第九交响曲，简直就是贝多芬过去所有心灵历程的大集合。这曲子第一乐章，一样把命运感铺陈出来，诸如法国号、鼓声、并与命运感相关的简短有力的节奏，甚至在第三、第五交响曲中都出现的英雄命运式的赋格，也重返了。而乐章最初，贝多芬的乐句彷佛是一场戏剧的序乐般起始，恰似告诉听众：我正把我这一生演出来....。

第九交响曲不止让命运主题重返，包括悲剧英雄睥睨命运的胜利感、田园风格，也随后在二三乐章出现，第三乐章田园风格中，还暗藏命运似的乐句主题，提醒人逍遥世界中，主体还是人而不是自然。人永不可能融入自然。

第四乐章，光是很长很长的序乐那充满悲剧感的小调，贝多芬就把一二三乐章的主题都植入了，然后先以命运风格、快乐颂二主题交杂出现，最后以快乐颂结尾。然后出现大合唱。

从这种铺陈第九交响曲的方式，我们不得不说，贝多芬是在对过去作一个总交代总整理。因为英雄、命运、悲剧英雄的对抗与睥睨命运、进入大自然、狂欢，全在这首交响乐曲中出现了。

整理交代过去，只有两种原因。一是书写遗书，一是预备要进入另一个心灵历程。

他者／主体角色的转变

果真没多久，贝多芬谱出他最晚期的作品，著名的弦乐四重奏。

贝多芬最晚期的弦乐四重奏，很多人都说很难像过去的作品那般的分析，也比较难理解。因为这时期的作品贝多芬已逾出古典乐派的形式太多，变得自由不拘格，他过去一直处理的沈重的英雄对抗命运的风格、和欢愉的田园风格也不复现，调性转换与变奏形式都更加的任意。

这种曲风，无宁说是自己跟自己的告白，是从外在世界进入寂静的心灵世界。

但是，我们有理由说，这种告白过程，出现了另一个他者／主体。

譬如贝多芬在曲子标题上加上「病后恢复献上感恩，用伊里安调式的赞美诗式曲风（op.132），或甚至在曲子一起始，就用圣咏式的赋格（op.131）。这些迹象都显露，贝多芬是进入另一种心灵境界，就是把过去呐喊的、祈求的、高高在上威严的上帝主体，邀请进入他的心灵，参与他的告白与冥想。这个主体不再是他抗议的对象，而是跟他一齐回顾生命历程的同伴。

这是何等大的转变呢！

他者／主体进入生命后的大和解

最后的弦乐四重奏，贝多芬除了擅长使用不居形式的变奏外，还有一个特点，就是很频繁的使用双主题赋格。

双主题赋格一定会给人一种感觉，就是在同时处理两个很关心的命题。过去贝多芬曾同时处理命运与田园，但终究有先后顺序，且其中一个主题随后淡去、另一个主题随后凸显，这是一种时间上必然的交错。可是双主题赋格就不一样了，双主题赋格是在同一时间中处理两个命题，并无一主题淡去、另一主题越来越明朗清楚的时间交错。

这不仅是高难度的作曲技巧，最重要的是，以贝多芬音乐中的哲思特点，这已清楚陈述贝多芬到生命最晚期，已去芜纯菁，只剩下两个悬疑的命题要解决。

贝多芬生前最后一首曲子，也就是弦乐四重奏（op135），贝多芬自己透露出这两个命题的基调。一个主题是严肃的基调，贝多芬自己写下：「Must it be?，另一个主题是轻快的基调贝多芬自己写下：「It must be!这就是贝多芬临终前要处理的双主题，但是却不再是抗议的、呐喊的，只剩下沈思，与接纳后的平静。贝多芬自己就在第三乐章写下标题：「Peace而第四乐章，贝多芬又从严肃的「Must it be?与轻快的「It must be!双主题交错进行下，以轻快幽默的拨弦结束整首曲子。

那个曾被他抗议著、求告著、呐喊著的主体，在邀请伴随进入他的内省世界、一齐面对他的一生之后，终于让贝多芬平静的轻快的幽默的接纳了他的一生。他终于和解了。跟自己和解、跟命运和解、跟上帝和解。

