艺术作品的意境

前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇艺术作品的意境范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。

艺术作品的意境范文第1篇

关键词：美术；课堂作哎品；意境体现；教学点

中图分类号：G633.95 文献标志码：A 文章编号：1674-9324（2012）03-0139-02

一件作品通过不同的艺术语言的加工和表达，如形态、造型等因素的有机结合、运用，将艺术的内在、暗淡、抽象、隐性的寓意明朗地表达出来，同时还会依托不同的媒介，如，一些材料的运用，更能彰显出作者的个人特质，在表达作品独特性的基础上，还会在作品的构思和在作品材料的选择、装饰等的技术上加以考究，不断为自己作品的独特的个。

艺术作品的成功与否，要从形式和是否具有独特的魅力上进行考究。一谈到表达过程就要涉及两大方面，即作品的表达艺术和作品艺术的表达技巧，这两点完美地结合起来就能体现出造化的神韵。将作品的有限性与大自然造化的无限有机结合起来，从而赋予艺术作品以生命和灵魂。透过作品体现艺术的独特性。

初中生在美术课堂上所从事的创作虽然谈不上是一件艺术作品，但却作为一种艺术创造的产物具有独立存在的价值。学生在艺术创造中，融合了自己对社会价值观的理解，对自然的感受，并且体会到自己劳动的价值，自我存在的价值，感受到创造性劳动的愉悦，尤其当其独特的构思与新颖形式的作品受到表扬和获得赞美的眼光时，更可增强创新的自信心与创新的欲望。所以，在美术课堂作品中要体现一定的意境，在教学中要注意几个点的把握。

一、意境创设中情感的体现

美术课堂作业要做到“以学生为本”，也就是要能够让学生通过自己的创造展示自己的内心本质，在创造中将自己独特的个性张扬出来。透过学生的作品可以看到学生的内心需求和对自然的美的获取，以及对大自然艺术的捕捉，使各种艺术表现形式交融为一体，最大限度地体现学生的个性，表现独特的审美形态。

意境的表现可以成为表达学生心灵的当代艺术形式，如果把每个孩子的心中所想所感融入到美术课堂的作品之中，更可显示出美术课的深刻内涵和耐人寻味的教育作用。透过学生的每一件作品，我们都可以感受到学生的内心世界、感知学生的内心需求。其实，学生的作品就是他们对外界自然感受的情感语言的物象表达，学生将自己对外界自然物的感知，通过发挥自己的想象思维，进行艺术加工，实现一种外物与内心自我的有机整合来表达自己的价值取向和精神寄托。所以，笔者在美术课堂教学过程中，非常注重培养学生的独立健全的审美取向。

情景交融是作品的“意境”，意寄情，心造境。让每个学生感受到自然，将自然物与自己的内心世界有机结合，达到相辅相成的教育目的。

二、意境创设与形象思维的积累创造

形象思维是人将自然形象化为意象的想象。客观景物能激发学生的思想感情，艺术创作离不开生活，生命力的鲜活形象和学生的情感体验是他们创造的源泉。

让学生既能赞许壶口瀑布气吞山河之势，也不拒绝大漠沙丘蜿蜒迂回所带给我们的空灵、静谧。

青春期中学生，处于感而不言的阶段。思想感情波涛澎湃，而表达的形式受限，形象思维还处于累积的行进阶段。需要正确引导他们欣赏品味生活的美，达到感觉体验上的积累，为艺术创作积累素材。学生有幻想力和生命活力。积累形象思维，针对客观存在的事物，如何将学生自己的情感融合在一起，通过学生发挥自己的想象力和生活经验的联想，以及多种感官的感受的组合，确立新的立意，然后大胆取舍，对素材的整体提炼和加工整合，最后表现出自己的感情，使主观意象和自然形态相结合。

三、博学才能创设出好的意境

我们一谈到艺术大家，或是国内外著名的设计专家，会发现，他们中间不存在白丁。如画家达・芬奇，就拥有深邃的思想和渊博的学识。多才多艺的齐白石大师、诗人李白科学巨匠牛顿、大哲学家柏拉图、发明家爱迪生，他们几乎在每个领域都作出过贡献。

