文物保护修复方案

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文物保护修复方案范文第1篇

（1）文物破坏严重，急需维修。在经济利益的驱使下，部分文物遭受了严重的破坏，甚至一些文物处于常年失修的状态，再加上自然环境的影响，导致文物损坏现象极为严重，难以发挥文物传承历史文化的作用。（2）博物馆建设力度不够。近年来我国加强了对博物馆建设的重视，但是与发达国家相比，还存在着很大的差距，主要的问题是博物馆建设的力度不够，出现资金紧张的局面。

2博物馆文物保护与管理的有效策略

博物馆作为文物的聚集地，对文物保护起到了关键性的作用，因此需要提高博物馆文物保护与管理工作的水平，完善文物保护工作。

2.1科学编写文物保护方案

文物信息的采集是博物馆文物保护与管理工作的基础和前提，对文物保护与管理工作的开展具有重要的作用，因此需要加强博物馆文物信息采集工作，充分了解文物的背景，为文物的保护和管理提供参考和依据。对文物信息的采集是一个综合性的工作，力求做到全面具体，需要采集文物的照片、历史信息以及价值评估等多个方面的信息，对文物形成一个全面的了解。其次，要对文物进行科学的检测，为文物修复工作提供参考，这就需要借助先进的仪器设备对文物进行全面的检测，特别是对其定性和定量的检测分析，得出文物在材质、工艺以及病害机制、保护修复材料的选择等方面的信息。在对文物的综合信息进行收集和分析的基础上，制订文物保护修复方案，为博物馆文物保护与管理工作的开展提供有效的支持。

2.2重视博物馆文物的预防性保护

文物的损坏是一个漫长的过程，因此需要加强对文物的预防性保护。在当前的博物馆文物保护与管理中，一般是将文物保护工作放在首位，即在文物遭到破坏以后才开始进行抢救，这样就加大了文物保护的难度，甚至一些文物在遭受到严重破坏以后，很难恢复到原来的模样，不利于文物价值的发挥。因此需要在博物馆文物保护和管理中重视预防性保护，即对文物采取预防性的措施，结合文物的病害机制，改善文物的保存环境，预防文物病害的发生。

2.3规范博物馆文物保护与管理程序

为了提高博物馆文物保护和管理的效果，需要按照一定的规范进行文物保护，提高保护技术的可靠性，因此在文物保护工作中，要严格按照审核通过的保护方案实施文物保护工作，并遵循修复原则对文物进行适当的修复，这样可以有效避免保护性破坏问题的出现。同时所有的修复材料必须经过科学的试验，对材料的性质和性能有一个清晰的把握，最大限度地避免修复性材料对文物的再次破坏，提高修复性材料的可行性和科学性。

3博物馆文物保护与管理趋势

近年来各国加强了对博物馆文物保护与管理的重视，开展了一系列的保护工作，对保护文物、发挥文物的巨大价值起到了积极的促进作用，文物保护工作正在向着规范化的方向发展。在技术的支持和政府的帮助下，博物馆文物保护与管理呈现出一些新的发展趋势：①以人为本。博物馆文物保护与管理工作的开展需要依赖于大量的技术人员，因此博物馆文物保护与管理开始重视技术人员的作用，工作开展呈现出以人为本的特点。在先进工艺的推动下，博物馆的文物保护和管理中渗透着多种工艺和技术，技术性保护已经成为博物馆文物保护与管理的重要环节，这就突出了人才的重要作用。②全民化。文化遗产保护作为公益事业，应更加注意自身的公共形象，使它的成果惠及广大民众。增强群众的文化遗产保护意识，形成全社会关心、爱护并参与文化遗产保护的氛围，充分调动社会各个方面的力量，使博物馆文物保护与管理呈现出全民化的趋势。③智能化。随着信息技术和网络技术的推广和使用，博物馆文物保护与管理工作呈现出智能化的趋势，很多博物馆开始结合自己的需要，构建计算机管理系统，实现对文物保护和管理的实时监控，大大提高了文物保护和管理的水平。

4结束语

文物保护修复方案范文第2篇

关键词：华阳宫；壁画修复；修复理念

Abstract：In 2000，the restoration concept such as less intervention，protect existing murals original state and historical information and rescue and migrate endangered murals are implemented in the process of the restoration of murals on the HuaYang Temple historic building group of Ji’nan for the first time．In the process of the second restoration，complying with the traditional Chinese cultural restoration concept, based constantly absorbing western cultural relics restoration concept at the same time, the restoration concept such as unchanged the original，the less intervention, mainly prevention，discover the murals content completely，safety, recognition，maneuverability of restoration material and records the restoration archive completely are put forward and applied in 2009.

Key words：the HuaYang temple；the restoration of Murals；the concept of the restoration

中图分类号：TU-851文献标识码：A

文章编号：1674-4144（2011）-10-38（4）

1前言

华阳宫古建筑群位于济南市东北郊华山南麓，在黄河以南，小清河以北的平原地带。北依华山，南临镜光湖，依山就势，高低错落，相间有序，布局有致，是济南地区最大规模的古建筑群体。华阳宫古建筑群由华阳宫、泰山行宫、净土庵、关帝庙、三元宫、净土庵、玉皇宫、龙王庙、三皇殿、观音殿、三教堂、棉花殿等古建筑组成，是一处集佛、道、儒于一体的历史宗教道场，现存单体建筑36座，祀神建筑21座，建筑面积2 600m2。同时，在建筑的墙壁上遗留有五百余平方米的古代壁画。

