民族意识觉醒的意义
前言：想要写出一篇令人眼前一亮的文章吗？我们特意为您整理了5篇民族意识觉醒的意义范文，相信会为您的写作带来帮助，发现更多的写作思路和灵感。
民族意识觉醒的意义范文第1篇
【关键词】设境育情;民族传统视觉艺术;欣赏;实效性
【Abstract】Establish the Jing teach feeling is the concern student's learning process， the scenario which establish study activity grow emotion of teaching form.Pass to establish Jing to teach a feeling ability in the Chinese nation of the senior high school the tradition the sense of vision art appreciate the lesson teaching thorough the spirit carrying through student ethos in Shanghai City education instruction outline， exaltation real results.Establish Jing to teach feeling at the exaltation senior high school race tradition the sense of vision art appreciate the lesson real results of the function have construction to heavily appreciate atmosphere and draw near mental state distance;Enhance to appreciate beauty cognition process， the exaltation appreciate level;The exertive emotion move function and promote lesson outside expand.Establish the Jing's teaching the feeling exaltation tradition sense of vision of the senior high school race's art to appreciate teaching with real results lesson practice has already established to observe and learn exchanges of scenario， shape thoughts and feelings;Establish the scenario of game activity， the interesting aspect mutually melt;Establish a scenario of begin the practice， emotion experience;Establish a scenario of appreciate the investigation， the emotion sublimate.Establish the Jing teach the feeling exaltation tradition sense of vision of the senior high school race's art to appreciate the lesson real results teaching strategy to have already come close strategy， point strategy， interaction strategy， encourage strategy.
【Key words】Establish the Jing teach feeling;The sense of vision art of the race tradition;Appreciate;Real results
设境育情是指关注学生学习过程，创设学习活动的情境培育情感的教学形式。在高中中华民族传统视觉艺术欣赏课教学中，通过设境育情能深入贯彻上海市学生民族精神教育指导纲要的精神，提高实效性。
1.设境育情在提高高中民族传统视觉艺术欣赏课实效性方面的作用
1.1营造浓郁的欣赏氛围，拉近心理距离。
中华民族文化艺术博大精深，中华民族艺术是传承中华文明的重要载体。高中阶段的艺术欣赏内容是极为丰富的，其中的高中民族传统视觉艺术包括中国绘画、书法、工艺、雕塑、陶瓷等。由于上海的高中学生所在的国际大都市是一个开放且多元文化碰撞的环境，因此高中生对传统中华民族优秀文化艺术了解不太多，甚至个别有漠视的情况，针对学情在高中民族传统视觉艺术欣赏课中采用设境育情的形式，如在艺术欣赏专用教室中展示有关的照片、图片、专题壁报、运用电脑多媒体手段以音乐配图片循环滚动等，增强了环境的感染力，营造了浓郁的欣赏民族传统视觉艺术的氛围，创设了面对面的欣赏情境，拉近了学生与民族传统视觉艺术之间的心理距离，有利于培养学生对民族传统视觉艺术深厚的积极感情、认同感、亲近感，有利于学生从中吸取中华民族文化营养。
1.2强化审美认知过程，提高鉴赏水平。
设境育情符合上海市中学艺术课程标准中以审美为核心的要求，符合上海市学生民族精神教育应坚持认知教育与实践体验相结合的原则。认知活动是与人的情感活动紧密联系的，在民族传统视觉艺术欣赏教学中创设各种情境，引发学生对民族传统视觉艺术的知识本身发生兴趣，入境入情，产生认知需要，获得审美的愉悦，进入艺术审美的良好状态。设境育情让学生在赏心悦目中体验民族文化的经久魅力，根据教学目标设计相关的教学环节，层层递进、步步深入，引导学生开展艺术感知活动，主动参与欣赏过程，通过观察、思维、评议、交流、练习等活动，丰富学习经历，逐步学会欣赏和审美，加深对民族传统视觉艺术内容的理解，培养多种能力，促进人格发展，提高对民族传统视觉艺术鉴赏的水平。
1.3发挥情感迁移功能，促进课外拓展。
在民族传统视觉艺术欣赏教学中通过设境育情获得以情动人、拨动心弦的教学效果突出了情感态度价值观目标，使学生在民族传统视觉艺术理解中形成艺术观念，有利于对民族传统视觉艺术欣赏从课堂内延伸到课外，发挥情感迁移的功能，主动去发现和关注身边生活中的民族艺术美，当再现相关的情境时，热爱民族传统视觉艺术的美好情感油然而升，养成对民族传统视觉艺术主动欣赏的习惯，并参于宣传、弘扬传统民族艺术文化。同时有利于有艺术爱好、艺术基础的学生课外深入拓展，发展个性挖掘艺术潜能，逐步形成艺术特长，传承传统民族艺术文化，成为民族传统视觉艺术的人才。
2.设境育情提高高中民族传统视觉艺术欣赏课实效性的教学实践
2.1创设观摩交流的情境，陶冶情操。
设境育情要善于结合学生身边的教育资源， 创设观摩交流的情境，陶冶情操。例如在“高雅艺术进校园”的活动中，我校腾出专门的房间建为艺术展览馆，分别举办过中国书法展览和中国绘画展览，突出民族文化这个主题，展现校园文化风貌。在展出的作品中大部分是名家的作品。在展出期间，美术教师对美术社团的学生事先进行专门培训，然后在民族传统视觉艺术欣赏课的教学阶段中，组织学生分班级分小组利用中午时间先进行观摩。要求学生带好观摩提纲，提纲内容包括有哪些名家作品?选择2——3位名家了解其生平和主要成就，并说说其作品主要有什么特点?在观摩时由美术教师和学校美术社团的学生成员在艺术展览馆内进行讲解，引起了学生们极大的兴趣。同时在学校举办艺术节期间组织相关的专题讲座，并安排学生分组代表在艺术欣赏课内运用电脑多媒体手段开展交流，激发艺术通感。艺术展览中展现的艺术家在文明创造过程中执着追求的精神风貌和名家人格激发了学生情感，使学生明确自身文化传承的使命，有利于培养学生民族自尊心、自信心、自豪感。
2.2创设游戏活动的情境，情趣相融。
设境育情要善于挖掘和补充民族传统视觉艺术欣赏的教学内容，创设游戏活动的情境，达到情趣相融的效果。例如在新年来临前，根据民族传统风俗，教师设计了中华吉祥图案专题欣赏课。在中华吉祥图案专题欣赏课中，通过生活中的吉祥图案列举抢答，学生认识到一直到今天，吉祥图案仍然是中国人生活中不可缺少的内容，在中国民间，流传着许多蕴含吉祥意义的图案，每逢过年佳节或喜庆的日子，人们都喜欢用喜字，倒福字，拜年小孩，中国结等这些吉祥图案装饰自己的房间和物品，以表示对幸福生活的向往，对良辰佳节的庆贺;通过讲中华吉祥图案历史小故事，学生了解到中国的吉祥图案最早开始于周代，后来在民间流传开来，到了明、清时期最为繁盛;通过中华吉祥图案分类的归类连线游戏，学生熟悉了中国传统吉祥图案分人物、花果草木、鸟兽鱼虫三类题材，其中表现的求福、求财、求官、求寿、婚姻、喜庆、农耕等都是和中国人的生活息息相关的;通过采用多媒体手段重点欣赏了吉祥如意、纳福迎祥、年年有余、百事如意、松龄鹤寿、松鹤长春、龙凤呈祥等吉祥图案，品味内涵，开展吉祥图案寓意题解竟猜、分析交流探讨吉祥图案艺术表现特点等学习活动，使学生绕有兴趣地投入对吉祥图案艺术认知学习过程。学生共识到，吉祥图案凝聚着民族精神、反映生活中人与人之间真实的诚挚的感情，鉴赏吉祥图案作品，领悟了人类真诚、关爱、善良、互助、向上、热爱生活等积极情感。吉祥图案是中国传统艺术宝库中的一支奇丽的花朵，它那丰富的内涵、善美的理想，正是我们民族文化的象征。
2.3创设动手练习的情境，情感体验。