首先，博学中品学第一，一个艺术爱好者，他的修养和他最终的人品在艺术中会有所表达的。如通过他的作品会发现他的价值观和他的审美观念和趣味。所以美术教育需切实抓好学生人品的构建，学生具有现代意义的人格，会对生命产生敬畏和热爱，会对自由产生向往追求，会形成真善美的信念，对事物能够理性地批判。美术教师应该注重在现代教育观念下，更新教育理念，把自由给学生，注重对他们独立和激情精神、责任意识的培养，并能持之以恒。

其次，提高学生的艺术修养和文化素质。教师都应该创造条件，有组织、有准备地让学生走出校门，“行万里路”，拓宽视野、增长知识、体验人生。教育的目的在于不仅传授给学生知识提高他们的能力，更要对他们进行情感、态度、价值观教育。

书的魅力在于它记载着历史，体现了文化底蕴，“读万卷书”能引发人更深层次的思考，将知识转化成智慧。实践将知识积淀成经验，使课堂美术作品的意境得以呈现。只有让学生亲自到生活中去，通过自身的感受，才能领会其中的奥秘。在课堂教学过程中，笔者带领学生对古今中外典型的美术作品深入分析，分析作者在作品创作过程中的独特立意和经典表现手法。这些对学生的课堂创作和人生成长都是大有裨益的。

最后，多感受、多用眼、多留心。笔者在课堂教学过程中，常分析、研究不同艺术作品的风格和表现形式，让学生提出自己的见解及感受，结合自己之所长，在课堂作业中去寻找并加以体现，逐步形成每个学生不同的个性风格，并使之不断完善。

四、意境的最高境界――气韵

造型艺术最高的美学是创造过程中“气韵生动”，有如人的灵魂。气，生命的象征，是流动的，无固定的形式。“气”彰显作品的活，与作者的情结合，“韵”能产生和谐。韵可以通过艺术手法，构思、章法、材料、等生动交融的处理而生成“气韵”共同构成审美的特征，造就艺术作品创作的神韵和审美价值。

参考文献：

[1]朱仁宝，王荣德.21世纪教师素质修养[M].浙江大学出版社，2001.

[2]翁向新.谈教师的素质与修养[M].群众出版社，1992.

艺术作品的意境范文第2篇

关键词：刘聪；艺术歌曲；女高音；声乐作品

中图分类号：J616.1 文献标识码：A 文章编号：2095-4115（2014）11/12-337-2

艺术歌曲在上世纪“五四”前后传入我国，距今已有近百年的历史。在百年的发展过程中，中国艺术歌曲走过了一条艰辛的探索和实践之路。通过几代作曲家的不懈努力，艺术歌曲这种外来体裁与中华民族的灿烂文化相融合，在中国这块古老的文化沃土上生根发芽、发扬光大。刘聪是上世纪九十年代新崛起的艺术歌曲作曲家，他以其敏锐的观察力和扎实的理论作曲技巧，通过对社会生活的感悟和体验，创作出了一大批与时俱进、内容和题材新颖的艺术歌曲作品来，其中尤其以他的两首女高音作品《故园恋》和《鸟儿在风中歌唱》最为著名。这两首女高音经典作品在各类比赛和高校声乐专业的教材中频繁出现，以其鲜明的现实性和独特的艺术性独树一帜，并且得到了业内人士一致的好评和推崇。

一、创作背景

刘聪是沈阳音乐学院教授、硕士研究生导师，是我国当代一位多产而引人注目的作曲家，以艺术歌曲创作为主。他总共创作了一百多首艺术歌曲，作品涉及人声的各个声部，女高音是作曲家比较偏爱的一个声部，《故园恋》和《鸟儿在风中歌唱》就是作曲家为女高音而作，也是刘聪的艺术歌曲最为有名的代表作。《故园恋》创作于1994年，作品通过对故乡山水、声音、人物等的刻画，表达了一个远离故乡的游子对家乡深深地眷恋之情。由于女高音声部具有音域宽、柔美、抒情、细腻等特点，所以作曲家用女高音来演绎就更容易表达游子惆怅、忧愁的思乡情绪；《鸟儿在风中歌唱》创作于2000年，为花腔女高音所作。歌曲以一只鸟儿凄凉的呼叫，来唤醒人类对自然生态环境恶化问题的良知和觉醒。花腔女高音的声音具有灵巧、跳跃、婉转等特点和鸟儿的鸣叫很相似，所以作曲家借用这种声音特点来模仿鸟儿的声音和形象就十分地恰到好处。这两首作品之所以能够从众多同时期的艺术歌曲中脱颖而出，更证明了作曲家对女高音声部的谙熟程度。因为其作品易于演唱，能够使演唱者充分发挥她们的声音特点、同时使演唱者能够淋漓尽致地表达作品的思想感情。