华阳宫，因位居华山之阳而得名。华山，又名“华不注”山。“华”，古通“花”，“不”即为“夫”的本字，读如“跗”，“言此山孤秀，如花跗之注于水也”（《山东考古录》引伏深《三齐记》）。金代以前，华山至鹊山之间是一片，与大明湖相连，史书称谓鹊山湖，又称莲子湖。华山独峙，旁无连附，水中倒映，如水中芙蓉，而故称。华阳宫是古建筑群中的一组建筑，因其规模最大，历史最久，所以建筑群整体概称为“华阳宫”，又因殿宇众多，神像各异，被古人称为“济南巨观”。关于华阳宫的始创年代，史料中无详细记载。明代学者王象春在《齐音・元阳子》一书中记载：“晋元阳子，长白山人，得《金碧潜通》一书于伏生（秦朝博士）墓中，细为注解，携之修真于华阳宫”。这是有关华阳宫最早的记载。从地理上分析，华阳宫具有山、湖、泉、河之优势的风水宝地。早在远古，山东民间崇信鬼神，秦汉之际，皇帝多次来岱举行封禅大典，方士借机把济南地区发展为道教圣地。据《三国志・武帝纪》载：“东汉时，山东道观祠宇星罗棋布，而济南尤盛，至六百余祠”，当中有华阳宫，可见华阳宫是济南地区最古老的道教宫观之一。至金代，史载于金兴定四年（1220年）由丘处机的弟子陈志渊拓建，从此香火绵延，经久不衰，渐成规模。至明嘉靖十一年（1532年）改为崇正祠，明万历年间（1573～1620年）仍改为华阳宫[1]。从建筑遗存上看，明代有过大规模的重修和拓建，清代又作修葺。根据建筑上遗留的落款，民国期间，部分建筑仍有维修，油漆、彩绘、壁画均作了重绘或补绘。

华阳宫古建筑群遗存的古代壁画，现存面积五百余平方米，其绘制年代还有待于具体考证，但是根据相关的文献资料、绘画内容、艺术风格和建筑的历史变迁可以推断，壁画的制作年代应不晚于民国初期，最早的时期应为明代中后期。华阳宫古建筑群的壁画主要分布在四季殿、元君殿、十王殿东殿、十王殿西殿、泰山行宫山门、观音殿、三教堂、关帝庙前殿、关帝庙后殿、棉花殿、三官殿、三皇殿等12处建筑内。华阳宫古建筑群作为济南地区最大规模的古建筑群体，遗存了多处保存相对完好的古建筑单体，而且大量的明代至民国时期的建筑构件、建筑遗迹、石刻、碑刻等文物散存于华阳宫内，而最具艺术特色的建筑壁画在华阳宫的12处建筑内密集的分布，显示了华阳宫的建筑在建造之日起就形成了绘制建筑壁画的风俗习惯。

华阳宫古建筑群遗存的大量古代壁画，从形成之初就因社会环境和人为因素的影响而被重绘、补绘、维修或被破坏。2000年，从文物部门开始管理华阳宫古建筑群始，到2009年全国范围内的壁画保护修复技术逐渐成熟，济南市引进西北大学文化遗产学院、西安文物保护修复工程有限公司的壁画文物修复人员、技术、设备，第二次全面展开对壁画的保护性修复，间隔十年，壁画的保护修复理念更加全面、规范、科学、统一。

2济南华阳宫古建筑群壁画首次保护修复的理念

在2000年开始的首次华阳宫古建筑群壁画的保护修复过程中，其修复理念是，坚持尽可能少干预原则、保护现存实物原状与历史信息的原则以及濒危壁画的抢险迁移的原则。2000年山东地区壁画保护修复的技术、人员相对匮乏，虽然一些传统的壁画修复工艺也能够勉强应对简单的壁画病害，但是面对如此大面积需要修复保护的壁画，在当时的技术、人员和设备的情况下，开展工作十分困难。大部分建筑如四季殿、十王殿东殿、十王殿西殿、元君殿、关帝庙前殿、关帝庙后殿、三教堂、三皇殿、棉花殿和观音殿内的壁画被原封不动的保存下来，只是在墙壁的表面以塑料布封存，防止在建筑维修的过程中伤及壁画本体。其中四季殿、十王殿东殿、棉花殿等建筑内的壁画有一部分已濒临损毁的危险，在建筑修缮过程中不铲除处理墙壁的地仗层，对这些墙壁地仗层做了暂时的封存处理，即，对壁画采取最少干预原则和保护留存现存壁画实物的原状与历史信息原则，许多处濒临消失的壁画得到了原样保留，为后人的再次保护修复提供了可能。

三官殿内的壁画，由于整体建筑损毁严重，不得不实施落架大修。内壁遗存的大量壁画已经被揭取下来暂时收藏于库房内，而且在维修过的内墙壁上预留了重新安装复位的空间。这使濒危壁画抢险加固与异地迁移的原则得以实现，从而为以后壁画的原位保护修复提供了便利。

3济南华阳宫古建筑群壁画再次保护修复的理念

2009年，国内壁画保护修复的理念、技术逐渐成熟，全国范围内的壁画修复工作逐步开展。2009年6月，济南市引进西北大学文化遗产学院、西安文物保护修复工程有限公司的壁画文物修复技术，济南华阳宫第二次全面展开对壁画的保护性修复，其保护修复理念更加全面、规范、科学、统一。这次壁画保护修复工程从壁画病害的前期调查、修复方案的设计制定、具体修复工作的实施落实入手，贯彻了严格、科学、合理的文物修复理念。

根据《中华人民共和国文物保护法》、《中国文物古迹保护准则》、《中华人民共和国文物保护行业标准》，及国内外较为先进的文物保护修复理念、方法、规范，本次保护修复工程在遵循中国传统文物保护修复理念的同时，不断消化吸收西方的经验，在具体工作过程中应用了以下原则。