设境育情要善于创设动手练习的情境，让学生通过情感体验去深刻理解艺术的创造源于艺术家对现实的感悟和心灵的反应，艺术的创造是激情与思想的结晶。如在工笔画欣赏课中，教师先运用电脑多媒体手段指导学生欣赏若干幅优秀的工笔画家的工笔画，这些工笔画古朴高雅、深不可测的意境令人神往;然后提出问题::工笔画是如何画出来的?如果你是一个画家，你会如何使用你的毛笔?师生共同回顾书法所体现的中国文化中的毛笔文化，指出工笔画对毛笔的选择及笔法的运用也是很有讲究的。接着教师示范使用毛笔画工笔画的线条，让学生通过观察尝试画出工笔画的线条并互相交流，学生欲欲而试，教师巡视指导;再采用多媒体手段对工笔画笔法细部中的描法开展欣赏。通过在欣赏中教师的指导，学生了解了工笔画对笔法的要求是比较高的，线条要画得光滑并有变化，所以描就成为了一种画法，出现了战国十八描的手法、钉头鼠尾描、高古游丝描、琴弦描等，历来有很多描法高手，甚至有一些毛笔也被称为铁画银钩等，而钩的时候则需要中锋运笔，下笔有神，运笔与书法一样是涩行的，体现了书画同源。关于中国古代画家采用积墨法，教师先演示，学生通过观察，理解了积墨法墨色不是一蹴而就的，而是通过不断染起来的，而每一层染得好不好就考验一个画家的功力了。最后让学生在古筝乐声中临摹一幅名作《竹雀图》的局部。选择若干学生临摹作品在大屏幕作交流后布置课后习作，对学有余力的学生在课外指导尝试创作。通过动手练习，学生体验艺术对象所蕴涵的审美意蕴，在尝试中了解艺术家独特的想象力、表现力，发展了学生的艺术感知力。激发了艺术创作的冲动，提高了艺术素养。
2.4创设鉴赏探究的情境，情感升华。
设境育情要善于针对高中学生好奇心理和抽象思维发展的特点，创设鉴赏探究的情境。如在世界文化遗产敦煌雕塑艺术欣赏课中，教师设计了分组模拟考察的活动，提出鉴赏探究的主题:敦煌雕塑艺术的特点。全课教学过程主要有四个环节，先分析中国地图和敦煌的俯瞰图，认识敦煌环境特点是一望无际的戈壁滩中的一片绿洲，从俯瞰图中基本了解敦煌石窟数量及布局，使敦煌环境的荒凉与敦煌的雕塑艺术作品之丰富形成强烈的对比，引起学生心灵的震撼，感受到这神密的土地，充满了艺术创作的灵性;然后运用电脑多媒体手段欣赏敦煌的代表性雕塑艺术作品，有敦煌的标志性建筑——山上凿出来的九层阁巨大佛像北大象等等;学生通过讨论交流及教师指导和归纳，共识到这些雕塑都不是一个时期的，每一时代的彩塑艺术，都会随着时代的变迁而显示出不同的艺术表现风格，唐代的石窟造像在莫高窟占了最大的比重，反映出唐代造像的兴盛及艺术风格、造型技巧的成熟与完美，是中华艺术的精华。敦煌彩塑的制作方式有圆塑、浮塑、影塑、悬塑。千姿百态的塑像显示了敦煌“塑匠“们娴熟的技艺、超人的智慧和丰富的想象力;接着重点观看中央电视台摄像的《敦煌再发现》，全方位考察158窟石窟雕塑内部精湛的雕塑特色，要求学生带着问题模拟考察:整个洞窟雕塑作品的整体表现特色是什么?从局部观察，主体雕塑佛陀涅磐像(睡佛)有哪些造型特色?学生观看《敦煌再发现》后再一次热烈地讨论和交流。在教师的指导下，学生在鉴赏中理解了中唐吐蕃统治时期所造的莫高窟第158窟大卧佛洞窟极富特色，采用了虚实相映的手法，主体雕塑采用了实体圆雕，而主体后面其他部分则采用了壁画手法，很有创意。人物动态刻画细致入微，十分传神，立体雕塑造像的存在，大大丰富了洞窟形制的表现形式，增加了洞窟艺术的内容，提高了对洞窟空间的使用，更使洞窟的整体布局显得层次分明。最后教师引导学生发现洞窟墙上的壁画中发现了很多被破坏的历史痕迹，并联系敦煌大漠环境特点沙石随时都在侵蚀着珍贵的石窟艺术，激起了学生民族自尊心、社会责任感，在感受敦煌雕塑艺术魅力中情感升华。
3.设境育情提高高中民族传统视觉艺术欣赏课实效性的教学策略
3.1贴近策略。
根据最近发展区理论，要贴近教学内容、年龄特点、生活经验、学生所处时代的成长环境，使教学内容和教学过程转化为符合学生心理特点的课堂学习情境，有利于提高学生欣赏的兴趣， 增进学生对民族艺术和民族精神的感性认识。形成积极的学习动机和稳定的情感以达到教学目标，。
3.2重点策略。
以课程标准要求为指导，针对每节课的教学重点，围绕一个主题，创设情境，设计相关的教学环节，并使各环节构成互有联系的有机整体，唤起和激励学生审美冲动，，促进以审美为核心的欣赏经验的长期积累，为审美表现和传承作好准备
3.3互动策略。
师生互动中的教师的主导和指导能激活学生已有经验，主动发挥学生的主体作用，在丰富的艺术欣赏和实践活动中潜移默化地影响学生。，教师的主导作用体现在教学过程中的组织分工、做好示范、注意答疑、交流指导、加强管理、适时调控、总结提高等方面，重视课堂生成性，通过师生对话、沟通和合作活动，以达到良好的课堂效果。
3.4激励策略。
在课堂教学过程中激励学生参于欣赏活动，发挥学生主观能动性，将做、想、讲有机结合，调动听觉、动觉、视觉、触觉等，发挥学生艺术长处;在评价中运用激励策略，综合学生在欣赏课中的学习态度、学习过程、良好习惯、艺术表现、艺术创作和特长开展分项评价，激励学生热爱民族传统视觉艺术。
参考文献
[1]《上海市学生民族精神教育指导纲要》上海市教育委员会
[2]《上海市中学艺术课程标准》上海教育出版社
[3]《美学基本原理》上海人民出版社
[4]《中国画的艺术与技巧》中国青年出版社
民族意识觉醒的意义范文第2篇
作者简介：吴超群（1992.6-），汉，吉林省吉林市人，吉林大学外国语学院15级硕士研究生，研究方向：亚非语言文学。
[中图分类号]：I106 [文献标识码]：A
[文章编号]：1002-2139(2017)-11--02
李光洙是韩国文学史上具有重要影响力的作家，长篇小说《无情》是李光洙最为代表性的作品之一，在韩国现代文学的历史进程当中占据着不可忽视的重要地位。本文以李亨植，金善馨和朴英彩三人爱恨纠葛的三角恋为明线，实质是展现了新旧观念的冲突对立，呼吁当时的年轻人以觉醒，提倡新文化，新教育，主张破除旧习，成为了当时年轻人争先阅读和模仿的范本，在当时激起了一场狂热的风潮。本文着重对作品当中出现的三位女性形象朴英彩，金善馨和金秉旭进行性格分析，以便更好地体会和理解李光洙的女性观。
一．作家李光洙的简介
（1）个人经历
李光洙（1892年3月4日-1950年10月25日)，字宝镜，号春园、孤舟，创氏改名时的日本名是香山光郎。韩国近代著名作家、小说家和诗人，独立运动家，他在朝鲜近代文学史上被誉为启蒙主义、民族主义和人道主义作家。
李光洙于1892年3月4日出生于平安北道定州邑的小农家庭。1902年时，父母因染传染病双亡，成为孤儿。后进入东学成为书记，但因官吏的压迫，1904年李光洙前往京城(今首尔)。次年，由亲日团体一进会推荐，前往日本明治学院就读。在日本就读期间，李光洙组织少年会，并开始在《少年》杂志上发表诗及评论。1910年中学毕业，李光洙回到朝鲜，在五山中学任教。后来再次渡日，进入早稻田大学哲学系就读。
1917年开始，在《每日申报》上开始连载朝鲜最早的近代长篇小说《无情》。1945年韩国独立后，李光洙隐匿乡间。1950年6?25朝鲜战争时被掳至北方，生死不明。后确认其于1950年10月25日在满浦病逝。
（2）文学地位
李光洙是朝鲜近代文学的先驱作家。他的文笔细腻柔软，笔下的人物多为思想先进的青年人物，因此受到青年读者们的拥护。说起李光洙，总少不了要提民族主义和启蒙文学。这也涉及了先生是作家还是论客的问题。李光洙在《我的自白书》中说道：“凡是我写的小说都暗含着民族精神。有些文学评论家们说我的小说通俗、迂腐，纯净的文学价值不足，这些我都不关心。那些是职业作家们的事，我相信我的读者们能在我的小说中感受到我真正的意思。”李光洙以这样的告白来表明自己不是一个作家。但是他是一位伟大的作家，他的作品直到今天还深深印在人们的心里。
李光洙为朝鲜最早的新体诗人，也是朝鲜近代长篇小说的开拓者。崔南善、李光洙等人将韩国近代文学推上顶峰。李光洙的作品，带有强烈的民族意识，批判旧社会儒教陋习，煽动革命精神，具有教化大众的启蒙主义思想，说教意味较为浓厚。李光洙早期是个激进的理想主义者，鼓吹通过教育、现代化、示威等方式以获得独立。后来他成为现实主义者，以可行性的角度来看待独立的问题。这时他主要重视道德观及教育，并用小说来宣传他的主张。小说《无情》是李光洙的代表作品，也是韩国第一部近代长篇小说。李光洙在文学上，提出很多新的概念，也影响了许多作家的创作，对于朝鲜近代文学的发展有极大的贡献，奠定了日后韩国现代文学的基础。但由于李光洙在政治上的亲日倾向，很长一段时间，李光洙的作品在韩国鲜受重视，更乏人研究。近年来自金东仁《春园研究》开始，李光洙逐渐受到韩国学术界的重视，对于李光洙的研究亦日加充实。
二．作品《无情》的简介
（1）评价
《无情》不仅是李光洙的成名作，也是韩国近代文学史上划时代的第一部长篇小说。以民族主义的理想和启蒙主义的热忱较为完美的结合，一经问世就获得了极高的人气。小说通过对近代文明的憧憬以及对新教育思想、自由恋爱的颂扬，描述了20世纪初叶的朝鲜社会风貌。小说在《每日申报》连载当对曾引起极大轰动。
（2）内容梗概
男主人公英语教师李亨植爱上了准备去美国留学的新女性善馨。这时他的恩师之女、崇拜他的英采出现在他的面前。为了营救含冤入狱的父亲，英采沦为了艺妓，后被裴学监（明植）。她给亨植留下一封遗书，登上了去平壤的火车。在列车上英采偶遇新女性秉旭，她在秉旭的劝说下决定同去日本留学。为寻找英采，亨植去了平壤，但空手而归。于是他与善馨订婚后，踏上了赴美留学的旅途。但亨植、善馨、英采和秉旭等四人在火车上偶遇。火车到达三浪津时因水灾而延误。他们目睹了灾民的悲惨景况后，举行了慈善音乐会，募款帮助灾民。在此过程中，他们消除了个人恩怨，经过热烈讨论，他们立志肩负起以教育为本的民族复兴的使命。
三．作品中女性人物的分析
（1）愚昧的传统女性――朴英彩（初期）