无法言说的神秘历程

贝多芬这一生最匮乏的就是爱。他父亲暴戾，总是阴错阳差的无法结婚，他很早就有严重的听力障碍、必须辅以「脑海中的乐符来创作、晚年又被他想认养晚年作伴的侄子背叛....他这一生一直没有爱。因此他的音乐严肃深沈、甚至是严厉的，到了晚年的大和解，是多么让人不可思议的一个心灵历程。

贝多芬田园交响乐范文第2篇

 

关键词:西欧　古典乐派　创作特征

西欧音乐史上，在1750--1825年前后，称为古典乐派时期。一般认为，古典乐派的音乐以主调音乐为主，多属于无标题的纯音乐。旋律紧凑、优美，结构匀称、平衡，具有高度的形式美。音乐本身和谐、细腻，情绪明朗、乐观，充满了抒情和温暖的感情，表现深刻、重大的生活题材和富于哲理的内容。本文仅就维也纳古典乐派的代表人物海顿、莫扎特和贝多芬的音乐创作中的民族特征作一简要阐述。

    海顿、莫扎特和贝多芬，通过天才的音乐创作，成功地创作出符合时代精神(启蒙思想)和新的美学观点的不朽音乐杰作。他们各自的创作无不吸取了当时各种各样民间的和民族的音乐营养，从而创作出许多光辉灿烂的乐章，在音乐史上产生了深远影响。

    维也纳古典乐派的先驱—海顿的创作与民间音乐有着广泛的联系。海顿自幼受民间音乐的影响，他所处的时代及所处的社会地位等都促使他在思想上、认识上倾向于当时的启蒙运动，倾向于新成长起来的市民阶层。这种特点在他的作品中有深刻的反映。这个时期他创作的著名的《十二首伦敦交响曲》，确立了民间的世态风俗形象，表现了自己的创作特征。

    我们可以从海顿的作品中听到当时各种民族音乐的音调，如德国的阿列曼德舞曲、奥地利的连德勒舞曲、匈牙利等民间音乐的音调。在他创作的具有重大历史意义的清唱剧屯四季》中，就运用了大量纯朴的民间音乐来反映农村生活、大自然景色以及农民形象。音乐上富于生活气息，反映了作者进步的民主思想:

    交响乐在海顿的全部创作中占有特殊重要的地位。在他的音乐创作中，很明显地反映了当时正欣欣向荣的市民阶层的生活和思想感情，渗透着鲜明的民间因素，如他在《鼓声》、《魔伦敦交响曲》等交响乐中就直接引用了某些民族的民歌音调。正是在交响乐这个领域里，他总结了前人的成就，实现了自己的改革，莫定了古典主义器乐创作的基本原则—鲜明的民族特点深刻的哲理性与完美匀称的艺术形式相结合的创作原则。

    莫扎特与海顿不同，他的创作大都不包含现成的、原封不动的民间旋律。在莫扎特的作品中包含的乃是经过诗意化加工的奥地利等民间风俗音乐，如《E大调第三十九交响曲》第三乐章中段是典型的经过加工了的奥地利乡村舞曲的曲调。

    莫扎特喜欢运用暗示同民间音乐创作保持联系的手法，在他的《第三小提琴协奏曲》中，特别是在最后乐章的回旋曲中，我们时常可以听到好像是在模仿古代的法国双人舞的旋律，不一会儿这双人舞就被“斯特拉斯堡”的热情洋溢的民间舞蹈旋律所打断、所以、莫扎特曾把它称为.‘斯特拉斯堡协奏曲’。

    莫扎特像海顿一样，也常常结合着其他民族的音乐素材，在钢琴奏鸣曲中就有出色的异国情调的描绘。如:小调钢琴奏鸣曲”、它以法国一些舞曲为素材.具有法国风格。第二乐章是典型的法国风情舞曲，而在第三乐章，则出现了波兰民间舞曲的因素，最后在一片欢快的民间舞曲音乐中结束。

