文学语言综合知识

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文学语言综合知识范文第1篇

关键词：职高；语文教学；综合性学习

引言：语文综合性学习可以让学生重新树立信心，并且要认识自己、突破自己，而且还要敢于创新，因此，综合性学习是一种新的学习方式。它着重于学生学习的过程，在学习的时候激发学生的创造潜能，并且能够很好的整合知识并且将学习到的知识用在实践中。因此，自提出课程改革以及综合性学习，到现在国家对职业教育变得越来越重的背景下，学校就必须从提高学生的职业能力入手，然后综合性学习的实践研究，要做到让学生能够真正的有能力自己去适应于社会，应用于社会。

一、目前高等职业教育中语文综合性学习活动教学的现状：

综合性学习是一种新型的学习方式，同时也是一门改革创新中的研究性课题。毕竟学生在课堂上充当的是主要角色，从问题的提出到思考探究到解决一个个难题到收获的经验教训，都必须让学生自己去做，毕竟实际可以很好的锻炼学生自己的动脑能力以及在活动过程中与别人的合作和沟通能力，老师只是起到了一个引导的作用，这和传统的教学模式是有很大的差别的。

在学生看来，我们传统的观念之中语文教学都是比较封闭的、枯燥的、而且上课的时候是没有办法脱离书本的。事实上，课本是学生基础知识的来源，课堂是老师和学生传递信息的场所，然而，随着现代社会的变迁，教育人才也需要有新的方式。当前语文学习的现状是必须要改善的，所以语文综合性学习走入了我们的视野中。综合性学习是一种开放式的学习方法和学习环境。它可以让学生在课堂上当上真正的主人，而整个过程中都是在实践活动中形成的。

语文综合性学习的价值就是让学生主动参与、乐于去探究，而且还要培养学生搜集和处理信息的能力、分析以及解决问题的能力，同时还要有沟通和合作能力，只有这样才可以让学生在学习语文的时候不会感觉到枯燥、让他们能够真正的去喜欢语文。语文的综合性学习不只是强加给学生们知识，而是让他们自己积极主动的去学习新的知识，并且在学习的过程中培养自己的动手能力以及沟通能力，然后再树立一个合适的理想，不仅如此语文综合性学习还注重各门学科特别是和专业学科之间的联系，是能够把各种知识整合然后牢牢的记在脑海里。所以，学生需要在生活中学习，在语文综合性学习的活动中提高自己，并且要积极主动的使用很好的语文资源来进行实践，毕竟课内课外的互动，可以让学生构建一个比较好的活动体系。

二、职高语文综合性学习活动教学中存在的问题：

语文综合性学习活动是一个系统的综合性很强的活动性课程。在传统的教学理念中，学习语文就是学习书本上的知识，主要是以书本为主，这就造成了学生不能很好的吸收知识，因为不能很好的吸收就造成了大部分学生只能死记硬背，这样的方法是机械化，毕竟这样的方法不能把学生在课堂上的主体参与性没有很好地体现出来，课堂是经常是老师一直在讲，直接把书本知识灌输给学生，学生的听、说、读、写能力都没有很好的体现出来。语文综合性学习活动是在综合性的基础上的，这就要求学生必须是全面发展的，语文的学习同样是要关注学生的整体性的，要求学生在学习的时候是整体优化的。因此，语文综合性学习活动就必须打破原有的传统教学模式，但是有不能够完全的脱离语文课文的学习。它们的主要区别就是：在学习的内容上面，不再仅限于书本上的知识、语文知识，而是把眼光放宽，在和其他的学科如：数学、英语、地理等等进行联系。在学习方式上，不再是由老师在上课的时候讲解知识，还有不知作业，而是使用一切可以利用的学习资源，开展一些活动，然后在使用更加科学的学习手段，如：小组与小组之间、同桌与同桌之间的一起合作探究学习的方式。让学生在实践的活动中可以学会交流、沟通，而且还要提高自身的素养，这样才可以让学生进行全面的发展。在学习功能上，老师不再是单纯的追求教育的目标，而是开始注重学生自身的爱好、创新意识、合作精神，毕竟只有这样才可以让学生形成一个健康的人格，才可以让学生的身心都得到发展。

三、结束语：

随着新时代的到来，教育也在不断的改革中，在生活中学习语文、用语文越来越得到大家的重视。毕竟语文综合性学习可以帮助学生在感兴趣的自主活动中全面的提高自身的语文素养，而且还可以培养学生的团结合作、敢于创新的精神。职高语文综合性学习活动会让学生拥有自己的学习方式，会让学生自己去主动的学习。

参考文献：

[1]殷静.职高语文综合性学习活动的教学研究和实践[D].上海师范大学，2013.

[2]武云敏，苏昌.职高语文综合性学习活动的教学研究和实践[J].新教育时代电子杂志（教师版），2016，（33）：106.

文学语言综合知识范文第2篇

［摘 要］ 电影和文学作为社会文化形态中的两大主要形式，对文化的传播起着主流媒介的作用。但是，电影自产生初期至今，受到文学的影响很深，以致人们对两者的许多方面，尤其是在电影语言和文学语言的同一性的认识方面存在着很多的混淆。本文通过用比较的方式对这两种语言进行多角度的分析，探索文学语言和电影语言之间的相似性与区别，并对它们之间的相似性和区别做出合理的解释，希望该研究对电影和文学的研究能起到补充作用。

［关键词］ 语言;比较;相似性;区别

语言是生活必不可少的组成部分，我们对语言的熟悉之甚以至于经常把它视作理所当然，并对其产生了很多的误解。关于语言的研究，语言学家索绪尔对语言的贡献在于他提出了“语言”和“言语”两个概念，并对它们进行了区分，为现代语言学及研究奠定了基础。他认为“语言”是抽象的，是一种心理现象，是社会成员共有的，是个人被动地从社会接受来的，是一种社会行为；相反，“言语”是一种个人行为，是个人对语言系统的应用。换句话说，“语言”与“言语”是抽象与现实、一般与个别、整体与部分的关系。乔姆斯基也提出了自己的“语言”理论，他把语言分为句法部分、语义部分和语音部分。

电影的出现，引起了电影界和语言界对电影语言的争议。早在1972年克里斯丁麦茨就在欧柏林大学生电影会议上提出了电影是否是一种语言的令人困惑的问题。贝拉巴拉兹，匈牙利著名的电影理论家，他曾把电影艺术比喻为一种语言，他认为，电影是“一种新形式的语言”。可是，人们把电影说成是一种语言，却鲜于接受任何语言学的教导。电影这种语言与传统意义上的文学语言到底存在怎样的区别？

电影语言与文学语言的比较

文学被称为语言，电影也被称为语言，既然二者都是语言，一定在某种角度与传统的文学语言有着密不可分的相似性。

从电影的观众看电影的过程与读者阅读文学文字的过程来看，两者实际上都是一个语言的交际过程，并且导演与观众，作者与读者是互为前提的。文学作者写作的过程是用编码的过程，读者阅读是解码的过程。作者与读者之间要想有沟通，前提条件是作者的编码与读者的解码共同使用代码。电影的导演制作影片与观众观看电影也是相同的道理。

