影视艺术的假定性

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影视艺术的假定性范文第1篇

[关键词]动画；审美心理；影视动画；视觉形象

视觉形象审美是人类所独有的一种能力，不仅是天赋本性，而且还体现在人类的审美本性能够在具体的社会实践活动中，通过学习和接受教育而得到锻炼和发展。所谓“审美”，就是通过观察、感受、想象、联想等形象思维活动来辨认什么是美。我国古代美学名著《乐记》中说：“审声以知音，审音以知乐，审乐以知政”，概括说明了审美的特点和作用。

在我国，影视动画已经成为广大少年儿童所喜爱的一种视听艺术形式，其视觉形象审美创美能力和水平的提高，不仅标志着人类社会的进步、文明和解放，也反映了社会文化的多样性和多元化。

影视动画角色视觉形象的审美意义与影视作品里的演员相比更为广泛，尤其对于儿童的影响力使动画角色的创造更具有针对性。积极健康的故事、亲切的形象、优美的视觉形式、浪漫的想象等特点，给动画角色的视觉审美赋予了不寻常的意义。影视动画作品所蕴涵的丰富文化内涵和人文精神，都会直接影响人们(尤其是少年儿童)树立正确的价值观。

一、影视动画审美心理过程

在审美心理学中把审美感觉和审美知觉合在一起，统称为审美感知。感觉，按心理学的分析，是对事物个别特性的反映，如对事物的色彩、线条、声音等的感官印象，它是通过感官与对象的直接接触而获得的。

构成审美经验最主要的基石，就是人们的感知、情感、想象、理解等活动。这些动画审美心理要素经过复杂的相互作用，构成了奇妙的审美体验。同样在欣赏动画过程里，对动画的感知、情感、理解、审美、想象构成了动画审美经验。动画审美经验主要是动画感知，动画感知是一种积极的心理活动，具有对动画角色、场景、情节的选择性与探索性。对动画艺术的视觉经验越丰富，动画感知就越敏感。动画艺术里，动画的角色形式、画面效果触发感知，成为动画美感经验的基础和出发点。

动画想象，是指在影视动画作品里，大自然的美景、个性的角色和卓越的艺术形式往往富有感染力，唤起人们愉快的心情。这是想象被激发的结果。当然，丰富的体验和经历是想象的源泉，深刻的思想和敏锐的洞察力是促使想象升华的动力。动画情感是动画审美产生的重要原因。

人们在欣赏影视动画时，审美体验时把自己的人格和情感投射到对象物当中，与对象物融为一体。内心的结构同外部事物的契合，是人类进化实践的结果。影视动画审美中的感知因素是导向影视动画审美经验的出发点，情感是它的动力，想象为它添加了翅膀。

二、影视动画艺术审美的意义

影视动画片具有文化传播意义是因为主流观众是儿童和青少年，以寓教于乐的方式传播文化知识信息，是传统动画创作的基本模式，宣扬人文精神和赞美大自然是主流动画片创作的思想基础。动画片以美术的手段刻画形象，以电影的技巧表达思想、创设情境、塑造性格。动画片创作在传达积极健康的主题思想时，潜移默化地净化了观众的心灵。动画作品的主题立意的高度与创作者的文化素养的高低有直接的关系，是动画艺术家的崇高目的和文化底蕴创造了《幻想曲》、《种树的人》、《风之谷》、《小魔女》、《幽灵公主》等永恒而经典的作品，这些作品中所渗透的人文内涵对意识形态的影响不可低估。

但是，也有些技术高超的动画片却不能让观众喜欢，原因是缺乏文化的见地与思想深度。要让观众有兴趣阅读你的故事，从中受到感动，动画艺术家就必须要具备崇高的思想境界。官崎峻的作品能够获得全世界观众的喜爱，主要是其中包含的文化信息和艺术的生命力，即由主题立意和故事内容引发的艺术形式感――内容与形式的高度统一。这主要来自他对文化形态的理解，来自对历史的情感、对人类文化的关怀、对社会及自然知识的兴趣，可以说他的动画片创造性地表现了多元文化的意境。

动画片可以表现悲壮的、史诗式的重大主题，也可以表现带有装饰色彩的浪漫题材以及具有通俗文化特点的现实故事。无论什么样的主题和故事，影视动画创作的艺术形式常常赋予影片独特含义。

影视动画的形式符号所产生的奇境远远超出了故事本身的含义，例如，《磁性玫瑰》的视觉符号反映了欧洲文化信息；《埃及王子》的视觉符号折射的是古埃及的自然形貌与人文背景；《大力神》的视觉充满了古希腊建筑与手工艺特色；《白雪公主》是美国式的童话；《狮子王》暗示了生态文化的含义；《风之谷》的形象符号传达的是神秘文化；《龙猫》表现的是魔幻文化；《小魔女》体现的是巫术文化；《幽灵公主》创造的是超自然文化境界；《萤火虫之墓》呈现的是人类悲剧文化；《梦幻街》反映了现实生活文化等等。