朴英彩是《无情》中男主人公李亨植的授业恩师的女儿，自幼接受传统儒家教育，三纲五常、三从四德的观念对其影响极深，是当时社会传统女性的最典型代表。从小和亨植一起长大，是青梅竹马，父亲将她许配给亨植之后，她便认为自己从此只属于亨植一人，只为他一人生，一人死。所以后来在失去贞洁之后，除了自杀便别无选择。直到后来遇上新女性秉旭，才真正开始觉醒，意识到女人不是男人的附庸，是独立自主的，女人应该为自己而活，从而成为了一个有主见的现代新女性。所以在本段落的小标题后面注明为初期。
朴英彩是李光洙作品当中深受封建传统礼教迫害的典型人物。深受封建传统礼教的影响，家长制、妇德观、贞洁观等封建传统思想在其意识中根深蒂固。所以，当父亲安排她与亨植的婚事时，她很自然地选择了听从父亲的安排。在那时她的心中没有爱情可言，完全遵循着“父母之命，媒妁之言”的荒谬理论。
英彩的父亲因莫须有的罪名与儿子一同锒铛入狱。救父心切，当时还是一名弱女子的英彩受人所骗，走投无路之下卖身为歌姬，但是七年的卖艺生活并没有换来父兄的平安归来，相反等来的却是病死狱中的噩耗。
父亲去世后，英彩独自寻找亨植，但是却不幸失去贞洁，意欲自杀。自幼受封建传统礼教以及《烈女传》的影响，失去贞洁之后，英彩毅然决然地走上了自杀的不归之路。因为在当时的观念里，对女子而言，失去贞洁就等于失去生命。所以失去贞洁之后的英彩只留下一封冷冰冰的遗书，便踏上了火车前往大同江意图自杀。
但是，峰回路转，英彩在火车上偶遇东京留学归来的新女性金秉旭。至此，英彩的命运开始产生了巨大的转变。英彩向秉旭诉说了自己的遭遇，秉旭给予英彩深切的同情的同时，对英彩进行了深刻的思想教育。她告诉英彩女人作为社会独立的个体，有自己的思想和意志，不应该成为男人的附庸，将英彩从腐朽的思想观念里解脱出来。并告知英彩她对亨植并不是爱情，只是针于对父亲命令的一种盲从。这次和秉旭的会面，是英彩心理上一次最深的洗礼，也是一场深刻的思想觉悟。在小说末尾，英彩也成功赴东京留学，并以优异的成绩毕业。
英彩是全文中唯一一个经历了价值观及思想理念转变的女性人物形象。英彩这一形象最终实现了从愚昧无知的传统女性到具有新思想、新理念的现代女性的转变，从封建的思考方式到自我觉醒的精神层面的巨大转变。
（2）介于传统与新式女性之间的矛盾体—金善馨
我把金善馨的标题列为介于传统与新式女性之间的矛盾体，相信有很多人会不赞同。大家应该会指责说善馨不就是新女性的代表吗？但是在我看来，善馨却并不是一个完完整整的新女性代表。
她虽然接受西方教育，并预去国外留学。但是她的思想并没有完全开化，在她父亲安排亨植为她上课，并有意撮合她与亨植时，她并没有表现出明显的抗拒。直至后来举行婚礼时，她依然不确定自己是否真爱亨植，也并不清楚对亨植到底是抱有何种感情。这种表面披着自由恋爱的外衣，实指还是遵循父母之命的内核婚姻，还是没有逃脱封建思想的束缚。
后期预去国外留学的她也与秉旭有着本质的差异，她的留学并不是自己强烈的意愿，而仅仅是遵从父亲的安排，并在未婚夫亨植的监护下进行的。她对自己的未来没有明确的目标，也没有未来的理想，只是按部就班的一步一步按照家里的安排在继续自己的人生。
她一方面想要追求自由恋爱，想要追求婚姻自由，但是又无法摆脱家里的经济支撑和父母安排，只能做父母壁垒下的一叶小舟，按照父母的意愿，行驶在父母安排下的既定路线上面。
（3）开化的新式女性――金秉旭
在本文中，还有一类女性，她与英彩截然相反，她们拥有独立自主的人格，有自己的思想，有自己的理念，她们追求和男人一样的平等地位，她们有知识，有文化，有主见，是当时社会里为数不多的精神觉醒的女性。无疑，李光洙笔下的秉旭正是这样的一个典型代表。
伴随着小说情节的不断发展，新女性的代表金秉旭也以救世主的姿态隆重登场，秉旭的登场也同时标志着小说走向了。秉旭在火车上偶遇英彩，知道了其悲苦身世之后，从精神上给予了英彩极大的帮助。教育英彩应当从“三纲五常”、“三从四德”的封建家庭制度和腐朽的爱情观当中解脱出来，通过新文化，新教育武装自己，从而成为一个独立的社会个体。同时秉旭还告诉英彩，她与亨植之间并非真正意义上的爱情，只是“父母之命，媒妁之言”这一封建陋习所造成的盲从，从而引导英彩摆脱自杀的执念，成为一个有主见的新女性。
秉旭与英彩虽然都同时生活在腐朽的封建纲常伦理之下，但是她却在接受新式教育之后开始精神觉醒，并具备了独立思考的能力。在李光洙的作品当中，秉旭是反对封建腐朽家庭制度和父权、夫权制度的先驱女性形象，她接受西方先进思想的洗礼，不断寻求封建制度下女性作为人、作为社会个体所存在的意义和价值，强调女性作为社会独立的个体，不应该成为别人的附庸和附属品，强调女性自身的精神觉醒。
有人说，《无情》是李光洙的一部自传小说，以男主人公李亨植比喻自己，英彩和善馨是自己生命中曾经出现过，并对自己有深刻影响的女子。一个是受传统封建礼教影响至深的女子形象，一个是接受新式教育，与自己有共同话题的新文化女子形象。我想正如张爱玲所说，一个男人的一辈子都有这样两个女人，至少两个。娶了红玫瑰，久了，红的变成了墙上的一抹蚊子血，而白的还是“床前明月光”。娶了白玫瑰，白的便成了衣服上沾的一粒饭黏子，红的却是心口上的一颗朱砂痣。所以，对于这部小说我更愿意理解为，在当时社会，虽然大部分的女子都诸如英彩一般，接受旧式教育，具有传统思想，但是总有一天会在封建伦理纲常的压迫之下劫后重生，在新知识新思想的影响之下实现从愚昧无知的传统女性到开化的现代女性的转变。
参考文献：
[1]百度百科.作家李光洙简介.
[2]百度百科.作品《无情》.
[3]王金霞，李光洙长篇小说《无情》中的人物形象分析[D].牡丹江大学学报，2013.
民族意识觉醒的意义范文第3篇
[关键词]格林卡歌剧；咏叹调；音乐特点
一、格林卡的生平及主要音乐创作
米哈伊尔・伊万诺维奇・格林卡(1804－1857)，俄罗斯作曲家。1804年6月1日生于俄罗斯斯摩棱斯克省叶尔宁县的一个地主庄园家庭里。格林卡自幼酷爱音乐，尤其对俄罗斯民歌和农奴乐队的演奏十分痴迷，他的童年是在民间音乐的熏陶下度过的。格林卡是俄罗斯民族乐派的奠基人，他为俄罗斯音乐进入世界音乐之林，作出了开拓性的贡献，被世界人民誉为“俄罗斯民族音乐之父”的并对19世纪后半叶欧洲各国民族乐派的兴盛起到极大的推动作用，开创了属于俄罗斯本民族所特有的音乐写作风格和表现手法。
格林卡出生于一个受西方文化影响深厚的封建地主家庭里，在童年时接触到很多民间歌手，从他们那里了解到更多的民间音乐，致使在格林卡日后的音乐中，随处可见浓重的民间音乐的创作根基。随着格林卡的渐渐长大以及1812年俄国抗击拿破仑侵略的卫国战争的爆发，他在祖国的历史沉浮中饱受激励，使一种民族意识和民族精神在小格林卡的心中逐渐萌生。这些都为他后来的音乐创作奠定了坚实的民族情感基础。
格林卡惊人的学习毅力以及超儿的音乐天赋，使他的多方面的音乐修养得到稳步的提高。在俄国十二月党人运动时期，他的歌曲《不要诱惑》《贫穷的歌手》等，已经显露出他的创作特点。在意大利学习时，他将民族抗争和自我觉醒的强烈艺术思想大量地反映在他的作品中。1834年，格林卡开始创作他生平最重要的一部歌剧《伊凡・苏萨宁》。这部歌剧创作是俄国第一部具有世界水平的真正的民族歌剧。这部歌剧被人称作是“俄罗斯歌剧的曙光”。
《伊凡・苏萨宁》创作的成功和演出所收获的巨大反响给予格林卡很大的创作信心，他之后又深入地认识乌克兰的民间音乐，将之体现在自己的创作当中。他生平的另外一部歌剧，根据普希金的同名长诗构思的神话歌剧《鲁斯兰与柳的米拉》中的《魔鬼进行曲》和《波斯合唱曲》就是在这样的背景下创作产生的。这部歌剧具有鲜明的民族民间音乐特色、高度的艺术技巧和英雄主义与乐观主义的主题。它与《伊万・苏萨宁》一起，为俄国古典歌剧的两个基本分支――神话史诗剧和人民历史剧――奠定了基础。随后，格林卡除了完成了歌剧《鲁斯兰与柳的米拉》的其他部分之外，还创作了一系列的浪漫歌曲和管弦乐曲，都生动地描写了俄罗斯的民间生活风俗。1844年，格林卡在西班牙采风之后创作产生的《阿拉贡・霍塔》和《马德里之夜》，更成为俄罗斯作曲家以外国题材创作管弦乐作品的开端。格林卡1847年回国，成功地运用欧洲古典音乐的艺术成就，创造性地继承和发展了俄罗斯音乐的民族传统，将俄罗斯民歌交响化，在1848年写出了交响幻想曲《卡玛林斯卡亚》，孕育了整个俄罗斯的交响音乐。
格林卡在创作上虽然取得了重大的成就，但是俄国贵族社会并没有认识到他作品的真正的艺术价值和历史贡献。格林卡的作品经常遭到冷遇和恶意的诽谤，演出机会越来越少，有时甚至被完全挤掉。这极大地打击了格林卡的创作热情，他的创作意识一度停滞不前。幸好在他晚年的时候，身边还聚集着一些与贵族社会持相反立场的年轻人，他们就是未来的俄罗斯民族音乐运动的中坚力量：五人强力集团。之后集团中的成员都成为格林卡所奠基的俄罗斯古典音乐的继承者。格林卡在晚年的时候，经常在家里举行家庭音乐晚会，与他周围志同道合的音乐人共同分享彼此的音乐成果，这一度成为当时进步的重要的社会活动，同样有效地推进了俄罗斯民族主义音乐的向前发展。1854年，在斯塔索夫的恳求下，格林卡写了自传体的《札记》，这本《札记》是研究格林卡创作思想和作品的最有价值的文献。1856年，格林卡最后一次离别祖国，去钻研前辈的音乐，发展俄罗斯的合唱艺术，研究古老的调式。然而他此次出国就再也没能回来。1857年2月15日，他逝世于柏林。
二、格林卡歌剧创作的历史地位
