后现代主义与影视艺术

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后现代主义与影视艺术范文第1篇

[关键词] 后现代艺术；电影；认知；多元探索

20世纪的艺术样式中发展最快的，大约要数刚刚诞生的电影和电视，即人们通常说的电影艺术。后现代主义电影在广义上对应伊格尔顿的“后现代主义”的概念。“后现代主义电影”指能表达后现代主义社会当前的特点所象征的一种艺术风格的电影类型。而后现代艺术风格在表达上是没有中心的，也可以是没有根据，或者拼接的一类等，它将高雅与世俗的边界变得不清晰，艺术与生活经验的边界，常常是与商业化社会的商业逻辑和现代高科技发展的科技媒介相联系到一起的。

一、如何理解与认知“后现代艺术”

后现代主义是20世纪90年代以来中国美术界最流行的话题，然而没有任何一个源于西方的学术名词像后现代主义这样被赋予了如此丰富的多义性。西方国家自20世纪60年代后期度过了巨大的变革与危险四伏的年代，于是反文化、嬉皮士和性解放主义思潮广泛流传，这些折射了年轻人一代思想上的混乱不清以及对资本主义社会的不满、愤慨。后现代主义艺术风格产生于这样的混乱时代背景。理查德・汉密尔顿总结了与后现代主义文化相反的现代主义文化的特点，主要包括流行特点，短暂周期，可以消费，成本低廉，大量生产，年轻化，幽默，卖弄技巧和商业化等特点。以反对主流文化的立场固有艺术风格电影的深层次思索。即使电影中的“后现代”定义与“现代”定义的边界不是很容易确定，但与现代主义电影风格截然不同的新潮电影为后现代主义艺术风格电影批评供应了所研究的目标。以反对主流文化的立场固有艺术风格电影的深层次思索。后现代主义电影艺术风格觉得以戈达尔和玛丽・斯特劳布的许多20世纪70年代后期的法国电影其中已经涵盖了后现代电影的叛逆精神和其他形式的后现代元素，例如拼接，肆意引入文章和图片，重现拍摄现场，加入电视采访以及正面面向观众演讲等创新固有的电影语言的途径。阿瑟・佩恩的《邦妮和克莱德》、阿仑・雷乃的《生活是部小说》、费里尼的《八部半》、安东尼奥尼的《一个女人的身份证明》这些电影被评判为后现代主义风格电影的先驱。1990年以后，后现代主义艺术风格电影波澜壮阔，对于批判后现代电影理论风起云涌。后现代主义电影艺术风格的主要代表人物有来自西班牙的阿尔莫多瓦，法国的吕克・贝松和新巴洛克派雅克・贝内克斯和流行派”代表扬・库南，美国的昆廷・塔伦蒂诺、大卫・林奇和科恩兄弟，英国的丹尼・波勒等。这些艺术家的电影采用混杂的拼贴方式、反常的情节结构、电视广告式的美学语言、漫画式的叙事基调、黑色幽默的暴力诗学、讽刺和幽默仿效手法，这些表达方式都是后现代主义艺术风格电影评述非常推崇的技巧。在全球化谈论日趋明确的背景中，中国电影的艺术风格成为紧要的发展关键。中国电影的特殊艺术风范，构成中国电影的“后现代艺术”的独特风格，在许多方面是有别于西方电影的，特别是内在的精神气质。

二、当代中国电影艺术文化觉醒与多元的探索

在中国的当代电影发展历程中，关于“后现代文化”“后现代主义”等名词，如何解读对电影界来说，不仅要领悟后现代主义出现的历史背景和现实的形态和含义，而且也要具有对历史主义的全面谛视和时代控制。文化研究是与视觉文化、影视文化、大众文化紧密联系的，它弥补了传统艺术理论对新出现的艺术现象的阐释和深层解读。

（一）影视艺术文化是视觉艺术文化的转变

在艺术形式中，影视艺术是最年轻的形式之一，它借助现代科学艺术发展传播成为最普及的一种现代艺术载体。影视艺术是现代高科技工业革命的成果，它的发展脱离不开工业体制运行。因此，它是独一无二的与以往截然不同的一种新的艺术形式。影视艺术是世界性的艺术形式。因为各个民族与国家的艺术风格不同，从而区分了各自的美学特征和各自的文化性格。如在电影的发展中形成了苏联学派、法国学派、美国学派和日本学派等艺术流派。后现代电影和法国“新浪潮”时代的电影一样，主题很少涉及王侯将相才子佳人这样的主流“大片”题材，而把触角伸向了草民的边缘生存环境和次文化的暗地光芒。然而相对与“新浪潮”的写实文化，后现代电影更是和后现代艺术文化遥相呼应，大量的映象派拍摄，光怪陆离的画面交织，超现实的梦境意识，更是给这一些非主流电影套上了迷乱的外套。不经意的瞬间，荒诞的故事情节，非理性的讲述中解读善恶美丑成了后现代电影独自的标签。