影视动画创作的审美包括情感的审美、视觉的审美以及听觉的审美，动画语言可以集中所有的令人愉快的艺术元素，有意思的画面、悦耳的声音、流畅的运动等。造型艺术的表现力与电影语言的魔幻术让观众愉快地欣赏故事意境。动画创作的审美情趣要与各个时代的整体文化特色相协调，从其他学科领域吸取营养，不断地充实与完善其本体语言系统，创造性地开发新颖独特的动画艺术形式。例如宫崎峻对动画语言的突破――创造了动画形式的新型审美境界，如《小魔女限时递送》、 《龙猫》、《红猪》、《幽灵公主》等。

三、影视动画视觉形象的审美体现

艺术的审美过程是一个由表及里、由浅入深的思维过程。先从知觉的印象到形象的分析，再到内在精神的感悟，然后在心灵上获得审美的愉悦。首先我们在视觉上，强调形象对视觉感官的刺激作用，让观赏者从知觉印象转换到视觉认知。

首先，运用离奇的视觉形象和动画意象，体现夸张、变形的视觉审美张力。人们面对正常的客观形象往往熟视无睹，而对怪异的形象或变态的事物则容易产生好奇。动画中出现的人物、动物也是动画艺术吸引人眼球的原因之一。人们对鸭子、老鼠动画经典角色的审美切入点、表达方式以及视觉形象也常常出乎人们的意料之外。

其次，明亮的色彩，卡通化的造型以及画面强烈的“动感”。这是动画最显著的画面形象特征，让人们在感官上产生强烈的刺激或视觉，感官刺激越强烈，视觉感染力就越强。

最后，影视动画的虚拟想象性可以借助高科技手段来实现，表现了人们对虚幻空间的好奇与向往，折射出人们心理的不安和无奈，反映在对现实中不尽如人意之处的恐惧，因而，对虚拟空间才会产生比较强烈的渴望。

四、视觉形象的审美特征

动画艺术的最根本特性是假定性。动画片擅长表现夸张、幻想、虚构的题材，它的假定性的特点并不局限于拍摄“活动起来的画”，即使是活动起来的真人表演也是符合假定性的特点。真人活动的假定性不依赖于题材的非现实性的幻想，而是由逐格拍摄、挖格技术的处理，或者由电子计算机来实现的。如在波兰动画导演布津斯基的动画片《探戈》、《我停不住了》中，以真人作为道具并没有破坏这些影片的动画美学特性，他的独特表现手法保持了这些动画片的假定性。

在其他影视艺术中，假定性也是其基本特征，但是对于动画艺术来说，假定性有更为特殊的地位，因为动画的根本特性就是假定性，这种假定性是多重的、全方位的。

影视艺术的假定性范文第2篇

摘要：生活离不开感知能力与情绪，人们总是通过各种感知能力来感受生活，用各种各样的情绪来表达生活的状态。演员创造角色就是要调动自己体验过的感知能力与情绪记忆，唤起人物相应的情绪与情感。因此感知能力与情绪记忆对演员的创作来说，不仅是一种创作手段、创作技术，而且是演员创作角色的宝贵财富，本文将由此探讨感知能力与情绪记忆在影视表演创作中的重要性

关键词：感知能力；情绪记忆；影视表演

中图分类号：G804文献标识码：A文章编号：1006-026X（2012）04-0000-02

一、感知能力与情绪记忆的涵义及其产生过程

心理学将个体由具有生理功能的感觉器官接受刺激，迅速转化为生理过程，再通过神经传至大脑，成为心理性讯息的能力称为感觉，感觉包括听觉、嗅觉、味觉、触觉、视觉，统称为“五觉”。而把另一个更复杂的层次――知道该刺激所代表的意义称为知觉。感觉与知觉是连续的，后者是以前者为基础的。知觉经验的获得大多是各种感觉的综合，甚至还包括当时的心情、期盼以及过去的经验和知识。

情绪记忆在现代表演学中的定义为：“演员创造角色中调动自己过去的体验过的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情绪与情感。” ［1］心理学认为，情绪（感）是指个体受到某种刺激所产生的一种身心激动状态。这种刺激大多是外在的，有时也可能是内在的；有的是真实存在的，而有的是隐而不显的。苏珊・朗格认为情感就是“任何所感觉到的东西”，她说：“不论以什么样方式所感觉到的，都无非是感觉刺激或内在紧张、痛苦、情绪或兴趣。情感包括了动物最低级的感受性和人类认知与思想全部领域，其正义感、以及对含义和对情绪与感觉的知觉”。［2］引起情绪（感）的外在刺激是各种各样的，如失业、中奖等等，而引起情绪的内在刺激，有如疾病之类的生理性刺激，也有如回忆、想象、联想等心理性的。情绪（感）在我们的心里有的会逐渐的削弱，有的则随着时间的推移渐强。“经常感受到的印象会在我们的记忆里活着，并且会继续生长和深化。这些印象会激起新的过程――一方面提示过去事情的中断了的细节，另一方面激起想象去补充这遗忘了的细节。” ［3］