（1）不改变原状原则。在保护修复过程中，保留壁画的原始历史信息，保持原有形制、结构、材料和工艺做法，不允许任何导致改变主体和颜色关系的新建、拆除或改动的修复。作为文物修复的最基本原则，不管是“修旧如旧”的原则还是不改变原状原则，都是在华阳宫古建筑群的壁画保护修复过程中要严格坚持的基础性理念。

（2）尽量少干预原则。凡是近期没有危险的壁画本体，应尽量少干预，必须实施干预时，只对有害、危险部位进行尽可能少的干预。当壁画材料老化变质程度已经很严重，且速度很快，如不对它进行保护已无法保存下来时，才采用修复材料对其进行直接干预。

（3）采取预防为主的原则。预防壁画病害的进一步加剧、发展以及新病害的发生，尽量采用不直接接触壁画本体的保护方案。一般保存状况较好、画面完整、材料强度较高、老化变质不严重的壁画，都把重点放在改善其所处的环境上，隔绝危害壁画的外界因素，以预防对壁画的潜在危害。

（4）尽可能完全显现壁画的画面内容。华阳宫古建筑群壁画的病害中，以白灰覆盖遮掩壁画的画面占最大比例，因此还原、显现壁画的画面内容是保护修复工作的重点。壁画修复的直接目的是保存现有画面的完整性，尽可能显现壁画的所有内容，并且在延缓壁画老化速度、延长壁画寿命的基础上以利于陈列展示。

（5）安全性原则。壁画的保护修复工作不会对壁画材料造成进一步损害，不会引入新的危害因素，也不对邻近文物造成危害，修复使用的化学试剂、仪器设备不能对壁画以及操作人员产生危害，使用的修复材料应该经过局部试验后在确保安全有效的前提下才能全面使用。

（6）可识别性原则。壁画的本体任何不可避免的增加必须与该壁画的外观有所区别，并且要有一个现代标志。地仗层在补配过程中，新作地仗层与原地仗层有颜色、高度上的区别。画面的颜料层如果需要补绘，颜料的颜色、材质不能与原画面混合，应该达到既特别相近又有所区别的效果。对于壁画文物修复，西方遵循真实性与可辨识原则，而中国传统修复方法，是从文物的美学价值出发进行“补全”，甚至在很大程度上补配。博物馆中展览陈列的器物修复大多采取只补全外表，表面并不做出与原器物外表一致的效果，因此外观和内部均可识别。经修复的古代书画和某些特殊文物虽然在外观上接近于原始状态，但在现代科学工具的帮助下，还是可辨识的。华阳宫古建筑群壁画的保护修复过程中，坚持相似不相同的原则，即既保持中国传统的文物修复理念，又借鉴了西方的文物修复中真实性、可辨识性并存的原则。

（7）保护修复材料的可操作性原则。符合文物修复可逆性的条件，所用化学试剂、修复材料原则上应当具有可逆性和可再处理性。所有试剂材料不会破坏壁画的历史、艺术、科技信息。应选择无色、透明、无光泽，具备适当的粘接力和渗透力，对画面的颜料层和地仗层无任何损害，并且具有可逆性的材料。所有材料可在以后需要再次修复的时候能够最高程度的去除，材料本身及其分解物不致破坏、削弱壁画原有的结构、材料和机械强度。加固剂、封护剂和防霉试剂应具有较长时间的有效期和老化期，老化后的产物不会对壁画的材料和结构产生损害。

（8）壁画保护修复记录资料具体翔实，准确完整。记录内容包括壁画保存现状的记录；修复过程的主要阶段以及在修复过程所发现的有关考古、艺术、工艺、制作材料和其它重要的信息，并以文字、图片、照片和摄影等形式来多方面记录；实验区域的情况；各种分析测试所使用的仪器、方法、结果、报告及采样部位的记录；实际修复过程中所用的材料、方法、工具、效果等；修复方案、修复具体操作步骤及修复后的总结报告；修复前、修复过程和修复后的工作日志、工作记录、阶段性总结等。

4济南华阳宫古建筑群壁画两次保护修复的理念对比

2000年和2009年，在文物部门组织对华阳宫古建筑群壁画保护修复的过程中，传统的中国国内文物保护修复的理念得以贯彻实施，而且在第二次保护修复的过程中，西方的文物保护修复的理念引入并与国内传统文物保护修复的理念相结合，在施工过程中得以体现。两次修复理念，既有相同之处，又有若干的不同之点。

首次保护修复，与当时壁画保护修复的技术水平和工作人员的修复技艺能力相适应，主要坚持了少干预原则、保护现存实物原状与历史信息的原则以及濒危壁画的抢险迁移的原则。第二次保护修复过程中，同样也坚持了上述原则。这两次保护修复过程中，都积极贯彻了最小修复干预原则，这是它们的共同点。首次修复工作过程中，这一原则针对壁画保存濒危、修复技术较弱的特点，坚持以“人为最小干预”为原则，尊重文物的“历史稀缺性”，避免壁画的不恰当修复；而在再次修复过程中，技术力量的加强使得壁画本体的修复顺利实现，在研究了壁画的制成年代、制作工艺、结构特征之后，确认有足够技术能力修复这些濒危壁画的情况下才进行修复。这两次修复过程中，相同、相似的文物修复理念可以归结为：保护文物的历史真实性与完整性。

华阳宫古建筑群壁画在2000年首次保护修复过程中，由于受到修复技术与条件的限制，对濒危壁画本体的抢险迁移为主要理念，对其它壁画采取了暂时性的物理性封存。可以说，这些理念与当时的客观状况相适应，不仅仅是修复技术力量不足的体现，也是保护壁画的暂时无奈之举。

