美术半期总结

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美术半期总结范文第1篇

一、连续式

这种影响方式较为常见，在艺术史中，随着时代的发展，前一风格流派对后一风格流派总会产生一定的影响，这种影响有时候是延续性的，有时候却是刺激性的，刺激后种风格走上与之相反的道路。例如十七世纪的巴洛克风格与十八世纪的洛可可风格，后者是对前者的延续，前者影响着后者。首先，十七和十八世纪的欧洲各国相继出现资本主义萌芽，出现一股享乐主义的思潮，尤其是在贵族中，形成一种铺张与奢华的生活氛围，这是一个大的历史背景。其次，在艺术特色上，洛可可风格承袭了巴洛克风格的富丽堂皇、华丽繁复、自由奔放的特点并将其发展到极致，这些最主要的特点贯穿两种风格的建筑、绘画、音乐、服饰等。如巴洛克式建筑圣地亚哥大教堂和洛可可式凡尔赛宫的王后居室相比较，可得出其共同点：造型繁复、富有变化、装饰过多堆砌，洛可可在装饰上更甚。仔细探究洛可可式服装，很大部分保留了巴洛克式风格，洛可可服饰发展成更为女性和柔美的风格。正所谓物极必反，当某种风格发展到极致，伴随社会发展，该风格必然变得不适应发展状况而必然走向它的尽头。新的艺术风格却离不开前一历史时期的艺术风格的刺激。如维多利亚时代的矫饰风格和跟随其后的工艺美术运动及新艺术风格，后者与前者是完全对立的。究其历史背景，18世纪60年代，工业革命在英国爆发，大机器生产代替手工作坊。工艺美术运动所提倡的设计思想多半是反对维多利亚风格的，反对其矫饰浮华的风格，提倡简单实用，反对其末期的机器化生产，提倡手工艺术，所以维多利亚风格很直接地刺激了新的艺术思潮与风格的诞生。

二、间接式

美术半期总结范文第2篇

在近几年的高考教学工作中，我和同行深有感触，相对于素描来说，色彩较容易提高，尤其是素描基础好，色彩感觉较好的学生，只需几个月的训练就能见到成效。但真正悟到色彩的真谛并非容易，也就是说得高分并不容易，不仅需要技法，更重要的是增加色彩修养。

众所周知色彩是具备一定的感情因素，大自然的春夏秋冬，人的喜怒哀乐都可以用色彩来表示。古今中外的作品不胜枚举，尤其是一些表现主义的作品更是突出。真正想从是于绘画事业并有所发展的，首先就要有鲜明的艺术个性，要有独特的审美感受，只有这样才能在自己的作品中表达自己的主观感受和强烈的情绪，才能用作品感动人，达到教育的目的。

教学的目的是教给学生一定的方法，培养学生的创造力，而不是绘画的机器，不是简单的模仿和照搬。倘若学生都用同样的方法作画，克隆出近似双胞胎的作品，那就是艺术教育的悲哀，这个问题已引起广泛的关注。在学生的色彩训练阶级，有意识引导学生观察色彩，培养学生自己的感受，并非一朝一夕就能够完成的，除了学生自身不断努力外，教师的正确引导的作用不容忽视。我所带的2004年毕业生就很好的说明了这一点。当时本班共有16名美术专业学生，入学时除两名学生有点静物素描的基础外，其他大部分学生对专业一无所知，甚至连拿笔的姿势都不会。经过三年的学习，专业合格率100%。其中一人获得中央美术学院合格证，一人获天津美院合格证，三名学生获北京服装学院合格证。依据这几年的教学经验，对色彩教学加以概括。

1 借鉴传统的绘画方法，古为今用

中国传统文化，源远流长，有着灿烂辉煌的成就，在长期历史的发展中，留下无数旷世杰作。这些作品可以与西方任何时代的作品相媲美，像一座座高峰，巍然屹立于世界艺术之林，越来越为当今世界所瞩目。没有继承就没有发展，这是一条实践验证出的真理。中国绘画讲究“意境”以情造景，以少胜多，这与我们的西方绘画并不矛盾，①如果说西方绘画是体面和色彩的交响，那么中国画就是点线和水墨的协奏。大多数学习西面的学生普遍对中国传统的绘画不屑一顾，其实早有“艺术是相通”的这句古话，经过几年的教学实际我深刻地认识到这一点。②在南齐谢赫六法中就提到“随类赋彩”是绘画艺术造型的基础，是对汉代以来用色经验的总结。“随类赋彩”是东方艺术用色的一条理论依据。众所周知，每个人的色彩感受是不同，不要把自己的东西强加给学生。东晋顾凯之的“以形写神、形神兼备”的原则，强调形的重要性，在形体、比例、结构关系正确的前提下达到神似以感染人。