感知能力与情绪（感）记忆对演员的创作来说，不仅是一种创作手段、创作技术，而且是演员创作角色的宝贵财富。本文将表演艺术创作目的、表演创作者特性、以及影视表演的特性三方面阐述这一重要性。

二、从影视演员的创作特性来看

1.表演艺术的创作目的――创造角色的精神生活

斯坦尼斯拉夫斯基认为，要使艺术形象具有艺术说服力，演员就应当真正存在于舞台上、镜头前，不是表演，而是生活。他应当遵循生活的逻辑和有机天性的规律，在角色的规定情境中真诚地去感觉、去思想和去动作。在日常生活中，我们因为对生活中各种事件的熟悉，所以行动起来一切都是非常的自然、随意和本能的，然而在镜头前，由于这些刺激（来自内部与外部的）并不存在，这些简单的生活过程，即使是我们最熟悉的，也往往会被忽略掉。如果演员没有真正的感受、想象和体验，那表演就是过程性，形式性的，甚至是程式化的，自然不会被人信服，这就是我们常常观看到某些电视剧、电影后，感觉到演员表演“假”的原因。在这种情况下就需要演员运用感知能力与情绪记忆来创造，“在舞台上，要在角色的生活环境中，和角色完全一样正确地、合乎逻辑地、有顺序地、象活生生的人那样地去思想、希望、企求和动作。” ［4］

表演艺术的创作就是生活本身，在演员训练中有一个非常重要的练习就是观察生活练习，正如“世界上没有相同的两片树叶一样”，生活中也没有外貌、行为、心理等各方面完全相同的两个人。演员要善于捕捉生活中各个不同的人的特征，并把他们储存在我们的记忆仓库里。一旦创作需要的时候，我们就能从大量的素材中提炼并加以运用。这个由观察生活到运用的过程就需要我们调动感知能力与情绪记忆，“情绪记忆愈广泛，它所包含的内心创作材料就愈多，演员的创作就愈丰富而完整。……情绪记忆的力量在我们的工作中有着很大的意义。情绪记忆愈强烈、愈突出、愈精确，创作体验就愈鲜明完整。情绪记忆微弱，所能引起的只会是难以捉摸、游离不定的情感。这样的情感不适用于舞台，因为它们的感染力很小。” ［5］从这一点来讲，感知能力与情绪记忆是演员创作的基础。

2.2表演艺术最本质的特征――“三位一体”。

表演艺术就是由演员扮演角色，在假定情境中通过行动再现生命感知形态和人物性格特征的艺术。表演艺术区别于其他艺术的最本质的特征就是“三位一体”。文学家的创作材料是文字、语言，画家的创作材料是画笔、颜料、画布，作曲家用音符创作，而我们演员的创作材料就是我们自己。

演员的创作工具与材料包括形、身、体、心、脑、情。其中“心”就是指内心视象，表象和感知，“情”就是指情绪、情感和情绪记忆。从创作工具与材料的组成我们可以看出感知能力与情绪记忆对演员的重要性。演员的创作就是把眼前并不存在的事物想像为“如在目前”，这就需要我们通过感知能力和情绪记忆，唤起曾经经历过的情感，在想象中重新构建现实生活，从而激发起自身与之相同的情感。

反之，如果演员自身并没有与角色相同的感知与情绪记忆，而要在内心对角色没有体验的情况下饰演角色的话，他说出来的“角色的话语是空洞的，他没有从自己心里把任何宝贵的、深藏的东西放到这种话语里去。……至于思想感情，虽然剧本就是为了这些而写的，在这样的表演中只能被表达成‘一般’伤感，‘一般’快乐，‘一般’悲惨和绝望等等。这样的表达是死板的、形式的、匠艺的。”［6］

2从影视拍摄的特性来看

（1）影视的假定性决定影视表演的假定性

许多人认为由于戏剧存在着极大的空间与时间的假定性，因此舞台表演要求演员磨练自己的感知能力与情绪记忆，而这个问题在影视表演中无足轻重了。特别是随着现代影视艺术的高度发展，影视艺术中的服装、道具乃至于场景都力求达到逼真还原的效果――电影《无极》耗资数百万元在浙江横店影视城搭建王宫，此外，剧组还花费200多万元在云南香格里拉搭建的“海棠精舍”；《满城尽带黄金甲》更是耗资3．6亿人民币，极力塑造出晚唐五代的时代风格，小到人物袖口的刺绣，大到宫廷大殿的装潢，都尽显唐代宫廷的奢华。这样的场景不仅能达到重现历史的效果，还带给观众强烈的感官刺激。那么是不是基于此因，影视表演就不需要感知能力与情绪记忆了呢？或者说就不再那么重要了呢？