在第二次保护修复过程中，修复理念较之上次已逐渐细化、深入、延伸、发展，其保护修复工程全面覆盖当前文物保护修复中体现的各项原则，成为山东地区文物保护修复工程中完整的、全面的贯彻实施文物保护修复原则理念的规范化、系统化、统一化的系统工程。

尽可能完全显现壁画画面内容的理念是结合华阳宫古建筑群壁画的病害类型，针对壁画在期间被白灰覆盖的实际情况而率先提出并且要在修复中一贯坚持的，在这一原则下，壁画的具体内容能够通过去除覆盖白灰层而清晰显现并且为壁画的艺术价值、历史价值的研究提供基本条件。对于多层壁画同时重叠存在的现象，则针对具体情况区别对待。四季殿东墙、西墙两处壁画，表层晚期的壁画颜料层已经大部分老化、起翘而脱落，不能分辨出壁画的具体内容，只有边框部分还能依稀显现，因此以显示下层早期的壁画内容为主。元君殿处的壁画有多层重叠现象，表层画面层被白灰覆盖，因此晚期的壁画保存仍然完整，下层早期的壁画虽然仍然能够在局部确定存在，但是不能为了追求显示早期的壁画而去除表层的壁画，因此保存并展示表层晚期的壁画而不盲目追求下层早期的壁画内容即是修复原则。

安全性原则和保护修复材料的可操作性原则是基于壁画保护修复技术发展而提出的。在壁画病害调查、材质分析过程中，要采用实体显微镜、偏光显微镜、扫描电镜、X射线衍射仪、红外光谱仪、力学强度仪、色度仪等分别进行形貌观察、壁画材质性能测试、色彩饱和度确认等，准确了解壁画制作工艺、病害成分及成因、保存状态。在保护修复过程中，壁画的清洗试剂、地仗加固材料、地仗灌浆材料、颜料层加固材料、防霉杀菌试剂、颜料层封护材料等，以及使用的溶剂等化学试剂，要求不能具有剧烈的毒性，确保环境和操作人员安全，易于操作，简单方便。这些试剂材料是区别于首次修复过程中使用的，试剂材料的性质特征直接影响保护修复的效果，因此安全性原则以及保护修复材料的可操作性原则，是区别壁画首次保护修复工作而提出的新的理念。

可识别性原则作为西方文物修复中的基本理念，不同于中国传统文物修复中补全、复原的做法。华阳宫古建筑群壁画的修复，从美学角度上看，所要求的是“远看看不出，近观可识别”的原则。融会贯通后的可识别性原则，是既能体现出国内传统文物保护修复的补全、复原原则，又能达到破损处修复后与原作有一定差别，修补处与原画面内容并非浑然一体无法辨别的效果，体现出文物原有部位与新作部分的区别。中国传统文物修复工作中缺少修复前的方案制定、修复中的程序记录以及修复后的报告整理等，无法准确的掌握了解所修复文物的历史状况并为以后的修复者留下文字性的记录。华阳宫古建筑群壁画在再次保护修复过程中坚持每一修复步骤都有全面、完整、准确、详细的记录，相比首次保护修复工作，壁画的保护修复记录档案得到了加强、细化，形成了规范化的文物保护修复档案，并进而提升为壁画保护修复中的普遍原则和理念。

5结语

华阳宫古建筑群壁画在两次保护修复工作中，贯彻了相互联系、逐渐发展、递进深入的文物修复理念。中国传统的文物修复理念，在华阳宫的两次保护修复中得到了不断深化、细化、拓展，并且根据壁画的实际情况，具体应用于修复过程中。在第二次保护修复工作中，西方的文物保护修复理念，与国内的传统文物保护修复理念相结合，提出了适应于华阳宫古建筑群壁画保护修复的各项原则。无论是首次壁画保护修复工程中尽可能少干预、保护现存实物原状与历史信息以及濒危壁画的抢险迁移的修复理念，还是二次保护修复工程中的不改变原状、尽量少干预、预防为主、尽可能完全显现壁画的画面内容，坚持安全性、可识别性、保护修复材料的可操作性，以及全面完整的记录保护修复档案等修复理念，都最大程度上与壁画的保存状况、修复技术水平相适应，这一系列举措，对于继承与发展中国传统文物修复理念，具有重要的意义。

参考文献：

文物保护修复方案范文第3篇

【关键词】数字图像;文物保护;虚拟修复;计算机技术

当今信息化的时代，计算机技术的快速发展，极大的促进了社会的进步。目前，数字图像随处可见，随着数码相机、数字摄像机等设备的发展，越来越多的实体被转化为数字图像，这些图像经过计算机的加工、创造与设计，最后在多种媒体上展示给人们。

同时，文物实体修复的研究和应用已经非常普遍，文物是人类在历史发展过程中遗留下来的产物，它从不同程度上反映了人类社会生活的状态，是人类研究自身文化进步的宝贵遗产。

但是，经过历史的侵蚀，遗留下来的文物并不是所有的都会完整的保留下来，很大一部分信息都会在历史的冲刷中丢失。文物修复贯穿整个文物的研究和交流，经过文物修复可以满足文物研究和保护的需求，也更能满足文物观赏上的视觉要求。文物修复和图像修复存在共性，早期文艺复兴时期艺术品的修复就是运用图像修复对文物进行还原。

当今世界，结合数字图像修复技术，可以将文物领域的修复通过计算机在电脑上实现虚拟修复。这一项应用在国内都处于起步阶段，本文也将首先这一技术概念与意义，方式方法以及技术运用进行一些论述。