2 分析大师的绘画风格，寻找用色规律

学生在使自己“主观色彩”不断完善，表现形式不断完整的过程中，一定要向前辈学习，在向大师学习的过程中不断完善自己，使自己的额色彩之路越走越宽。尤其是学生掌握了一些基本的绘画技法和基本的色彩常识之后，这一过程显得尤其重要。我们往往看到一些学生初期进步很快，但一段时间之后基本没什么进步，这时就需要静下心来好好想一想，踏踏实实地看看大师的作品。印象派是十九世纪后半期诞生于法国的绘画流派，他们继承了法国现实主义前辈画家库尔贝“让艺术面向当代生活”的传统，使自己的创作进一步摆脱了对历史、神话、宗教等题材的依赖，艺术家们走出画室，深入原野和乡村街头，把对大自然清新生动的感观放到了首位，认真观察沐浴在光线中的自然景色，寻求并把握色彩的冷暖变化和相互作用，以看似随意实则准确地抓住了对象的迅速手法，把变化不定的光色效果记录在画布上。留下瞬间的永恒的图像，这种取自于外光写生的方式和捕捉到的种种生动印象以及所呈现的种种风格，不能不说是印象派绘画的创举。自到今天，他们的作品仍是我们美术工作者学习和借鉴的因此，通过大量地分析研究大师地作品，可以提高学生的欣赏品味，增强分析理解的能力，使学生了解、体会大师独特的色彩个性，在我们日程写生中如何把握主观色彩和真实静物间的关系，达到自由运用色彩的能力。

3重内在精神的体现，再现和表现的完美统一

美术作品有两种表现形式：再现和表现。再现一般指艺术家对所认识的对象或社会生活的具体描绘，感性的、理解的因素比较显著。在创作手法上偏重于写实和逼真，即追求感性知识的完美和现象的逼真。文艺复兴时期达芬奇说：“绘画是自然界一切可见事物的唯一模仿者”“画家的心应该像一面镜子，经常把反映事物的色彩摄进来，面前摆着多少事物，就摄多少形象。”一般只艺术家运用艺术手段直接表达自己的感情体验和审美理想。理性的、情感的因素比较显著，在创作手法上偏重于理想地表现对象或抛弃具体的物象，追求超感觉的内容和观念。在创作上偏重于表现自我，高度概括，不求形似等特点。正如倪瓒说“所谓画者不过逸笔草草，不求形似”。“聊以写胸中逸气耳”美术创造中的表现手法、特点是理性的观念和强烈的感情起了主导作用，自由创造，不受已有技法的约束，带有较大的随意性。对于在线和表现没有好坏之分，只是两种不同的表现形式而已。但对于我们的教学，由于面对的是即将考学的学子，需要扎实的基本功，我们首先要解决的是形体、比例、结构、其次是情感以及对表现内容的理解，要先再现后表现，防止学生盲目的表现而失去绘画的本质。

4积累色彩知识，提高色彩修养

美术半期总结范文第3篇

回顾20世纪90年代以前中国美术展览的状况，特别是一些前卫的、先锋的艺术运动总是在同旧有的展览体制的冲突下发生，他们总是在为自己争取合法展览的权利。1979年的“星星画展”是在中国美术馆外面的大街上举办的，“85新潮”美术运动发生时，争取展览权利也是艺术家们奋斗的目标之一，而前卫和传统之间的冲突在90年代继续上演，结果是前卫艺术以独特的方式找到了自我演绎的舞台，至此之后，中国的美术展览方式开始向多元化的方向发展。

一、变革和推进的第一步――独立策展在中国美术展览中的出现

20世纪90年代初期，在独立策展…的理论形成和固定之前，这种展览的实践是具有一定的自发性的，我们会说：传统的规则已经不再适应新时期的需要，传统规则到底怎么影响了展览的发展，特别是如何影响了中国前卫艺术的发展?这主要是旧有的展览体制没有给广大的年轻画家足够的展览机会，前卫艺术不能在旧有的体制下完全发挥出它的价值，这种价值是双重的，既有艺术价值也包括经济价值。因此，接下来的一个问题是：怎样才能争取更多的展览机会?怎样才能通过展览让更多的画家把他们的画卖出去，并在经济价值实现的同时，获得更多的文化权利?独立策展人的出现满足了这种不断膨胀起来的经济和艺术诉求。

任何一个新规则的建立总不是轻而易举的，中国本土的独立策展，其发展也经历了一个慢慢成长的过程。“独立策展人”。一词于20世纪80年代或更早开始在中国的香港、台湾等地区以及海外华人范围内使用，20世纪90年代开始引入中国大陆艺术界，特别是“独立策展人”在展览的融资方式、策展方式、批评方式等方面的全新观念为90年代初中国美术展览体制在这一时期的转型提供了很多值得借鉴的经验。独立策展的全新策展方式、批评方式、多元化的融资方式(间接的市场经验)、个性化的工作方法以及独立策展人初步建立起来的与相关方面的合作机制等方面的探索日趋完善，对这个在国际上已经成熟和普遍流行的方式的借用，成为90年代中国美术展览体制推进的一个显著标志。