二、作品的艺术特色

（一）歌词的选择

刘聪在艺术歌曲的创作中对歌词选择有着自己独到的见解。他的创作偏爱永恒题材，以大自然和内心深处的情感为基础，托物言志，歌颂真善美。他认为生、死、爱这些题材永远不会过时，相反还会随着时间的推移，更加日久弥新。所以在他的作品中通常是以梦、山、水、花、鸟、故乡……等等为题材来进行创作的，比如《故园恋》《我的月亮》《淋湿的梦》《秋风再说》《鸟儿在风中歌唱》《眺望》等等。总之，就是要歌颂真善美，以及内心深处只可意会、不可言传的情感，创作永恒的题材。

（二）注重心灵深处的情感抒发

在刘聪的艺术歌曲创作中，某些作品不单单是以美来概括的，还有比美更深的含义。音乐仅仅有美，它不感人，也缺乏深度；完全是颂扬也就不够立体，而应该在全方位、多侧面对作品进行表现时，特别注重对事物本质的关照与揭示和深入的挖掘与表现。比如《鸟儿在风中歌唱》具有戏剧性冲突，通过鸟儿在风中悲凉的呼号与哀怨的叹息，表现了保护动物就是保护人类自己的主题。其中很多是哭腔，从娱乐的层面上听，并不悦耳，亦非动听，但它所产生的震撼力和美感，却超越了人们对美的理解范围。作品用鸟儿被杀戮的这样悲剧性的主题来唤起人类的良知，呼吁人类要保护自然，保护自然也是保护人类自己。

（三）词曲的完美结合

美声唱法引入我国近百年，大量的美声作品应运而生，其中不乏许多优秀的作品。但有一个现象不得不引起大家的注意，那就是在很多重大的比赛和演出中，演唱外国声乐作品的要多于我国原创的美声作品。原因是大家普遍认为中国字咬字吐字困难的问题，演唱水平得不到应有的发挥。但刘聪的作品却得到了许多演唱者的青睐，很多著名的歌唱家在开音乐会的时候都会选唱他的这两首作品。因为他的作品每一句歌词和旋律都配合得非常到位，完全符合汉语的音韵特点。吴其辉先生说：“刘聪作品词曲结合得非常好，没有倒字的现象，音调调动比较合理，音多高多低安排合适，好听的音正好写在重点的句子上，所以唱出来的声音就好听”。比如《故园恋》一开始第一句歌词“河水清清”的“河”字，声音正好落在小字二组的F音上，小字二组的f2是女高音声部自然音域的最高音，也是最有效音，这个音是女高音的最佳音域，所以演唱者一张嘴就能出漂亮声。

（四）调式和调性的选择

由于艺术歌曲要表现的内容丰富多彩、深刻和细腻，所以刘聪在调性的写法上打破单一调性的写法，而运用调性变换的技法，使调性不断转换。这种运用调性明暗色彩的对比与和声的手段，其细致入微的程度是单一调性所无法做到的。他认为单一的大、小调式，特别是自然大调式中更多共性化的音乐语汇的反复使用，是很难出新的，但是调式的不断转换就能比单一调性的语言和表现力要丰富的多。例如《故园恋》中，全曲是以F为中心的同名大小调、关系大小调的交替、混合、重叠的F调式，表现了游子告别家乡以及对故乡的依恋和对外面世界憧憬的复杂心情，这种大小调重叠在一起的和弦，表现出主人公心里七上八下的复杂心情。这种调性和调式的布局给人一种音调新颖、变化莫测的感觉，同时旋律优美，演唱起来很上口，可以说作曲家的个性化在这里得到了完美的体现。

另外这两首女高音作品都有四个降号，用f小调写成，不知是巧合还是作者有意而为之。我们知道f小调属于暗色调，也是最柔和的调，《故园恋》中那个心情惆怅的游子和《鸟儿在风中歌唱》中悲惨的鸟儿都有忧伤的成份在里面，用这个柔和的调来表达“悲情美”就比较合适，因为很多艺术作品都是以悲情美来打动人的。同时f小调非常适合女高音来演唱，这个调的音域对于女高音正合适，能够使女高音充分地发挥其声音特点，也是出漂亮声的地方。威尔第就用这个调为女高音写了很多首著名咏叹调，如歌剧《茶花女》中的《为什么，为什么……》和《永别了，过去的美梦》等等。