一、数字图像文物虚拟修复的概念和意义

“基于数字图像修复技术的文物虚拟修复技术就是针对文物数字图像损失和损坏的部分，利用现存的图像信息，按照一定规则对其进行修补，其目的是恢复已有信息损的图像，使修补后的数字图像接近或者达到原图视觉效果”。[1]我们没有足够的信息能够保证被损毁的部分能够被完整的正确的修复，只能从人类心理这一角度进行完善，提出各种可能的方案来处理这个问题。

在文物领域，由于很多不可抗拒的因素，出土时期的文物不可避免会存在一些物理或者化学上的反应，致使文物无法完整的呈现在我们的面前，文物的缺失和不完整，极大的影响了文物的交流和欣赏。长期以来，文物的修复都是通过文物工作者手工操作进行，清洗、补色等方式对损毁的文物进行修复，尽力使文物能够以完整的效果展示在大家面前。富有经验的修复师经过手工操作，以自己丰富的经验和感知力对实体进行处理，这种修复方式，文物修复结果一旦完成就基本无法再次修改，正如文艺复兴时期修复美术作品一样，稍有疏忽，这些珍贵的文物丧失巨大的收藏价值，因而这种方式存在巨大的风险。

同时，修复师的个人素养又存在很大的差异，每一个修复师对每一个文物在认知上肯定都会有一定的禅意，因此不同的修复师处理的结果也就会造成文物复原结果上的差异。因此，数字图像文物虚拟修复将极大改变这种状况，借助计算机这一强大的工具，对待修复的文物进行客观评估，对已经数字化的文物进行虚拟的修复，这样可以快速的提出文物修复处理办法，极大的缩短了文物修复的周期，很大程度上预防了修复过程中对文物造成的伤害，尽可能的向人们展示文物的原本面貌。

二、数字图像修复在文物保护中的历史和方法

图像修复技术是一门古老的艺术，欧洲文艺复兴时期最开始使用这一艺术方式，这一技艺为图像处理提供了诸多的便利。当时，人们的手法相对简单，为了已经丢失的或者笨哦损坏的美术作品得以还原，或者保持作品的整体效果，当时的艺术家门凭借自己的丰富的想象力，倾尽自己所学的各种技艺，来填补损坏的部分，使作品得到最大程度的恢复。限于当时的技术条件，文艺复兴时期的图像恢复对象并不是数字图像，他们没有备份，没有撤销，一旦有所疏漏就会使非常珍贵的艺术品得到极大的损坏，限于技术水平的障碍，当时的这种操作具有极大的风险。

早期的图像修复在图像处理过程中具有不可逆性，同时在针对实体的操作又是完全手工操作，因而来完成这项工作的人技术人员必须具有分厂丰富的专业技术，才能保证原有的作品不至于得到致命的损毁。上世纪五六十年代，美国和前苏联在开展空间项目的时候，恶劣的成像环境，仪器巨大的振动，飞行器的不稳定使成像造成不同程度的损坏，在当时的有限的技术条件下，轻微的损坏都可能导致巨大的经济损失，这个时候随着计算机技术的快速发展，数字图像修复技术也就应用而生。为此，美国和前苏联的许多优秀的科研工作者针对图像的还原问题展开了探讨和研究，推动了数字图像处理技术的进步。

“由于Internet网络的诞生，扫描仪、数码相机等的出现，使得数字照片的数量急剧增加，人们迫切希望有一种软件能自动改进他们的照片”[2]。近几年随着数字图像修复技术的发展，一些成熟的技术也逐渐展现在大家的面前，在文物信息缺失的基础上，结合数字图像修复自身的特点，我们将由易到难，逐步完成对文物的修复。

我们首先将运用数字图像采集技术对文物进行基本的分类，完成对各类文物的采集，做成文物最原始的的数字图像。然后，对文物的数字图像中缺失部分进分来，针对不同的种类我们需要采取不同的修复技术来完成数字图像的修复。

接下来，我们将运用数字图像修复算法进行文物虚拟修复实验，以其最大程度的还原文物原貌，找回文物所丢失的信息，使文物在交流中展现出最大的价值。最后我们还将对文物虚拟修复效果进行评估，讨论数字修复后的效果，以便更好的完成对文物实体的修复。

三、数字图像修复在文物保护中的运用

古代人类日常生活中所使用的一些物质材料的丰富性形成了现在复杂而多样的文物形态，金属、泥塑、纸质、木竹，不同的物质材料构成了不同的物质呈现方式，经过各种条件的损毁，不同的文物更是呈现出多种多样的形式保存下来。然而，随着计算机技术的进步，这些问题也不再是问题，运用数字图像修复方式都可以完成对这些缺失文物的修复。我们可以将文物进行分类，再将缺失部分进行分类，从数字的角度对文物伤害的大小进行不同程度的修复。

“一类是基于变分PDE（偏微分方程）模型的算法，这种模型对于破损尺度较小、图像内容有光线延伸的图像，修复效果好，而且修复效率高。另一类是基于样本的图像修复算法，它是基于文理合成算法模型的延伸，对于大块丢失的图像修复效果自然”[3]。在文物修复中，当已经存在的信息不能很好的判断缺失部分，不能够充分的判断出缺失部分的内容时，我们也不能认为的主观去完成这一部分的修复。计算机的虚拟修复就是如此，修复过程中，必须由人给计算机指示，标记处破损文物所需要修复的部位，对于不能判断的则不需要进行标记，这样就避免了计算机会错误的进行修复。

四、结语

数字图像技术是一门应用型非常强的一门前沿学科，在很多领域有着非常广泛的应用。虽然技术已经得到发展，但在当前，这项技术在文物保护中的应用还并未非常完善，在不少方面还存在着进步的地方。

例如，文物修复时，文物修复后的效果图我们是看不到的，如果能够在修复前看到这一效果图，将会极大的促进文物修复师工作技能的提高。因此，笔者认为这一前沿科技可以随着社会需求的不断变化强化自己的功能，满足文物保护的各项需求，为人民呈现更具欣赏价值的历史文物。

参考文献

[1]王展.数字图像修复技术在文物领域的应用展望[J].文博，2012（3）.