  莫扎特深深地爱着自己的祖国和人民、特别从他写的娱乐性器乐体裁的音乐中，可以感受到作曲家与本国的民音乐的关系是多么密切:在晚期的创作中，写了大量的德意志舞曲及乡村舞曲，也表现出他对民间体裁的重视，在歌剧创作方面，他以德奥的歌唱剧为基础，吸取了许多德国传统的民歌、新教圣咏，同时，也创造性地借鉴了过去正歌剧以及意大利歌剧的因素来丰富歌唱剧这种体裁，为德国民族大歌剧体裁的发展奠定了基础。从歌剧《后宫的诱逃》到《魔笛》、不论是在曲调语气与和声语气里，不论是在人物的刻画和剧情总的气氛里，都很明显地表现出民族色彩:

    贝多芬是一位伟大的音乐家、他以深邃、锐利的眼光，敏感地把握住了时代和社会的本质，他的创作反映了人民的苦难、斗争和希望，表现了具有深刻社会含义的内容。他非常忠实地、自觉地继承了德国优秀的音乐传统，同时又大量吸取了世界各地的民间音乐精华，创作出一部又一部不朽的音乐佳作:

    贝多芬的交响乐创作既带有浪漫主义风格，又具有明显的民间色彩。贝多芬的《田园交响曲》中的民间因素就非常突出，在第三乐章中有着奥地利民间连德勒舞曲的形象。在第三乐章中段出现了民歌的旋律、并伴以低音弦乐的颤音，好象是乡间风笛的声音。

    贝多芬《第九交响乐》所有的主题音调都很简单通俗，与民问音乐有着紧密联系，整个作品的形象虽然众多，艺术构思虽然非常复杂，但整个音乐却层次清晰、形象鲜明且具有民族个性。

    贝多芬的奏鸣曲也采用了一些民间的音乐:如他的《e小调奏鸣曲》（ QP90 1814)以及《降A大调奏鸣曲》（0P101 1817)中也突出地体现了抒情风格和民歌的影响，这些都是他过去的创作中少见的。

    在一些室内重奏的创作中也渗透了民间的音调。如1906年贝多芬写的三首《拉苏莫夫斯基》四重奏(QP59)中，直接从帕拉契所编的(俄罗斯民歌集》中引用了某些民歌旋律作为乐曲的主题，使得这些作品表现出浓郁的民间色彩。

    在歌曲创作方面，贝多芬也非常注重对民间歌曲的改编。

贝多芬田园交响乐范文第3篇

关键词: 古典主义音乐 海顿 莫扎特 贝多芬

创作风格

18世纪下半叶到19世纪20年代在维也纳形成以海顿、莫扎特、贝多芬为代表的所谓“维也纳古典乐派”作曲家的音乐,这种音乐的风格是崇尚理性,强调道德力量,作品结构严谨,艺术手法简洁、洗练等。

分别出生于德国和奥地利的上述三位名作曲家,由于主要是在维也纳生活与创作,因此在思想和艺术上一脉相承,并且在开拓欧洲音乐文化的事业中,都作出了杰出的贡献,因而人们把他们连结在一起,用“维也纳古典乐派”的名称来概括他们的艺术成就,而他们创作的音乐则被称为“维也纳古典音乐”。

海顿、莫扎特、贝多芬是老、中、青三代人。海顿最年长,比莫扎特大24岁,比贝多芬大38岁,莫扎特比贝多芬大14岁。他们之间在创作上有着密切的师承关系,但是又各具鲜明的特色。这种个性在音乐手法、体裁选择上都有明显的表现。本文就此简述三位作曲家在音乐上的不同创作风格。

在海顿的音乐作品中,明朗、欢快的情绪占据了主导地位,这和他广泛采用民间音乐素材,反映新兴市民阶层的精神面貌密切相关。海顿最有成果的领域是交响乐、室内乐和清唱剧。莫扎特早年的作品受到贵族宫廷情趣的影响,具有精致典雅的风格;后期的创作交织着抒情和戏剧性的因素,反映了他摆脱对贵族的依赖而自谋生路的种种生活经历的体验。莫扎特的创作涉及器乐和和声的比较广泛,其中歌剧创作居首要的地位。贝多芬的音乐突出的特征正像他自己所说的那样,通过斗争而达到胜利的、英雄般的热情和毅力,这和他受到法国大革命风暴的洗礼有着直接的关系。他晚年生活在欧洲封建复辟时代,理想与现实的矛盾赋予他的音乐创作新的时代印记,在一定意义上也奠定了浪漫主义音乐的开端。贝多芬最擅长的是器乐创作,其中以交响曲和奏鸣曲最为出色。