从90年代初的“新生代艺术展”、“后89中国新艺术展”、“中国美术批评家年度提名展(水墨部分)”等等自发性的独立策展实践开始，直到90年代中后期，独立策展终于迎来了它的春天。这个时代的来临，也让我们感受到了中国美术展览体制因为有了独立策展而获得的意义非凡的进步。“由于90年代以来实验艺术家和独立策展人对国际艺术界的了解迅速增多――此时他们所了解的已经不仅是几个流行艺术家和风格的名字，而且更重要的是标准化的艺术活动和不同类型的展事的运作方式――他们对中国艺术所起的作用就越来越大。”1996年以后，随着独立策展第一个的到来，和“85新潮”美术群展具有不安于民间身份的理想情怀不同，很多独立策展开始刻意保持展览的民间身份，这种民间身份的贲张，使独立策展人能够在官方展览体制之外有效地实现其艺术追求和文化夙愿。因为独立策展人特殊的文化身份，他要承担的是最前沿的艺术探索：实验性的主题、实验性的展览方式、实验性的艺术门类、实验性的展示空间以及对传统艺术的实验性探索等等。

很多独立策展人把策展当做表达自己对当代文化现实思考的手段，并具备了强化策展而产生的艺术批评的社会化功能。策展人把自身对生活的感悟以及对艺术的理解凝结成展览的主题，然后通过艺术家的作品表达出来，因此展览既是艺术家作品的展示，也是策展人理念的传达。展览本身成为了策展人的作品。策展人通过策划一个展览可以表达其自身对当代艺术的某些思考，这在某种意义上比传统的“文本批评”更为有效。策划和操持一个展览，不同于往日的批评家角色，只需要单纯的案头思考。从主题的确立到艺术家的选择，从资金的筹措到各项展事的落实，不仅需要敏锐的学术眼光，还需要有与人周旋的耐心以及干练的办事能力。

传统的美术展览是没有文化主题的，而独立策展的灵魂性特点就是策展人提供给展览的意义非凡的主题，很多独立策展之所以能够获得一定的影响往往在于它有一个出色的具有实验性意义的文化主题，也正是依靠了这一具有文化针对性的展览主题，独立策展才彰显出更多对中国当代艺术的作用和价值。比如：冯博一的“不合作方式”、朱其的“青春残酷绘画”、栗宪庭的“对伤害的迷恋”等等，这些展览的主题都是在这个后现代主义的全球化语境里值得深思和探讨的文化命题。独立策展人提出的这些具有实验性和先锋性的艺术观念，是独立策展能够在20世纪90年代的中国美术展览制度中获得一定地位的有力武器。此外，独立策展越来越成为现代文化网络不可或缺的一环。独立策展总会对大众文化、流行文化表现出乐此不疲的关注，数字技术、网络技术等等时尚流行元素在独立策展中频繁出现，吸引了一大批年轻的观众。其先锋性、实验性的艺术倾向更容易为同样具有先锋和前卫特征的青年一代所理解，独立策展处于前沿性的话语方式及受众群的年轻化，都越发体现出独立策展已经成为现代文化网络的重要一环。比如：栗宪庭、廖雯策划的“大众样板”展，黄一翰策划的“卡通一代”综合媒介展，栗宪庭、廖雯策划的“跨世纪彩虹――艳俗艺术展”，邱志杰、吴美纯策划的“家?――当代艺术提案展”等等均是如此。

按照传统的观念，美术展览应该是在美术馆、博物馆等等具有专业的展示空间和展览条件的场所进行的，独立策展却在展览空间的开拓上让人耳目一新，比如冯博一、蔡青共同策划的“生存痕迹――98中国当代艺术内部观摩展”，便将展览的空间设置在了北京东郊的一所私人的工厂车间和库房里。巫鸿在{90年代的“实验性展览”》一文中，对独立策展的展出地点有过这样的总结：他认为在这个领域中的进步是明显的，他将展览场所分为法定的公开展览场所和非公共展示场所，又将法定的公开展览场所划分为公共展览场所、私营画廊和美术馆、公开的非展览场所等三类，特别是在公开的非展览场所举行展览，有效地将当代艺术介绍给了公众。由冯博一策划的“知识就是力量”当代艺术展是在北京西单图书大厦里进行的，1999年上海的“超市”装置艺术展，也将展览的现场安置在了超市这样的公共空间里，这些展览都在展示空间的选择上具有实验性特点，“这也恰恰是在非展览空间，在公共领域策划展览的价值和意义”。也正是对各种可能的空间的有效运用，从一个侧面又扩大了独立策展的影响力，后来798艺术区的形成和发展，也是展览空间向多方位、 多渠道拓展的结果之一。而同时，这也进一步将独立策展从“地下”逐步转入公共性空间，并形成了同政府、市场、国际文化空间以及传媒等的合作，为独立策展赢得了更为广泛的社会影响和发展空间。

二、双年展实践――从民间到官方

独立策展人的活跃并取得初步成效，对以美术馆为代表的官方展览机构形成了一种刺激，他们在策展方式、批评方式、融资方式、工作方法等方面的探索和创新，使得独立策展人越来越被官方体制下的美术馆、展览馆、博物馆等机构发现和利用，他们之间的合作为中国美术展览创造出一个更为现实而可行的空间，当艺术面对既充满风险又充满诱惑的“市场”时，“双年展”的概念即被运用到中国美术展览的实践中，并开始了大胆的尝试。