其实不然，现代影视许多场面都不是在真实的场景中表演，而是在蓝幕前施展演技，银幕上的效果完全是靠数码科技帮忙。在这样的制作手法下，演员需要跟器械跟“空气”搭戏，全靠用自己的想象去进行创作，并且同一表演还要拍摄数遍，才能满足后期制作的需要。因此，影视表演与舞台表演一样具有假定性，需要演员有深厚的表演功底，以及扎实的感知能力和情绪记忆。

此外，尽管电影、电视的纪实性与逼真性的特点能够带给了观众身临其境的感受，然而就影视创作的拍摄过程而言，影视表演非连贯性的创作特点决定影视表演较戏剧表演更具有假定性。

一方面，现场拍摄由于各方面的协作原因，每一场戏都可能经历打断、重来的过程，而每一次打断重新开始的时候，都要求演员立即进入到剧中的规定情境，马上生发出角色应有的情感。我们常常可以通过影视剧的幕后花絮来了解整个影视剧的拍摄过程，这样的画面屡见不鲜：主人公正沉浸在悲痛的关键时刻，而对手说错了台词，引得主人公破涕为笑，悲伤的情绪荡然无存。数秒之后，导演再次打板开始，该演员迅速的“变脸”，这种演员大多被称为赞演技了得，入戏快，另一方面，影视的拍摄受时间与空间的制约，同一场景不同时期的戏往往放在一天来拍摄完成，前一场戏刚拍完男女主人公在公园的长椅花前月下，而下一场戏就是拍两人数年之后经历了热恋、结婚、生子再在同一地点――长椅决然分手的戏。两场戏的拍摄间隙不过数分钟，而男女主人公已经经历了数年的情感历程，好的演员却能在这短短的数分钟时间内完成这一心路历程，而究其背后的原因，正是由于演员能很快的调动自己的情绪记忆，使储存在“潘多拉”宝盒里的各种情绪像在电脑上输入了指令一般立即调出。

影视表演的假定性还表现在拍摄现场环境的复杂，周围不足一米的地方挤满了灯光、化装、剧务等人员和摄像器材，这些人员以及他们随演员走位而移动的举动都是进入演员的视线，演员要在这样复杂的环境下完成拍摄，成功地塑造角色，一方面要注意力高度集中，另一方面更多的是依赖于感知能力与情绪记忆灵活、准确的调配。

（2）影视的记实性要求表演的真实性

随着电影技术的改进，电影表演摒弃了过去过分强调形体动作而忽视内心刻画与表现的形式，力求在银幕上逼真表演。 影视拍摄能够“将人的所有动作（包括精神的或情绪的活动），透过细微的肌肉颤动、变化而毫无遗漏地展现出来。电影为演员刻画鲜明的人物性格及其复杂的内心世界提供了这种可能性，同时也要求演员能够细腻地、准确地表演。”［7］这种逼真性要求演员力图模仿日常生活的表达。同时， “观众对表层下面的东西比对表层本身的东西更有兴趣”，“电影从集中表现形体美转移到集中表现心理美。”这对表演艺术提出了新的要求。

“方法派”正是秉承斯坦尼斯拉夫斯基体系原理，要求演员通过体验生活于角色来创造有想象力的有机演出。理查德・麦特白把“方法论”表演归结为“一种创造表演的方法，以强烈关注演员的‘自我’为特征。”李・斯特拉斯堡就是大力推行“情绪记忆”训练以充分体现了这个特征。通过把演员记忆深处储藏着的过去曾发生过、经历过的情感重新调动起来，与角色的情感达成和谐。这种和谐是相似而造成的和谐。因为同样的情感在每个个体身上的表现也是绝然不会一模一样的。这种方法的妙处就在于，它能激发出演员活生生的情感，它能使演员的内心世界充实丰满，使表演真实可信。只要演员在摄影机转动的那一瞬间激发起自己内心的情感，它就会被摄影机记录甚至放大，观众就能充分感受到。［8］因此，演员本人情感世界的质地，以及情感的贮藏量到底有多少将直接影响到演员的角色创造。

3小结

综上所述，无论是从表演艺术的创作目的，还是表演艺术的特性；无论是舞台表演，还是影视表演，感知能力与情绪记忆能力在表演创作以及演员自身的创作中都是占有举足轻重的作用的。“自己的情绪回忆是内心创作的最好的和唯一的材料。……在舞台上所描绘的形象的灵魂是由演员用他自己活的心灵的各种元素，他自己的情绪回忆等等配合和组织而成的。”［9］