（五）相得益彰的钢琴伴奏

钢琴伴奏是艺术歌曲的重要组成部分，只有歌词和旋律的歌曲，在艺术歌曲的创作中只能属于歌曲的半成品。作曲家认为一首完整的声乐作品，不仅需要歌词和旋律的结合，更需要声乐与器乐的结合。刘聪艺术歌曲的伴奏部分不是简单地为歌曲进行伴奏，更重要的是它可以起到塑造和烘托音乐背景、刻画音乐形象的作用。比如《故园恋》中用密集的三十二分音符和震音音块来表现“河水清清，山道弯弯”恬静的自然景色。而《鸟儿在风中歌唱》的前奏部分，一开始出现了“有一只鸟儿”的旋律，生动的刻画了一只有家不能回的鸟儿在空中孤独盘旋的身影；接下去的第六小节左手出现的三连音又似“枪声”，而连续五拍下行的三连音，形象地刻画了鸟儿被击落时的景象。总之，他的钢琴伴奏使声乐部分的内涵更为丰富，音乐思想得到完整的体现，两者是相辅相成、相得益彰的关系。

“岁月悠悠二十载，洗尽铅华更见真。”这是刘聪老师对自己艺术歌曲创作的精辟总结。20多年里他创作出了一定数量、一定水准质量和稳定的大批作品，他是新时期艺术歌曲创作的主流，其作品艺术性和思想性高度统一，具有现实主义的艺术特性。他的作品使演唱者的艺术和技术得以完美展现，尤其是为女高音声部所写的作品更是精品中的精品。刘聪的艺术歌曲创作为推动中国美声事业的发展作出了突出的贡献，祝愿作曲家为大家创作出更多的精品佳作来。

艺术作品的意境范文第3篇

随着青藏铁路开通，旅游成为时尚，唐卡引起了收藏热。如何弘扬唐卡、开创唐卡新格局？作为画家、教授、美术理论家的康・格桑益希认为，唐卡最初并不是作为艺术而产生的，它代表的是一种文化乃至精神，收藏唐卡首先应看到文化价值，然后才是艺术价值和升值潜力。

唐卡被誉为“藏族的百科全书”，是佛教修炼身、语、意的形象化、图释化、神圣化的法器，形成以浓烈鲜明的彩绘为主体，彩底金线描为风采，亮丽多姿的各式工艺为特色的艺术形式。唐卡系藏语音译，原意为“平坦宽广”之意，即平面画，在藏文中也有印章和印制之意，即是用绘画的二维造型手段将所绘佛像用彩缎装裱成佛龛状后悬挂供养的可以收卷的艺术形式。历史上唐卡出现了以勉唐画派、钦则画派、噶玛嘎孜画派三大画派为代表的艺术风格流派。唐卡分别以寺院学院传承、民间师徒传承、家族传承、民间社会作坊式传承和上层官办职业画院四种传承方式代代延续。

《中国唐卡》系列图书从美术发展史、美学认识论、藏学体系观、佛学哲理、人文精神等不同角度，立体关照传统遗存，从艺术本体入手，从民族文化着眼，结合现当代美术，宏观展示了藏族唐卡艺术的成就。它选取了藏族唐卡艺术中颇具代表性的亮点，力图全方位、多视觉、高起点地展现藏民族先辈们创造的博大精深、绚丽多彩的民族文化瑰宝。

该书得到文化部等相关部门的高度重视和大力支持，在康・格桑益希教授的带领下，在中国唐卡研究中心和数十个部门、寺院、机构通力协作下，这套书由文物出版社于2015年7月出版，一套共有12种，包括《中国唐卡》、《匝嘎利（上、下）》、《噶玛嘎孜画派唐卡》、《新概念唐卡》等4部画册和《唐卡艺术概论》、《中国唐卡文化研究论文集》等8部唐卡理论著作。由上千幅囊括唐卡艺术六大流派、呈现唐卡艺术传世精品的唐卡图片构成，还集成了上百万字众多学者和艺术家对唐卡研究的最新成果和创造性发展。

本套书主要编著者康・格桑益希是国家一级美术师，中国美术家协会会员，现任川大艺术学院教授、硕士生导师，四川大学宗教所、中国藏学研究所研究员、四川大学哲学博士后流动站导师，兼任四川省非物质文化遗产保护专家委员会委员。康・格桑益希教授为完成《中国唐卡》系列图书的编写，带领课题组成员走遍了和四省藏区，收集到大量的第一手资料，保证了著作编写的严谨性、科学性和可读性。

艺术作品的意境范文第4篇

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参考文献：

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[12]张晓眉. 沈从文文学在欧美国家传播及研究述评[J]. 楚雄师范学院学报， 2014，（11）：27-35.