1992年的“广州・首届九十年代艺术双年展(油画部分)”和1993年的“首届中国油画双年展”是中国最早出现的两个双年展。1992年10月，“中国广州首届九十年代艺术双年展(油画部分)”在广州中央大酒店展览中心开幕。“首届中国油画双年展”于1993年7月23日在中国美术馆举行了隆重的开幕式和颁奖仪式。展览的总策划是张晓凌和张亚彬，他们负责展览的资金筹措、组织调度以及展览的艺术批评等工作。

这两个展览实际上都实行了初步的策展人制度，并且策展人在整个展览的运作、组织过程中扮演了重要角色，也由此带来了很多的争议，并使双年展的实践成为整个艺术界关注的话题，由此围绕双年展问题展开了激烈而旷日持久的争论。这两个双年展最终都以“短命”的方式结束了对试图建立新型的中国美术展览模式的探索，用吕澎的一句话概况就是：…双年展’带来的种种问题也许我们一时还想不通或无法彻底解决，但是只要我们坚持对艺术的基本纯洁态度，坚持灵魂的高级和精致，我们就一定可以解决人生道路上的一个个令人苦恼、焦虑、烦躁的问题。因此希望更多的艺术家今后仍然热爱艺术。”怎样进一步协调策展人在这一大型艺术展览中的作用，成为了中国各双年展不断实践和寻求合理合作机制的一个重要命题，从而在接下来的各种双年展的实践中，逐步形成了具有中国特色的集体策展人制度。

2000年11月6日―12001年1月6日，第三届上海双年展在上海美术馆举行。它是“自89现代艺术大展之后中国当代艺术展事中最为活跃、最为令人兴奋的美术史事件”。上海双年展从1996年开始举办，但是前两届上海双年展并未形成有效的影响力。这两届双年展的展览模式都还保持着中国早期艺术双年展的特点，直到2000年第三届上海双年展的举行，才真正开启了中国本土双年展的热潮。

上海双年展的策展人张晴曾经归纳出很多个关于上海双年展的“国内第一”：“第一次由政府出面举办的合法的当代艺术展；第一次将从油画、国画、版画到装置、录像、建筑等众多艺术形式汇集展出；……第一次由联合国教科文组织派专家评奖――李禹焕等4位艺术家获得‘文化推广奖’；第一次被海外及本地旅行社打入旅游广告。”这众多个“第一”都反映上海双年展已经不是一个单纯意义上的艺术展览。

上海双年展之所以能够成为中国当代美术史上具有标志性意义的展览，一个重要因素便是上海双年展实行的策展人制度。同国外成功双年展的独立策展人制度不同的是，上海双年展实行的是集体策展的方式：由很多策展人形成的一个策展人小组，对展览进行集体性的策划。用范迪安的话来说：“上海双年展的策展模式是一个集个体创意与群体智慧的模式，或者说是个体思考与群体讨论互动的模式。”这实际上是一个不完全意义上的策展人制度，在中国双年展的实践中，尽管弊端显而易见，但它仍然成为目前较为可行的双年展策展制度，这种集体策展的好处至少是对权力过度集中的独立策展的一种缓解。 在上海双年展成功实践后，2002年开始的广州三年展和2003年开始的北京国际美术双年展均采取了这样一种集体策展的方式。这些官方双年展的成功实践是90年代以后中国美术展览制度的一次本质飞跃。这些双年展、三年展的举办为中国美术提升国际地位、争取国际平等交流具有意义非凡的作用。“各国都把双年展作为宣传本土文化和借鉴外来文化的窗口和契机。目前中国已加入世贸组织，以全面开放的姿态出现于世界经济和文化舞台。经济全球化并不意味着文化单一化，中国作为东方文明古国之一和世界最大的发展中国家，理应在当今世界多元文化的发展中发挥应有的作用。我们有必要参照国际艺术双年展的惯例，探索建立一个有中国特点的新的双年展形式，为世界艺术和人类文明的健康发展做贡献。”

三、传统体制内的变革与推-进――以全国美展为例

20世纪90年代以前，艺术家必须通过将自己的艺术创作参与到社会、政治运动之中才能得到体制的认可，所以全国美展成为艺术家们获得认知和肯定的唯一途径。在展览与交流机会奇缺的时代，这种展览必定呈现为一场千军万马过独木桥的宏伟景观，从中也涌现出了一件又一件令人难忘的作品，并激励着新的千军万马为之前赴后继，谱写具有中国美术特色的巨幅宏篇。而到了20世纪90年代，独立策展的出现使很多年轻艺术家得以不再将体制的认可作为自己努力的终极目标，于是独立策展这样的展览形式取代了他们对体制认同的追求，私营美术馆、画廊、艺术策展人、艺术批评家等已经可以带给那些可能在传统体制下难以被认可的艺术家不菲的利益，因此全国美展在整个中国美术展览中的主流地位被这些新兴的展览方式动摇了。