参考文献：

［1］林洪桐《表演艺术教程――演员学习手册》，第50页，北京广播学院出版社

［2］［美］H・加登纳《艺术与人的发展》，第20页，光明日报出版社。

［3］［4］［5］［6］［9］林陵，史敏徒译，郑雪莱校，《斯坦尼斯拉夫斯基全集第二卷》，中国电影出版社

影视艺术的假定性范文第3篇

（一）时空关系的差异

由于银幕的纪实性和逼真的特点，使电影对物质现实的描述有着相对的纪实意义。对空间、时间以及其它物质元素的使用，也比其它艺术相对自由的多。而戏剧艺术对空间的选择只能有一个。所以，无论导演如何想改变空间或表现空间，观众只能得到一个假定意义的舞台。对戏剧演员来讲对空间选择只能服从这个条件。电影则不同，电影的纪实性特征决定了影视表演的基本特征是真实、生活化，以及类型多样化，它构成表演的广泛性和灵活性。但是，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这一点同样适合于电影表演艺术，因此影视表演的真实性也只是相对的。戏剧表演艺术生存在一个假定的舞台空间，从观赏角度讲观众走进剧场就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在过程中是慢慢融入剧情，跟随剧情以及演员表演的引导，进入假定情景并且产生联想。

（二）演员与观众交流上的差异

在戏剧表演艺术中，演员和观众是面对面的，演员从观众那里得到反馈产生互动关系，并可作用于自己的表演。演员的表演和观众的观赏是在同一时间内完成的。然而，电影把演员同观众截然分开，观众观赏到的是经过剪辑后的影像表演。戏剧舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演。而电影表演的特殊性则告诉我们电影演员无法把握表演的完成状态，演员只能依据导演的分镜头剧本中的镜头处理去想象人物形象的最后形态。电影表演落实在银幕上的活动影像，它和观众建立一种间接交流关系，演员的表演与观众的观赏不是在同一时间内完成的。这种特殊性也给演员在创作上带来许多问题。戏剧表演更多是在固定的空间和较短的时间内顺序展开的，戏剧表演时演员按照完整的故事体现人物的变化，具有完整性。而电影艺术的表现力是建立在镜头组接的基础上的,所以电影不受时空的制约，使得演员在表演上必须掌握总体感和分寸感，并且需要演员对剧作以及人物有深刻的体会，要对角色进行深入分析，才能把握好角色的整体感觉。我曾经参加过一些影视剧的拍摄实践，由此我体验到了镜头前表演的感觉。一开始，由于不适应，一直掌握不好镜头前的分寸感。随后，与导演交流之后，才在每场戏拍摄前，熟悉当场戏所要拍摄的内容，研究分镜头剧本，并调整好自己该有的人物状态，之后的拍摄才顺利地进行。

电影表演与戏剧表演外化程度上的差异

早起的电影确实存在这样的问题。但时代的发展、技术的革新，人们的审美要求的提高，电影发展到今天，已经走向成熟，并形成了自己的艺术特性及自己的表演门类。我认为，电影表演与戏剧表演同属表演艺术，在创作原则、创作方法和表演方法上都存在许多共同的规律。如在观看毕业大戏《无名碑》中，扮演角色的“卡诺里”，在最后一幕中，为了配合暴雨将至的剧情，不得不在舞台上进行大范围纵向调度；而这一点曾出现了一些问题。大范围的调度在节奏的把握上是一个难点，其一，在语言上直接出现了影响，在向台后调度的过程中，因为和观众之间的距离加大，使得台词声音发生了变化，事后观众反应，对这几句重点台词都表示听得不太清楚。所以在之后的两场演出中演员注意加大了音量，以确保台词的完整性。其二，形体上出现“穿帮”；当时演员应该全身带伤的，为了抓紧节奏，快步进行调度，结果让人感觉一个瘸子怎么突然就好了，所以也是在后两场的演出中，只能放大自己的步幅和一瘸一拐的形体状态来弥补节奏的问题。

电影表演与戏剧表演对演员及其表演上的不同要求

作为一名影视戏剧表演爱好者，我们应明确两者的差异，才能在面对镜头表演时，能够不失分寸的将其掌握到位。在“假定性”上，要明确两者是不同的。首先作为演员创造人物形象,无论是戏剧演员还是电影演员都必须进行角色的假定,这是人物创造最基本的。不同的是,电影演员的另一种假定是镜头而不是舞台,镜头的假定性是由于电影艺术的特性决定的,电影的蒙太奇特性以及先进的录音技术,完全可以使电影表演无需照顾180度。摄影机可以使电影演员的表演不管从任何一个视点,任何一个角度都清晰地呈现。再从素质与技巧上来看，电影与戏剧对演员的要求也是不同的。素质,当然包括一个人艺术素养,这是可以通过对社会,对生活,对人的不断加深认识逐步提高的,还通过不断扩大艺术视野加强培训,从而提高对艺术的理解与修养,促成自身素质的解放,然而一个人的素质的天生“特点”是不能培养的,电影表演对演员的先天素质有着不可动摇的依赖性。就算是演技很好的演员也并不是任何角色都能够演。但是一个电影演员要提高自己的表演水平,必须首先提升自身的素质,开拓发展自身的素质特点入手，也就是所谓挖掘自身独有的特点。电影首先是素质,而戏剧要求的是技术。并不是说电影表演就不需要技术或戏剧表演不需要素质,事实上这二种表演的基本规律和原理是一致的,如都需要解放和发展演员自身的素质、个性，都需要学习一套适应自身规律的技术。