艺术作品的意境范文第5篇

先锋派艺术的一个突出特点就在于，那些激进艺术家的创新不仅令人诧异，且令人费解，这种强烈的逐新冲动导致了艺术与公众的短暂距离，距离感进而增强了公众对艺术的陌生感。

与传统艺术紧密相联的再现论、表现论等艺术理论已经很难对先锋派活动作出令人信服的解释，另外由鲍姆嘉登在1760年创建的美学所建立的由美、理性与艺术组成的这个同心圆结构也被摧毁，即艺术不再以审美为基点，艺术品不再具有不证自明的天然合法地位。

对先锋主义者来说，材料只是材料。他们的活动最初是将其与生活总体性割裂开来，孤立起来，将其变成碎片。将材料从给予它意义的功能语境中移开，因此只有他们才能给予意义。先锋主义者带着自己的意图加入到碎片中，大胆地宣称自己的作品是人造的构成物或人工制品。因此，作品不再是作为有机整体而被创造出来的，也就拒绝提供意义和说明性的叙述。

由此，先锋派作品的接受者发现，由阅读传统艺术作品形成的运用理性的对象化的方式对于现在的对象不再适用了。先锋派的作品并不创造一个整体的印象，其产生和应用时间之间有一定距离，这种差距的历史意识就中止了与传统观念的无距离的融合与融入关系，因此在接受者那里，拒绝提供意义被体验为一种震惊。比格尔认为，震惊具有作为改变人的生活行为的刺激的目的；它是打破审美内在性，从而导致（引起）接受者的观念意识和生活实践变化的手段。

总而言之，先锋主义者们的意图就是摧毁作为体制的艺术，他们的反叛不仅体现在其创作意图、方式层面上，还深入到在其作品在接受者身上引起的反应。

举一个众所周知的例子——1917年，杜尚在男用便池这样一件批量生产的、随意挑取的物品上签上自己的名字，并将之送去美国“独立艺术家展览”，命名为《泉》，现成物品竟成了艺术品，这种变身对艺术界公众产生了一种震惊的美学效果，不仅掀起了一场广泛且持久的先锋派运动，还掀起了对艺术品的定义以及艺术的边界重新思考的旷日持久的讨论。

《泉》引起理论界的广泛注意是不争的事实，今天的艺术界也已经普遍接受《泉》是艺术品这一事实。“而这件作品的意义也不仅仅在于对艺术疆域的扩展，主要还是在于艺术家对于艺术本质的叩问，也就是说更多的目光是投射在其所产生的巨大理论意义上。”

可见，先锋派作品所制造出的震惊效果被“消费”了。正如比格尔所说：“先锋主义所想要实现的对艺术的扬弃，它对生活实践的回归，在实践上并没有实现。先锋主义者希望以此来实现扬弃艺术的手段却取得了艺术作品的地位。”先锋主义失去了惊世骇俗的价值，接受者们对这种逐新浪潮已经司空见惯，这种对艺术的扬弃的努力在接受者眼里不管生产者的意图如何都已经是一种艺术的展现，被权威机构记录并因此被认可，从而失去了其反艺术的性质。

一个出于先锋主义将艺术与生活实践结合起来的意图的偶然发现，却在今天被认定为“艺术品”。这样一个偶然发现并不是纯粹自发性结果，而正好相反，“是一种最费力的计算。但是，这种计算仅仅限于手段上”，先锋派对其手段进行最费力的计算，生产出偶然性，即便知道会产生革命意义和作用，却对计算所产生的后果控制不了。

最终，先锋派的反艺术和反艺术体制的行动失败了，其作品终究还是获得了在艺术界存在的合法性。这种失败使得艺术的边界和艺术品概念更加模糊。什么是艺术？艺术与非艺术如何区分？艺术和生活的边界在哪里？诸如此类的问题仍旧是未被解决的议题。