但值得思考的是，尽管全国美展的主流地位削弱了，但全国美展对主流意识形态和传统美术门类的关注，恰好同独立策展以及官方双年展形成了有益的互补，这也成就了全国美展在新的历史时期的身份定位。积极反映主流意识，是全国美展应该坚持的命题和底线。全国美展在新的历史时期仍然需要肩负和解决如何建立以及完善具有本土特色的文化和艺术语言体系这样宏大和艰巨的命题。我们还不可能将这一体系的建立和完善寄托在独立策展身上，至少在当下这个时期是行不通的，因为独立策展自身还没有能够摆脱话语权方面的阴影，本土的双年展也还没有找到全球化背景下的民族记忆。

从近十几年来三届全国美展的获奖作品来看，全国美展已经随着时代的转变做出了种种适应性的探索和变革，无论是在形式语言还是在题材的选择上都表现出多样化的风格倾向，新古典主义、现实主义、表现主义、结构主义、浪漫主义等等艺术风格都在全国美展中获得了彰显，但是，全国美展中仍然存在的问题也是清晰可见的，比如评选机制的老化问题、展览主题的缺失问题、不合理的美术门类划分问题等等，使全国美展 颇受非议。 博采众长、择善从之是在这个有着多元文化需求的时代里通行的准则，不管是独立策展、双年展还是全国美展，都因为有着自己鲜明的个性和独特的风格从各个方面满足了这个时代多元性的文化需求，形成了20世纪90年代以后中国美术展览的多层次、多角度、全方位的和谐发展，也使我们能够在形式多样的展览中看到中国美术百花齐放的繁荣局面。

20世纪90年代以来的社会变革与发展，注定了要给美术展览更多的话语和更多的负载。体制化建设对促进艺术的发展无疑是必要的，尽管它不能代替艺术，但它能为艺术提供较为方便的条件。中国的美术展览体制与前卫艺术的脱节现象仍然存在，这也是独立策展至今仍然依靠没有制度化的民间资本来支撑的原因。中国前卫艺术面临着“民间资本的热情已经消退，体制化支持却还远未到来”的困境。本土双年展虽然在不断的摸索中得到了一定的发展，但是存在的问题也不容忽视。全国美展有望在这个多元化的时代里继续生存，但也必须随着时代的变化做出必要的调整、探索才能给艺术带来新鲜的空气，体制的建设也只有在这种探索精神的引领下才能有值得期待的未来。

从目前的形势来看，中国的美术展览体制与国际上成熟的文化生产与传播体制仍然存在着不小的差距，全球化的文化语境需要我们建构起具有战略性意义的文化策略，我们需要学习西方成熟的艺术展览制度和艺术赞助制度，并建构起具有本土特色的中国美术展览体制，我们正在向着这个目标努力。相信在党和政府大力发展文化事业和文化产业的目标引领下，通过艺术家、策展人和广大艺术工作者的共同努力，确立具有中国特色的美术展览体制的目标一定能够早日实现。

注释：

[1]本文所说的“独立策展”是指由独立策展人策划的前卫艺术展览。

[2]“独立策展人”，英文中为“independent curator”，在西方的语境中，这个词汇大多是特指根据自己独特的学术理念来策划组织艺术展览，但其策展身份不隶属于任何美术馆、博物馆、艺术管理机构等展览扬馆的专业人士，其身份的自由是其独立的主要标志。他的独立身份是相对于美术馆、博物馆等艺术机构的常设策展人，也就是“curator”而言的。西方语境中的独立策展人概念的成熟实际上也是有一个过程的，严格意义上的独立策展人是在20世纪后半期，尤其是60年代前后才开始在西方社会出现的。一个较为明显的证据是1975年美国纽约成立的“国际独立策展人协会”，而瑞士人赫拉德・史泽曼则被普遍认为是“独立策展人”的鼻祖。1969年他在纽约策划了一个名为“当态度成为形式：作品――过程――观念――情境――信息”的展览，其独特的策展理念和策展手法为“独立策展人”这一职业领域奠立了基本的雏形。史泽曼后来还担任过第48、49届威尼斯双年展的总策展人。20世纪80年代以后，独立策展人在西方当代艺术展览策划中已经开她扮演主角，影响力越来越大。[3]巫鸿《重新解读：中国实验艺术十年(1990－000)》第85页，澳门出版社2002年版。