海顿(1732―1809)的创作风格:民间性与专业性的特点在海顿的创作中得到了十分巧妙的结合。奥地利是一个多民族的国家,这些民族日常生活中的音乐是海顿音乐作品中的音乐语言的基础。这是启蒙运动的民族精神在音乐艺术中的反映。海顿力求艺术的通俗性和大众性。他广泛学习与研究人民自己的音乐创作,并且力求自己的创作接近于这种风格,同时还在专业技巧上丰富与提高了这种风格。

海顿音乐最大的特点就是将轻松、快乐表现在作品中,这种乐观主义源于他对人民的同情,他常常说贝多芬的音乐中有一种他不喜欢的怪东西,这种怪东西就是指贝多芬音乐作品中的斗争性。另外,在艺术趣味上,海顿的作品不仅接近广大市民阶层,而且带有宫廷音乐典雅、消遣、娱乐的风格,因此他可以被说成是宫廷音乐家的外貌,资产阶级音乐家的本质。最后,在艺术手法上,海顿的作品旋律明朗、容易记忆、和声清晰而富有功能性。

海顿是一个罕见的多产作曲家,他一生创作了不下125首交响乐,其中最著名的是第44《哀悼》、第45《告别》、第92《牛津》、第100《军队》、第101《时钟》、第103《鼓声》和第104《伦敦》等交响曲。声乐作品方面最重要的是二部清唱剧《创世纪》,还有弥撒曲、圣母哀悼歌、经文歌和一些康塔塔。他还写了24部歌剧,大多数为喜歌剧,例如《奥菲欧》。同时,他也注意复调手法在音乐作品中的运用,如《c小调钢琴奏鸣曲》、《e小调“哀悼”交响曲》等作品都可以说明他在创作思想上和风格上的这种改变。在海顿的全部创作中,交响乐占有特殊重要的地位,确定了古典主义器乐创作的基本原则――鲜明的民族特色、深刻的哲理性与完美的艺术形式相结合的创作原则。他在创作手法方面,也有很多大胆的创新:确立了以短小动机加以动力性展开的奏鸣性发展原则,废除了数字低音的传统,开始确立了近代管弦乐的编制和配器原则。弦乐四重奏也在他的创作中占有重要的地位。他在交响乐中进行的种种革新,在他的四重奏中也可以看到。总的来说,海顿是“维也纳古典乐派”音乐风格的真正奠基者,而莫扎特和贝多芬的成就都是在他的基础上发展起来的。

莫扎特(1756―1791)从小就显露出自己非凡的音乐才能,他的作品中表现出特有的富于歌唱性的旋律,精致匀称的结构和阳光,乐观的音乐风格,但其实他骨子里却常有一股阴郁的情绪,特别是在他的小调作品中这种风格会更加强烈一点。

莫扎特的器乐作品主题完整,有着鲜明的轮廓,细小的结构单位之间也有着精致的、动机的联系。还有他著名的歌剧作品《魔笛》,其中吸收了很多德国传统的名歌,同时又借鉴了正歌剧、意大利喜歌剧等体裁的创作特点。莫扎特曾经公开表示过他最喜欢的是歌剧。1781年他为维也纳民族剧院所写的《后宫的诱逃》对剧中人物进行了深刻的描画,并运用各种戏剧性手法来烘托整部歌剧的气氛。他在歌剧作品方面的其他代表作品还有《唐璜》和《费加罗的婚礼》等。在莫扎特40多部交响乐作品中,经常被演奏的是第31《巴黎》、第38《布拉格》和第41《朱比特》交响曲。这些作品感情真挚,自然流畅的旋律和精致复杂的技巧引人入胜。不可否认,莫扎特是欧洲音乐发展史上罕见的天才音乐家。更重要的是,在当时这个“暴风雨”来临前夕的时代,他受到了那么多现实生活的打击,但他从未屈服过。从他所流传下来的优秀作品中我们可以看出正是由于他的个人品质,使得他的作品直到今天还保持了旺盛的生命力。