电影后现代艺术形式打破了艺术与生活的界限，它以影像为基本的传达单位或媒介，向人们传达了全新的思维观念、视觉观念、审美方式和艺术消费方式。这种穿越电影艺术的表皮，触摸电影艺术内核的探索与碰撞，必将成为后现代影视艺术理论最鲜明的主张。

电影艺术以最直接而强烈的感官刺激效果立体地呈现于现代人的感性器官，它与我们看到的绘画、报纸、杂志等形式是完全不同的感受。这种全新的视觉文化足以与传统文化相媲美，它传达了一种“虚假的真实”的影像和感觉效果。

（二）文化的觉醒和多元探索

电影后现代艺术形式是什么？它从哪里来？它的本质在于：并非简单地寄情于感官的表象愉悦，而是深深扎根于对时代的敏锐思考，对人文精神进行深刻的解构与解读，并依托各种现代高科技技术手段、空间表现、声、电等进行的演绎。从这个意义上来说，电影后现代艺术绝不仅仅是巧妙地组合与再造，最终完成让人眼睛一亮、心灵为之一颤的演绎，而是浸润着时代气息的一个思想的容器，渗透着解读世界、表达世界、解构世界以及改变世界的不同性格力量。

1.超越科学主义与人文主义的藩篱

20世纪90年代是中国电影进行衡量的时期，介于80年代创造和21世纪变革的过渡阶段，90年代成为一个捉摸不定的年代。随后艺术的改革也悉数展开，因为改革开放的局势已经稳定，改革已经发展得非常深入，因而90年代的中国电影在改革开放的局势中出现了让人目不暇接的变化，共同投资制片的兴起，国外大片引入国内的冲击，推广操作方式的形式等现象使人们更关心的变化是电影的发行制作方面。90年代改革开放后中国影视出现了五花八门的状态，强化主流形态，真实地展现原生态，新时代电影叛逆守旧派出现了人们对电影热忱的下降和现实主义变的朴素化等。在多样化处境中，市场化带来艺术方向的变化使得主旋律影片竭力革新合资电影冲击传统电影思想，搞笑喜剧娱乐电影发展迅速，都市片在电影位置上占主导地位，农村题材电影风貌变更等都是关键的特质。现代电影中汇入了更多的平民化关注焦点，侧重于人们的当前生活状态和内在心绪状态显露，关切大众生命的价值，把广大人民大众的喜好与厌恶当成最崇高的表演对象。娱乐发展为主动的寻求，丑角、诙谐搞笑角色取代了油头粉面男生的主要角色位置等，全方位文化表面上缭乱但却代表着时代的活跃敏捷的特征。

2.文化分析而非道德价值评判

90年代的现实主义潮流呈现出云涌起伏的时断时续的状态，纷乱嘈杂，幽默调侃，原生态展示和冷酷揭示是电影人看待现实的基本态度。《秋菊打官司》《背靠背，脸对脸》《有话好好说》《甲方乙方》《一个都不能少》等出色代表展现了当代现实主义加现代主义的最为复杂的状态和对时代敏锐的思考。

3.超越孤立的艺术文本，走向“文本间性”和社会文化文本

到新世纪，中国电影已经走过了95年历史，中国人为电子传媒发展的日益壮大歌颂时，为中国千年的转换感到欢天喜地，一向稳重但此时落寞的中国电影明显地感到莫名恐慌与担心。为中国电影开辟新道路的先驱也日益感到中国电影所面临的困境与存在的压力。

中国电影在这样的现状面前，急迫地寻找出路成为理论与创作的当务之急。国内电影情况我们谨慎解读世纪交接的时期会发现让人高兴与让人惶恐的事情并驾齐驱，例如，高科技技术在电影中的比重明显增大，这种情况在以前是没有的，在过去是难以想象的高投资的电影（千万以上至亿万不等）和宣称大片的巨作诞生了，高品质电影的出现不都全是孤独的例子，令人吃惊的还有一个影片的票房能卖到几千万元（如《手机》《泰》）这些都是值得高兴的事。让人感到忧心忡忡的是一个现实的问题，这就是市场的挑剔性，国产电影集体票房下降的困境。面对这样的境遇，引发出如何看待电影的发展需要重新认识问题。这集中体现在对包括《大鸿米店》复映与电影分级制问题的争议中。论表现时代生活和现代矛盾状况下的心理世界，《手机》是比较深入的。这部作品真实地反映了现代生活的某些层面。生活的辛酸、无奈、调侃、矛盾等人情事故，佐以冯氏自嘲和戏谑，成为独特的表现特色。

后现代电影是一门完全可以与文学、美术、戏剧、音乐等相提并论的艺术形态式样，以影视为核心，还形成了包括摄影、计算机、动画艺术等在高科技基础上崛起的创新艺术表达形式或新型文化形态――影像艺术和影像文化。在东方的审美里，“气”这个词在英文称之为“energy”是能够被感知的。它全方位的冲击着旧有的艺术观念，改变了原有的艺术格局和生态，它还超越了艺术领域进而渗透和覆盖了整个世界的社会生活和文化，深刻地影响了人们的生活方式、语言方式、思维逻辑。