影视艺术的假定性范文第4篇

1数字时代背景下对电影摄影与镜头的再思考

《电影艺术词典》对摄影艺术概念的界定为:电影摄影师运用摄影机、镜头、胶片把对象及其动作记录下来的过程。而数字时代背景下摄影的概念被界定为:以计算机数字编码技术代替传统胶卷媒介为载体，通过计算机通信系统控制摄影设备的运动并直接形成计算机图形或者胶片画面图像，并借助于数字合成技术对获得的原始图像进行处理从而形成富有艺术内涵意味的画面图像的过程数字影像技术相对于传统摄影通过曝光控制与色调调节等不断消去非必须部分的减法过程相比，是一种从无到有逐步添加画面元素来完成创作的加法过程。数字影像技术能够捕捉到传统手段难以拍摄到的事物、场景。《地心引力》中运动镜头的创新性使用，给观众带来了鬼魅的视觉效果体验，让人们感受到震撼的近乎完美的电影纪实画面影像效果。随着数字影视技术的发展和完善，电影摄影概念的界定也在不断发生变化，过去由于传统拍摄方式和技术的局限严重束缚了电影创作的发展，如今数字技术迅猛发展，影视工作者可以凭借数字影视技术手段打破传统意义上借助光学镜头客观拍摄的镜头，可以借助计算机数字特效制作手段实现电影画面的制作，某一天，无论是摄影机拍摄还是借助于计算机媒介制作的画面广泛意义上都属于电影画面的范畴。

数字时代背景下，既是看起来连贯的电影镜头也有可能不是同一片段拍摄的。《云水谣》中影片开头交代环境氛围的长镜头在不同场所、空间游荡，通过房屋、门台、窗户最后落在厅堂的拍摄手法，是常规的长镜头方式所无法实现的。在这个过程里就涉及了运动控制系统与计算机信息技术相结合技术，实现了多个独立镜头通过数字化手段实现的无缝链接而使观众看不出任何的处理痕迹。运动控制系统与数字计算机技术相结合并有效利用数字虚拟技术与影视三维特效技术可以有效控制虚拟摄影机来模拟这种运动，在此基础上通过后期合成技术把不同的镜头元素组合剪辑成一个镜头的艺术形态进行呈现。相比传统剪辑手段由于技术的局限而往往造成时空空间统一的完整性遭到破坏来说，运动控制系统大大拓展了电影纪实美学的发展与假定性场域的突破。通过虚拟摄影技术的应用可以实现不通过镜头拍摄而将场面拍摄下来以保证时空的真实性与统一性。数字技术不仅丰富了传统的影视制作手段、也大大延伸了作为主体的创作者的思维空间，引发了关于影视镜头新的阐释与思考。笔者认为数字时代背景下电影镜头的界定有了更深的意义与内涵延伸，无论其借助人为操作的摄影机还是计算机制作出的镜头拍摄都可以成为电影镜头，而不受拍摄时问长短、空间调度是否经过剪切处理影像等。

2高科技语境下运动镜头对时空的拓展

高科技语境下的电影运动镜头相比传统镜头表现出了巨大的新意，其打破了传统长镜头保持时空完整的特性，将不同的时空画面融为一体创造出了以客观形态出现的主观化(虚拟)时空。运动镜头具有多视角、多维度展示银幕虚拟时空形象的能力，《盗梦空间》中，运动镜头将虚幻的梦境与现实时空有机的融合在一起，人为的虚拟时空场景、动画与实物有机结合在一起。创造出了满足观众视觉审美需求的虚拟时空场域。数字时代背景下，传统艺术形式从有韵味的原始艺术形态转向机械的数字特效处理时代，后消费时代人们的消费观念也由专注于艺术本身的观赏性向追求精神娱乐消遣转变。高科技语境下的电影运动镜头重在给观众营造一种震撼心灵的视觉体验，强化创作者与剧情的关系，把观众从剧情中解脱出来而全身心的享受电影视听画面带来的鬼魅效果与刺激。这种运动长镜头的使用强调影像与现实的亲近关系，力图通过营造视觉奇观来强调影像的娱乐价值构建。

3高科技语境下影片制作观念的变化

高科技语境下的电影镜头更注重数字特效创造出的鬼魅视听奇效。数字时代的电影制作区别于传统的电影制作方式往往初始于电影的构想，就把数字技术的影响因子考虑进去，打破了流传百年的电影制作工艺流程。影片策划、创作初期就要考虑到运动镜头产生视觉效果的可能性。在此过程中，特技制作公司就必须进行特效效果制作的实践，其所需费用也占据了整个经费预算的较大比重。《泰坦尼克号》中气势磅礴的TD35镜头与《黑客帝国》中绚丽的子弹时问是电影运动镜头特效实践运用的典范，创造出了震撼人心的视觉体验，使影片增添了许多浪漫色彩元素。