其次，在创作上，电影和文学也有着相似性，二者都强调塑造个性鲜明的人物形象，合乎逻辑的故事情节，内容要求要有深刻的思想内涵。例如，小说《呼啸山庄》展示了一个畸形社会下的性格畸形的人物希斯克利夫，残酷的现实扭曲了他的天性，迫使他变得暴虐无情，小说展示了希斯克利夫的“爱——恨——复仇——人性的复苏”的生活写照，同时小说的主题“恨，是爱的异化”得以凸显；电影《加勒比海盗》成功地塑造了威廉这个人物形象，威廉极具骑士精神，英勇、有正义感而又不失谦逊，给观众留下了深刻的印象。

另外，在创作倾向或文化指向上，二者都以某种程度和样式出现，在语言的形式上虽表现各异，但都顺应社会当时的各种思潮，因此，电影语言和文学语言都出现了现实主义流派，现实主义流派以及后现代主义流派：现代主义是受了西方的以理性主义为核心的哲学思想影响，主要是叔本华的唯意志论，尼采的超人哲学，弗洛伊德的精神分析，创作上追求内涵和风格的独特性，如人性的异化，表现手法的荒诞化意识流等特征，现代主义真实、客观、典型地再现现实生活的要求，对现实生活以及人物真实的心理进行刻画；创作者在创作过程中，抛弃了合理叙述现实生活的做法，代之以情绪和感受的自由表现，甚至以情绪的自由宣泄来换取故事的真实性和连贯性，作品游走在想象与现实之间。后现代主义的电影的特点可以归结为“突出情绪，弱化情节”。后现代主义受到非理性主义、解构主义、虚无主义的影响更甚，在此引导下，后现代主义则更倾向于无我性和“非原则化主张”思维方式、艺术体裁和表现手法的多元化。实际上，后现代主义是一个很模糊的而且又是非特定的文化概念，不宜将其归为某一。后现代主义的电影在题材选择上前卫，甚至有些离经叛道，因此后现代主义的电影例如，根据玛格丽特杜拉的同名小说改变的电影《广岛之恋》，记录了到日本广岛拍电影的法国女演员与一位日本建筑师之间短暂的恋情，而女演员面对现实生活中的爱人，心理念念不忘的却是在家乡内韦尔同一个纳粹士兵之间的刻骨铭心的爱情，并因此而陷入痛苦，本以为时间可以冲淡记忆，但记忆却成为难以控制的潜意识，这部影片对人物内心世界的探索和发现，以“时间”和“精神”为主题，具有明显的现代主义色彩。

电影语言与文学语言之间也存在较多的差异。

其一，在构成要素上，二者有所不同。文学语言是用文字这一人工符号组成的，其语言单位是抽象的代码（除了象形文字），最小的语言单位是词素和音素。现代电影语言系统却是用自然符号构成的，没有最小信息单位，电影语言主要包含的内容有摄影形象、影片的言语、电影的音乐、剧本等。电影是科技发展的产物，是通过镜头对观众产生影响的，因此，电影语言从实质上讲是一种视听语言。另外，虽然文学语言和电影语言都有语法，但它们的语法有别，文学语言的语法从单词出发，然后划定词类、分析句子形态和语义、语用；电影语言的语法从镜头出发，拍摄全景并进行剪辑。最后，两种语言在构成要素上的区别还在于形容词的使用，文学语言处于刻画人物、场景，使用较多的形容词；电影由于影像画面的出现，就取消了形容词的使用。

其二，两种语言的风格不同。这主要体现在修辞策略上。文学作品，不管是散文、小说还是诗歌，其语言都讲究文学修辞的使用。文学作品的作者在写作中常常综合使用比喻、夸张、象征、讽刺、反语、双关等修辞手法。对于电影语言，爱森斯坦是很早就对早期电影中隐喻和象征的。作为前苏联蒙太奇电影学派的先驱人物，爱森斯坦认为电影的修辞性体现在蒙太奇上，认为蒙太奇即是“隐喻”，即是“象征”，上下镜头之间的关系是修辞性的，是隐喻性的和象征性的，爱森斯坦的隐喻的喻体更多情况下并不是场面本身的视觉元素，他认为喻体的选择与文化所指有关。爱森斯坦的隐喻和象征，需要观众有充足的知识和一定的文化背景，这就增加了他观点的晦涩性。有声电影出现之初，影视的隐喻和象征由于人们忙于用声音叙事而曾经被人们忽视。当时意大利新鲜事这样的代表人物柴伐梯尼甚至提出“我们反对隐喻”的论调。直至20世纪50年代以后，出现了运用象征和隐喻的巨匠安东尼奥。他认为“日常生活中发生的事件通常具有象征性的意义……”安东尼奥电影中选定的空间和场景具有象征的或其他的意义，比如，他的电影《奇遇》中荒无人烟的西西里岛、《红色沙漠》中大片的灰色厂区、《夜》中米兰城市里空无一人的街道，这些画面都象征、映射出城市的冷漠。由于无法使用文学语言中的比喻词，电影中的隐喻多是通过场景、色彩、服装、道具和音乐实现的，例如电影中黑白颜色的使用，通常用来表现黑暗和死亡；而彩色意味着光明和希望，观众可以通过色彩深切地感受影片的基调。电影《辛德勒的名单》就是如此，电影从开始部分到纳粹结束，导演使用的只是黑白色镜头，象征了犹太人生活的黑暗时代，当纳粹投降，犹太人走出集中营的那一刻，银幕突然换为彩色，彩色的使用体现了犹太人走出死亡阴影、走向光明的心境。电影中还用联想、夸张、示现、排比、空白等修辞，在风格表现上可以加强表达效果，但都是通过图像和镜头来实现的。镜头作为修辞手段，使得影片表达的文化可以跨越其表现的文化受众的局限性，使其文化更具认可性，观众也可以同时找到文化价值的归属感。另外，摄像机的机位也是电影语言的风格要素。摄像机角度的俯视、仰视或平视对观众感知的影响不同。通常的规律是，仰视常给人际关系以压力，具有较强的表现力；平时角度给人的感受是人与人之间关系的平等和自然。

其三，两种语言的表达方式不同。电影语言多用于叙述和说明，它的工作机理主要是模拟人的视听感知经验和主观思维活动，也就是说，电影语言是一种创造性的语言，它的变化和运用都在忠实于人的视听感知经验，或者说是在模拟人的视听感知经验，所以电影语言通过感知就可直接到达观众；而文学语言则多是将叙述、议论、描写、抒情等多种方式融合在一起。它需要概括性的抽象的理解才能到达读者。此外，对人物的表现程度，文学语言与电影语言也有差别，文学语言可以通过文字表现人物的内心活动，而电影语言在这一过程中却只能停留在表象、外部。

其四，两种语言存在的状态不同。文学语言是静态的，讲求文字叙述的连贯性和流畅性，其存在的空间是两维的，具有严密的线形，是线性的；电影语言的空间不仅是视觉的，还是听觉的，是三维的，是立体的。因此电影语言连贯性的独特之处在于这一连贯性是由光波和声波体现，而且是动态的，因为视觉和听觉都在随着镜头运动故而缺乏了文学语言那样的长期的稳固性。

其五，二者的传播机理不同。文学语言和电影语言都在发挥着相同的社会作用——传播信息。不同的是文学语言传播是在作者与读者之间通过文字视觉感受进行的，电影语言的传播是导演与观众间通过光波和声波进行的。