文物保护修复方案范文第4篇

相信大家都看到了画作表面有多处颜料的空白缺失，这是由于时间的流逝所留下来的缺失磨损，这两幅画曾被修复，但修复工作者却并未对缺失颜料处进行修复补色，这是为什么呢？

也许很多观众并未看出来，两幅画都进行过整体的基底层颜料层加固，很好地对原作进行了预防性的保护修复措施，于是可以一目了然地看出，哪些地方的颜料层剥落了，整体的人物形象都在，缺失的部分都是小块面且非主要部位，也可以说缺失的部分对视觉效果并无太大影响。两幅画的四周可以明显地看出有白边流出，这就是整体加固后所留下的痕迹，也是为了保护画面整体所做的保护措施。

从作品画面的实际效果，我们可以看出并体会到“预防性保护修复”的含义，其中也包括了“最少干预”这一修复的核心理念。

较中国书画艺术品的装裱修复来看，我们的油画修复起步较晚，是完全依赖仰仗西方的技术引进、科学理念。虽画材基底不同，但是从绘画大体系的观念来看，某些宗旨还是大同小异的。

针对中国书画作品的重裱风，古代书画装裱艺术家多次指出：“书画不是残破到一定程度就不必重裱，而重裱将有害无益。”

同样在油画的修复方面，在五六十乃至七十年代，兴起过加衬里的热潮，但如今我们尽可能地尝试避免使用衬里，因为它总是存在损坏原来的画布的可能性，也会使得表面看起来晦暗或变深，在更多的时候，对一张没加过衬里的画作进行二次修复时，相比加过衬里的要容易得多。

由此可见，油画的修复也是基于上述理论的，在预防性保护性修复时，若画布没有破洞、裂痕，大多数情况下不必采取整托画布的修复措施，因为重托的过度修复，会造成很多破坏，修复工作不应造成作品的永久性改变。

1.预防性保护修复强调“整体性”

预防性保护修复区别于商业性修复，不是那种“头痛医头，脚痛医脚”，而是从根本上解决病根——从油画出现病症的根源上采取有效方法，有着一套完整的科学修复步骤。预防性保护修复是博物馆收藏中的一个重要环节，指基于博物馆整体理念的修复方式，以最少干预为宗旨，材料遵循可逆性，使用比原作材料相对弱的修复材料为佳。

2.　修复应从材料的“多样性”入手

多样性修复的选择，是指每一个修复师所应该具备并且去运用的方法，从每一幅修复作品前期的检验，到制定的修复技术方案，都应该使用材料设备多样性的这一特性，任何一种单一的方法都很难做到修复的全面性。

而在对修复材料选择上，又是重中之重，修复师大多数不是缺乏技能，往往是缺乏系统的材料知识，每一位修复师都有自己的“药房”，每个修复师都有自己的试剂配方，材料的多样性也就此体现出来了，材料学的运用，材料之间的内部联系，环环相扣。每一个修复过程所用的材料，相互之间的兼容性都需要经过实践和时间的验证。

修复用的材料要尽可能配合并遵循原画材料的体系，譬如一名修复师如果在古代绘画作品中使用了现代新型的黏合剂，那作为一名文物保护者，首先他就犯了破坏文物本身构造的大忌，这种只是单纯地为了得到后期的视觉效果的方法，是不提倡采用的。因为修复的定义更多的应该是保存，而不是去破坏它的原貌。对一幅画作，修复师都应该去了解它本来使用的是哪些材料，确定之后，修复工作就在离这个材料体系最接近处寻找获得，并尽可能地使用相同或接近的材料加以修复，同时又必须符合修复材料的可逆性这一原则。

3.　修复要考虑到“无形的”东西

油画修复工作的质量，不可以用“保证一百年不变，不用再修”的说法来定性。随着时间的流逝，所有有机体包括油画本身都会出现损耗，就算修复过也同样会发生，所以针对时间、环境条件以及其他情况造成的破坏和恶化，认真保护是必要的，需要定期地对画作进行检查和修复保养工作。

时间和损耗，它们是成正比的，有机体在自然界中会逐渐变旧变老。由此过激过头的修复，由于使用了某些材料，在当时甚至一段时间内会觉得效果很好，却违背了自然规律——让时间和损耗成了正比，你会感到害怕吗？例如达玛树脂光油，它迟早会随时间的流逝，或潮湿等原因而毁败，然而它是可以进行更换而对画毫无伤害的。此消彼长，基于自然规律的修复理念和修复材料才能更加体现遵循修复的“可逆性”。

有经验的修复专家说过：“一个‘好的修复者’就是这样的一种人，他所做的是必须的和最低限度的，但又不是太少的。”

4.　日常维护工作的“必要性”

作为文物保护工作者，要遵守修复协会的职业操守，只要有可能，修复师应当自制材料，只有这样才能对自己修复的作品的保存做到心中有数。需要强调的是，艺术品的日常维护比过激过头的修复更安全可靠。不是说修复过了，就可以百年无忧，因为包括环境变化、人为破坏和修复本身及修复材料的变化因素，都会在大自然的变化中随着时间流逝而消亡殆尽，所以说相应的再修复工作和日常维护工作都是需要循序渐进地进行的。

文物保护修复方案范文第5篇

150件复活了的汉代木器,再现了2000年前的历史细节。

全国独树一帜

“谁也想不到,许多表面上看起来完好无损的汉代木器,内部早已千疮百孔,随时都有散架的可能!”2009年3月21日,甘肃省博物馆文物保护修复中心主任、副研究员,也是正在进行中的甘肃省博物馆馆藏木器保护修复项目组成员张建全说。