三、结 语

艺术是一个民族的美学纪念碑。后现代艺术也是如此，它是诞生在一定历史和时代的艺术表现形式。后现代艺术与影视艺术互相融合，这是艺术发展朝向的又一个鲜明特征。影视后现代艺术是年轻的，是有发展前途的艺术形式。它可以在不同疆域的艺术领域内游走，超脱时空与地域，成就真正的经典。同时我们也要以文化批评的角度，将各种艺术文本置于多元文化背景中，用这种有效的文化批评方法进行多角度阐释，以此来促进电影艺术的文化转向的思索。

[参考文献]

[1] 黄会林.影视受众论[D].北京：北京师范大学，2007.

[2] 邝世.天下无极陈凯歌[M].北京：中国广播电视出版社，2005.

[3] 周星.中国电影艺术发展史教程[M].北京：北京师范大学出版社，2005.

[4] [匈]贝尔・巴拉兹.电影美学[M].北京：中国电影出版社，1982.

[5]艺术学研究方法与前景[M].上海：学林出版社，2004.

后现代主义与影视艺术范文第2篇

【关键词】后现代主义；第六代；电影；艺术风格

一、后现代主义和后现代电影

(一)后现代主义

后现代主义，是始于文学艺术领域，随后波及哲学等领域的一种流派。其根本特征是填平精英文化和大众文化之间的鸿沟。

（二）后现代主义电影

后现代主义放在影视中，就形成了后现代电影，指的是对后现代社会的社会特征进行反映和反思的一种电影类型，它充满了怀疑，不相信真理，它拆分了悲剧、崇高、使命等感觉。它把这种感觉渗入到电影的具体内容中，以及结构和镜头语言上，往往使电影呈现出一种强烈的实验性质和前卫感。

二、“第六代”电影的后现代文化解读与阐释

（一）“第六代”的来源

在中国电影史上，人们往往对电影人进行“代”际划分,“代”不仅仅是对电影人年龄的一种划分,更是对他们艺术的认可。第六代电影人，他们的作品往往被排除在中国主流电影之外,这也造就了他们创作上的极大自由。

（二）后现代电影的主题意义

1.电影审丑化。后现代主义电影本身具有颠覆性、解构性和非理性，这就使得它摆脱了传统电影以审美为主，审丑也开始兴起，开始大胆进行和渲染丑，而且还在电影中大肆强调和张扬丑、破坏、死亡、血腥，等等。2.暴力美学化。在后现代消费语境下，大众文化兴起，使得暴力也逐步上升到了一种美学高度，后现代电影尤其强调将暴力美学化、仪式化，形成了具有审美意味的暴力美学，在此类电影中常常运用大量的暴力因素，以赞美暴力为嘲讽手段。3.书写边缘化。后现代主义是一次伟大的革新，它反复强调对中心意识的偏离，对深度的消解，时刻都表现出无深度形象和文化。在此期间，电影主题意义发生了转变，这主要归功于深度的消解，后现代主义电影作为引子，引导着后现代艺术，消解和疏离了中心话语的权威性。

（三）后现代电影的风格意蕴

后现代电影跟传统的线性逻辑叙事是截然不同的，它完全被颠覆，是碎片、间断的，这就导致电影表现出了间断化的特征，碎片式的风格。在这里，没有什么是整体，需要做的是把这些完整的故事进行分解，使之变成独立的、一个个的碎片，然后再把这些片段、碎片重新组装在一起。

（四）后现代电影中的语言意蕴

1.无厘头的语言。无厘头语言是典型的后现代语言风格，后现代电影也推崇这一形式，夸张、讽刺、自嘲开始占据主导地位。例如，香港影星周星驰主演的影片《大话西游》里的对白，将一些毫无关联的词语进行组合，使人莫名其妙，以此来达到搞笑的目的。由此可以说，周星驰开创了“无厘头”的表演方式和模式。2.广场化的语言。后现代电影已经表现出了很多广场化的语言，呈现出大杂烩的纷繁复杂，消解了刻板单纯的描述性话语，充分表达了后现代主义的幽默感。

三、《苏州河》——后现代电影艺术风格的典范

娄烨的代表作《苏州河》是后现代电影的典范，影片呈现出独树一帜的叙事结构，表现出一种无止境的开放意识。

（一）交叉式的叙事结构

在《苏州河》里,影片没有采取线性叙事结构,是由几个小故事交叉构成。影片中的人物处于都市底层,他们既没有体面的职业，也没有生活上的保障。这部电影为后现代式的现存社会提供了另一种可能，它“以具体的方式使我们相信，人的活动，人的生活，是个完整的、连结在一起的整体,是一个独特的、有意义的实体”。