其六，两中语言的通用程度不同。各国、各民族的语言系统都有可能不同，因此文学语言具有很强的民族性，不具备普遍的可接受性。电影语言却是一种世界性的通用语言，与绘画、雕塑等有较多的共性。

最后，对两种语言作批评时所用的标准不同。

文学语言的批评主要是运用语言学、文体学、形态学、语用学等理论对各种文学类型的作品（诗歌、散文、小说）及作品中的选词、修辞、韵律（主要对诗歌）、原型模式、创作结构、文化方面等进行或现象分析、或理论阐释的评价。电影是一种综合性极强的艺术形式，它汲取其他艺术形式的优势为我所用，使用意识流的手法、表现主义的场景、各种风格的音乐、绘画、雕塑等题材、元素和技巧，还由于电影语言的视、听特点，电影语言的评论多采用文化学、传播学、社会学、心理学，尤其是美学原理对电影语言中的文化、声音、镜头、风格、光影效果进行分析研究。虽然对电影语言的研究也涉及语言研究，但多是针对人物台词，剧本语言等口语化的、叙事性的语言，在电影语言系统研究中所占比重较小。

文学语言与电影语言的关系

文学语言的研究为电影语言奠定了基础，电影语言研究从文学语言研究中汲取了许多营养，甚至有人认为这两种语言“文学在先，电影其后”（比埃尔盖斯诺瓦的论断，刊登于《电影》杂志），D罗泼斯还发表了《害了文学病的电影》（刊登于《电影》杂志），认为文学与电影互相危害。更多的人的观点是，电影若想成为一门能与文学相媲美的独立的艺术，就必须有自己的语法，具有形成风格的元素。总之，电影语言与文学语言的关系是不容忽视的。本文关于文学语言和电影语言之间的对比仅是文学研究与电影研究领域的一角，但我们希望电影可以从文学研究中汲取更多的营养，使电影创作有更广阔的发展空间。

［参考文献］

［1］ 安燕.影视语言［M］.重庆:西南师范大学出版社，2008.

文学语言综合知识范文第3篇

摘要本文从符号学和文学解释学的角度出发,探讨了文学翻译中译者创造性的产生根源和限度。认为文学语言符号本身固有的特殊性――能指优势性和翻译阅读中主体间的不对称交流,共同形成了译者创造性的根源,同时又限制了译者的创造性。

关键词:符号学 文学解释学 译者的创造性 不对称交流

中图分类号:H059 文献标识码:A

文学翻译中译者具有有限的创造性已经是今天译界普遍认同的问题。但对于创造性及创造性限度产生的根源这一问题,似乎还有待于做出更为科学缜密的解释。笔者尝试从符号学和解释学的两方面入手,对这一问题进行综合性讨论。

一 符号、语言符号和文学语言符号

符号学认为,人类世界是一个包含着各种不同符号系统的符号世界。如果不做深奥的辨析,符号总是某种实在的东西,可用它代表另一种东西,可以说是他物的替代,不过这种替代呈现出多种形式,有隐有显,有繁有简。比如,公路上的红灯代表不可通行的含义;古时的虎符代表调动军队的权利。符号本身由两部分组成,即能指与所指。能指是替代物,所指才是真义所在。(赵毅衡,2004:10)

符号应具有四个基本特征:(1)符号必须有一种物质形式,只有如此才能作为信息的载体被人所感知;(2)符号必须传递一种本质上不同于符号载体本身的信息;(3)符号过程应包括发出者和接收者,即一种主客关系;(4)符号必须传递社会习惯所约定的规约性的社会信息,而不是个体赋予的特殊意义,否则就失去了存在的根本意义。

语言本身是一种符号系统,它不仅具有符号的一般性质,而且以其稳定性、通用性、演化性、兼容性、第一性、依赖性等一系列特点,构成符号系统中一个特殊的分支。语言不但是人类社会最大的符号体系,而且大得不成比例,其他符号体系与之相比都实在太小,而且全都可以被语言混杂、解释、置换。(赵毅衡,2004:9)大部分规模较大的符号体系,是建筑在语言这一初始体系之上的二度体系。(赵毅衡,2004:10)

语言符号具有三大关键性特征:(1)任意性:能指与所指的联系不是天然存在的,而是约定俗成的;(2)强制性:能指与所指的联系一旦被某个语言集体所接受,它在共时体系中就具有普遍的约束性;(3)线性特征:语言符号只能是一个接一个地联在一起出现,犹如链条中的环节一样。我们可以注意到,语言符号的强制性特征完全可以被视为符号特征。(4)引申和具体化,语言符号的任意性特征也可以从符号特征(2)中得到某些暗示。

文学语言是语言符号系统中极具特性的一个分支符号。文学语言不同于实用语言,在实用语言中,信码,即符号系统中控制符号关系的规则,必须是强制式的,误解是绝对的,错了就是错了。编码有绝对权威,解码必须符合编码。文学艺术这样特殊的符号传达中,解码有一定的自由度,编码没有绝对权威。(赵毅衡,2004:14)解码自由度的获得,正是因为文学语言并不严格遵守语言信码。正如什克洛夫斯基所指出的:艺术的目的“在于使形式变得难于掌握,艺术的技巧就是使事物变得陌生化。”(赵毅衡,2004:28)换言之,日常的实用性语言和科技语言符号是所指优势符号,文学语言符号却是能指优势符号。文学语言因此获得了自己的特殊性。

首先文学语言的符号有一种返回能指性,即能指的自指性。比如:It is a cat 和She is a cat 是不同的。第一句的能指是指向猫这一动物的,第二句并不指向动物性的猫,而是重新指向符号组合的能指,其含义必须从猫的动物特征和文化意义上推出。文学语言的能指符号链不是指向具体的客体,这就使文学语言具有了诸如象征性、形象性、隐喻性等诸多特点。

其次,由于能指与所指的关系不再是强制性的,又产生了文学语言的复义性。索绪尔提出,语言符号的意义取决于能指与所指之间的关系。美国符号学创始人皮尔士则认为:“符号或表现体是某种对某人来说在某一方面或以某种能力代表某一事物的东西”因此,每一个符号化过程都体现了符号本身,符号代表的客体和解释者之间的相互关系。(陈宏薇,1998:58)文学作品中,由单纯的符形与符义方面产生的复义当然是存在的,但更因为解释者的参与,赋予了文学符号复义性多彩的变化。能指与所指的关系不再是强制性的,不同的解释者自然可能产生不同的意义。即使有语境的参与也很难避免。

再次,文学语言符号具有创造性,即无限衍义性。文学符号的能指与所指的关系,是一种由于解释者将其符号意义再次作为能指指向新的所指,并将新符号意义再次作为新的能指指向新的所指意义。由此赋予文学语言符号无限衍义性。如:谭招弟碰不得吗?你是三头六臂,我也敢碰(周而复,《上海的早晨》)。此句中的“三头六臂”将无限衍义性表现得很明显。佛教诞生以前,印度教的三大主神的造型以多头、多眼、多手为特征。佛教对印度教的神灵进行改造,形成了两种造型方式,即四手四眼和三头六臂。(柯平,1993:90)上句中的“三头六臂”先指向多头多手这一具体客体,继而作为新的能指再次指向神灵这一新的所指,还可以进一步将神灵作为新的能指,再指向新的所指――超人智慧和力量。