[4]巫鸿、王璜生《地点与模式――当代艺术展览的反思与创新》207页，广西师范大学出版社2004年版。

[5]吕澎《我们仍然热爱艺术吗?――关于“广州双年展”工作的总结及我的态度》，《当代艺术》1993年总第6期。

[6]马饮忠《中国上海2000年双年展及展文献》第1页，湖北美术出版社2D02年版。

[7]张晴《上海有了双年展》，《2000上海双年展》，上海书画出版社2000年版。

[8]范迪安《演绎都市――关于“2002上海双年展策展方案”的几点注解》，《都市营造――2002上海双年展》，上海美术馆2002年版。

美术半期总结范文第4篇

关键词：中国油画拍卖艺术品市场

一、中国油画市场的历史演进

中国油画市场的起步最早可追溯到20世纪80年代初期。随着中国的改革开放，国内与海外的经济文化交流日渐频繁，一些常驻中国的外交家、外企工作人员，还有部分游客开始零星地购买中国艺术家的油画作品。所以，早期的交易行为经常发生于外企、外交人员的家里或领事馆举办的聚会或小展览中。当然，也有部分作品挂在酒店中同工艺品、旅游纪念品一起销售。那时的画价非常低，除了当时市场经济并不十分发达、生活消费水平较低以外，在很多人心目中甚至是艺术家本人也从没有想过作品是可以自由买卖的。在我们的传统理念里，艺术与商业毫无瓜葛，艺术是纯粹而高尚的。油画作品开始频繁交易大约始于20世纪80年代中后期至90年代初期，其主要原因是我国港、台地区及东南亚一些国家的经济历经七八十年代的迅猛发展，积累了一定量的财富，并且，中国的艺术品价位较之上述其他地区的价位要低廉得多，品质与功力又相当不错，所以一些经纪人、画廊与藏家纷纷将目光投到中国艺术家身上。中国当代艺术品或者说中国油画艺术品正式进入海外艺术市场的标志性事件是1992年香港佳士得拍卖公司推出的中国当代艺术专场拍卖和1994年、1995年香港苏富比拍卖公司推出的中国油画拍卖。正是世界顶级拍卖行的专场拍卖为中国油画艺术品的市场发展起到了推波助澜的作用。从此开始，商业因素作为一个重要环节开始渗入中国当代艺术的发展历程，艺术与商业再也难以分离。在90年代的前半期，我国港、台地区及东南亚国家的油画艺术市场逐渐由盛转衰，来自于我国内地的油画作品也渐趋饱和，质量更是良莠不齐。正是此时，欧美市场趣味开始取代东南亚市场，前卫画风开始抢滩欧美艺术市场，艺术品价格更是迅速飙升。从此中国艺术家的身影开始闪现于欧美国际艺术舞台，引起了欧美市场的关注与反应。这一进程的背景是随着改革开放的不断深入，无论从政治上、经济上，中国都取得了巨大的进步，世界越来越关注中国，希望参与中国的发展。中国内地艺术市场的真正启动，是以1993年中国嘉德国际拍卖公司的成立为标志的。它率先推出的中国油画雕塑专场拍卖第一次全面地将油画呈现在世人面前，置身于中国艺术市场中。也正是“专拍”的不断努力，迅速地扩大了油画的知名度，促进了中国藏家与投资人对油画或当代艺术的了解，嘉德拍卖公司亦成为中国油画拍卖市场中的领头羊，成为中国油画艺术市场的重要风向标。拍卖是中国艺术市场中的一件大事，它以其集中的、大规模的、完全市场化的运作机制以及强有力的宣传，对社会产生了广泛的影响，加速度地促进了中国内地艺术市场的发展。90年代中后期，中国画廊业的兴起进一步夯实了油画艺术市场的基础，开始引导艺术市场向规范化、制度化方向迈进，并与拍卖业形成了互补的局面。画廊是整个艺术市场体系中最为重要的基石，在艺术家与收藏家、个体与社会间起着桥梁的作用。它们主要集中于北京、上海等大城市，这与经济发展速度密切相关。这些画廊都是市场初期与海外交易过程中形成的。到90年代中期，一些更具有主动性与多样性的画廊涌现出来。有相当部分的画廊是由外国人开办的，90年代后期，由于上海经济迅速发展，向国际化大都市迈进，出现了很多私人画廊，绝大多数都是中国人自己开办的。画廊从数量上超过了先行地北京。进入21世纪，一些海外画廊看好中国经济发展态势，开始纷纷涉足中国艺术品市场。①

二、中国油画市场兴起的原因

中国艺术市场在经历20世纪90年代突进式的发展，目前进入一个相对平静的整合期，一些积累的问题也就凸现出来。比如作品的真伪、价格的炒作等等，尤其集中于近现代书画名家作品上，使艺术市场的风险性增大，也使进入书画领域的收藏与投资的资金需求量越来越大。这里除了有市场初期不可避免的机制不健全、投机分子作祟、中介机构的不规范操作之外，也与一些收藏者、投资者的急功近利、盲目投资有关。正是在此背景下，油画市场开始兴起。油画作为一个新兴领域，资金的需求量与书画市场相比较少，书画市场所面临的种种问题与尴尬在油画领域内几乎还没有到来，易于进入。因此，部分资金从书画市场投向油画市场，这是油画市场兴起的主要原因。第二个重要因素是随着中国经济的不断发展，新兴的产业阶层与白领阶层日益崛起，社会审美风尚改换。由于这个阶层日益发展成为社会的中坚力量，他们无论在资金能力、文化水准、审美趣味上，都乐于接受充满新意、具有挑战性的当代艺术，他们的年龄与知识背景决定着他们与中国当代艺术的亲和力。所以体现时代气息、色彩丰富、充满节奏感的油画逐渐成为这一阶层的需求对象。由于目前视觉环境、视觉符号无论是立体的还是平面的，都在向着现代的、时尚的、国际化的方向快速发展，人们的审美口味已经发生了潜移默化的转变。这也促使中国人对油画、雕塑等原本来源于西方艺术体系的艺术品并不觉得陌生，从简单了解发展到欣赏的层面。第三个因素是中国油画艺术体系的自身发展。油画从海外传入到今天也只有短短的一百多年的历史，但却在中国生根开花，产生了像林风眠、赵无极、吴冠中等中国油画大家，尤其是改革开放以来，中国油画艺术空前发展，形成多元化的局面，经过数代人的努力，积累了丰厚的艺术资源，为我们进行收藏与投资提供了广阔的空间。第四个因素是近年来拍卖业、画廊业等中介机构逐步走向规范化，大力推陈出新，培育了新兴市场。虽然从市场份额上与传统书画市场相比还相差不少，但其发展潜力决不可小觑。