贝多芬(1770―1827)的作品以富有英雄性、戏剧性和思想性而闻名。正如他自己所说:“音乐应当使人类的精神爆发出火花。”例如他最著名的《第五“命运”交响曲》中的“命运动机”描写了与残酷的命运斗争,并最终获得胜利的信念。他一共创作了9部交响曲,其中最为人熟知的为《第三“英雄”交响曲》、《第五“命运”交响曲》、《第六“田园”交响曲》和《第九“合唱”交响曲》。他的钢琴音乐作品则以热情豪放和对比强烈的交响性著称。钢琴奏鸣曲在他的作品中占有重要的地位,不但体现了他个人音乐创作风格的演变,而且预示了钢琴音乐从古典主义进入浪漫主义的过程。从他的第二奏鸣曲第三乐章开始,贝多芬用谐谑曲代替了海顿和莫扎特使用的小步舞曲。自此奏鸣曲式的结构为:第一乐章,戏剧冲突性;第二乐章,抒情或沉思性的慢板,用来表达复杂的内心情感起伏;第三乐章,小步舞曲,贝多芬用谐谑曲替代;第四乐章,回旋曲,热烈、节庆性特征。在奏鸣曲作品中最著名的是《热情》、《悲怆》、《月光》、《黎明》和《暴风雨》五首。在贝多芬的晚年,他还写了六首四重奏,其中代表作为《降B大调四重奏》。在歌曲创作方面,有声乐套曲《致远方的亲人》、康塔塔《庄严弥撒》等重要作品。他的最重要的一部歌剧为《费得里奥》。

虽然同为古典主义音乐时期的大师,海顿、莫扎特和贝多芬尽管各自有着独特的个性,但是他们在思想上和艺术上还是有着共同的基础的。他们都经历了欧洲启蒙运动之后社会进步思潮的熏陶;作为新兴资产阶级意识形态的代表人物,他们都具有乐观主义的生活态度;在艺术上他们都遵循了现实主义的创作原则,作品具有生活的真实性和鲜明的时代感;他们的作品都以质朴、通俗的音乐语言来创作,所以他们的作品至今都是世界音乐文化中的瑰宝。同时我们又可以通过他们三人之间不同的创作特征,更好地了解整个古典主义音乐的发展过程。

参考文献:

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[5]张洪岛主编.欧洲音乐史.北京:人民音乐出版社,1983.10,第一版.

[6]钱仁康主编.欧洲音乐简史.北京:高等教育出版社,2007.7,第二版.