（二）多元拼贴的视听语言

后现代主义与影视艺术范文第3篇

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申明:本网站内容仅用于学术交流，如有侵犯您的权益，请及时告知我们，本站将立即删除有关内容。 摘 要：新媒体是一种媒介终端，是一种传媒的新功能，因其发展的多样性和多元化趋势与其衍生的大众文化相依相存，网络价值观与大众文化逐渐形成社会号召，其不确定性和多变性又与后现代主义思潮的本质有一定联系，既而，笔者想通过新媒体的日异月新来看大众文化和后现代主义发展中的新趋势和深层联系，立足在分析门户网络剧，通过网剧视点来理解新媒体环境的跨媒介理念，更好的汲取大众文化之精华，以此得到一些新观念和新趋势的想法。 关键词：新媒体;大众文化;网络价值观;后现代主义;门户网剧 中图分类号：G206 文献标识码：A 文章编号：1672-8122（2015）08-0043-02

一、跨媒介的另一种可能

现代化的发展不仅促使了数字技术的日新月异，更使得新媒体平台变得更为纷繁复杂和多样化。目前想要去判断新媒体发展的趋势是很困难的，甚至是很危险的。因为新媒体的技术和产业形态以及经营模式还处于不断变化之中。新媒体理念的革新还在不断加深，娱乐性和消费性的导向还将不断的纵深发展。网络中有版权买来的卫视剧集，有来自各大门户网站、视频网站，影视团队利用视频和门户的资源与其签订协议或者是股份投资等形式创作微电影或网络剧集。也有来自个体的影视团队针对某些客户和受众人群甚至某个舆论议题来进行创作等。无论形态还是模式都在变化中，对于这样崭新的不确定明天会发生什么的大背景中，跨媒介自然的产生了另一种可能。

首先，是跨媒介叙事。有人说，如果跨媒介叙事是指一个叙事行为在不止一种媒介中进行，一个叙事作品由一种媒介转换成另一种媒介，从而以不止一种形态出现在受众面前这样的情况，那么它在中国既可谓历史悠久，又可谓方兴未艾、前景看好[1]。跨媒介叙事文本在发生转变的过程中，必然会带着各自媒介的优势也发生不同的变化，不断的变化中受到了西方叙事的影响，当然也会随着中国历史、民族的积淀的影响。根据传播媒介的形式，叙事的特点也会发生相应的变化。所谓的可能，就是说新媒体的跨媒介性质决定了叙事和叙事文本的转变和衍生，传统的叙事方法多样化，文本产生的文化效益和内容也将以一变二，以一变十的发展。

其次是文化，新媒体中的跨媒介传播离不开文化的传承和传播。“去中心化”是网络文化和价值观中的普遍一点，权力分散、个体感孱弱，新媒体的传播是否提供了这样一个可能，使得原本网络中的“去中心化”变得没有那么有棱有角，变得相对“模糊”一点，或者说，跨媒介的不断发展使得文化更为“中庸”。而今我们能够看到的小说、影视剧、网络剧、或者网民自制的各类影视作品，它们的热门与否，不仅仅是和纯娱乐性相关，更多的是潜移默化的文化培养和文化价值，就如同一个文本在不同渠道和媒介的宣传和投放，受众面发生了变化，影响力扩大，文化和审美的要求就会变得更为复杂，创作人一旦想去满足各个渠道的受众，就需要承受各个受众的需求面，继而很多方面就受到了制约，对自己创作的要求可能会更高，起点可能会更远。

另外一点是跨媒介认同，科幻想象力的发展以及科学技术的思考是西方社会从启蒙运动以来一个越来越明显的文化经验[2]。而在中国，文学化的叙事性质成为一种带有民族集体积淀的一种大众认同。因而以娱乐性和消费性为主的网络文化有时候的的确确消解了文学化叙事的一种传统，笔者认为在跨媒介的需求下，整个新媒体环境有意识的去增加了能够融合不同传播媒介生活方式的空间，形成多态的伦理世界，服务于现实和受众本身。创造本身成为了多个需求，围绕不同的认同感，去融合想象力和文化经验，继而大众对跨媒介产生了认同感，人们需要这样的空间去进行创作和接受。

二、门户剧的发声与表达

网络电视剧的环境越来越为多样，在视频网站中投放的影视剧分类也愈加清晰。门户剧是指由门户网站制作且拍摄的并在门户网站播出的电视剧。门户剧是一种与以往的新媒体剧和网络剧略有区别的网络视频类型。新媒体剧范畴较大、门槛较低，可以将影视剧整合在一个庞大的网络环境当中，网络剧主要是以买版权的电视、卫视剧集为主要类型。或者以影视公司或制作室为主体，与视频网站门户相合作，这类门户剧利用大型网络门户媒体平台与播出平台相结合的特性，对剧集进行全媒体营销推广，包括了在微博网、人人网等社交网站的推广等。