三、中国油画市场的现状分析

以嘉德的油画专场拍卖图录为例来加以简单分析，我们可以看到市场是由以下几大板块构成的：1.早期油画作品，大致占整场比例的15％；2.东方格调的华人经典画风，比例约占6％；3.写实倾向的学院派画风，包括现实主义画派比例约占40％；4.青年油画家的多元化风格，包括部分前卫艺术作品，比例约占39％。（一）早期油画作品——20世纪初期留学海外的前辈画家作品

他们是中国油画艺术的奠基者，在中国现代美术史中拥有崇高地位。其中的代表性人物有徐悲鸿、林风眠、刘海粟、潘玉良、吴作人等。徐悲鸿的作品《风尘三侠》在2001年中国香港佳士德秋季拍卖中以704.37万元港币成交；林风眠的作品《丰收图》2002年在香港佳士德秋季拍卖中以556.50万港币拍出。

（二）东方格调的华人经典画风的代表者——赵无极、群、吴冠中等

他们的作品得到海内外华人收藏家的广泛而有力的支持，是目前市场上最炙手可得的艺术家。赵无极的作品《1.4.66》2002年在香港佳士德秋季拍卖中以755.41万港币成交；吴冠中的作品《鹦鹉天堂》在2005年北京保利秋季拍卖中以3025万元成交。

（三）写实主义倾向的学院派画风——国内最早，也是最容易为市场所接受的绘画风格

其一是中国写实画派，其中的代表者有陈逸飞、陈丹青、王沂东、艾轩、杨飞云等。他们得到我国港台地区及东南亚、欧美市场的认可，作品单幅价格均已超过百万元。其中王沂东的作品《深山里的太阳》在2005年中国嘉德秋季拍卖会上，拍出了506万元的个人最高价。其二是中国现实主义画派，其成员包括孙为民、徐惟辛、忻东旺、郑艺、王宏剑、孙向阳和陈宜明七人。其中徐惟辛的作品《打工图》在2005年北京翰海秋季拍卖中，拍出308万元，创出个人最高纪录。

（四）青年油画家是目前中国艺坛最具创作活力的一群

他们成长于20世纪90年代，技术扎实，思维活跃，注重个性风格，形成多元化的创作格局。其中的代表性画家有刘晓东、张晓刚、方力钧、王广义、岳敏君、祁志龙等。刘晓东的作品《三峡新移民》在2006北京保利秋季拍卖中以2200万元成交，创下中国当代艺术拍卖世界纪录。张晓刚的作品《血缘系列：同志120号》，在2006年3月31日美国纽约苏富比拍卖行，以全场最高价97.72万美元成交。

结语

中国油画市场未来依然会呈现上升趋势。我们提取一个样本来分析：北京中诚信拍卖公司是一家专事油画拍卖的机构，迄今已成功举办了三次拍卖会。首拍油画专场是2004年底，总成交额为2167.1万元；2005年春拍总成交额为2585.1万元；2005年秋拍总成交额为3212.7万元。把北京中诚信拍卖公司的三次油画拍卖会的总成交额作一纵向比较，从中可以看出，中国油画市场的上升进度是呈台阶状的。

中国油画市场作为一个新兴的艺术市场，越来越引起世人的关注。它所蕴含的巨大的商机是显而易见的。在世界范围内，艺术品投资回报率最高的就是当代艺术品。目前中国油画艺术品市场份额在整个艺术市场中所占的比例还是非常小的，与书画、古董等传统艺术品市场相比差距还很大。设立艺术投资基金，把众多投资人的资金汇聚起来，通过专门管理人员的运作、多种艺术品类组合投资，最终实现收益的目的。这样一方面可以引导市场理性投资；另一方面可以活跃市场的交易，给更多人参与投资艺术品的机会。如何将近一百年来、数代艺术家探索与创造的油画艺术成果以及丰富宝贵的文化资产呈现在世人面前，并且跟艺术市场发生良性互动，进而有益于艺术创作，这是一个有待各主流美术团体、艺术史研究者、艺评家，美术馆、博物馆等公共艺术机构，画廊、拍卖行等商业中介机构以及传媒、政府相关部门共同深思的问题。市场的发展促使我们更加认真地总结近现代中国油画艺术的发展历程，关注当代文化艺术建设，进而能够为市场发展提供明晰的参考体系以及建立博物馆等公共收藏体制。这是油画艺术市场得以健康有序、蓬勃发展的前提。

参考文献：

[1]（美）林悦熙，陈伟梅.美国艺术收藏市场管窥[J].画廊.广州：岭南美术出版社.2006-04.第2期.