贝多芬田园交响乐范文第4篇

作者：张教华 单位：漯河职业技术学院

标题音乐与无标题音乐的美学特征比较

1.作品的精神内涵。（1）标题音乐主要是对文学、绘画、戏剧、现实生活及大自然中的某一具体形象进行描绘，从而达到抒情的目的。因此，标题音乐的美主要体现在它的描绘性上。如穆索尔斯基的钢琴套曲《图画展览会》，此曲是作曲家参观了画家加尔特曼的画展后，创造性地将画家的若干幅图画转化成音乐，并用自己的想象补充和丰富它们。再如贝多芬在创作《田园交响曲》时说“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写农村生活的一些感觉”。所以，音乐的描绘性只是对客观形象外在的描写，最终的目的还是为抒情服务。（2）无标题音乐的美体现的是一种纯粹的抒情美，它不受标题文字的限制，可以自由地抒发内心的情感。这种抒情性可以表达作曲家的任何一种内心体验，如悲伤、欢乐及对现实的看法等。无标题音乐与标题音乐不同的是它表现的是一种概括性的情感。如柴可夫斯基在谈到他的无标题音乐创作时说：“这是纯粹的抒情过程，是用音乐来倾诉激动的心灵，从本质来说，内心的感受借音响而流露，就像抒情诗人以诗句抒怀一样。”也正是由于没有明确的标题，听众在欣赏音乐时，能够自由的发挥自己的想象。所以，从二者的精神内涵来看，虽然都是在传达作曲家的思想，但因为表现方式的不同，就使听众在听赏、理解作品时，所体验的美感也有了不同的感受。2.作品的内容题材。（1）标题音乐的内容和题材常取材于文学、绘画、现实生活和大自然等，通过某一特定的形象表达特定的感情。音乐与所选题材紧密相联系，在音乐作品中听赏者能清晰地感受到题材中的情景。如李斯特在评论贝多芬的《艾格蒙特》序曲时说：“它在我们心中唤起了这样的想法，在《艾格蒙特》里，我们发现了一个现代的先例——这位伟大的作曲家直接从一位伟大的诗人的作品中获得灵感。”印象派大师德彪西的《大海》，也正是受到画家莫奈的画作《日出》的启发而创作的，生动形象地描写了海上从黎明的黑暗到日出的过程。（2）无标题音乐所采用的题材更多的是作曲家对人生或某一事物概括的想法，它不以表达某一特定的人物、事件为题材和内容，音乐不具有描绘性的情节。如贝多芬的《第五命运交响曲》总体上表现的是贝多芬失聪后，与病魔抗争，顽强不屈的精神品格。再如贝多芬的《第九合唱交响曲》，它取材于席勒的诗作《欢乐颂》，但它更多的是表达贝多芬对人生的感悟，是一种希望人类和谐存在的世界观和人生观的表达。此类作品与标题音乐不同的情感体验就在于此，听赏者始终被这一核心主题所打动，使他们的情感在最后一刻完全被释放出来。另外，虽然有些作曲家的作品是被某一种具体事物所打动而创作的，但其目的主要还是以音乐本身来抒感，更多的是表达一种富有概括性的情感。因此，此类作品仍然属于无标题音乐。3.作品的体裁形式。（1）标题音乐的体裁形式比较自由，可以根据题材内容的变化而变化，因而产生了许多新体裁形式的音乐。如伯辽兹的《幻想交响曲》，它是根据英国作家德昆希的小说《一个鸦片吞食者的自白》而创作的。为了戏剧内容的需要，作者突破了传统交响曲4个乐章的结构，采用5个乐章的形式。此类作品能够与所选题材紧密结合，将要表达的思想内容明晰地表现在音乐作品中，使听赏者不至于局限在传统音乐形式的框架内，很容易理解作曲家的创作意图。（2）无标题音乐的表达形式通常严格遵循音乐形式美的规律，以纯粹的内心情感表达，形成情感和形式的完美统一体，不像标题音乐那样需要根据题材内容来构思作品的结构。如巴赫的《创意曲》，鲜明、生动的主题是全曲的核心，它随着不断变化的乐曲形式发展变化着，无论是答题还是对题，它都将全曲紧密地统一起来，形成了一种严密的形式美感。再如古典主义时期确立的奏鸣曲式原则，它由主部、连接部、副部、结束部组成，主副部之间的调性对比、音乐速度对比、织体对比、和声的进行等都有一定的原则，这种对比使乐曲达到了一种平衡的形式美感。无标题音乐本身这种独特的形式美也同样能给听赏者带来美的享受。因此，在欣赏标题音乐与无标题音乐时，要结合以上3个特征，这样才能更加深入地理解作曲家的思想内涵，与作曲家产生情感上的共鸣。