用“门户剧”概念突破传统网络自制剧的形象，本身就是另一种传统到创新的变化。“门户剧”就是要凭借“全明星、大投入、高品质、强制作”的制片思路，给观众和广告主以区别于其他互联网自制剧山寨、草根的印象。多元同质化的概念前人就有提出，对新媒体环境而言，门户剧有着其表征意义。即新媒体不但是信息的载体，还是意识形态的传播载体[3]。

对于门户剧而言，它首要想达到的一个表达状态是延续性的，它想要去形成自己的某种体系和特性。把工冢概念削弱，导演、演员、制作、编剧可以轮流的互换。形成了某种品牌的延续性，这种延续性的表达方式有利于二次创作，也适应于新媒体的环境和市场。其次，多种类型的门户剧都希望用制作来发声，用投资来表达，高质量的制作回报也将不凡。使像草根代表十一度青春系列剧《老男孩》作为网剧元年之首，也是由优酷网、中影集团等联手打造。最后一点就是创意整合。新媒体影视的领军大都有一样的共识，就是受众口碑的重要性来源于创作本身，就如艺术的价值来源与本身一样，整合网络环境中较为热门、备受关注的话题，加入再次创作的细节，提升作品的可看性。如系列网剧《名侦探狄仁杰》主要的创意核心则是传统与创新，中西文化整合，加上话题效应的积累，作为新媒体作品而言，可圈可点的内容也愈来愈丰富。譬如在《名侦探狄仁杰》中，创作人主旨是将文本故事与历史相结合，以唐朝武则天时代为背景，并对狄仁杰经典人物和故事进行了重新演绎和改编。运用意想不到的喜剧推理方式推动剧情发展，重新解构“狄仁杰”这个经久不衰的具有中国智慧的侦探形象，颠覆过去的经典侦探故事套路的同时，赋予其新时代的互联网精神。在这个基础上，文本常常存在指向性和符号性的需要，互文的内容越来越多，而对于庞大的、参差不齐的受众对象而言，“表达”变成了相互的，因为这类门户剧更在意于其衍生的传播形式，如微博传播等，因此文本到影视再到受众是可互逆的，也可互相推进。

三、去批判和“去”批判

就新趋势来说，无疑是给后现代主义一个大的滋养环境，暂且不谈后现代主义渊源已久的哲学精神本体，单单对于新媒体环境而言，单单对于中国当代影视文化而言，后现代主义大概的标准就是标志着一种新文化形式、文化风格、文化逻辑，显而易见，后现代主义与文化本身紧密相连。那在很多网络影视艺术作品中，去批判不仅仅对自我和艺术本身的审视，也是对社会文化、大众价值观的批判和观察。而“去”批判是消解一种初始的批判形式，去除固态的批判，让艺术呈现最本真和原始的状态。追求娱乐性、艺术性、作者性的理论都使其开放和自由，进一步把受众和艺术捆绑在一起。作为一种思想风气，它以一种无深度的无中心的无根据的自我反思的游戏的模拟的折中主义的多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面[4]。时代的变化促进了新媒体的发展，促进了大众文化在跨媒介传播中的差异，也促进了后现代主义思潮的演变。

为何要以门户网剧为代表，一是因为它的传播速度和影响受众程度非常惊人，就《报告老板》网剧为例，播出以后累积点击量超过了九千万，几乎成为了自制网络喜剧的代表作品;二是因为它的表现方式有很多涉及到了后现代主义的元素，它所引发的一系列大众舆论性的话题已成为了某种潮流的倾向。因此这里的“某种”潮流，应该就是大众文化和新媒体之间的内在联系。即：人们开始有意识的去寻找后现代主义表达解决伦理问题的一种倾向。当然，我们不能忽视这种环境下最大的动力：营销。

任何戏仿作品所戏仿的对象都具有某种约定俗成的神圣性，它的崇高感已经牢固地积淀为大众心理定势。所谓戏仿就是瞬间抽掉神圣脚下的崇高圣坛从而享受极速心理落差的刺激和。这就是戏仿文体的极速矮化[5]。笔者认为《报告老板》《名侦探狄仁杰》等都有这种戏仿主体性，也有戏仿的创作前景。是源于受众，并立足于受众的。把传统定式的形象进行解构和重塑，服务于大众文化本身。后现代主义是一种文化风格。在这里，网剧有了一个多种角度的思考。它可以是洪水猛兽，主体性的负面可以带来高度自由化的偏激附属，如与主流价值观相悖的伦理感，消费性元素，黄色暴力普遍化等。它也可以是先驱者，带领群众去思考自己的文化需求和文化内涵，也可以承载和回溯本身的传统文化，更可以对整个影视媒体环境进行批判和褒扬。这些都离不开人本身对价值观的一种思考。很多门户网剧试图想要去批判或者说形成“去”批判的趋势，所带来的大众文化的变化是显而易见的，但就事实而言，纵观当下整个新媒体网络影视环境，后现代主义的思潮并没有形成体系和有意识的完善，对于每一个艺术作品本身，其背后的消费性、娱乐性、政治消解、伦理逃避等问题并没有随之消失。