上述论述表明:语言符号是符号系统中最大最重要的分支系统,通常语言的信码是绝对的,能指与所指之间的关系是比较稳定的,意义也就是比较明确的。文学语言之所以具有不同于实用语言的特性,正是因为文学语言打破了能指与所指之间的稳定关系,变所指优势符号为能指优势符号。

二 翻译――主体间的对话

无论以何种思想指导翻译活动,原文总是占有举足轻重的地位。可以说原文文本一方面是作者思想、意识、情感的记录与体现,另一方面又是译者(文本的读者)进入作者思想世界的途径。翻译活动的特殊性使翻译始于原文文本的阅读,先在地成为一种对话。

文学阅读的对话与一般的社会交往中的相互作用明显不同。阅读的交流是在阅读主体与文本间进行的。译者/读者与文本间没有直接对话的特定语境来进行调节,也没有共同的参照系来把握二者之间的关系。这时候只存在文本,作者除了文本之外是沉默的。译者/读者只有依靠对文本文字的理解去窥测作者的意图。同时,文本中可以调节相互关系的代码在文本中已被割成碎片,隐藏于文本内部,必须由译者/读者在阅读中重新发现,并按一定的参照框架重新组合起来。这构成了文学阅读对话的特殊性:交流的不对称性。

不对称性所形成的不平衡势差形成了文本与阅读主体之间的空缺。“这种空缺先在地引发了文学形式或技巧发展中追求对称与平衡的天性。”(金元浦,1997:115) 为了弥补文本在对话中无力随机应变的缺憾,文学文本着力发展了日常实用语言中极力避免的东西,从语言的复义开始,发展出暗示、隐喻、双关、象征等语义空白;扭曲日常语言的语序和叙事结构,产生句法空白和结构空白;通过相互矛盾的叙述形成悬念,产生阅读动力空白等,并将这些转变为以空白和未定性为主的预设结构,包含于文本之内。正是这一套预设结构,使译者/读者在作者不在场的阅读活动中获得了交流的可能。文本中的空白和未定性,标志着文本中可联系性的可能性。一旦译者/读者进入阅读,就进入了“空白与未定性张开了一张可能的联系之网,作为一种潜在结构,它暗含了文本各部分间可能的相互确定的方式,它首先发起对话与交流,引导读者阅读并要求他填充这些空白或空无的位置,以自身的前理解进行投射,使文本的潜在结构成为一种现实结构。”(金元浦,1997:119)在此过程中译者/读者不再是被动的接收者,而是积极的创造者。

原文文本世界相对于作者世界和译者/读者世界来说,都是相对独立的世界。文本在完成的那一刻起,就进入了由同类文本、主题等构成的文本世界,就拥有了自己固定的形态。一旦进入社会交流,任何人,包括作者在内,便无法也无权触动它。作者创作时的一系列主观情志,除了有限的部分被固定在文本中,其他绝大部分已游离于文本之外,留下的只是一个必须再度阐释的“话语符号世界”。阅读中的文本是以准主体的形式进入与译者/读者的对话交流,从而把阅读关系以主体――主体的形式体现出来。这种关系又不具有纯粹的主――主交流关系中的主动性、自由性、纠正性,而是通过文本的一系列空白和未定性,以语言的复义为基础,以变异形式展开主体间的对话的。

从译者/读者角度来看,引起对话的原因主要在于,阅读主体不是一片空白进入文本的,否则就无已构成对话了。阅读主体总有着先有和先在的知识结构,即海德格尔所称的“前结构”或“前理解”。伽达默尔称之为“偏见”。伽达默尔指出“偏见并非是不正确的或错误的,并非不可避免地歪曲真理。事实上,我们存在的历史性包含着从词义上所说的偏见,为我们整个经验的能力构造了最初的方向性。偏见就是我们对世界开放的倾向性。”(吕俊,2001:119)

可见,阅读中的文本与译者/读者所形成的主体间的特殊交流方式,使文本成为一个积极的输出者,又使之成为一个积极的输入者;同时也把译者/读者变为既是积极的接受者,又是积极的创造者。

三 译者创造性的限制

翻译,除却它的科学性,之所以能被称之为一门艺术,是因为它是以分析原文为基础,展现了“以自己的艺术创造才能去接近和再现原作的一种主观努力”。如何进入译语语境,发挥充分的创造性,令读者站在与原语作者最近的距离欣赏作品,这需要译者付出艰苦的创造性劳动。这一点在文学翻译中表现得尤其突出,文学作品的翻译工作,就是具有高度创造性同时又受文本制约的工作。

从文学语言符号的特性和文本的准主体性角度认同译者/读者在翻译中的主观能动性,并不意味着我们同时认同解构主义怀疑一切、认为意义成为虚无的观点。

文本的空白与未定性既吸引译者/读者带着“偏见”进行填充、阐释,给予无限多样的可能性,又以文本自身的隐秘框架,给译者提供图式结构,对阅读主体进行隐秘的指向,从而限制文本的空白和未定性,把无限多样的可能性降到最小。具体来讲,即文本结构中的空白和未定性引起阅读主体产生一系列的填充,每一次单独的填充都无法实现对文本整体的阐释。随着对话交流的进行,后续的填充有可能肯定/否定前面的填充。阅读主体不断地校正自己的填充,重复着从不对称交流到对称交流,再到不对称交流的轨迹。这一轨迹就发生在原文所提供的框架中。同时,译者并不可能把他阐释中所有的联想,所有的意义都如实写下来作为译文的内容。译者必须利用译文文本的阐释空间,来折射原文文本的阐释空间,如果将自己的诠释全部表现译文文本中,就形成了译者的独白,等于封闭了原文文本的阐释空间。

我们可以说原文文本既有决定了的性质,又有自由开放的性质,而译者既有诠释文本的权力,也有受文本制约的一面。

四 结语

翻译从本质上看,是一种跨文化、跨语际的信息传播。译者是一个很特殊的主体。他既是原文信息的接受者,又是译文的创造者。在这种接受与再传播的过程中,译者具有主动性的一面。尤其在文学翻译中,译者的创造性更为明显。一方面,文学符号的特殊性――能指优势性,衍生出文学语言的能指自指性、复义性和无限衍义性特点;另一方面,文学文本中的空白和未定性,在文本准主体与阅读主体对话交流的过程中,赋予文本本体开放性,进而使译者获得了有限的创造性。有限的创造性来源于文学语言的特点和文本准主体与阅读主体间的不对称交流两方面,这两方面似乎是交融相辅的。而译者创造性的限制似乎更多地来自文本的准主体性方面。

参考文献:

[1] 陈宏薇:《汉英翻译基础》,上海外语教育出版社,1998年。

[2] 金元浦:《文学解释学》,东北师大出版社,2001年。

[3] 柯平:《英汉与汉英翻译教程》,北京大学出版社,1993年。

[4] 吕俊:《跨越文化障碍――巴比塔的重建》,东南大学出版社,2001年。

文学语言综合知识范文第4篇

    从历史实践上看,作为人类交往活动中最常见的两种媒介形式,图像与语言文字相比所处的地位不一样。在文字发明之前,图像是先民表达和记录的方式;当文字出现之后,文字以语法和修辞结构来表达具有丰富的联想性和多义性的意义,而图像被降低为识字的辅助手段。因此,在很大程度上,图像被认为是感性的、直观的、平面的、零碎的,人们重视语言的理性逻辑,强调语言与图像的异质性,而忽视图像与语言之间的辩证关系,以及图像的独立性和意义的建构性。米歇尔发起了对语言主导文化的解构性批判,他认为:“文化的历史部分就是图像符号与语言符号之间争取支配地位的漫长斗争的历程,任何一方都是为自身而要求一个可以接近‘自然’的特权。在某些时刻,这种斗争似乎进入了沿着开放边界展开的自然交流;而另一些时刻(恰如莱辛的《拉奥孔》)这些边界关闭了,彼此相安无事。