这匹汉代木器和其他文物一样,都是汉朝将士戍守河西走廊的见证。

公元前121年,汉武帝派遣骠骑将军霍去病两次突袭匈奴,夺得河西之地六年后,汉武帝在河西走廊陆续设立了河西四郡,修建了阳关、玉门关。同时,从关中、河东等地调遣了大量的戍卒、罪犯,充实河西走廊地区。

到西汉末年,整个河西四郡迁来的人口达到28万,他们在漫长的长城沿线和匈奴对峙。众多的戍边将士和居民也将中原的各种生活用品带到了河西走廊。他们死后,大量反映当时人们生活的陶楼,反映将士、居民生活的各种木制品成为陪葬。

西北地区降雨稀少,土壤干燥,很完整地保存了这些汉代的木雕作品。20世纪50年代后,在武威的磨嘴子、雷台、旱滩坡、清源镇、长城乡等地方发掘出土了非常精美的汉代木器,其中有大型彩绘木轺车马、彩绘木六博俑、木马(牛、羊、鸡、鸭、狗)、木鸠杖、木牛车俑、木屏风、彩绘木连枝灯、木制坞堡、木斗帐、木版画等木器精品。

通过这些木器,今天的人们能够了解到汉代人的生活方式,他们吃的是什么,穿的是什么,乘坐的是什么车,他们的鸡舍是怎样的等历史细节问题。

“仅甘肃省博物馆保存的汉代木器就有数百件。”甘肃省博物馆历史考古部副主任李晓青说。甘肃省境内的木器主要集中保存在甘肃省博物馆和武威市博物馆,如果算上河西各个县、市博物馆的木器,估计在千件左右,其中有很多是国家一级文物。

这些汉代木器在全国独树一帜。它们不仅给我们展现了2000多年前的社会生活细节,而且有着极高的艺术价值,是汉代绘画、雕塑艺术的见证。

李晓青介绍说:“武威汉代木雕一般都在器物的表面施加彩绘,用木质本色,或者用白、红、黑色为底,再用红、黄、绿、黑、白等颜色进行勾勒,色彩明快,造型简洁,形象生动。”

甘肃省博物馆馆长俄军说:“这些汉代木雕大部分以现实生活为题材,把原始的浪漫精神、神异美学和写实主义融为一体。工匠们根据不同的刻画对象,采用方块构图,使主体鲜明开朗,给人以明快、乐观、真实之感,用粗犷的轮廊在飞扬流动中表现出力量和气势之美,给人以古拙之感。”

美丽的错觉

这些在地下埋藏了近2000年的木器,正面临着一场新的灾难。2003年,国家文物局组织的全国馆藏文物腐蚀调查表明,甘肃省馆藏木器中77%存在中度病害。

张建全说:“木器病害主要表现为糟朽、干裂、起翘、变形、残损、断裂 、彩绘脱落等等。”

造成木器病害的主要原因是木材本身的缺陷,在埋藏环境及腐朽过程中,许多器物因糟朽变得残缺不全或支离破碎;其次,出土时或出土后缺乏有效的科学保护和管理,使本来潮湿的器物在自然干燥过程中遭受到更大的损坏,甚至有的器物稍一触及,即碎为数块或成粉末。

“许多表面上看上去神采奕奕的木马、木牛,实际上已经到了支离破碎的程度,轻轻触摸都有可能使它们散架。它们的完好无损实际上是一种错觉!”张建全说。

为何会有这种错觉呢?

原来,这些在地下埋藏了2000年的木器,材质表面吸附墓室中的湿气且受水分张力承托,暂时维持着自身结构平衡。而出土后,环境发生了变化,木器的内部结构也迅速改变。

“出土后因考古现场抢救不及时或保护措施不当,尤其是外部环境骤变及博物馆藏品保存环境的不稳定变化,器物形态和颜色会随之发生很大改变,甚至会因表面失水、干裂而引起内部结构失衡,继而加剧了器物变形、残损。”张建全说。

另一方面,由于甘肃省许多文博收藏单位的陈列展厅条件恶劣、库房保存环境差,这些对甘肃出土糟朽木器的安全构成了严重威胁。

2007年,经甘肃省文物局批准甘肃省博物馆启动了该项目,12月20日修复项目正式开始,到2008年12月第一期维修全部结束。这个维修项目是甘肃省规模最大的一次馆藏木器修复,共分为两部分:第一部分为省博物馆保存木器,共计150件;武威和高台博物馆的木器是第二部分,共计145件。

“打针”治愈木独角兽

独角兽是“能触邪佞,性别曲直”的神兽,汉代人喜欢在墓中放入独角兽,作为镇墓神兽。此次修复的木独角兽给我们再现了汉代的生活风俗。

这件木独角兽以深蓝色作底,上用白、黑二色绘出相同的弧条纹,头和身躯为刚健的长方形,外形粗犷,展现了汉代人勇武豪爽的性格。

“我们看到这只汉代木独角兽时,感觉挺好的。整个完好无损,没有任何损伤,等触摸后,才发现彩绘层和内部结构非常脆弱,轻轻一碰就开始掉渣了,真有点无从下手的感觉。”项目组成员田小龙说。

修复人员给这件木独角兽进行了一场细致的“手术”。通过各种科学仪器分析、检测,查找病因,对木材的材质成分和病害机理进行研究,找出“病原体”后再制定出相应的保护方案――这也是所有文物修复工作的第一步,然后对症救治。