四、结 语

后现代主义与影视艺术范文第4篇

关键词　后现代；英语电影；小说

一、后现代主义影视的内涵解读

根据美国后现代电影批评家伊哈卜・哈桑的考证，“后现代”为一个术语，最早由西班牙学者费德里科・德・奥尼斯于1934年在其编辑出版的《西班牙和拉美诗歌选集：1882～1932》中提出。英国著名的历史学家汤因比在《历史研究》缩写本中用到这一术语时，指从1875年起西方文明开始的新一轮变迁。而批评家欧文・豪(Irving Howe)和哈利・列文坦于1959和1960年再使用这一术语时，指的是“现代主义伟大传统的一种旁落。”到了20世纪60年代，莱斯利・菲德勒则用其指“向现代主义正统挑战的通俗文学。”而哈桑贝尤其探索由他所称的“归于寂寞的文学的自我消解”这一现象。也就是说，“后现代”一词自其诞生之日起，就不断地被赋予新的含意，要把它的意义固定下来看来是不可能的。

“就其理论建构而言，后现代主义没有统一的模式，甚至没有相互连贯的观点，它不过是众多观念的无序组合。”所以，“后现代”作为一种新的世界观、一种新的精神与价值体系，一种正在重新建构的把握世界的方式，其特征是多民族、无中心、反权威、零散化、无深度。后现代主义对神圣性、秩序、常规、传统甚至一切概念、符号都深感怀疑。它不仅怀疑浪漫主义的乌托邦，怀疑现实主义的真实性，甚至也怀疑现代主义所包含的各种剧烈的感情：焦虑、孤独、无法言语的绝望和形而上的追问。对于后现代主义来说，任何深度都是人们为了某种目的而强加给现实的，因而是可疑的。于是，对深度的拆解、消解，就成为了后现代主义的典型特征。

二、英国电影的“后现代”特征

1　消解“元话语”

利奥塔在《后现代状态》中认为“元话语”和“宏大叙事”没有意义，并指出今天是消解“元话语”的时代。但在导演那里，还是张扬主体性的，影片的内涵层大于叙述层，至少是能指和所指的对称或呼应。而在新生代导演这里，自我意识是个体化的，主体精神是萎缩甚至分裂的，他们热衷于自我情感的把玩、个体经验的书写。以“重返个人”的方式与“巨型话语”在某种程度上拉开了距离，顺理成章地走进世俗的小叙事。观众在这种讲述语法中，以狐疑的眼光打量着个体与团体乃至国家的关系，怀疑个体做出牺牲的合法性与合理性，甚至浸染着某种自恋的情绪。

2　叙事的断裂

英国电影的框架结构遵循“三一律”的基本思想，以理性作为叙事基础，认为所有细节只有在被编织进合乎逻辑的因果关系中才能形成一个无懈可击的完整影片文本。在传统的英国电影中，叙事结构一般都是一个完整的故事贯穿全片，有一条明显的叙事主线，沿着这条主线，故事慢慢展开――开端、发展、、结局。电影导演按照故事的因果联系，通过剪辑把不同的镜头连贯地接在一起，成为一部完整的影片。而在“第六代”电影中，传统的思想观念与艺术观念被冲击了，叙事结构由几个过去的或现实的或想象的小故事与片断组合而成，解构了传统电影情节叙事的系统性和连贯性。电影由非因果、非逻辑的画面、时空串联在一起，抛弃了因果主导的缜密的理性叙事，追求碎片化的形象。

20世纪80年代以来，电影经历了某种深刻的转变。这种转变主要体现为从“叙事的电影”模式向“景观的电影”模式的转变。英国社会学家拉什直接提出，“叙事的电影也就是写实的电影，服从于电影自身的叙事性(文学性或话语中心)；而景观的电影则相反，它关注的不是叙事成分，而是场面、画面的视觉性。因此，电影的逻辑发生倾斜，叙事让位于画面，景观支配着叙事。叙事电影是现代主义艺术，而景观电影则属于后现代电影。”后现代电影利用景观真正实现了“假的比真的更真实”的原则，用现代电子媒介的高科技手段寄托对人类现存困境和未来世界的深深忧虑，它们提供的影像世界作为我们当下生活的一部分构成，又加重着后现代生活现实与虚拟、历史与假说的混淆，为大众通向想象的乌托邦开辟了一条新的道路。它在镜像语言上往往给人造成巨大的视觉冲击，而其途径有二：一是拼贴的碎片；二是极致的特技。