    所谓的颠覆关系就存在于这一斗争最有趣和最复杂的种种形态中”[2](P187)。在这里,米歇尔强调了语言与图像之间漫长的斗争过程,认为两者之间辩证复杂的张力关系构成了文化的发展。如果说传统文化是语言实施着对图像的压制和控制,那么,进入当代的视觉文化时代,图像应该站在与语言构成对立面的基础上,消解语言中心主义的局面,通过制造图像和观看图像承担世界意义的建构。但是,图像的兴起以及形成的对语言的挑战,并不意味着图像取代语言成为知识体系和文化秩序的主宰,而是将图像在语言中心论的框架中解放出来,摆脱语言论的控制,在关注语言与图像之间的“互文”性阐发中重新挖掘和创造图像,让图像再度被发现,让图像彻底释放出自己的知识能量。

    图文之争与当代文学理论研究的新思路

    图文之争的介入给当代文学理论注入了新鲜血液。随着图像意识的增强,文学与传媒、文学与图像、文本形式、文学的存在方式、图像叙事与文本叙事等诸多问题越来越多地进入到文学理论研究的视野,成为人们关注的热点问题。如米歇尔在《图像理论?序》所说的那样:我们生活在一个视觉文化时代,所有的媒体都是混合媒体,所有的再现都是异质的,文学与视觉艺术之间的互动关系构成了再现,它们与权力、价值和人类的利益纠缠在一起,影响到文化模式的变化。一种阅读文化与一种观看文化之间的差异不仅是一个形式问题;它含蓄地指出社会性和主体性所采取的形式,一种文化所构成的各种个体和制度。在这里,我们可以发现:文学与图像的关系问题可以在媒体再现中找到交汇点。换句话说,图像与语言之间的关系并不是一种单纯的异质关系,两者之间的研究也不是一种简单的、毫无价值的平行对照,相反,两者之间内在的互动关系以及构成的外部关联使得不同艺术之间的关系研究成为可能。从这个意义上说,图像与语言的关系为文艺理论和美学研究提供了更广阔的空间,因为两者之间的关系在很大程度上突破了传统文艺理论观念。

    从历史上看,在语言学研究范式的框架中,文学理论研究的中心和旨归是文学语言本身,认为语言是一种线性的、稳定和逻辑的符号,先行地设定文化、文学发展变迁的规律。在这种观念中,语言占据主导优势,而图像只是语言之外与人的感性层面相关联的不可靠的形式,图像与语言根本无法联袂,亦无法在一种张力的结构中生发出更高意义上的思维模式。20世纪后期以来,随着视觉文化和读图时代的来临,单纯的语言学思维方法已经不能完整有效地对当今文学图像化和传媒化趋势作出有力的阐发,同时它也无法表征当前层出不穷的文学审美现象。

    因此,当前文艺理论研究必须摆脱传统文艺理论研究中的不合理方式,关切当代传媒视野中的文学现实问题,在正视语言学等研究方法的同时,侧重考虑在图像与文字之间寻找文艺理论研究的生长点。本雅明是建构此种研究范式的积极实践者和探索者,他在研究摄影与电影的过程中预言电影将成为未来语言的者,认为以文字和书籍为代表的传统印刷文化必将受到以图像为主的机械复制文化的冲击,这昭示着图文之争在现代文学艺术发展过程中将成为一个待解的问题。与本雅明不同,利奥塔从解构理论的角度对西方传统文艺理论中存在的理性与感性、理智与欲望、话语与图像、推论和感知等二元对立模式进行批判性考察,为感性、欲望、图像和想象力的存在寻找依据,解构西方传统的元叙事话语和思维模式,达到攻击现代性的目的。鲍德里亚比本雅明和利奥塔走得更远,他在由电脑所创造的虚拟图像世界中,反思和批判传统的文学生成和存在方式,认为虚拟图像比真实存在更完美真实。

    在此观念下,文学艺术与现实之间的关系应该重新设置和厘定,也就是说:图像与现实的脱节、虚拟与真实界限的消解,使得传统的“文学艺术模仿生活”的观念出现问题,这无疑对当代文艺理论研究产生重要影响。本雅明、鲍德里亚在文化和艺术层面上对图文关系的探索,深刻地表明文艺理论对图文关系的重视源于当代文化给作者和读者带来的新的创作和阅读感觉经验,它是对当下文学艺术发展的理论总结和建构。显然,西方文化领域对图文关系的研究已达到了一个很高的水平,其方法和思路不同于传统的美学与文艺理论研究,已进入到图像文化分析、社会历史分析、符号政治经济学分析的综合、交叉的层面,其研究主旨是在揭示图像与文学差异、互动和互通的特征,进而进入图文生产、消费与社会权力表达、文化模式变迁之间的复杂关系的探究上。

    当前国内文学理论研究领域,图文关系的研究也逐渐深入展开,这主要沿着两种思路进行:一是在文化研究的语境中,探讨图像与语言文字的关系,强调图像的强势原因、表现方式和审美效果等。这是当前文学遭遇图像时代问题的一种“宏大理论”式的阐发,这种研究并没有在图像与语言之间折叠、缠绕的复杂关系中解决文学变化的具体问题;二是沿着“文学是语言的艺术”的历史命题,在文学与传媒的关系日益紧张的今天,根据文学和视觉艺术两者的交叉渗透,从文学语言的角度来关注视觉艺术,同时强化从图像的角度来审视文学,试图在文学与图像之间建构一种互文性的文学理论。具体而言:从文学语言的角度研究视觉图像,就是理解图像如何借助物理时空的张力结构,来接近文学并通过语言立“象”达到充满想象力的审美至境。

    反之,从图像的角度来分析文学语言,就是理解图像如何赋予文学语言新的意义,探索图像在文学语言塑造过程中所具有的重要功能,比如研究表明两者之间的关系可以归纳为三种历史形态:以图言说、语图互仿和语图互文,以此揭示语图关系发展的规律。显然,以上所说两种研究的价值取向不同:前者侧重语言与图像的对立,以此勾画出当代文化模式的变迁,以及带来的审美方式的变化;后者则侧重语言与图像两种媒介所具有的思维方式交融凝聚到文学本身,回答文学在传播过程中因媒介不同而发生了怎样的变化。如果说前者侧重外部研究,那么后者则是从内部探讨文学的根本性问题。

    值得注意的是:在叙事学中,传统的文字叙事所固化的领域开始成为语图关系研究的重要目标,从而形成一种崭新的叙事文本研究,此研究围绕图像与文字两种不同的叙事特点,主要从叙事学的角度来考察图像与文字之间错综复杂的关系,突出图像对叙事文本的模仿和再现问题,旨在解构文字叙事在叙事传统中的绝对主流,摆脱与语词共存和竞争中图像的压抑性地位。通过图像与文字之间复杂关系的梳理,让两者在交互叙事中建构不同的价值维度,以此彰显不同的审美意义。诸如此类的研究对于我们今天重新理解文学有太多的启示,这昭示着当前文艺理论研究观念的重要转变,这些探索对于建构文学理论研究范式具有启发性和创新意义。