4电影真实性与虚拟性空间

摄影的美学特性在于表达真实这是巴赞电影纪实美学的基础;克拉考尔认为当影片记录和揭示物质现实时，它才成为名副其实的影片。纪实主义从电影艺术诞生之初至今统治了其艺术形态基本架构将近百年的时问;另一方面，电影进行纪实表达的过程也是伴随着假定性的设计，银幕上最终呈现的只是主观的现实影像而非客观现实主体的表达。影片相应的编导、表演、摄影摄像、录音、美术等都是经过筛选而出的伪造现实，其本质就具有人为主观处理以符合剧情戏剧性表达的属性。以摄影造型视听语言为例，摄影机的运动、速度变化以及焦距的更换、光影色彩的运用与统一等都存在影视创作者主观意识上处理的痕迹，是艺术家基于客观现实、对现实生活进行艺术化处理与创造的过程。

意大利电影理论家卡努杜在谈到电影影像时强调:电影既是艺术，就不只是现实的翻版。德国美学家明斯特伯格则更进一步地认为:电影不存在于银幕，只存在于观众的头脑里。在数字信息时代之前理论学家就已经认识到了电影艺术本身所具有的假定性属性;如今，数字时代的巨大发展对电影的制作方式产生了革命性的影响，不但大大拓展了电影创作的空间场域，使艺术家的聪明才智得以创造性的发挥，同时也动摇了电影纪实美学的基础。区别于传统胶片摄影拍摄各元素统一不可分离的特性，数字技术可以把组成影像的不同成分进行有效的分离，并根据电影创作需求进行艺术化的后期处理与制作，把这些分别拍摄下来的影像元素有机地，按照一定的美学原则进行加工，形成一个看似天衣无缝实则由多个摄影镜头元素组合而成的电影影像镜头。这种影像虽然是人工合成的，但它在视觉表象上却具有客观世界物质现实的外观。数字技术进入电影艺术的创作中，不但可以创造出符合观众视觉享受的客观真实场景，如史前世界的恐龙家园、星球大战中的太空虚拟景象，甚至可以创造出现实生活中客观存在的场景，并赋予运动镜头虚拟的特性，颠覆了巴赞镜头中的现实主义就是空间的统一，现实主义存在于同一现实空间中的认知。数字技术的语境下，电影实现了实拍真实影像与虚拟设计影像的完美融合与统一，创造出不符合电影纪实本性与物理现实的视觉真实，给观众营造一种不可抗拒的真实感。

电影本质上属于一种交流手段，它可以在视听展现活动与观众所具有的超越电影之外的视觉经验与社会经验之间构筑交流渠道。观众通过多种渠道与方式把电影中呈现的事物与对真实世界的感知和心理体验进行对比，生活习性会促使观众下意识的接受那些生活中相对熟悉的事物，并清晰的理解影片情节的设置进而延伸到对主题思想内涵的理解。电影赋予那些时空中符合观众视听经验的影像以营造出一种真实感以符合观众的视听经验以及影像应有的特征。数字影像技术的实现是基于计算机系统的编码机制，信源到信宿的传递过程既是电影影像转换为光线，结构，音响与运动等因素的动态媒介形态转换过程。《超凡蜘蛛侠》中摄影机运动镜头穿越地板而进行不同空间场域的穿梭，在满足观众实物参照要求与真实心理感觉体验的基础上实现了观众与影片的交流并做出符合其心理真实的反映。尽管这种富有摄影现实主义特色的交流是通过影视特效制作进行展现的，但是其建立的基础是在实实在在的真实感觉信息基础之上，这就引发了电影视觉真实与心理真实的问题。无论是电影人对于视觉真实的营造还是观众对于感觉真实的拓展都是无限延伸的。

5运动镜头对电影发展的推动与拓展

影视艺术的假定性范文第5篇

【关键词】蒙太奇 动画设计 艺术

影视动画中的动画画而一般被称为镜头，影视动画要靠镜头语言来讲述故事。作为动画创作者，要学会善于运用镜头语言讲故事给观众听，但是如果镜头语言运用得不确切，观众就会看不懂，甚至会误会和曲解讲的故事。一部动画片从总体结构、段落结构、章法结构上讲，可能是多种多样，但不管手段有多少，动画“蒙太奇”的构成方法归纳起来不外乎两个方面，即“叙事蒙太奇”和“对列蒙太奇”和“修辞蒙太奇”。

一、动画蒙太奇的独特性

动画电影与实拍电影相比，就在于它是假定性艺术，是独特艺术手段的传播媒介。

1.变形蒙太奇

变形蒙太奇并不注重物体间的逻辑关系，而重视的是物体间的形变关系。

具体使用为在运动的过程中变，在主要的中转中放进去。如动画新概念中Your face短片，我们看到从“形变”到“幻变”的人脸，从形变开始―脸上五官的错位形变，发展到整张脸变成气球爆掉―幻变为几何形体旋转……变成书―书变为人脸―脸的扭曲―成为握着的手，手传递着某种暗示，本片把头变成手创造了一个四维空间，由头变成手有一定创意形变的逻辑性。