标题音乐与无标题音乐的美学之争

1.以李斯特和瓦格纳为代表的标题音乐倡导者阵营。李斯特、门德尔松、瓦格纳及伯辽兹等人持情感论的美学观点，他们反对作品只是表达作曲家本人对事物的看法。他们认为，作曲家的创作一方面是表达本人的思想，另一方面要让更多的听赏者理解自己的创作，从而实现传达作曲家思想的目的。因此，他们将作品如何获得公众的理解作为自己创作的追求，强调主观情感的表达，倾心于标题音乐。他们还认为无标题音乐过于局限于形式，不能明确表达创作意图，听赏者也难以从中理解作曲家真正的思想内涵。2.以勃拉姆斯和汉斯立克为代表的无标题音乐倡导者阵营。在19世纪标题音乐时代，持自律论观点的汉斯立克在他的论文《论音乐的美》里，完全将标题音乐排除在音乐美的形式之外，他认为“音乐作品的美是一种音乐所特有的美，即存在于乐音的组合中，与任何陌生的音乐之外的思想范围都没有什么关系”。他在谈到李斯特的标题交响乐时说“这些交响乐前所未有地把音乐的独立意义取消，他把音乐仅仅作为一种唤起形象的药剂让听赏者服用”。再如勃拉姆斯也始终坚持他的艺术观——所有作品均采用无标题音乐形式。他也不完全同意朋友汉斯立克的音乐观点，因为汉斯立克将情感的表达完全排除在了音乐之外。在勃拉姆斯看来，标题音乐破坏了音乐的形式美感，无标题音乐才是情感与形式的统一。综上，标题音乐与无标题音乐的美学之争直到今天还存在各种不同的观点。暂且不论这两种音乐形式的美学之争的结果如何，既然这两种音乐形式都能被不同的音乐学派接受，就说明它们各自有各自存在的价值，只是标题音乐与无标题音乐所体现出来的美学意义不同而已。标题音乐将音乐与文学、绘画、大自然等相结合，大大拓宽了音乐的表现范围，由于它有明确的文字标题，使公众更容易深刻理解作曲家的创作意图。而无标题音乐以音乐本身来抒感的自由，这也是标题音乐无法比拟的。因此，这两种音乐形式的美作为音乐美的形式是客观存在的，作曲家要用辩证的眼光，从不同的角度看待这两种音乐形式给听赏者带来美的享受。

贝多芬田园交响乐范文第5篇

【关键词】音乐教育 教学理念 教学质量 途径

【中图分类号】G633.951 【文献标识码】A 【文章编号】2095-3089（2013）03-0223-01

一、序言

中学音乐教育的首要目标是培养全面发展的高素质学生。而对于学生来说，音乐课的学习首先是生活的一部分，而不仅仅是一门学科，让音乐充满生活，让生活充满快乐，这恰恰是音乐与其它学科的重要区别。而在音乐课的教学和学习过程中，培养学生的学习兴趣则是中学公共音乐教育获得可持续的发展动力。学习兴趣对学生来说是学习活动中非常活跃的因素，教师在教学时要选择新颖多变的教学方法，通过多渠道、多内容、多形式调动学生的学习积极性，诱发学生学习音乐的兴趣。

二、提高音乐课教学质量的途径

1.音乐课教学方法的革新

音乐课教学方法的革新应根据不同音乐类型的特点开展。对于音乐鉴赏课，当教师教会学生一定的音乐知识和鉴赏方法后，可以尝试让学生上台介绍他们喜欢的音乐，教师给予评价和指导，这种方法大大提高了学生的学习兴趣及学习主动性，拓展了学生的思维和想象力。对声乐课可建立与声乐教学相关的多媒体声乐教室，鼓励开展声乐教学改革，把声乐教学的基础研究运用到声乐教学中，借助多媒体使学生更容易掌握发声原理和方法。在教学中发挥多媒体的视听作用，让学生更直观感受中外优秀歌曲的魅力，注重对学生兴趣的培养，从而起到事半功倍的效果。

2.和谐师生关系的建立

在对待学生方面，音乐教师应当有耐心，能够亲切、平等地对待每一名学生，特别是一些比较调皮和爱捣乱的学生，以赞赏的心态面对全体学生，让学生真切地感受到被关怀和欣赏；培养学生的自信心，使学生在心理上对老师有亲切感、信任感。当教师赢得了学生的喜爱，他们就会把老师当作朋友，和你无话不谈，继而喜欢你所教的学科，对你所教的学科产生兴趣，从而提高学习效率。同时教师应当尊重、关爱每一个学生，善于发现学生的进步。只有建立了和谐的师生关系，才能够促进学生学习兴趣培养，进而提高音乐课的教学质量。很难想象在紧张的师生关系之下，学生能够喜欢这门课，并将这门课学好。