针对这些问题，笔者认为应该从先锋派运动的出发点和影响入手进行考查。在这里，关键在于对问题的定义方式的转移。

既然历史上的先锋主义运动对艺术体制的攻击失败了，如此便可以证实艺术体制对先锋主义的攻击是具有抵抗力的，艺术体制继续作为某种与生活实践相分离具有自足自律性的东西而存在着。先锋派的这种攻击，使人们认识到艺术的体制性质这一范畴。

由此可知，要考查先锋派运动反艺术的行动艺术化背后的机制，就不得不深入到不可避免的结果产生的机制，也就得从艺术体制或艺术界这一具有社会学意义的维度入手，由此对艺术的定义和边界等问题进行探讨。

从“艺术界”或“艺术体制”的角度来看待艺术，这一观点首先要追溯到后分析美学家丹托和迪基，他们分别在1964年和1969年发表了文章《艺术界》和《何为艺术？》，从美学的发展来看，这标志了一种思路上的转变：传统的本质主义的认识方式逐渐显露其弊端，“艺术家、美学家和批评家正在走出对抽象思辨的理路，开始关注艺术与社会体制复杂关系，尤其是其中复杂的规范和权力因素。”

丹托指出，“把某物看作是艺术需要某种眼睛无法看到的东西——一种艺术理论的氛围，一种艺术史知识：这就是艺术界。”可见，艺术界是艺术品合法化的基础。艺术界不仅是艺术品得以呈现的外在场所，更是赋予作品以艺术品资格的活动所发生的体制性环境，这使艺术界具有了规范性和建构性力量。

学理上的“艺术界”概念是一个典型的当代概念，它不但直接应对现代先锋派的艺术实践，而且这一术语也展现出一种新的美学研究与艺术探讨的方向，它因而成为美学及文化领域的关键问题之一。

此后西方学术界对艺术界问题的讨论20世纪中期以后便逐渐展开，横跨美学、文化社会学及批判理论这三个领域。霍华德·贝克、皮埃尔·布尔迪厄、彼得·比格尔等人所做的贡献尤为突出。

霍华德·贝克坚持了构成主义的观点，即要避免对艺术家作任何先验的身份鉴定，他主张，必须认识到艺术家是在艺术界的圈子内组成的，正是艺术界规定、形成和保证了艺术家的社会类型。艺术家的特征并不来自某些普遍的创造作用的客观的或必然的方面（非先验存在的概念），而是产生于独特的艺术界的约定俗成的规定和惯例。

比格尔所谓的&ldquo ;艺术体制”不是仅指出版社、书店、画廊、博物馆等这些社会组织，还指社会范围之内的艺术在功能上的时代规定性。因此，艺术生产、接受、交流等各类艺术实践的特定方式便由艺术体制来规范，也就是说，艺术体制是规定了艺术之领域与功能的体制性框架。

布尔迪厄以“场”的概念来理解艺术体制：“文学场就是一个遵循自身的运行和变化规律的空间，内部结构就是个体中集团占据的位置之间的客观关系结构，这些个体或集团处于合法性而竞争的形势下。”对布尔迪厄而言，艺术场就是一个客观关系结构，其中发生着权力争夺，争夺者凭借各自的资本实行权力争夺，场中各方力量之间的冲突、不平衡性成为其艺术场运转的原动力。

通过各种标新立异的生活方式和创作方式的展示，艺术家们有效地在自己与传统艺术之间生产出引人注目的陌生感，并以一种神化的方式获得了大众的认同。通过这些颇具象征意味的行为，艺术家破坏了传统的规则和秩序，但同时又制定了一整套新的规则，并使之成为普遍化。就像愤慨的被统治者参与斗争，最终取得领导权占据了统治者的地位，向新的具有潜能的被统治者施加自己的一套命令和规则。

这体现了现代艺术体制的自主性原则，同时也体现了艺术体制的困境，即孕育个体精神的艺术体制最终是被这种高度发展的个体精神所反噬。“现代艺术体制从其最初形成阶段到进入自我批判阶段都允许了对既定的体制化角色的拒绝，这甚至包括了它允许艺术家对艺术体制本身的拒绝。”

总而言之，艺术体制作为由公众形成的公共交往网络，正是能够集中观点、让一整套新兴审美话语体系得以确立的合适场所。艺术体制具有如此强大的归并力，这为先锋派作品由失落到恢复合法性提供了制度性环境和机制。因此，从艺术界或艺术体制这一维度对先锋派作品的合法化过程进行探讨，具有很大的理论意义。

参考文献：

[1]彼得·比格尔，先锋派理论，商务印书馆，2002

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