在格林卡的音乐创作当中，歌剧占有相当重要的地位，虽然他一生只写了两部歌剧，但这两部歌剧却是他的作品中社会意义和艺术成就最大的两部，有效地开辟了俄罗斯歌剧创作的发展道路。格林卡自幼就受到俄罗斯民间音乐的熏陶，在浓郁的民间艺术氛围中成长，同时，他本身又极易受到艺术的感染并且自认为有着奔放不羁的艺术想象力，这使他水到渠成地开始学习音乐艺术，最终开创并引领了具有俄罗斯民族风格的音乐流派，并使俄罗斯民族乐派在世界音乐发展历史中占有十分重要的历史地位。格林卡在童年和青年时期，经历过两次让他印象深刻的民族保卫战争，使他萌发并稳固了民族意识形态和爱国主义情怀。他的音乐创作和音乐表现无不充斥着对国家、民族、人民以及世事的感怀，坚定地运用民族音乐思想来进行艺术创造。格林卡多次出访国外，学习其他民族的音乐创作手法，了解其他民族音乐的发展历程，从而更深层次地感悟俄罗斯本土音乐的发展及未来。他非常喜爱意大利歌剧，他感动于意大利歌剧带给他的音乐创作、歌唱表演等各方面的震撼。致使在他最初的创作中会带有一些明显的意大利歌剧的音乐创作痕迹。而渐渐的，格林卡意识到了意大利音乐与自己从小就熟知的俄罗斯音乐截然不同，他尤其不喜欢某些意大利歌唱家过分注意外在效果的作风。而他也在自己的音乐创作中逐渐理清了属于自己的创作思路，那就是想要创作牢固扎根于俄罗斯民间音乐的土壤、汲取俄罗斯城市音乐文化的养分，借鉴西欧古典乐派和浪漫乐派的音乐成果而创作产生的带有强烈俄罗斯民族文化气息的歌剧作品。想要把俄罗斯民族音乐的发展像意大利歌剧的德奥艺术歌曲那样，展现在世界面前，让各国音乐界都了解并喜爱俄罗斯音乐，使俄罗斯民族乐派光大于世界。正如他自己说的“我自己并不想成为一个意大利人，因此，我渐渐认识到要以一个俄国人的感觉来作曲”。格林卡的两部歌剧，采用了很多古老的俄罗斯民歌作为歌剧的旋律。这些俄罗斯民间音调已经在他幼年的时候就深深地融入格林卡的灵魂中去，结合他在战争与生活中的亲身感悟，让他的音乐创作无限地贴近人民生活，在欣赏情感上引起巨大的共鸣。这样的创作手法不仅为他节省了好多时间，而且也使观众更容易吹着这些曲调离开剧场，这一点确保了作品的成功和广泛的欣赏群体，有效地帮助格林卡的歌剧作品流传发展。格林卡之后的一群作曲家看了他的歌剧后，认识到一种有益的东西，所以几乎所有他们的音乐都包含一些俄罗斯民歌的片断，也都有了那种特殊的民族 风味。这样使俄罗斯民族音乐在格林卡音乐创作的带领下能够广泛地流传和长足地发展。这一点充分体现出了格林卡对于俄罗斯民族音乐所做出的巨大的历史贡献。
格林卡的创作是在俄罗斯人民生活斗争的鼓舞下和民间音乐艺术的深刻影响下成长起来的，因此具有比较鲜明的民族特征和爱国主义思想。格林卡在开创俄罗斯音乐历史和民族主义音乐创作起到了极大的推动作用，他在俄罗斯的音乐史上是一位承前启后的关键性人物。他对此前的俄罗斯音乐成就进行了综合和总结，将具有典型民族风格特点的音乐内容高度的提炼，同时为了开创一个崭新的俄罗斯民族音乐发展新时期，他积极地学习借鉴国外的先进音乐成果，有效地丰富了俄罗斯音乐流派的音乐写作技巧，并大胆地在其作品中的音乐创作、表现、配器等各方面进行浓烈的民族精神及民族情怀的渲染。他从内容上选择民族主义题材进行创作，并从俄罗斯民间音乐中深刻领会其思想感情、性格特征及审美情趣等，积极地运用到民族主义音乐的创作中，致使他引领了俄罗斯音乐创作中个性鲜明的英雄主义色彩和爱国主义情怀。此后很长一段时间内，俄罗斯民族乐派的音乐创作都沿袭着这一音乐个性。同时，在格林卡的一生中，曾多次出访国外，进行音乐创作的理论学习和深入研究，他吸收了很多国外的音乐创作之长。他深刻地认识到，只有将音乐写作与本民族的文化历史发展结合在一起，才能创作出撼动人心、意味深长的深层次的音乐作品。他将国外的许多优秀的配器、和声、曲式以及表现手法等各方面与民族主义乐派的创作完美地融合在一起，极大地推进了俄罗斯民族音乐的创作发展，也使俄罗斯民族主义乐派逐渐在世界音乐发展的大环境中崭露头角，并占有重要的一席之地。这无不彰显着格林卡的民族主义思想对音乐发展的积极影响。格林卡被世界人民誉为“俄罗斯民族音乐之父”。不仅他的音乐创作受到世人的敬仰，而他对民族精神的追求与歌颂、为本民族音乐文化的发展所做出的努力，更是值得人们世代相颂，格林卡不愧为俄罗斯民族史上最为伟大的音乐家。
在19世纪出现的俄罗斯的民族乐派是世界音乐发展史上一个重要的组成部分，它引领了音乐创作的一种新的感情基调的诞生，在音乐表现中宣扬了一种新的精神气质。民族乐派的作曲家在音乐创作中着重以本民族的民歌、民间舞曲为素材，采用本民族的英雄史诗、神话传说和人民解放斗争事迹为题材，并且将民族音乐的鲜明特点和古典主义音乐的优秀传统以及浪漫主义音乐的艺术风格紧密地结合起来，创作出大量既有独特艺术个性和民族感情，又有强烈艺术生命力的作品。他们通过自己的音乐创作，热情地歌颂自己伟大的祖国、民族和人民，反映了他们的爱国主义思想和内心强烈的民族责任感。俄罗斯作曲家格林卡就是这方面做出突出表现的代表人物。
[参考文献]
[1] 贺锡德.365首外国古今名曲欣赏(下册)[M].北京：人民音乐出版社,1989.
[2] 西洋百首名曲详解[M].北京：人民音乐出版社，1985.
民族意识觉醒的意义范文第4篇
摘 要 旅游归根到底是一种文化现象,不论是出于对异域的自然环境还是人文环境的好奇。在传统的关于旅游的概念中,旅游者带着本族群的文化烙印来到目的地,审视和鉴赏“它文化”的特异性,并在与自己文化的比较中得到效用,同时通过自身言行影响“它文化”。随着传播媒体的快速兴起和发展,旅游所产生的文化传播和变迁出现了许多新的变化。在我国少数民族区域有着丰富的人文和自然旅游资源,在开发过程中也在不断的接受“它文化”的影响并影响着“它文化”。本文通过对网络时代旅游中的旅游文化通过经济心理的作用产生变迁的过程和结果进行探讨,并提出一些建议。
关键词 旅游人类学 文化变迁 经济心理 舞台真实
我国的少数民族地区多位于经济不发达的西部和山区,近些年随着其他区域经济发展的不断推进,民族地区与其他地区的经济交流也日益深化。为了充分发挥自己的比较优势,许多旅游资源丰富的民族地区开始利用自己的民族特色文化和特色的自然风景进行旅游开发。随着网络媒体的作用日益显化和外来旅游者的不断增多,外来文化对民族文化的植入和和本民族对外来文化的主动融入态势更加明显,文化交流的方式也逐渐多样化。那么,这里面的作用机理和影响后果怎样,有待我们进一步的探讨。
一、传统的旅游人类学中的文化旅游
1977年美国史密斯教授主编的《旅游者与东道主:旅游人类学研究》使得新兴的旅游人类学的研究内容明确:即对旅游者及旅游本身的研究以及旅游业的出现和发展给东道国地区带来的社会、经济及文化的影响和研究。后来者正是在史密斯和以前诸多学者的基础上研究逐渐深入和扩展。
格雷本教授延续了早期人类学家的实质论方法,通过田野调查探索土著部落的社会文化随着社会发展而不断发生变迁,在他的诸多论文中深刻的阐述了现代旅游给东道国和接待地区的地方文化带来的文化碰撞,涵化甚至文化转型。
美国马康奈教授在研究目的地文化产品时,借用了戏剧舞台理论,认为在人们的行为中存在展现于外的前台行为和掩藏于内的后台行为。于是马康奈提出了类似的“舞台真实”的概念,精辟的论述了呈现在旅游者前面的“前台文化”与真实生活中的存于后台的民族文化之间的不同、区分前后台文化的利弊以及经济文化影响。
纳什则更加客观的探究了旅游人类学的文化影响,他更注重从旅游者以及东道主居民之间文化的互动来描述旅游的文化影响。更重要的是,他注意到了旅游者到来的文化的强势侵入和东道主居民的主动被涵化。他把这种文化植入比较与帝国主义的经济侵入,从而引起了更多的关于文化保护的忧虑和措施。
我们从以上的旅游人类学的产生、发展、引进过程中可以得到一个基本的脉络。它的研究核心很明确的指向了在旅游过程中旅游者、旅游地居民、旅游标的物之间的相互作用。在诸多学者的研究中,很多都提到了土著民族这样一个概念来描述和不知觉的强化了旅游的单向文化影响。我觉得这种历史沿革固然可以是理论变得更为透彻,但是在现今条件下,网络时代的到来,使得旅游的文化影响已经从单向的、缓慢的、平面的变成了双向的,快速的、立体的影响。
二、旅游文化与经济心理
民族地区的固有文化是反映当地存在的一种结果。当他们为了发展经济而把自己特色的民族文化进行包装展示个别人看时,由于外来者的介入,他们的消费行为,语言行为,逐渐进入了当地的社会存在,必然会引起意识等文化现象的异化。这两种文化因为旅游而产生碰撞,碰撞的效果可能是互斥,也可能是相互吸取部分文化因素,使原有文化产生量变,它的实质结果是缓慢的部分质变;也有可能因为碰撞而产生文化的趋同和涵化现象。那么在每个结果肯定后有隐藏的原因。
长期以来少数民族相对落后的经济条件和封闭的生活空间所形成的独具特色的民族文化和自然环境对于外界来说是一种文化上的诱惑。但是,当旅游者(通常相对于民族地区居民是在经济上比较优越的)来到该地,他们的相对阔绰的消费会不自觉的在东道主地居民中产生一种优越感。这种优越感弱化了东道主的经济心理,使其对以前的自身文化产生了一种潜意识的怀疑甚至排斥。基于马克思的经济基础决定上层建筑精辟论断,我们有理由相信这种相对巨大的经济优势产生了一种文化领导权。因此旅游文化的相互作用结果很大程度上取决于旅游者与东道主之间的经济力对比以及由此产生的经济心理。民族经济心理为民族群体与经济活动有直接关系的心理活动、心理状态和心理特征。在这样的相对劣势的经济状况下对外来文化的崇尚和膜拜会引起外来文化的强势植入甚至主动被涵化。
现代交流和旅游的媒体化以及网络化加速了民族地区的弱势经济心理的认同和集体焦虑,他脱离了以前旅游者影响的单一形式,扩大了影响的范围和速度。随着网络和通讯媒体的迅速普及和推广,旅游者可以在不能去的地方通过别人旅游的成果在媒体上得到资讯,甚至有身临其境的感受,并且不分时间和距离。对东道主地来讲,一方面为了吸引旅游者不得不对自己的特色文化和自然资源进行包装和推介,另一方面也更快捷的了解到了外来文化的魅力。这种魅力也许是一种感受,也许是一种崇拜,然后可能会模仿。这样两种文化的交流逐渐的脱离了时间、空间、距离、范围等的限制,对具有弱势经济心理的东道主文化造成巨大的冲击。