3.优秀音乐作品的激发作用

中学生对音乐的兴趣与他所接触到的音乐作品有极大的关系，好的音乐作品可以激起学生极大的兴趣或表现欲望。而没有接触过好的音乐作品的学生是不可能有很强的表现欲望的。所以，作为音乐教师，就应当尽量给学生提供大量的优秀音乐作品，扩大学生的视野，激发他们的兴趣。比如在给学生介绍交响乐时，可以让学生欣赏贝多芬的田园交响曲，同时对比贝多芬的其他交响曲，让学生对贝多芬的不同交响曲有更多的认识，而且还可以让学生先欣赏卡拉扬指挥的田园交响曲，再让学生欣赏其他指挥家指挥的田园交响曲，让学生在欣赏的同时自己发现和了解不同指挥家对同一首作品的处理和理解上的差异，这样就教会了学生欣赏古典音乐的基本方法，从而让他们自己有兴趣去欣赏和对比其他交响乐作品。当学生对交响乐发生兴趣时，他就会主动地、积极地、执著地去探索。实践证明，学生对学习没有浓厚兴趣就会厌学。兴趣不到“着迷”的程度，就不出现灵感，更别谈思维的创造性。所以在音乐教学的过程中，教师首先应该去激发学生心灵深处的强烈的探索欲望，其次激发学生的认知兴趣，有了浓厚的兴趣，学生精神才会丰富，思维才会灵活、多变、流畅。

4.积极评价对学生的鼓励作用

音乐教师要在教学活动中善于肯定和鼓励学生，激发他们学习音乐的信心和兴趣，这一点可能比单纯传授音乐知识更为重要。特别是在学生受到家庭、身体状况等外界因素影响而情绪低落没有信心的时候，教师应该适时地鼓励并给予最大的帮助，只要学生有些许进步便给予肯定，而这种鼓励不仅仅是在课堂之上，也体现在和学生的平时交往中。还有，在音乐课堂上对一些不好好学习的学生采用积极评价的方法，看起来是老师很不经意的一句鼓励或表扬，但在这部分同学身上也许已经激发了他们学习的信心。

三、结论

中学音乐课教学质量的提高是目前很多中学教师普遍遇到的教学难题，有些教师认为是自己的课没有备好，便下工夫在准备教案、准备多媒体课件上，以为这样就能提高教学质量，可后来发现教学质量还是没有多大起色。而从实际来看，现在的中学生处在较为复杂的社会环境中，每个人的家庭环境也差异较大，音乐教师很难了解到这些学生的背景情况，那么要提高教学质量实在是勉为其难。而且客观来说，学生对教材中的音乐作品大多数并不感兴趣，他们有他们喜欢的音乐类型，那么音乐教师就应当去了解现在的学生喜欢什么音乐，然后把这些音乐和音乐教材中的内容结合起来，这样既能传授音乐知识，还能引起学生的兴趣和共鸣。在音乐教学质量提高的探索中，一定要坚持以学生为本的思想，基于当代中学生的特点，基于学生的兴趣，重视学生的心理感受，还要注意学生诸多在课堂上或在课堂下表现出来的其它因素，逐步消除学生的心理距离和学习障碍，通过教师介绍的不同类型、不同风格的大量音乐作品，丰富学生的精神世界，培养高尚情操。在中学音乐课的教学中，提高教学质量的方法是多种多样的，需要教师在其间不断探索和追求。

参考文献：

[1]张志琴.走出音乐与美术综合的误区――音乐欣赏课《天鹅》的教学反思[J].中国音乐教育，2006.

[2]楼建桥.谈“以音乐审美为核心”的高中音乐欣赏教学及实践[J].中小学音乐教育，2008.

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[4]罗燕.在音乐教学中如何培养学生学习音乐的兴趣[J].新课程（教育学术版），2009.

[5]赵秋蓉.初中音乐教学如何激发学生学习兴趣[J].读与写杂志，2010.