张建全说:“这件木独角兽彩绘层起翘比较厉害,我们借鉴了壁画彩绘层加固技术,用针管吸入加固材料,然后滴渗到木材里。先用针头插入木独角兽木材表面彩绘空隙中,将加固材料非常缓慢地推入,这样就把彩绘层粘结在木材表层,起到加固的作用。这个过程非常缓慢,而且一旦开始就不能停,必须处理完一块木头,才可以停下。仅仅这个木独角兽的修复三个人就用了一个月的时间。”

在修复中,首先对病害文物做科学分析,然后仔细研究分析结果,制定保护修复方案。此次修复的150件木器,都是如此,修复方案和补救方案缺一不可。

俄军说:“根据每件木器或同一件器物不同部位颜料损害状况不同,我们采用了不同的修补方法,有的是通过滴渗对彩绘层进行加固,起翘部分则小心回贴,使其复位。彩绘层有裂隙的部位也可以采用同样方法处理。一般需重复滴渗五次左右方可达到较满意的效果。修复中我们遵循最小干预原则、可再处理原则、不改变原状原则和可辨识原则,在遵循这些原则的前提下,制定切实可行的修复方案。”

“彩绘”穿上了保护衣

甘肃省出土的木质文物大多有彩绘,尤其是木俑、木马等。如何保护这些器物上的彩绘,对项目组来说无疑是一个挑战。

最大的难题不是用什么手段保护,而是如何保护,怎样才能在不损伤文物的同时,实现保护的目的。

由于出土木器长期处于墓葬中,在木器表面除附着一层土垢外,还附着一些细小颗粒的沙子,还有大量的可溶盐分,出土后随着保存环境的变化(湿度的变化),在表面结晶、析出。如果不及时清除,可能对木质文物形成潜在的危险。

“我们对木材表面进行‘清洗’,如同医生对病人伤口进行清理。这看上去很简单,实际上却包含了一系列涉及化学、物理、材料和环境等多种学科的复杂过程。”田小龙说。

按照修复步骤,先要先对污垢采样分析,以便“对症下药”,选择不同的方式和药剂。清洗过程大多使用机械性处理方式,对于无法清洗掉的污垢,则采用化学处理。

项目组成员陈庚龄说:“在正式清洗前,先将药液涂在局部试验,效果理想才能大面积使用,以免发生‘保护性破坏’。”

然而,这些程序却在一块汉代的棺板画上遇到了问题,这块棺板画从库房里取出来的时候已经模糊不清,而且木质也已腐朽不堪。张建全说:“按照程序,我们应当先清理表面的灰尘,但在操作中却发现,细细的羊毛刷子一刷上去,彩绘就已经出现了剥落的迹象。一时间,修复工作陷入了僵局。经过几天的琢磨,我们决定反其道而行,先进行初步加固。”

修复人员先将一种非常稀薄的保护液喷洒在棺板画上,在保持湿度的情况下对其进行清理,这样才能达到非常好的效果。清理,仅仅是第一步,紧接着就是对症施药,也就是把选配好的保护液涂在画面上。

经过处理后的棺板画换了一幅面孔,曾经被黄土覆盖的木板显露出了原形,人们依稀能从画面上看到男女人物以及他们所穿衣服的样子。

遇到新问题

甘肃的绝大部分地方气候干旱,应该说可以远离霉变。然而,这次修复中却遇到了新问题――霉菌。

有一件汉代木俑,肉眼看上去非常漂亮,拿到放大镜下却发现木俑的头部和背部已经开始霉变,如果不及时处理,一个个黑色的小斑点将会彻底把它毁掉。

霉菌是一种生命力极强的细菌,大量微生物和霉菌的蔓延、侵蚀,常会引起木质的高度腐蚀。木器防霉在南方已经有非常成功的经验了,但在甘肃却很少出现,过去,防霉主要针对的是古籍、字画。

在修复过程中,工作人员发现南方的经验在这边用处不大,主要原因是空气的干湿度不一样,这些霉菌似乎已经适应了甘肃的气候,在霉菌不易存活的干燥环境中,它们依然能生长。

经过多次筛选,项目组找到了一种新的防霉材料――麝香草酚,这种防霉材料效果非常明显。

实际上,文物修复不一定都是采用高科技手段,有些时候,需要的是细致和耐心。张建全说:“对脱落、断裂部件,我们采用汉代棺板木作为复原材料,对残损、破损部位实施修补、复原修复,尽可能恢复其原貌。”

修复项目组成员韩鉴卿已经有10年的修复文物经历,他是一个心灵手巧的人。在待修复的文物中有一匹三条腿的木马,究竟是什么原因让这匹木马变成了三条腿呢?韩鉴卿说:“现在,我们已经无从知晓了。我想应该把它的腿复原,我们决定给它配一条腿,使这匹三条腿的马,能够重新站立。”

修配一条腿,就是按照现有的一条腿,雕刻出另一条腿来,这个工作并不容易。因为这匹马和其他的不一样,其他马都是四蹄着地,而这匹马是三蹄着地,一腿弯曲,断掉的部分恰好就是弯曲的。

“这就有难度,因为我们无法知道木马蹄子的弯曲程度。”韩鉴卿一边修复其他的器物,一边琢磨木马小腿的形状。有一天,他忽然发现,木马关节下面有点残存的弯度,这下他明白了,木马的蹄子应该是向后弯曲。

“我找了一块同时代的废弃木材,按照要雕刻的内容切下了一块,按照想好的木马前腿的形状进行雕刻。这些棺板早已朽烂,雕刻起来使不上劲,刀子稍微一用力,一大块木头就被削掉了。只能一点一点进行雕刻,大概用了一个多星期的时间才将木马的前腿雕好。”

项目组不仅修配了木马的腿,还给几辆汉代木车配上了车轮。在3月21日的中期验收会上,国家文物局组织的专家组对他们的修复工作给予了极高的评价。