三、少数民族地区的经济弱势与文化弱势
少数民族地区的弱势经济心理来源于他们的经济弱势与文化弱势。少数民族的经济弱势是一个不争的事实,可以从许多数据中得到解读,下面是2008年民族自治地方经济发展与全国平均值的简单比较情况,而文化弱势则可以通过教育程度来衡量,我只罗列了在校万人中大学生人数和人均出版图书册数这两项。
从以上几项简单的指标可以看出不论是哪一项民族自治地方指标都低于全国平均值。少数民族地区居民虽然比以往有了更好的经济条件和文化条件。但是与经济发达地区旅游者比较,经济劣势必然会产生心里劣势。这种经济心理劣势会带来一种寻求平衡的冲动,在不能立刻改善的情况下,一方面会通过质疑自身发展的缺陷,其中就可能包括质疑自身的文化劣势;另一方面会模仿沉淀在优势者身上的特点,而这种特点正是旅游者的文化表征。于是,文化变迁开始发生。
在网络盛行的今天,这种变迁进行得更为剧烈和广泛。随着互联网和电视、报纸等媒体网络的快速发展和广发覆盖,一方面东道主居民获得得文化的通道更为快速和便捷,这种对“他文化”的获取还只是一种感性认知,这种感性认知随着旅游者的到来得到现实的强化,从而有一种更为强烈的改变自己的激励。另一方面,随着东道主经济的逐渐发展,居民也开始逐渐走出去进行旅游经商等活动,进行网络推介自己的文化并可以实时的得到别人对自己文化的正面或负面评价。
四、舞台真实、文化变迁与文化保护
文化到底是一个民族意识形态中最本质和牢固的部分,在面对外来冲击时。觉醒的东道主居民依旧认识到自身文化中也有着非常灿烂和值得骄傲的部分。于是在把民族文化作为一种商品进行推介时通过各种方法来保护自己的民族文化。这就产生了旅游文化的“舞台真实”。
“舞台真实”是马康奈的经典描述。他将旅游场域比作一个大舞台, 并划分出前台和后台。后台是东道主文化寄居于社区居民正常生活的方方面面,是一种抽象地旅游资源实在; 前台是游客所感受到的文化,最常见的是东道主的旅游产品展示地。后台真实的生活场景经过提炼被当做旅游资源而包装成旅游产品的过程便是“舞台化”。舞台化的提出主要基于两点考虑: 其一, 出于对传统文化的保护, 防止由于大量旅游者直接侵入民族文化原生地而引发大规模的文化涵化、文化变迁等问题, 这是舞台化的必要性; 其二, 为了满足旅游者对于异域文化的猎奇心理, 满足市场对民族文化旅游的需求, 这是舞台化的可行性。
文化的变迁首先是附身于主体的后台文化的变迁,主体的体验通过经济心理的变化使异文化以自己的意识来表征,从而使异文化有了另一种表现形式,从而也使自身文化蜕变成了区别于以前前台真实的不真实的真实。经济心理是一个容器,它决定了双方的力量对比,决定了在文化变迁过程中主体能动性表现为主动被涵化还是被动主涵化抑或主动主涵化。涵化就是一个文化改造和覆盖的过程。当弱势文化的主体预期这种持续的文化被涵化使这个民族的长期发展的不确定性风险变得更大,那么短期得经济心理劣势会被长期的预期收益所取代,从而会采取措施保护本民族的文化。那么在不牺牲短期经济收益的基础上进行的“舞台真实”就成了一种商业化的理所当然。
五、民族旅游经济发展中的文化保护
显然,光靠一种文化前台的操作是不足以保留民族文化的精粹的。“舞台真实”是一种隔离行为,但是文化的交流怎么能通过这种机械方法完全切割。因此,采取措施保护后台文化的精粹才是根本的措施。民族地区居民的经济心理在网络化条件下的变迁从单个和缓慢变成了一种群体性的快速的从众,在这一方面网络媒体起到了推波助澜的作用,是“羊群效应”的头羊。
首先,让民族地区居民感受到自身文化的独特性和优越性,这种独特性和优越性可以通过舞台化来获取经济收益,可以是当地居民的经济发展有了深厚的文化支撑,如果失去了这种独特性和优越性,这个民族的存在将受到威胁。
其次,在宣传手段上,不能有他文化相对优越性的强烈暗示,并不自觉的把这种文化优越同经济优越挂钩甚至等同,使民族地区居民的经济心理转变产生倾向。
最后,不能把文化前台和文化后全割裂。前台文化是比较固化的形式,通常表现的是节日、婚嫁、服装、信仰等民俗文化。如果可以骄傲的正视自己的文化,就应该在适当的时候如同前台一样把文化在后台表现出来。民族节日是一个非常好的载体。现在的许多人即使不知道圣诞节等洋节是怎么回事,也跟风过而冷落了自己的民族节日,冷落自己的民俗,让许多特色的民俗文化走入了博物馆文化馆,甚至在前台也难以见到了,这不能不说是媒体的引导走入了偏区。
参考文献:
[1]宗晓莲.布迪厄文化再生产理论对文化变迁研究的意义――以旅游开发背景下的民族文化变迁研究为例.广西民族学院学报(哲学社会科学版).2002.3.
[2]龚锐.从异域到本土――旅游人类学的西学东渐评述.贵州民族学院学报(哲学社会科学版).2006.4.
[3]李秋洪.广西民族经济心理的跨文化比较.广西民族研究.2003.1.
民族意识觉醒的意义范文第5篇
在传统的研究视野里，“代”或“世代”往往指涉的只是人的生理、自然属性。无论是“前行代”，还是“新生代”，都是由特定年龄层的人构成的。不过，“代”或“世代”又不仅仅是一个时间性的范畴，也是一个社会文化性的范畴。正因如此，在现代的研究视野里，研究者越来越开始重视“代”或“世代”的社会文化属性。由此看来，现代性意义的“代”或“世代”范畴，总的来说是现代社会发展的生成物，或者说，它作为一个“现代性”的范畴，是伴随着人类社会的现代化的进程而生成的。现代性以及作为其主要表征的现代化，使“代”或“世代”的学术价值和实践意义极大地突显出来。
一、“世代”亚群体:本土与外省
“代”或“世代”成为一个现代性的问题是从20世纪初、中期年轻世代的崛起所引起的不同的世代的文化冲突开始的。在这个时期，卡尔•曼海姆、罗贝尔•埃斯卡皮、玛格丽特•米德等研究者们发现，不同的世代的文化对立、冲突已经渗透到社会的政治、经济、道德等各个层次。正因如此，卡尔•曼海姆、罗贝尔•埃斯卡皮、玛格丽特•米德等研究者在承认“代”或“世代”是由一定年龄层的人组成的前提下，又都认为年龄等自然属性不是“代”或“世代”的本质属性，“代”或“世代”的本质属性是社会文化属性。因为，只有在基本相同的社会文化环境的影响下，处于同一年龄层的人才会生成基本相同的政治取向、价值理念、思维方式、情感指向和生活习惯。缘此，同时赋予“代”或“世代”以生物学和社会学意义，以特定的年代和具有重要象征意义的社会的结构性变动和历史、文化事件来区别和定义“代”或“世代”的方法被卡尔•曼海姆、罗贝尔•埃斯卡皮等、玛格丽特•米德等研究者广为援用。20世纪80年代，随着“世界政治格局的变化、台湾内部的变革、两岸关系的缓和以及资讯化都市社会的形成，必然使整个社会文化环境和文化流向也随之发生根大的改变。”①社会结构的转型和文化的急剧变迁，使得台湾不同的世代的文化对立、冲突日趋尖锐而又激烈。时代的需要如长江后浪推前浪一样地推出了新的世代。他们带着新的时代需要与个体需要，以新的政治取向、价值理念、思维方式和情感态度审视一个生理代际和文化代际的关系出现“裂变”的从未有过的新世界。而首先顺应这种新陈代谢的历史发展潮流要求的正是20世纪80年代登上文坛的台湾新世代作家林燿德、黄凡、简政珍等人。从1986年开始，他们相继推出了《一九四九以后———台湾新世代诗人初探》、《不安海域———台湾新世代诗人新探》、《新世代小说大系》、《台湾新世代诗人大系》等为台湾新世代文学呐喊和正名的著作。在这些著作中，他们都强调了新世代和新世代作家超越前行代和前行代作家群体的独特的“代”的文化特征:“这一代的诗人比上一代更具慧眼，而是应和时代递嬗，他们有一颗更具挑战的心。”②因而，他们天经地义地认为新世代作家拥有“书写当代，也创造当代”的权力。③他们宣称:“我们有权利拥抱视野所及的一切、化育养成新天新地，也有权利粉碎人间一切斯文扫地的迷思与龟裂崩颓的偶像。”
这种急于通过颠覆前行代和前行代作家群体的权威来确立、彰显自己的世代的存在的策略与方式，既是林燿德、黄凡、简政珍等新世代作家在主体意识上的自我觉醒的表征，也是一种超越前世代意识的先锋精神的体现。而从某种程度上说，只有具备了这种先锋精神，林燿德、黄凡、简政珍等新世代作家的现代性意识才能得以确立。虽然他们有时在以“断裂”的姿态反叛、颠覆既有的思想观念、思维模式和表达方式时显得有些矫枉过正，但是，不可否认的是，没有这种反叛和颠覆，作为创作主体的林燿德、黄凡、简政珍等新世代作家的主体精神的独立和自由就不可能获得充分实现，新世代和新世代作家的命名的合理性与现代性意义就不能获得如此大的社会关注度，20世纪末、21世纪初的台湾文学就不会变得如此新颖、奇特、多姿多彩。随着台湾与大陆社会快速的发展，新世代与前生代的矛盾与对立也日趋尖锐、激烈。无论在台湾还是在大陆，对代际关系较为关注的研究者都能非常明显地感受到台湾新世代文学的强大渗透力和冲击力，因而，一些眼光敏锐的研究者也加入到对台湾新世代文学进行界定与阐释的队伍中来，发表了一些颇为扎实的研究成果。其中，大陆学者朱双一的《近二十年台湾文学流脉———“战后新世代”文学论》、王金城的《台湾新世代诗歌研究》)、台湾学者孟樊的《台湾中生代诗人论》等论著是较为突出的代表。这些论著与上述的林燿德、黄凡、简政珍等的论著虽然在研究理念、思维、方法上不完全相同，但都呈现出了一些共同的研究态势与特色。