影片中迷离的色彩、跳动的结构、个性化的造型、摇滚的节奏、情绪化的人物是导演表达思想的一种方式，让观众通过最直接的感官本能体会到似曾相识的生活经历，满足了体验的。一些“第六代”导演还在他们的影片中运用了多种多媒体视听语言：如Flash、DV纪录片、MTV、话剧等，以及超广角镜头、晃动镜头、动荡不平衡构图、装饰性影像、主观化色彩、MTV节奏等视听语言技巧，使“第六代”影片的风格更加多样化，给人造成一种视觉迷乱。

三、英国小说对英国电影的影响

文学创作的终端是读者的接受，任何一个作家的成功都必须有一个读者群，而一类文学现象的出现则更需要社会的广泛的承认。19世纪英国作家因为作品的内容是适应19世纪英国的文化，追求人格的独立和家庭的幸福与稳定，所以拥有的是以家庭为基础的读者群。19世纪的作家的创作有以下特点。首先，多以写家庭婚姻为主，写作家的亲身经历。其次，站在自身的角度，讲述自己的故事。

这些特点的产生有其深刻的时代背景。因为：第一，在19世纪的英国，受过相当教育的年轻女人的出路最好的是婚姻。所以写家庭和婚姻就成为作家永远的话题。纵观19世纪英国文学，几乎都是描写生活在乡间的中产阶级的青年的婚姻恋爱。她们几乎人人都是博学的，有丰富的内心世界，有独到的见解，有自己的尊严，追求以爱情为基础的婚姻。小说又都是以有情人最终结成了一个门当户对的婚姻而结束。第二，虽然她们的小说表达了自己对社会各方面独立的看法，但是因为生活常规的建立和仲裁者是男性，其话语有意无意之间仍会受到传统观念的影响，并将这种常规内化为人生的自觉追求。

19世纪英国小说的这些特点和背景很大程度上影响了以此为题材的英语电影的主题和定位。因为商业化的需求，英语电影在两个方面传承小说的特点并将其模式化。概括来说，就是“傲慢与偏见”式的男女关系和“简・爱”式的命运。

一方面，小说《傲慢与偏见》的经典之处在于以洗练的语言总结了饮食男女之间的关系，而且其在英语文化中的受欢迎程度也使得同名电影或同类型的爱情电影为大众所接受。电影将这种关系演绎成各种版本的爱情故事，使得虚拟的爱情有章可循。

首先，男主角的模式化。男一号的光芒开始总是被男二号遮盖住。小说中的达西先生一度因为伊丽莎白的偏见以及自己的傲慢差点被外表风度翩翩的韦翰抢走了心 上人。比如由海伦・菲尔丁同名小说改编的《BJ单身日记》(Bridget Jones’Diary)，一个是像小说人物一样完美的休・格兰特饰演的丹尼尔・克里弗，另一个是一身毛病但很真实的科林・菲尔斯扮演的马克・达西。这两个人的出现叫琼斯又欣喜又发愁，她思前想后也拿不准自己该挑哪一个。《BJ单身日记》中展开线索的手法和人物细节的描写很多都是从简・奥斯丁的作品中借鉴来的，因为菲尔德本人是奥斯丁的忠实崇拜者。本片另外一位男主角科林・菲尔斯之前曾在英国BBC电视台的热门剧《傲慢与偏见》中，扮演了男主角，迷倒了一大片观众，其中也包括《BJ》一书的作者。菲尔丁直言不讳地说，她这本书中马克・达西这个人就是为菲尔斯量身定做的，除了他本人以外，谁也演不好马克-达西。

其次，女主角的模式化与创新。丹尼尔的花心伤了琼斯的心，也断了她对爱情的念头。但是马克的意外来访和表白终于打破了两人之间的僵局。本来故事应该到此圆满结束，没想到丹尼尔又来找琼斯，说自己觉得还是她最好等等。正当琼斯犹豫如何打发丹尼尔之际，马克默默地离开了。在影片结尾，琼斯不顾寒冷，穿着超短衣裤和运动鞋去追回马克，两人拥吻在街头。电影用大胆的想象构建出传统小说中不可能出现的情景。矜持也许会阻碍其追求幸福的机遇，现代的爱情故事显然更符合现代人对生活的向往。

四、英国小说改编电影的价值

后现代主义与影视艺术范文第5篇

关键词：后现代主义 主体性 去中心化 多元化

一、哲学背景

后现代主义最早出现在上世纪60年代，是现代主义哲学后的反叛，是对现代主义的“引用”、肢解和改造。“现代”的后来者在创作过程中，把生活中无数细碎混进文化经验里，使生活片段成为后现代文化的基本材料，成为后现代经验不可分割的部分。[1]

后现代主义是工业文明向后工业文明转换的时代大背景下产生的社会心理剧变。在这一时期，垄断的出现再一次颠覆了资本主义早期的社会现实，哲学领域也随之发生变化。而哲学理论更新必然影响到文学、艺术等领域，在影视作品中也表现出这样一种哲学元素。