[2]李宏宇，宋涵.当代艺术品，火得就像房价[N].南方周末.2006-06-01.

美术半期总结范文第5篇

关键词：爱国主义；群众观念；榜样；评比

德育是全面发展教育的重要组成部分，对培养适合中国特色的社会主义人才有极其重要的意义。在初中阶段对学生德育的教育应放在首要的，最重要的位置。

历代统治阶级都十分重视青少年一代的德育。例如，中国古代教育家孔子就把德育放在教育的首位，他说：“弟子入则孝，出则弟，谨言而信，受众，而亲仁。行有余力，则以学文。”他明确要求学生首先要致力于道德修养，行有余力，然后才是学习文化。十九世纪上半期德国教育家赫尔巴特认为：“教育的唯一工作与全部工作可以总结在这一概念之上―道德。”道德普遍地被认为是人类的最高目的。因此，也是教育的最高目的。同志指出：“没有正确的政治观点，就等于没有灵魂。”我们在任何时候都应把德育教育放在初中教学的首位，在任何时候都不可忽视德育，忽视塑造青少年学生的灵魂的工作。

为何青少年时期德育工作会如此重视呢?

青少年学生的思想品德不是先天就有的，也不是自发形成的，而是在社会生活条件的影响下，特别是在学校教育的影响下，在他们的实践活动中形成和发展起来的。如果没有社会、家庭、特别是学校教育向青少年进行思想政治观点和道德规范的灌输和行为的指导，那他们就不可能形成社会所要求的那种品德。只要注意因势利导，就能使他们在思想政治上健康成长，形成高尚的无产阶级的思想品德。但是，由于他们缺乏社会生活的经验和分割是非的能力，也容易受到社会上不良思想习气的影响，有的甚至发展到走上违法乱纪的邪路。由此可见，必须加强对青少年的德育教育，从小就培养他们良好的思想品德，为他们的健康成长打下基础。

中学教育的教育在初中教学中占有如此重要的地位，那么中学德育的教学应包括哪些内容呢?

首先，受国主义和国际主义的教育。它们的具体内容是：(一)教育学生热爱社会主义祖国。使他们懂得，我们的社会制度里有的无比优越性，使他们了解我们的国家幅员辽阔。(二)教育学生热爱人民。使学生了解我国人民是勤劳、勇敢、智慧的伟大的人民，有光荣的革命传统，对世界文化科学的发展曾作出过巨大贡献，认识我国人民今天又为把我国建设成社会主义现代化强国而忘我劳动，英勇斗争，以培养学生和我国人民同呼吸、共命运的感情。

其次，群众观点和集体主义观点的教育，青少年是未来的社会主义的建设者和保卫者，他们必须从小学会正确处理个人与群众、个人与集体的关系，是有群众观点和集体主义的观点。成为了建立和发展体现社会主义精神文明的新型社会关系的积极成员。

再其次，劳动观点的教育，生产劳动是人类社会赖以生存和发展的基础。在社会主义社会，劳动人民已成了社会的主人，劳动是一件光荣豪迈的事情，我们要批判形形的好逸恶劳的思想，对青少年学生加强劳动观点的教育，在劳动中学生许多美好的品德会自然形成起来，真正做到脑力劳动和体力劳动的结合，正如人们所说：“不会劳动的学生就不会学习……不会劳动的学生学习再优秀也是教育的失败”。劳动观点的教育在学校教育中是何其重要!

最后，社会公德的教育，社会公德是人们的长期的共同生活中形成的调节行为的规范和良好的风尚，如尊敬师长、爱护公物、遵守公共秩序、讲礼貌、讲卫生等，内容很广泛。涉及人们生活的各个方面，看起来似乎是日常小事，但是极为重要，如果不讲公告，就会造成社会秩序的混乱，破坏安定团结，危害社会主义现代化建设。总之，德育的基本内容是稳定的，不过，在实际教学工作中，应当根据各个年级的特点，学生的具体思想状况和社会生活的需要来选择内容，以便使德育有计划、有重点地进行，逐步培养学生各方面的思想品德。

为了完成德育的任务，在正确确定了内容之后，还必须通过有效的途径，采取恰当的方法，德育常用的主要方法有：说明、榜样、参观、锻炼、陶冶、修养、评比、表扬和批、奖励和处分、操行评定等。下面向大家介绍其中几种行之最有效的方法，以指导教育工作者的行动。

一、榜样教育：榜样的力量是无穷的。榜样对学生具有很大的说服和感染力，父母、教师、优秀同学的示范，在德育教育中尤为重要，由于这三者与受教育者有极为亲密的关系，三者的示范作用看得见、摸得着、易于学习。正如古人所说：“其身正不令而行，其身不正虽令不从。”父母和教师一定要言行一致，为学生树立一个好的学习榜样。

二、注重陶冶教育。注重陶冶，要借助艺术的感染力量，通过音乐、美术、诗歌、文学、戏剧等来培养学生的思想品德。陶冶的教育虽然不会立竿见影，但一旦奏效，就已深深地影响到学生的思想感情和性格特征。