首先，这些论著在对台湾新世代文学的界定时都注意到了它的自然属性。大致而言，已有的研究成果主要有两种以年龄作为划分新世代的标准:第一种以林耀德、朱双一、孟樊等的界定为代表。他们所谓的“新世代作家”的起点线均为1945年至1949年，终点线均为1969年。第二种以王金城的界定为代表。他以1945年至1949年间出生者作为“新世代作家”的弹性起点线，以1979年出生者作为“新世代作家”的下限线。相对而言，我们更为认同王金城的界定标准。这是因为，任何理论上的命名和界定总是不可避免地滞后于文学创作，总是在对过往的文学事实进行归纳、概括、总结的同时忽视了正在演进的丰富而又复杂的文学现象。而王金城的界定标准的可贵之处在于，它充分地考虑到了这一概念的流动性、后延性的重要特征，将20世纪末极为活跃的1970年至1979年出生的台湾诗人纳入到了新世代诗人的范围。由此，相对而言，他的界定标准就具有更强的有效性和针对性。不过，我们也必须认识到，尽管这些研究者对台湾新世代作家的时间范围的限定存在着一定的差异，然而，他们关于台湾新世代作家的生成的语境都没有逾越“二次大战以后”这个起点和20世纪80年代这个相对以往历史而言的“断裂”点。更为重要的是，他们在为我们认识和确定台湾新世代作家提供了一个较为明确的自然框架或年龄范围的同时，为我们提供了一个可以比照着认识、理解的“近邻阶段”，这使得我们不仅较为容易地把台湾新世代与前行代在自然属性上区分开来，而且较为方便地通过这种自然的区别认识到不同世代的社会文化差别。其次，这些论著在对台湾新世代文学的界定时都注意到了它的社会、文化属性。在现有的台湾新世代文学的研究论著中，西方学者，尤其是罗贝尔•埃斯卡皮关于世代的两重属性的观点，被朱双一、王金城等研究者加以了援用。在他们的论著中，台湾新世代不仅仅与作家的年龄有关，而且与重大的社会历史性事件相关。在他们看来，作家的生理年龄对世代的划分具有的只是一种表征性意义，作家的社会属性对世代的划分才具有决定性意义。按照简政珍、林燿德的说法，台湾新世代这一范畴既与时间范围有关，又与特有的政治、文化空间有关。他们强调指出:“我们所以决定采取1949年出生作为断代基准，不仅仅为了这一年是中国分裂悲剧的肇始(我们并不赞同政治的断代足以完全规划文学、艺术的递嬗)，也同时考虑文化生态和思潮变迁的层面”。
而在朱双一、孟樊、王金城等人看来，“退据台湾”、“事件”、“台湾被迫退出联合国”等等都可以作为同一系列的词语代表一种新的世代开始出现于二次大战后的某个时间，而台湾极权政治的崩盘、“”和“报禁”的开放、冷战格局的瓦解等等则都可以作为同一系列的词语代表一种新的世代的全面崛起于20世纪80年代的台湾文坛的某个时间。而无论是那些影响了他们出生、成长的重大历史事件，还是那些影响了他们在文坛崛起的重大历史事件，都使台湾新世代作家产生了一种相似的政治观念、道德理念、情感诉求，感受到参与一种共同命运的生命体验，从而使他们这一世代具有的这一历史时期的社会文化属性极大地凸现出来。迄今为止，台湾新世代文学还没有引起海内外学者应有的关注和重视。这一方面是因为台湾前行代文学，尤其是前行代诗歌的光芒过于强大，因而导致了研究者对台湾新世代文学的有意无意的忽视有关，另一方面则是因为代际关系常常深深地嵌入政治、经济、文化关系之中而不为研究者重视有关。更进一步，我们还会发现，由于主客观方面的种种原因，即使在现有的屈指可数的几部关于台湾新世代文学的研究成果中，对台湾新世代文学的内涵与外延的界定也仍然存在着一些问题。这其中，最为突出的问题是未对台湾新世代文学的横向性的空间意义进行充分的开掘。当然，这不是说现有的研究者没有注意到台湾新世代文学的横向性的空间性内涵。事实上，受罗贝尔•埃斯卡皮的影响，朱双一、王金城等研究者都关注到了台湾新世代文学中的“世代”之内的不同“组”之间或者说亚世代“群体”之间的关系。然而，这种关注仍然是不够的。这是因为，前者主要从流派的视角来区分不同的“组”，后者主要以出生年代为依据来区分不同的亚世代“群体”。而我们所要指出的是，亚世代“群体”或者说“组”不只指涉新世代中的不同年代出生的群体或不同的流派，还应指涉新世代中的不同地理出身和社会———职业出身的群体。事实上，在罗贝尔•埃斯卡皮那里，以作家的地理出身和社会———职业出身为依据划分世代内部的不同的亚世代“群体”，远较以出生年代或流派为依据来区分不同的亚世代“群体”显得更为重要。在他的代表性著作《文学社会学》中，他强调指出，在作家出身情况的集体性特征研究上面，“出身地点这一资料尤其可供我们研究在法国最引人注目的巴黎———外省的均势问题。”
显然，在罗贝尔•埃斯卡皮这里，地理出身的群体不仅是构成一个世代的重要组成部分，而且是它的主要部分。我们认为，认识到这一点，必将有利于我们对台湾新世代文学内部横向性空间关系的全面揭示和把握。遗憾的是，迄今为止，海内外对台湾新世代文学的研究，不论是对台湾新世代内部不同出生年代构成的亚群体的文学的一般性研究，还是对台湾新世代内部不同流派构成的亚群体中的作家的个案研究，严格说来都是一种偏离了罗贝尔•埃斯卡皮极为重视的“地理出身和社会———职业出身”理论的研究，而不是对不同地理出身和社会出身的作家加以关注的研究。也就是说，这些研究没有将台湾新世代文学内部的不同地理出身和社会出身的作家构成的亚群体加以辨析和区别。这种没有对台湾新世代内部横向性空间内涵加以充分挖掘的研究方法，一方面会在很大的程度上影响对台湾新世代文学复杂性内涵和特点的说明与阐释;另一方面，重大的社会历史事件带来的台湾社会结构变迁也难以得到更为全面的说明。例如，众所周知，20世纪80年代以来台湾政治、道德、经济、文化价值观的多元化，既与越来越明显的代际矛盾与冲突有关，也与相同世代内部的不同地理出身的亚群体的矛盾与对立有关。只有看到这一点，我们才能完整而深刻地说明20世纪80年代以来台湾新世代文学以及台湾社会结构发生的质的变化。我们将借鉴运用罗贝尔•埃斯卡皮极为重视的“地理出身和社会———职业出身”理论以及他对“巴黎———外省”两个亚群体加以辨析与区分的研究方法，对迄今为止海内外没有人研究的台湾新世代本土诗人的中国想象进行研究。关于台湾新世代的本土诗人，我们要加以说明和强调的是:首先，我们所说的台湾新世代的本土诗人是指存在于1945年至1979年的时间范围内的台湾新世代作家内部中的一个特殊而又极为重要的亚群体。其次，对这种特殊而又极为重要的亚群体，我们应该从纵向和横向的多重角度来审视。从横向的角度来审视，台湾新世代的本土诗人与外省诗人两个亚群体是不能截然分开来看待的，它们总是处于一种相互阐释、相互补充和相互建构的关系之中。我们要完整、深刻地认识与理解台湾新世代的本土诗人的独特性，我们就得完整、深刻地说明和理解台湾新世代的外省诗人。从纵向的角度来审视，台湾新世代的本土诗人与前行代诗人也不能截然分开来看待。我们要完整、深刻地认识与理解台湾新世代的本土诗人的本质特性，我们同样得广泛而又深刻地认识和理解台湾前行代诗人。再次，通过上述的从代际关系的角度对台湾新世代的本土诗人崛起于与传统社会结构截然不同的现代社会结构之中的描述，我们可以发现，台湾新世代的本土诗人作为一个问题而存在，总的来说是台湾现代社会发展的产物，或者说，它作为一个“现代性”的范畴，是伴随着台湾社会的高速现代化的进程而生成的。
二、本土开放性:地理与文化
客观地说，诗人、诗歌与文化地理的关系并不是一个新的话题。然而，在一个很长的时间里，相对于历史和时间，文化地理对诗人、诗歌的影响并没有获得人们应有的重视。追根溯源，黑格尔对这种忽视负有不可推卸的责任。黑格尔曾经强调指出:“世界的新与旧，新世界这个名称之所以发生，是因为美洲和澳洲都是在晚近才给我们知道的”。⑦黑格尔的这种忽视空间、重视时间的现代性观念对海峡两岸的学者产生了较大的影响。在一个很长的时间里，海峡两岸的学者大都是在时间的现代性范畴中来讨论台湾现代诗的，无论是面对纪弦等现代诗社诗人的现代诗，还是面对覃子豪、余光中、罗门等蓝星诗社诗人的现代诗和洛夫、痖弦、张默等创世纪诗社诗人的现代诗，海内外学界大都习惯于使用时间标准来打量、评定。空间和空间写作中蕴含的现代性，却一直没有获得写作者和研究者应有的重视。这种忽视，即使在对20世纪70年代以来的新世代诗歌的研究中也表现得较为突出。而事实上，20世纪80年代以来，台湾社会不仅代际之间的矛盾与冲突日趋尖锐，而且相同世代内部的不同地理出身的亚群体之间的矛盾与对立也变得空前的激烈。所谓“本土”与“外省”地理出身的对峙，在当代台湾社会中更是达到了前所未有的境地。“本土”这一概念，原来主要有三个方面的意思:一是指特定地区人们共同生活的森林、山脉、草原、湖泊、江河等自然环境以及街衢巷陌、文物古迹、宗教圣地、民俗风情等人文环境;二是指特定地区人们共同的生产方式、生活方式、法律规则等制度形态和政治取向、道德观念、情感态度等观念形态;三是指特定地区人们共同拥有的种族特征和文化传统等生理、文化基因。