二、《盗梦》中的后现代主体性

工业化极大繁荣导致社会充满了复制品，物质上的趋同使人类精神日趋同化，主体性群体迷失成为后现代主义难以逃脱的命运。为了逃离精神上的迷失，寻找一个无关物质的纯精神领域成为突破口。然而以意识作为载体的主体也无法逃脱自我批判和自我怀疑的命运。

影片中，主人公柯布极力想要摆脱妻子梅尔在自己意识中的投影。在柯布的意识中，非理性因素带来焦虑和压力。以意识作为存在形式的主体，难以被随意改变，因为在精神领域，主体的区分完全取决于意识的差异，而人的意识一旦被复制，原有的主体存在就不可避免部分丧失，自觉地替换为其他个体意识的碎片。这种主体的零散化，表面上看是人性的倒退，其实表明一个现实：当代西方“个人”完全堕落，人们急于摈弃沉沦的人格。这种激进的做法是对主体性堕落的抗议，是对主体性异化的反抗。[2]

可见，微小的意识变化有可能导致主体观念的剧变，这正体现了精神领域的蝴蝶效应。影片中曾有这样一个场景，在现实生活中失意苦闷的人们在地下室以梦境的形式回到过去，模糊了梦境和现实的界限。为了能够正确区分梦境和现实，图腾发挥了重要作用。它犹如指南针，为迷途者指明方向。

三、《盗梦》中的去中心化

作为后现代主义的表现形式之一，去中心化可以给任何一个文本、表征或是符号无限多层面的解释，而各种释义无优劣之分。即在后现代主义的世界中，平等成为了历史的主题。在这里相对主义盛行，没有绝对的真理。

影片中一个明显去中心化的表现体现在梦的创造过程。一个经典镜头就是彭罗斯台阶。在这一楼梯中前行，看似不断上升，实则在一个密闭的环形空间里打转没有尽头。梦境的制造者可以随意改变梦的结构，甚至可以创造一个四维空间，使有限的三维空间出现原本不可能的循环往复，以避免梦境的主体发现异常而意识到这是梦境。在这样一个人为创造的梦境中没有中心。中心的剥离不仅存在于可见的物质世界中，在人的内在思想意识中也如此。后工业时代中生存的人们由于外在的物质生活可以得到复制，因而从根本上对人进行区分的只能是人的意识。只要人的意识存在且完全自由，无论梦境还是现实人都没有本质区别。

但是正是由于人的意识自由，植入一个新观念几乎不可能实现。要完成这一任务，柯布只能选择一层一层深入到费舍尔的潜意识中，不断引导他自己“意识到”父亲的意愿是“遣散公司”，并利用他与父亲矛盾化解这一情感体验。柯布的成功证明了人的意识在梦境与现实之间的延续性，同时模糊了二者的差别。

由于后现代主义带有明显的虚无主义、怀疑主义和否定主义倾向，在道德领域，这些倾向主要表现为：取消价值判断，价值趋于平面化，把道德视为纯粹个人化的非理性存在。[3]因而影片结尾处对于植入意识的成功，观众呈现出的认同感远远多于负疚感

四、影片中的多元主义

后现代主义对于中心的疏离，对于平等的强调以及主体性的认同，必然导致多元化的产生。

这部影片的多元化，体现在梦境的层层递进。每一层的深入都伴随时间的成倍增长，从根本上否定了时间的客观性。在第一层梦境中汽车从高空落水的一瞬间，经历了三层梦境的深化并达到潜意识的边缘之后，延伸为约十年的光阴。时间的多元存在也不可避免地伴随着空间的叠加，在总共四层不同的梦境中，每一层都演绎着独特的冒险。几层梦境中不仅任务是共时的，且任一个梦境中环境的变化都会反映在更深的层次。

时间上的共时性伴随空间的叠加，使这部电影摆脱了传统的单维视角，在展现人物理的同时也反映内心深处的情感体验。虽然人处于梦境之中，但内心深处的情感体验不会因此减少。片中表现潜在情感体验的情节，一是费舍尔在情感上化解与父亲矛盾的同时，自觉接受了植入的意识，从内心深处产生“放弃父亲的产业，白手起家”的意念；其二，主人公柯布在进行植入的同时，终于认清妻子的映像并非真实存在，并在潜意识中想起曾与妻子在梦中携手白头，从而放下了心中的愧疚与不安，在平静中升华了感情。

五、结语

《盗梦空间》视角独特，反映出后现代主义的各类特征，让人对导演诺兰的思想深度赞叹不已，同时达到重新审视生命与意识存在的效果。《盗梦空间》在票房上取得的巨大成功印证了后现代主义哲学不仅仅是教科书中艰涩的词藻，也能以电影这样所喜闻乐见的形式出现，同社会的发展一起进步。

参考文献：

[1]弗雷德里克・杰姆逊. 后现代主义， 或晚期资本主义的文化逻辑[D]. 张旭东. 晚期资本主义的文化逻辑. 生活・ 读书・ 新知三联书店， 1997.