    图文之争与当前文学理论研究的几点反思

    20世纪80年代以来,国内文艺理论界关于本质主义与反本质主义一直存在论争,不同观点的研究者在本质建构和拆解的论争中宣扬自己的文学理论观念。图像与文学的关系问题作为文艺理论研究的现实问题,在为文艺理论营建新的研究思路的同时,跳出本质主义、历史主义和解构主义等思维模式,力求返回文学活动本身,沿着亚里士多德所设定的文学媒介理论的路线寻求“拯救文学现象”,这无疑将为我们重新反思文学理论研究提供了契机。

文学语言综合知识范文第5篇

一、格式塔意象的相似性

文学翻译是艺术化的翻译，是译者对原作的思想内容与艺术风格的审美把握，它要求译者“用另一种文学语言恰如其分地完整再现原作的艺术形象和艺术风格，使译文读者得到与原文读者相同的启发、感动和美的感受”。（龚光明，2004:302)这种对文学翻译概念的界定解释了文学翩译的本质厲性——艺术性，突出地强调了译者对原作的审美把握。毫无疑问，“对读者而言，文学作品具有一种特殊的审美或诗学效果”。(ChristianeNord,2001:82)尽管我们承认其它作品也有审美因素，但只有审美功能占主要地位的作品才能被视为文学。“文学语言显然具有其自身特殊的内涵和审美价值”。（同上：81)柯勒律治（Coleridge)认为“文学语言是富有想象力的语言”。与日常语言不同，文学语言最窗有情感性。卡勒（Culler)也曾表示，“文学语言是具有文学性的语言，是阅读的一种特殊方式”。

文学作品包含有语言信息以外的美感因素，文学翻译是对这种美感因素的特殊体验。在阅读和理解原文的过程中，译者通过语言认知与美感体验的双重活动认识和理解原文，并在大脑中形成一个“格式塔意象”，再用译入语实现对源语文本的“意象再造”，从而实现文学艺术的成功再现和审美体验的有效传达。（姜秋霞、权晓辉，2000:27)这一意象的转换过程是建立在对原文的整体体验之上的，作为个体的词语均产生各自的意象，这些个体意象经过译者思维的整合而产生的新的层面上的整体意象，便是译者体验与转换的基础。在文学豳译中，译者对“整体意象的审美把握意味着对文本各个局部语言意义之外美感因素的体验，这一体验有助于源语文本意义的有效转换”。(JiangQiuxia,2002:160—165)试看下面的句子：

Somewherealongtheway,shehaddevelopedawil¬lowygraceslenderandtallwithfull,firmbreastsandaperfectlyflatabdomen. (DigitalFortress：16)

这些年来，苏珊出落成一个袅袅碎碑、杨柳知腰的挪女子一苗条的身讨，高高的个头儿，挺实的乳房，还有其平无比的腹部。 （《数字城堡》：16)

Beckerwasdark一arugged,youthfulthirty-fivewithsharpgreeneyesandawittomatch.(DigitalFortress:7)B克年方35岁，精力充沛，皮肤黝黑，结结实实，有一双敏恍的蓝眼睛和一个机警的头脑。

(《数字城堡》:7>从上面这组生动.完整的画面可以看出，译者在理解原文各个词句的同时，对原文艺术画面进行了意象再造，并把握了原文中一些相关的比喻，用译文语言构建一个综合语言信息与美感经验的格式塔意象，使读者获得完整统一的审美体验。文学翻译不是词句的形式对应，而是语言信息与美感因素的整体吸纳与再造。因此，译家主体应通过现有的知识结构和审美能力认知文本的意义，尽可能建构与作者相近的审美感受，并用目标语进行创造性的转换。

阐释与表达引进的差异意味着各种不同译文存在的可能性，这是对译文的绝对忠实的消解。但真正把译者逼上自觉地运用美学手段的是语言中的不可译因素。一些学者将之理解为不同语言之间形式上的差异及其中所蕴含的文化差异，有些则把这种不可译性理解为“将语言的表层意义（基本意义）和所指意义二者结合译出的难度”。（孙艺风，2004:5)必须承认，文本意义中可能会有一小部分只能存在于原语形式或原语文化中，在翻译中，这部分意义的缺失可能影响译文的整体效果。因此，译者必须采用一定的美学手段或翻译技巧，使译文虽然不能与原文相等，却能与其双峰并峙，差相仿佛。

文学语言既有指义性，又有审美性，其美学特质——形象性、情感性和音乐性，是与整个文学的艺术特点相适应的。长期以来，受华夏文化传统思维和审美心理的影响，汉语形成了独特的艺术魅力：以意统形，概括灵活，言简意丰，音韵和谐。这些特点相互融合，体现在汉语的各个层面上，深深融入国人的审美情趣之中。

Don'tlooksoembarrassed.You'retalkingtoascientist.Publishorperish.AtCERNwecallit“Substantiateorsuffocate.” (AngelsandDemons)

别那么不好意思。你在跟一个科学家谈话呢。不出版就出局„在“欧核中心”，我们称之为“不证明就除名”。 （《天使与魔鬼》)

“不出版就出局”不仅完全表达了“publishorperish"的意义，而且在韵律上如出一辙。“不证明就除名”也充分体现了“substantiateorsuffocate"的精神和韵味。译者如果能把原作者的思想感情、语气语调乃至节奏韵律都淋漓尽致地表现出来，那原文的美感一定能得到完美的体现。再看下面这首诗的翻译：FromSanti’searthlytombwithdemon'shole,

‘CrossRomethemysticelementsunfold.Thepathoflightislaid,thesacredtest,　Letangelsguideyouonyourloftyquest.(AngelsandDemons:252)你从朵蒂的土冢举步，那里有个魔鬼之翥。

穿越古代的罗马之城，掮开了神秘的元素。

通向光明的路已铺就，这是神对你的考捡，

在那崇高的历隆途中，让天使来为你指南。

(《天使与魔鬼》：这是丹布朗假托弥尔顿之名创作的抑扬格五音步诗，诗的第一行与第二行押尾韵“o”这个元音音节，第三行与第四行押尾韵“est”，押的是AABB韵。为了使译文在乐感和韵律上产生相似的效果，译者将原诗切换成对称的汉语诗行，第一行末尾的“ku”与第二行“su”押韵，第三行末的“yan”与第四行末尾的“nan”押韵“an”，押的也是AABB韵，且与原诗的音步和句式基本相同。朱光潜曾经说过：“诗是具有音律的纯文学”，在翻译诗歌时，译者应该巧妙安排诗体，以增强句子的表现力和艺术效果，真正做到“吃透原文”和“切换自如”®。诚如金隄所言：“翻译中的艺术性，要求译文从形式到内容的统一体有全面而又细微的理解和感受，真正做到和原作者心灵相通，然后调动译入语中最适宜的手段，用恰如其分的译文，使读者也能获得同样全面而细致的理解和感受。”（金隄，1998：8)诚然，文学翻译有一定的可译性限度，这种不可译性阻碍着目标语文本与源语文本相似性的实现，但从上面的例句中我们可以看出，通过再造格式塔意象，灵活运用美学手段，文学翻译的不可译性可以大大缩小。