然而，在当代台湾社会思潮中，“本土”这个原本充满张力的概念却逐渐演变为一个内涵单一的话语，甚至异化为一个充满排他性的封闭的政治意识形态化的术语。我们之所以这么说，是因为当代台湾社会的一些本土论者对“本土”这一概念进行了重新编码和重新界定，排斥、清除了“本土”这一概念中原来具有的矛盾性、对立性、互补性因素，使其变得更为纯粹化、封闭化和绝对化。大致而言，本土论者对“本土”这一概念的重新编码和重新界定的工作主要在两个方面展开。首先，是在强化本土这一概念的同质性的同时泯除了它的异质性内涵。在本土论者那里，正像台湾本土文学是对台湾乡土文学的继承和发展一样，本土这一概念也是对乡土这一概念的承接与发展。然而，如果说乡土这一概念蕴含着丰富的阶级性内涵，隐含着一种抵抗阶级的宰制与剥削以及对底层民众的关怀的文化内涵，那么，台湾本土论者则剥离了乡土这一概念蕴含着的这些带有左翼色彩的思想意义。在他们这里，本土这一概念不再具有阶级批判的进步意义，而完全蜕变为政治化的意识形态术语。本土论者在以本土认同和命运共同体来代替阶级性差异的同时，也以台湾本土人的同质性压抑了台湾本土下层民众的发声权。正如廖咸浩所说:“乡土文学的意识形态虽因中国民族主义影响而有寓言倾向，但其社会主义色彩，终究能把文学与文化的视野一定程度聚焦在下层人民身上。然而其后继者的右翼民族主义倾向，则完全把下层民众的困苦再寓言化:下层民众的苦难，乃是台湾受外来政权支配的苦难，而非阶级的宰制与剥削。阶级议题的‘国族化’，使得‘人民’沦为了权力征逐的借口。”⑧其次，是突显了本土这一概念中的自我与他者的非此即彼的二元对立的意义。20世纪80年代以前，以外省知识分子为主体所构成的前行代势力占据着台湾的权力中心位置，而以本土知识分子为主体所构成的势力则一直想从边缘地带进入权力中心。从某种程度上说，后殖民理论恰恰为本土知识分子为主体所构成的势力提供了进入权力中心位置的有效的理论武器。借助于后殖民理论，本土论者建构了一套自我与他者的非此即彼的二元对立的阐释话语。在这套话语中，“他者”指涉“外来者”、“殖民者”，“自我”指涉“本土人”、抵抗殖民的势力。如此一来，“自我”就先天地具有了一种相对于“他者”的道德上的优势，它在将本土结构中难以被吸纳、化入、整合化的一部分异质性存在划入了“他者”之中的同时，也使原来占据权力中心位置的外省知识分子在“本土”结构中历史存在的合理性和现实存在的合法性受到了质疑和颠覆。显然，在本土论者看来，属于台湾本土人与外省人等其他“他者”的相互间的差异性是确立本土意识的关键所在。台湾本土文化的主体性与独特性，正是在与外来的“他者”文化的参照与比较之中突显出来的。应该说，在台湾这个特定的空间里，台湾本土文化的主体性与独特性确实是在殖民与反殖民的历史中逐渐突显出来的。在日本殖民统治时期，台湾与祖国内地分隔，台湾人的中国历史、语言、文化观念都受到严重的遮蔽，日本殖民者通过推行种种政治改革及文化政策强化了现代化的台湾与乡土化中国的对立。然而，日本殖民者与受其影响的本土论者对台湾主体性与独特性历史的建构与叙述并不合乎台湾历史发展的主流。历史的事实是，无论是在日本殖民时期，还是在二战后统治时期，台湾社会的中国性与本土性并不构成相互对立、相互否定的关系。对此，台湾学者黄静嘉有非常清楚的说明:“乙末割台虽然使得祖国大陆及台湾暂时隔离，但两地之仁人志士仍声气相通，而台湾殖民地人民之抗争，在性质上既为中华民族解放斗争之一环，自不能不受对岸祖国大陆人士或团体之影响。”
事实上，在西方后殖民理论那里，本土这一概念具有非常鲜明的反对政治、经济、文化霸权的意味，隐含着抵抗资本主义的全球化和普遍主义对于保卫地方的主体意识与独特性的意义。然而，台湾本土论对本土的主体意识与独特性的强调，却并不是针对西方以及日本等帝国主义的各种霸权而言的。这就使得，台湾本土论者不仅没有理解他们推崇、宣扬的抵抗全球化和普遍主义的西方后殖民理论的精髓，而且与这种理论渐行渐远，走向了与西方反抗霸权运动的反面。那么，为何以反二元对立、反本质主义开始的台湾本土论，最终却堕入一种西方后殖民理论反对的二元对立的本质主义的论述框架的怪圈呢?这与日本殖民者对台湾的殖民有着非常重要的关系。日本殖民者对台湾的殖民的结果所带来的不仅是一种带有殖民化色彩的较为现代化的经济市场及其活动方式，而且也是一种植根于台湾一些人内心中的无法抗拒的殖民文化。这就使得，在后殖民主义语境下，台湾的本土化的一种重要涵义理应是指台湾社会对日本殖民主义在政治、经济、文化等多方面的影响的消除，在精神上重建其主体性。然而，极为吊诡的是，台湾的本土化不仅没有摆脱这种影响，反而延续甚至强化了这种影响。对此，台湾学者陈建忠在《徘徊不去的殖民主义幽灵》一文中批评道:“日本殖民主义政权在战后虽然退出了台湾，但是殖民体制在政治、经济、文化各方面的意识形态残留却未得到充分的清理;换言之，即未达意识形态上的‘去殖民’状态。”⑩而显而易见，如果本土论者不能从精神上摆脱日本殖民者的殖民文化的影响，那么，他们就仍然不能使自己获得真正完整的主体性。而没有获得完整的主体性的本土论者，建构起来的只可能是一种虚假的排他性的自我认同。这种自我认同以自我为中心，用本土的标准来审视和阐释其他群体。凡是与本土的标准相合乎的便是现代、开放、文明的群体，凡是与本土的标准相斥和处于疏离状态的便是保守、落后和野蛮的群体。即使在原来极力倡导本土论的陈芳明看来，这种本土论的极端化、绝对化生成的文化霸权对于构建一个不同族群对话的场域也是极为不利的。他强调指出:“绿色执政高举本土意识的主张时，并未把外省族群视为本土意识的形塑者的一环。因此，主张本土之余，无可避免伤害外省族群的情感与记忆，‘本土’一词的定义与解释，似乎已被垄断。如果继续把本土意识等同于本省人的历史意识，族群的对峙与分裂就注定要不止不懈地凌迟台湾住民的精神。”瑏瑡在陈芳明看来，如果本土论者把本土论极端化、绝对化，那么就必然会引发台湾内部不同族群之间严重的矛盾与冲突。因而，只有以开放的、进步的本土主义论取代本质主义的本土论，台湾内部不同族群之间才能进行理性的对话与沟通，本土论者才能化解而不是催化文化认同的危机。我们认为，本土在地理空间上与亲切、熟悉的自然环境有关，在历史时间上与悠远深长的文化传统有关，在语言上与本民族共同、规范的语言的沿袭相联系。在我们看来，只有这样，本土中的主体才是包含了历史存在环节的主体性存在，而不是将自己从自身的文化、历史、传统、自然环境中割裂出来的抽象的单面的主体。也只有这样，本土论才不是一种绝对化、封闭化的地区意识，或者说不是故步自封地坚持一个民族中的某个族群的意识，而是在多元开放、不断发展的动态视域中将母体文化与在地文化交融在一起，使台湾岛内族群间、相互尊重、平等发展、共存共荣的本土论。这样的一种本土论，我们称之为开放的、进步的本土主义论。有鉴于此，我们把论题中的“台湾新世代本土诗人中”的“本土”理解为一种进步、开放的本土。本土诗人的主要内涵是:在地理空间上对台湾自然、地理人文环境的依恋，在历史时间上对悠远深长的文化传统的承接，在语言上对本民族共同、规范的语言的坚守。
首先，在地理空间上对台湾自然、地理人文环境的依恋。对本土诗人而言，具有地方感非常重要。所谓地方感，就是本土诗人与他所居住的台湾自然、地理等地方空间发生联系。在本土诗人这里，地方空间就是他们出生的地方，也是他们的父辈、祖辈出生的地方。因而，通过经验与记忆，本土诗人可以在这个稳定的地方空间上找到熟悉的地理景观、稳定的自我感与归属感。如果说在眷村长大的外省新世代作家对地方空间的记忆总是与台湾的眷村与大陆的故乡联系在一起，作品中总是流露出浓厚的失根的焦虑与苦闷之情;那么，新世代本土诗人对地方空间的记忆则总是与熟悉的本土人物、本土地理景观、本土的民俗相联系，作品中总是将地方空间的书写演绎成为一套知识系统的介绍。不过，台湾这一地方空间既是自然界的产物，又是人类社会实践的生成物，在这里各式各样的自然地理、人文风俗等空间纠缠交错，建构出错综复杂的空间形态。因此，这一地方空间早已经变得不再像一些本土论者那样认为的单一化和绝对化。与此相适应，在这样错综复杂的空间之中寻求任何单一、排他化的认同的企图，也早已变得不再可能。只要细加考察，我们就会发现，外省新世代作家总是将自己的脐带系住作为自己生命发源地的大陆与作为自己生命出生、成长之地的台湾两端。对于他们而言，两个空间紧密相联、不可分离，缺一不可。而新世代本土诗人在描述地方空间的时候，则总是将地方志与民族的历史文献融入诗歌，使他们的诗歌不只是关于地方的知识系统的介绍，还是对台湾地理、人文历史演变的知识谱系的考证。通过台湾与大陆地理、人文历史社会的互文性对照，他们使台湾特定的地理、人文景观成为意蕴极为丰富的象征符号。由此，在新世代本土诗人这里，台湾这一地方空间不再只是本土人物出生、成长之地，它也是一个观看、想象与反思本土人物的母土的一个最佳的位置，是一个表达对于大陆母土既感到亲近又觉得疏远，既无法完全否定又难以完全肯定的矛盾情结的地方。其次，在历史时间上对悠远深长的文化传统的承接。本土既与一个人出生的土地有关，也与传统相关的历史过去相联系。历史上过去了的东西，一方面具有流逝性与断裂性，另一方面又具有连续性和继承性。不可否认，历史的流逝性与断裂性总是意味着新的历史事物的出现，然而，无论历史上演了多少次重大的断裂性事件，都不可能完全脱离历史的连续性的长河而发生。连续性和断裂性是同一历史事件的既相互对立又相互联系的两个方面。这意味着，当我们谈及台湾这一地区的历史时，不能像一些本土论者那样只肯定它的断裂性而否定它的连续性，或者像一些极端民族主义论者那样只肯定它的连续性而否定它的断裂性。
在经历了后现代主义文学的无情颠覆后，台湾文学中的历史连续性与统一性已经开始出现裂缝，脱离了历史而存在的孤独的个体在历史与现实之间漫无目的地游荡。与此相呼应，20世纪80年代以来的个别台湾新世代本土诗人也创作了一些通过虚无主义的叙事游戏來消解和重构历史，以此达到反抗历史连续性与整体性为目的的作品。面对这种割裂历史的连续性与整体性的思潮，大多数台湾新世代本土诗人对此进行了批判性的反思。台湾新世代本土代表性诗人简政珍指出:“新世代诗人成长的过程适逢西方解构学风起云涌。台湾近年来有关比较文学和文学理论的探讨也使阅读和解读沾满后现代解构的‘痕迹’。解构学有关于‘文字的嬉戏’是否和20、30年前文字的游戏相呼应，而成为一种风尚?所幸，除了一、两位诗人外，新世代诗人大都对文字嬉戏或文字游戏的理念持保留态度，意象仍针对人生思维。”瑏瑢面临着西方后现代主义文化的强制同化与压迫，简政珍等台湾新世代本土诗人不得不强化他们对中华历史文化的记忆，不得不在历史与现实的交汇碰撞之中，去探寻自我与中华历史文化的联系。如果说在新世代外省诗人的诗歌中无论对于中国历史文化的赞美或反思，都与诗人的那一份关乎故乡、关乎亲人的感情有关，都染上着浓厚的个人和家族的情感体验的色彩，都是民族历史命运引发了记忆主体灵魂的震颤和道德关怀的产物。那么，新世代本土诗人则常将对中国历史文化情感上的依恋与理性上的思辨结合在一起，对本土文化和母土文化进行动态、辩证的反思。再次，是在语言上对本民族共同、规范的语言的坚守。在人类文明演进的历程中，语言不仅陪伴着不同时期的人们渡过了单调而又寂寞的漫漫长夜，而且也成为了民族文化传承和民族意识延续的精神纽带。众所周知，占台湾人口绝大多数的闽南人、客家人、外省人，都是从中国大陆渡海而来的汉族移民。汉语作为汉族文化的主要载体，既是促使台湾地区之内闽南人、客家人、外省人的政治、社会、经济生活得以形成的基本手段，也是促成这一地区民族共同历史文化赖以形成的主要构筑材料。从历史的眼光来看，无论是受到日本殖民文化还是西方文化的强大冲击与影响，台湾文化都能够绵延不绝，这既是因为郑成功与清政府在台湾确立了以中华文化为主体的文化体系，也是因为作为传承中华文化的载体的汉语的强大的生命力。历史的事实说明，异族文化对台湾的冲击、压制越大，台湾民众坚守汉语的决心就越大。在某种程度上说，汉语既是中华民族文化的传播媒介，又是中华民族历史记忆的载体。通过它，赖和、杨逵等台湾知识分子可以穿越自我现实生存的荒诞化和悲剧化的境遇，实现自我生命的超越。