2.镜内时空蒙太奇

动画电影画而通过某个衔接物的过渡变化，跳跃式地转到新的故事情节或者新的场景中，摄像机保持同一机位，表达同一镜头内的时空变幻。由于动画镜内时空蒙太奇总是出人意料，所以当观众在观看这样的动画电影时，不仅在视听方面有一种极大的享受，同时还营造了一次轻松愉悦的心灵之旅。

3.版式蒙太奇

动画片构图运用版式的变化表现人物内心情绪等。如日本动画片《舞HiMe》中，通过影片画而的独特编排，使幻想和现实之间形成空间交互，电影的画而构成感更强，更具趣味性。这种动画画而的版式编排，利用视觉艺术的手法，一定程度上也强化了角色内心吃惊、嫉妒、憎恨、爱、不屑等情绪的表达。

4.光影蒙太奇

动画电影中的“光”具有戏剧性和假定性，光影蒙太奇是建立在观众对动画片光线运用已具有认同感的基础上，即认为特殊的“光”已成为场景造型的一部分。动画一般很少有纪录片，所以动画并不强调真实的空间，动画蒙太奇的手段便更加多样化，动画蒙太奇的运用，增强了动画电影的艺术表现力度。

二、蒙太奇技术的动画设计中的应用

1.叙事蒙太奇的运用

马尔丹在《电影语言》一书中说：“所谓叙事蒙太奇，那是蒙太奇最简单、最直接的表现，是意味着将许多镜头按逻辑或时间顺序分段篡集在一起，这些镜头中的每个镜头自身都会有一种事态性内容，其作用是从戏剧角度和心理角度（观众对剧情的理解）去推动剧情的发展”“叙事蒙太奇的作用便于叙述一段剧情，展示一系列事件。”马尔丹的这些话概括了叙述性蒙太奇的作用和特点，同时也告诉我们，镜头是构成蒙太奇的基本单位，一个个镜头必须按逻辑顺序或时间顺序连结在一起，才能组成句子，才可进行叙述。对此，普多夫金说得更明白：“正如生活中的语言那样，在蒙太奇中也有单词，即拍好一段胶片；也有句子，即这些片断的组合。”

2.表现蒙太奇的运用

爱森斯坦说：“摆在艺术家面前的任务是，将这个能从情绪上体现出主题的形象转化为两三个局部性的画面，而这些画面一经综合或对列，就应该在感受者的意识和情感中恰恰引起当初在创作者心中萦绕的那个概念的形象。”因此，表现性蒙太奇的镜头组揍“不是二数之和，而更像是二数之积。”

《埃及王子》中堪称华彩段落的摩西之梦就有明显的布努艾尔和弗洛伊德的影子。由现实进入梦境是通过推镜头、光影加深、影调变橙黄以及眼睛的变形共同实现的。睁眼的时候，己经成为凹凸感很强的浮雕效果了。连续的跳切、镜头的翻转，利用墙角强化调度的三维感，利用贴图式的人物从顶上移动玩弄维度游戏，造成怪异的维度混杂的印象。超现实的红块，士兵贴图式的运动和跳格的动作都造成一种魔幻心理的真实。

3.三维动画技术与蒙太奇的结合

任何新生事物也好，发展中的事物也好，它需要的都是不断地在其血液中灌输新的能量。对于动画来说也是一样，每一个优秀的作品都是在不断创新中产生，给人留下的应是深刻的记忆。三维动画技术的优势在目前的市场上是无法比拟的，其应用范围也很广泛。将三维动画技术与蒙太奇结合，就等于将技术与艺术结合，这对于未来动画市场来说将是富有创造性的生产力。蒙太奇在动画中的应用需要更灵活、更有创意，这样才会表达出更深层次的东西，而且蒙太奇在动画的制作中同样需要大胆的构想。我们在探索三维动画技术与蒙太奇结合的过程中，一方面要从感官效果的角度去比较中国动画片与欧美、日本等国动画片在分镜头处理上的差距。通过对优秀动画片和优秀动画镜头的详细分析，充分挖掘外国动画片在蒙太奇电影技巧与动画绘画相结合方面的经验和长处。另一方面要注意到电影拍摄方式与动画处理方式的相同之处和不同之处。动画中的分镜头脚木，不仅可以借鉴电影蒙太奇的镜头运用方式和剪辑方式，同时还可以运用电影灵活的镜头运动方式把电脑镜头与手工绘制镜头结合在一起，从而为动画艺术的形式美表现手法开拓一条新的途径。

结论

动画电影中还有许多动画蒙太奇的应用，动画不仅从漫画创作和电影中汲取了很多表现手法，还利用自身充满假定性和灵活性的画而元素对蒙太奇的应用进行拓展和创新，动画蒙太奇又反过来加强了动画作品的艺术表现力和情绪感染力。

【参考文献】

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