二.审美体验的相似性

要译出源语文本的精神和韵味，使译人语读者获得原汁原味的审美体验，译家必须对英汉语言文化的异同具有很强的敏感性，在翻译过程中要做到既能自觉欣赏体味两种语言各自的特点和魅力，又蕃于恰当灵活地运用美学手段和各种翻译思维对译文进行调整润色，从而使译文在内容和风格上貼近原文，获得同原文一样的或最为近似的表达效果。思维能力和思维方式是构成翻译思维的相辅相成的两个方面，辐射于翻译的全过程，直接影响到译品的质量。当然，译文的成功与否与译者本人的翻译总体指导思想也密不可分。

抽象思维是翻译创造的根基，因为抽象思维的逻辑分析主要体现在译者对原作的理解阶段。译家以各种概念、判断、推理等思维形式理解、保留、转换或再现原作的内容与风貌，这是一个翻译主体由语言表层到概念深层追踪原作者逻辑思维的逆向过程。如：Normallysheexistedinastateofdeepcalm,inhar¬monywiththeworldaroundher.Butnow,verysuddenly,nothingmadesense.Thelastthreehourshadbeenablur.(AngelsandDemons:82)通常她总是从容不迫、镇定自若地与周围的世界和睦相处。但是现在，突然之间，一切都不再重要，之前的三个小时把她的生活彻底打乱了n(《天使与麿鬼》:48)根据牛津英语词典，“blur”作为名词表示“模糊之物，朦胧的状态”。这里译者运用了逆向的抽象思维，从对原文的理解推断出原作者真正要表达的实际内容，从而使抽象事物具象化，不但没有破坏原意，还排除了理解障碍，为读者带来了阅读理解的便利。

形象与象征是文学语言的一个基本特征。文学用具体有形的事物引发启迪和联想来表现生活，自然地要运用形象、象征和各种修辞手段，以具体表现抽象，以有形表现无形，以艺术性语言表现丰富的内涵，使读者体验到语言带来的美感。形象思维在翻译中的体现可以分为译家对原文的理解和表现原文形象两个阶段。试看下面的例子：

Doyoutrulybelievetheystaketheirlivesonafableaboutamanwhowalksonwater?(AngelsandDemons:179)你真的相信他们会把性命抻在一个水上行者的神话上吗？

注：麥见《圣经新约_马太福音》第十四幸第二十九句，耶稣对彼得说“过来”，彼得就从船上走下来，从水上走过，到耶稣那里。（《天使与魔鬼》：118)要保留原文形象，在“紧贴原作”的基础上“注疑释典”不失为一种好方法。（见“译事十法”）译文保留了原文中的“水上行者”的形象并在文外作注。这种加注并保留原文形象的译文更为忠实和传神，这样创造出来的“阅读场”可以有效地提髙阅读效果，不但能使读者更好地理解文本，同时又能使读者长知识，广见闻。

译者首先要努力保留原文中的形象，若形象的保留会为译文读者增加理解的难度，产生歧义，则不如将这一形象加以转换，或者替换成另一种相应的形象。如：

Sophiefeltaknottighteninherstomach.Shewascertainofittoo.Fortenyearsshehadtriedtoforgettheincidentthathadconfirmedthathorrifyingfactforher.Shehadwitnessedsomethingunthinkable.Unforgivable.

(TheDaVinciCode:113)索菲觉得心楸得更紧了„她也可以肯定这一点。十年来，她一直想忘记那个能确认这一事实的事件。她目睹一件出人意料的、让人无法原谅的事。

(《达芬奇密码》：102)对这一原文如果做直译处理的话，可译为“索菲感到自己的胃上打了个结”。在汉语的文化背景下，读者很可能理解成“索菲感到胃（钻心地）疼”，这与源语作者实际要传达的意思相去甚远。此处译者打破原有形象的束缚，对原语中的形象进行了转换，做到了翁显良先生曾说过的“用字不同而寄寓同”。巴斯奈特曾明确指出，完全的对等是不可能的（Bassnett,2004：25—26),若直译的译文无法产生与原文对等的联想，采用意译法或转换形象，追求最大程度的近似显然更为现实。

文学语言可以通过形象的作用表达层次丰富的含义，产生艺术的美感，文学语言的这种特性决定了它属于美学的范畴。它所表达的意义往往隐藏于字里行间和语言的深层。由于历史和文化的差异，汉英两种语言有多种差异。汉语重实，重形象，多用具体的表现法，相对而言，英语的抽象表达则多一些，所以在英译汉过程中形象的处理是一门重要的艺术。试看下面几个例句：

Buteachtimehegavethematranslation,tilficrypographersshooktheirheadsindespair.

(DigitalFortress:9)但每次他把译文交给密码破译员，他们的头都摇得像拨浪鼓„(《数字城堡》：

Heliedtome!Keptappallingsecrets!WhatwasIsupposedtodo?Andsoshehadblockedhimout.Completely.

(TheDaVinciCode:108)他对我说说！他有不可告人的秘密！他想让我做什么？索菲抱着这样的想法将他拒之千里之外。

(《达芬奇密码》:98)Now,fifteendayslater,thekiller'sfaithhadsolidifiedheyondtheshadowofadoubt.(AngelsandDemons:30)现在，十五天过去了’杀手心中的疑云早已散尽„(《天使与魔鬼》：11)以上三处，译者用新的具体的形象来表达抽象的动作，可以给人耳目一新的感觉，而且还传达了原作者实际想要传达的意义。译者也可以根据上下文的要求对形象加以减弱或强化来营造出一种更好的译文表达效果。

直觉/灵感思维是翻译创造的集中体现，该过程跟译者自身的语言文化基础.思维能力和对语言的敏感性密不可分。在翻译过程中，译者或多或少会把自己也译人其中。直觉/灵感思维与阐释过程的结合，决定翻译必须留下一定位置给直觉、推敲、灵感等艺术思维方式。如：Theirdrugofchoicewasapotentintoxicanttheycalledhashish.Astheirnotorietyspread,theselethalmenbecameknownbyasingleword—Hassassin—literally“thefol¬lowersofhashish."ThenameHassassinbecamesynony¬mouswithdeathinalmosteverylanguageonearth.

(AngelsandDemons：32)他们选择的是一种他们称为“星基”的烈性麻醉剂。随着狼藉声名的远扬，这些杀手逐漸被人们称为“農煞星”——字面意思即“嗜黑煞者”。后来，“黑煞星”这个词几乎在每一种语言里都成了“死亡”的同义詞。“hashish”与“Hassassin”至今未见收录在中国现有的英汉词典里，译者完全是在知识积累和长期的探索与实践的基础上，见景生情，触类旁通，创造了“黑煞星”这一新的形象。“hashish”与“黑煞”以及“Hassassin”与“黑煞星”在发音上几乎完全吻合，而“黑煞”很容易让人联想到麻醉剂的性能之烈，“黑煞星”这一形象则能让人联想到杀手的阴冷、狠毒与恐怖，确有音义兼得之妙。翻译的灵感来自于译者全身心的投人，厚积薄发，方可偶尔得之。主、客观因素相结合，使译者的情感汇聚到—个最佳点，其智蕙得以充分发挥，激情达到顶点，从而产生灵感，获得一种新的感悟、形象和概念。