20世纪80年代以来，一些本土论者借助地方方言来反抗作为本民族共同、规范的语言。这种反抗虽然能够突显台湾的闽南语、客家语等地方方言的独特性，显示本土论者通过语言争夺政治权力的意图，却既对台湾地区不同族群的交流、融合极为不利，也对台湾地区历史文化的传承极为有害。正因如此，绝大多数新世代本土诗人在语言上都秉持了坚守本民族共同、规范的语言的立场。新世代本土代表性诗人简政珍指出:“所谓民族风不是以诗的题材或诗的主题作为唯一的凭借，而是在诗表现方式，包括遣字措辞，长短句的控制，诗的韵律感，意象的处理方式上让人觉得这是中国人写的。它可能是更像用中文写的诗，而不是西洋句法的中译，也不是停留于潜意识的独语。不论前一辈或这一代的诗人，要在诗作中保持中国文字的特色已是近十多年来诗坛共有的自觉。”瑏瑣对于简政珍等新世代本土诗人而言，既然汉文化是台湾文化的核心，汉语是台湾作家写作所用的共同、规范的语言，那么，他们的写作就不能不深深地打上民族的烙印，不能不成为民族的价值观、审美意识、文化心理最典型的表征。由此，他们要考虑的不是要不要反抗共同、规范的民族语言的问题，而是要思考如何“在诗作中保持中国文字的特色”的问题。可以说，如果抽离了作为共同、规范的民族语言的汉语言及其汉语言书写，枝繁叶茂的台湾古代文学与现当代文学会变得何等的七零八落!完整的台湾历史文化又会变得何等的支离破碎!作为整体的台湾文学的发展、壮大又如何能实现?就此而论，在诗作中保持和发挥中国文字的特色，对于简政珍等新世代本土诗人来说不仅是可行的，而且是必须的。
三、想象作用力:再现与创造
对于台港澳文学尤其是台湾文学自塑的中国形象的研究，既是文学中的中国形象研究的开创领域，同时也是最具有现实意义的研究领域。这是因为，研究台湾新诗中的中国形象的建构与呈现，既延伸了文学中的中国形象研究的地域空间与审美空间，也有助于更为客观和理性地审视中国大陆、台湾社会的政治、经济、文化交流的历史和现状，从而促进两岸同胞的相互了解和认知，加强两岸政治、经济、文化等方面的联系。然而，我们也不得不承认，迄今为止的台湾文学中的中国形象研究主要采用的是霍布斯式的再现想象研究模式，而较为忽视萨特式的创造想象模式。这种研究模式大都以题材、主题为限定，同时将想象看成感觉表象在心灵中的停留、保持，认为台湾文学的中国形象来自作家的中国经验，既是作为客体的中国在场弱化后留下的痕迹，也是作家对自己的中国经验的一种再现与描摹。不可讳言，这种研究强调了感觉、知觉和经验对于台湾文学中的中国形象生成的重要性，强化了台湾文学中的中国形象的社会学、历史学意义。但是，台湾作家的感觉、知觉和经验固然可以生成他们作品中的中国形象，但研究者把台湾文学中的中国形象与作家所感知的中国等同起来，认为台湾作家的中国想象只限于被感官所感觉的中国，则显然忽视了使对象虚无化、非现实化的萨特式的创造想象。
在西方，尽管人类的想象力在文明的积淀之初就开始被突显出来，然而，由于想象被视为与知识或理智相背离的人的精神直觉或心理幻觉的产物，属于非理性的感性活动，因而，直到17、18世纪英国经验主义哲学兴起之前，想象都被柏拉图等西方哲人看成虚设的、不真实的东西，长期处在理性的压抑之下的非认识论的或至少是低级认识形态的境域。想象地位的大幅度提升，得力于17、18世纪的培根、霍布斯、休谟等英国经验主义哲学家。随着西方哲学的研究焦点由本体论向认识论的转换，作为人类极为重要的认识能力的想象也成为了培根、霍布斯、休谟等英国经验主义哲学家思考的重要哲学问题。与以前的柏拉图等西方哲人以及笛卡儿等理性主义者将想象界定在非认识论的或低级认识形态的境域的观点不同，培根、霍布斯、休谟等英国经验主义哲学家赋予想象以极为重要的地位。英国经验论哲学的集大成者休谟在霍布斯的研究基础上对想象与记忆进行了明确的辨析与界定。休谟认为，一方面，想象与记忆之间有某种相似性。这种相似性主要表现在它们作为个体心中的印象都会以观念的形态“复现”于思想中。“不论记忆的观念或想象的观念，不论生动的观念或微弱的观念，若非有相应的印象为它们先行开辟道路，都不能出现于心中。”瑏瑤另一方面，想象与记忆之间也有差异性。这种差异性主要表现在它们复现对象的方式不同。记忆被“原始印象的次序和形式”所束缚，总是原样复现它的对象;而想象则“不受原始印象的次序和形式的束缚”，可以“自由移置和改变它的观念”。瑏瑥无庸讳言，休谟对这种记忆与想象的同一性与差异性的辨析，从一定程度上推进了霍布斯对想象概念的认识。不过，尽管休谟承认想象的能动性与自由性，但他与霍布斯一样，囿于其经验论的立场，将想象的这种能动性与自由性视为有限的，是受到感觉经验的决定的。
与霍布斯、休谟等英国经验主义美学家将想象看成感觉表象在心灵中的停留、保持，认为想象一定会受到感觉经验的决定的观点不同，20世纪的存在主义哲学家萨特认为，想象是精神的可能性对现象界的悬浮，是不受制于外在力量和外在目的的精神自我的心灵积极的反思与超越。在萨特看来，想象的第一个特性在于它的意识性。想象与实在之间，构成的是一种相互否定的关系。想象“只能表示意识与对象的关系;换言之，它是指对象在意识中得以显现的某种方式;或者如有人愿意这样说的话，它是意识使对象出现在自身之中的某种方法。”瑏瑦这说明，想象不是对现实存在的感受或印象，想象的意识只有在对现实存在的非对象化、非现实化、虚无化中才能得以呈现。想象的第二个特性在于它的自由性。在萨特看来，想象不受实在形象和原始印象的次序和形式的的束缚，“无论想象怎样生动，怎样令人动情或怎样有力量，它所展示出的对象都是不存在的。”瑏瑧既然想象意识不决定于现实的客体，是非对象化、非现实化、虚无化的，那么，想象所把握的就不是现实存在而是虚无。而在萨特看来，想象的虚无化就意味着个体对现实世界的摆脱，意味着个体可以超越“自在的存在”成为“自为的存在”。由此，通过想象，个体生命实现了对过去和现在的否定，走向将理想、无限的东西引入现实、有限的存在的自由之路。显然，萨特对想象的非实在性和创造性、超越性的阐述带有较为强烈的主观化色彩。但正是这种带有强烈的主观化色彩的想象论，才对西方传统的想象概念进行了一次较为坚决的思维上的变革。总体看来，西方的想象论受传统的非此即彼的二元对立思维的影响较深。西方古代文明滥觞于爱琴海区域，海上贸易在极大地推进了古希腊商业经济发展的同时也使他们更为尖锐地感受到了人与自然的对立。从古希腊开始，人与自然的对立就成为西方人认识自然和理解自然的哲学观。这种哲学观使西方人的想象论以心物二元论为基石，其间或偏重客观，强调感觉、知觉和经验对想象的决定性作用，或偏重主观，强调主观意识对想象的决定性作用。
与西方的想象论不同，就总体的哲学根源看，天人合一作为中国这一日出而作、日入而息的农耕民族的宇宙观和认识论对中国古代的想象论有着决定性的影响。西晋陆机在《文赋》中所说的，“其始也，皆收视听，耽收傍讯，精骛八极，心游万仞”，南北朝时期刘勰在《文心雕龙》中所说的“神与物游”，明代的王世贞在《艺苑卮言》中所说的“兴与境偕”、“神与境会”、“神与境合”，清代叶燮在《原诗》中所说的“虚实相成，有无互立”，就都是由“天人合一”的思想演化而来的。在他们这里，虚与实、无与有在想象活动中并不只构成截然对立的关系，而是构成一种既相互对立，又相互生发、相互促进的关系。这是因为，与西方传统哲学将无视为实体所占位置或者运动场域的虚空不一样，中国传统哲学将无看成了充满创造力的气。由此，无论是有、实，还是虚、无，都被陆机、刘勰等人看成了气，他们在想象的主体的心中是作为一个不可分割的整体而存在的。中西想象论的发展史说明，任何只重感性经验、感觉、形象而忽视知性、思想、理念的想象论，都像任何只重知性、思想、理念而忽视感性经验、感觉、形象的想象论一样，都是极为偏颇的想象论，都无法从整体上呈现出想象的复杂特性，都无法深刻地揭示想象的本质特性。这是因为，一方面，人们的想象活动总是以感性认识为基础的，离开了记忆提供的感性材料，人们的想象路径就会变得极为狭窄、怪诞;另一方面，人们在想象活动中所形成的一些形象，又常常不仅是现实生活中没有的和不可能有的，而且也是未来生活中没有的和不可能有的。正是在这个意义上，在众多的关于想象的定义中，我们在研究新世代本土诗人的中国想象时基本上认同和采纳的是下面这一定义:“人们在生活实践中，不仅能感知当时作用于自己感觉器的事物，不仅能回忆起当时不在眼前而过去却经历过的事物，而且还能够在自己已有的知识经验的基础上，在头脑中构成自己从未经历过的事物的新形象。这种在头脑中创造新事物的形象，或者根据口头语言或文字的描述形成相应事物的形象的认识活动，叫做想象。”