三、审美视角的相似性

由于历史、社会与文化语境的差别，原作在源语语境中产生的效果与译作给读者的感受很可能因源语读者与译人语读者的视角差异而不同。为了让译人语读者获得相同的审美体验，译者必须考虑读者的审美视角以及作品的语塊。文学艺术佳作通常具有一种统摄全篇的具有强烈的艺术感染力的基调或者情绪语境。呈现出一定的情绪语境，文学作品才能震撼读者的心灵，给读者带来审美愉悦，译作亦然。因此，在翻译过程中，译家必须充分考虑译文的阅读语境，努力探索再现或创造适合于表现原作情感的形式。

人们以一定的视角观察世界，而审视的对象跟观察者之间的距离往往会影响我们观察的结果。通常来讲，不仅是原作的解读方式影响译者切人源语文本的视角，更有译作的阅读方式和译人语读者的参与的多重影响。译家需要“协调原作的语言风格和阅读的审美视角，做到既能进入到原作的审美视角和原作者所臆造的想象空间，又能充分考虑到译入语读者的接受视角”（孙艺风，2004:6),通过建立格式塔意象，悉心进行文化整合，从而找到相应的表述方式。译者的任务就是在译文里保持一定的审美距离，“让译人语读者也能倾听到言语的簌簌细响，并通过言语提供的美学空间，去了解与分享他者的体验，以达到自己的美感体验”。（孙艺风，2004:58)如《数字城堡》第16页，背景是小说男主人公贝克和女主人公苏珊在相识了一段时间之后一起玩文字游戏，用英文字母表序列中后面一个字母去替换前—个字母来解密。译文保留了文字游戏的答案原文“IMGLADWEMET”和原文回复“LDSNN”，并对主人公玩的这个文字游戏做了注解：

这句谙的意思是：有幸与你结緣。下文中的LDSNN,按照苏珊设定的解密方法，其意思就是METOO,彼此彼此，“有幸与你结缘”与“彼此彼此”能让译文读者通过联想感受到男女主人公对彼此存有的好感，以及双方对相互之间的关系进一步发展的期待。稍懂英文的人都知道“Iamgladwemet"和“metoo”作为礼貌性的问候语通常翻译成“我很高兴认识你”和“我也是”，但这根本表达不了原文的真实内涵。此处，译者确实是在对源语语境和译品的阅读语境经过一翻斟酌之后才下笔翻译的。又如：

TheNSAsetouttobuildtheimpossible:theworld’sfirstuniversalcode-breakingmachine...theNSAlivedbyitsmotto:Everythingispossible.Theimpossiblejusttakeslonger.

(DigitalFortress:20)

安局决定开始建速一件令人难以置佶的东西一鲎界上苐一台“万能解密机……国安局还是坚信他们自己的崖右軲：万事皆有可能；不可能的事只不过需要更多时日而已。

对这个短语的处理，译者采用了“前后呵护”法，（见“译事十法”）可以说，源语语境对理解“theuniversalcode-breakingmachine”的含义当然起着极其重要的作用，所谓“Everythingispossible”(万亊皆有可能），在这台机器面前没有解不开的密码。译者这里不是把“Everythingispossible"译成人们习见的“一切皆有可能”，就是为下文中的“万能解密机”的译法做铺垫，使之呼之欲出，同时又充分考虑到译入语语境，因为汉语读者对“万能钥匙”这一词汇来说早已耳熟能详，所以译者播度“万能解密机”这一形象易于为汉语读者所接受，而且能使读者很自然地联想到其功能之强大。

此外，审美距离是至关重要的，如果艺术和现实生活之间的距离为零，那也就是艺术的完结。正是距离的存在，才给人以美的享受。译文与原著、译文与读者以及原著与读者之间的距离犹如三角形的三条边，互相联系，又此消彼长。确实，只有三者统一的翻译，才称得上佳作。一般来讲，如采用直译法或异化法，译文会更貼近源语，但会拉大译人语读者与译文之间的距离，而采用意译法或归化法，译文会更貼近译人语读者，但会扩大原作与译品之间的距离。因此，对于这两种译法的适度把握是一个好的译者追求的目标之一。

从当下的文化交流和文学传递来看，渠道多种多样，既有广度又有深度，人们不再一味抵御陌生、寻求认同，而是渴望欣赏、汲取外面的新鲜文化，进而充实、更新以求民族文化在更高层次上的发展。适当地采取异化译法，不仅可以接受主信息，而且也可以接受附载信息，这就可以克脤归化译法可能牺牲附载信息的弊端。杨绛先生曾经说过：“原文的弦外之音，只从弦上传出，含蘸未吐的意思，也只附着在字句上”（杨绛，2004:347),也就是说译者要保留原来的弦和宇句，以传达原作的内容、风采和神韵。译者若急于点破，那将失去源语的韵味。如：

Thetraditionwastimeless...thesecrecy,thefoldedslips

ofpaper,theburningoftheballots,themixingofancientchemicals,thesmokesignals.andDemons:213)这一传统是永恒的……机密性，折叠的小纸条，选票的烧致，古老的药品的泷合物，烟雾信号，这些都是一应俱全。

注释：根振有关教皇选举的法律，鉍衣主教每天两次在西斯廷教堂举行秘密投票……经新教皇室布解教秘密会议即停止活动。几天后举行新教皇加见礼。

(《天使与魔鬼》：142)丹布朗这三部小说的中译本的注释都是译者加上去的，单就《天使与魔鬼》一书就有八十多个注释，而文化专有项占了其中大多数。翮译界在实践中已经形成的五种“在效果及使用频率上呈等级排列”的文化缺省处理方法中，“文外作注，即文内直译，有关文化缺省的说明则放在注释之中”被认为是最佳方法。（张南峰，2004:188)因为翻译，尤其是文学翻译的功能之一就是促进文化交流，像«达芬奇密码》和《天使与魔鬼》这类宗教文化色彩极浓的作品，适当地用异化手法，能更好地实现翻译的旨归。文内直译，并提供背景的注脚，既能保留源文特点，又能详细介绍出发文化，使读者通过译本了解异邦的风土人情。

然而，语言作为一个民族文化的重要组成部分，与这个民族千百年来形成的传统文化及审美思维都有着密切而深远的联系。尽管读者的接受具有动态性，在语言方面可以适度地异化，但是语言最基本的词序、句法等内在结构的改变仍是较为缓慢的，读者在这方面的接受也比较保守。文学翻译“一戒言词晦涩，诘屈聱牙，二戒死译硬译，语句欧化”，(见“译亊十戒”>“如果文化表现式与本民族的文化现实格格不入，就很难谈得上接受和吸收，这时在表现法上的努力也一定会徒劳无功”。（刘宓庆，1999:259)所以从接受美学角度讲，归化策路具有一定的积极意义。试看下面的例子：

Herememberedthefuneralmostly,rainyandgray.(DigitalFortress72)他还记得那个葬礼，那天兩霏霏，幽暗阴晦。

(《数字城堡》：41)Forwhatseemedlikeaneternity,hergrandfatherstoodsilentlyinthedoorway. (TheDaVinciCode.110)

祖父在门口站了良久，一言不发。

(《达芬奇密码》：)TheeyesignifiestheIlluminati,sabilitytoinfiltrateandwatchallthings. (AngelsandDemons-.）

这只眼蜻象征着光照派邺无孔不入、无所不察的能力. (《天使与鹰鬼》：)